胡适：《海上花列传》序
来源：http://www.zhijibook.com/zhang/r_prose_9/xu.htm《海上花列传》序
作者：胡适
探寻《海上花列传》的作者
《海上花列传》的作者自称“花也怜侬”，他的历史我们起先都不知道。民国九年，蒋瑞藻先生的《小说考证》卷八引《谭瀛室笔记》说: 《海上花》作者为松江韩君子云。韩为人风流蕴藉，善弈棋，兼有阿芙蓉癖；旅居沪上甚久，曾充报馆编辑之职。所得笔墨之资悉挥霍于花丛。阅历既深，此中狐媚伎俩洞烛无遗，笔意又足以达之……
民国十一年，上海清华书局重排的《海上花》出版，有许堇父先生的序，中有云:
《海上花列传》……或曰松江韩太痴所著也。韩初业幕，以伉直不合时宜，中年后乃匿身海上，以诗酒自娱。既而病穷……于是乎有《海上花列传》之作。
这段话太浮泛了，使人不能相信。所以我便打定主意另寻可靠的材料。
我先问陈陶遗先生，托他向松江同乡中访问韩子云的历史。陶遗先生不久就做了江苏省长；在他往南京就职之前，他来回复我，说韩子云的事实一时访不着；但他知道孙玉声先生（海上漱石生）和韩君认识，也许他能供给我一点材料。我正想去访问孙先生，恰巧他的《退醒庐笔记》出版了。我第一天见了广告，便去买来看；果然在笔记下卷（页十二）寻得《海上花列传》一条:
云间韩子云明经，别篆太仙，博雅能文，自成一家言，不屑傍人门户。尝主《申报》笔政，自署曰大一山人，太仙二字之拆字格也。辛卯（一八九一）秋应试北闱，余识之于大蒋家胡同松江会馆，一见有若旧识。场后南旋，同乘招商局海定轮船，长途无俚，出其著而未竣之小说稿相示，颜曰《花国春秋》，回目已得二十有四，书则仅成其半。时余正撰《海上繁华梦》初集，已成二十一回；舟中乃易稿互读，喜此二书异途同归，相顾欣赏不置。惟韩谓《花国春秋》之名不甚惬意，拟改为《海上花》。而余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言:“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语？”并指稿中有音无字之“?、?”诸字，谓：“虽出自臆造，然当日仓颉造字，度亦以意为之。文人游戏三昧，更何妨自我作古，得以生面别开？”余知其不可谏，斯勿复语。逮至两书相继出版，韩书已易名曰《海上花列传》，而吴语则悉仍其旧，致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时。而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册。于以慨韩君之欲以吴语著书，独树一帜，当日实为大误。盖吴语限于一隅，非若京语之到处流行，人人畅晓，故不可与《石头记》并论也。
我看了这一段，便写信给孙玉声先生，请问几个问题。
(1)韩子云的“考名”是什么？
(2)生卒的时代？
(3)他的其他事迹？
孙先生回信说这几个问题他都不能回答；但他允许我托松江的朋友代为调查。
直到今年二月初，孙玉声先生亲自来看我，带来小时报一张，有“松江颠公”的一条懒窝随笔，题为“《海上花列传》之著作者”。据孙先生说，他也不知道这位“松江颠公”是谁；他托了松江金剑华先生去访问，结果便是这篇长文。孙先生又说，松江雷君曜先生（）从前作报馆文字时署名“颠”字，大概这位颠公就是他。
颠公说:
……作者自署为“花也怜侬”，因当时风气未开，小说家身价不如今日之尊贵，故不愿使世人知真实姓名，随意署一别号。
按作者之真姓名为韩邦庆，字子云，别号太仙，又自署大一山人，即太仙二字之拆字格也。籍隶旧松江府属之娄县。本生父韩宗文，字六一，清咸丰戊午（一八五八）科顺天榜举人，素负文誉，官刑部主事。作者自幼随父宦游京师，资质极聪慧，读书别有神悟。及长，南旋，应童试，入娄庠为诸生。越岁，食廪饩，时年甫二十余也。屡应秋试，不获售。尝一试北闱，仍铩羽而归。自此遂淡于功名。为人潇洒绝俗，家境虽寒素，然从不重视“阿堵物”，弹琴赋诗，怡如也。尤精于弈；与知友楸枰相对，气宇闲雅；偶下一子，必精警出人意表。至今松人之谈善弈者，犹必数作者为能品云。
作者常年旅居沪渎，与《申报》主笔钱忻伯、何桂笙诸人暨沪上诸名士互以诗唱酬，亦尝担任《申报》撰著；顾性落拓不耐拘束，除偶作论说外，若琐碎繁冗之编辑，掉头不屑也。与某校书最匿，常日匿居其妆阁中，兴之所至，拾残纸秃笔，一挥万言。盖是书即属稿于此时。
书共六十四回，印全未久，作者即赴召玉楼，寿仅三十有九。殁后诗文杂著散失无存，闻者无不惜之。妻严氏，生一子，三岁即夭折；遂无嗣。一女字童芬，嫁聂姓，今亦夫妇双亡。惟严氏现犹健在，年已七十有五，盖长作者五岁云……
过了几个月，《时报》（四月二十二日）又登出一条懒窝随笔，题为“太仙漫稿”，其中也有许多可以补充前文的材料。我们把此条的前半段也转载在这里:
小说《海上花列传》之著作者韩子云君，前已略述其梗概。某君与韩为文字交，兹又谈其轶事云:君小名三庆，及应童试，即以庆为名，嗣又改名奇。幼时从同邑蔡蔼云先生习制举业，为诗文聪慧绝伦。入泮时诗题为“春城无处不飞花”。所作试帖微妙清灵，艺林传诵。逾年应岁试，文题为“不可以作巫医”，通篇系游戏笔墨，见者惊其用笔之神妙，而深虑不中程式。学使者爱其才，案发，列一等，食饩于庠。君性落拓，年未弱冠，已染烟霞癖。家贫不能佣仆役，惟一婢名雅兰，朝夕给使令而已。时有父执谢某，官于豫省，知君家况清寒，特函招入幕。在豫数年，主宾相得。某岁秋闱，辞居停，由豫入都，应顺天乡试。时携有短篇小说及杂作两册，署曰太仙漫稿。小说笔意略近聊斋，而诙诡奇诞，又类似庄、列之寓言。都中同人皆啧啧叹赏，誉为奇才。是年榜发，不得售，乃铩羽而归。君生性疏懒，凡有著述，随手散弃。今此二册，不知流落何所矣。稿末附有酒令灯谜等杂作，无不俊妙，郡人士至今犹能道之。
海上奇书
《海上花》作者自己说全书笔法是从《儒林外史》脱化出来的。“脱化”两个字用得好，因为《海上花》的结构实在远胜于《儒林外史》，可以说是脱化，而不可说是模仿。《儒林外史》是一段一段的记载，没有一个鸟瞰的布局，所以前半说的是一班人，后半说的是另一班人——并且我们可以说，《儒林外史》每一个大段落都可以截作一个短篇故事，自成一个片段，与前文后文没有必然的关系。所以《儒林外史》里并没有什么“穿插”与“藏闪”的笔法。《海上花》便不同了。作者大概先有一个全局在脑中，所以能从容布置，把几个小故事都折叠在一块，东穿一段，西插一段，或藏或露，指挥自如。所以我们可以说，在结构的方面，《海上花》远胜于《儒林外史》；《儒林外史》只是一串短篇故事，没有什么组织；《海上花》也只是一串短篇故事，却有一个综合的组织。
然而许多不相干的故事——甲客与乙妓，丙客与丁妓，戊客与己妓……的故事——究竟不能有真正的、自然的组织。怎么办呢？只有用作者所谓“穿插，藏闪”之法了。这部书叫做《海上花列传》，命名之中就表示这书是一种“合传”。这个体裁起于《史记》；但在《史记》里，这个合传体已有了优劣之分。如《滑稽列传》每段之末用“其后若干年，某国有某人”一句作结合的关键，这是很不自然的牵合。如《魏其武安侯列传》全靠事实本身的联络，时分时合，便自然成一篇合传。这种地方应该给后人一种教训:凡一个故事里的人物可以合传；几个不同的故事里的人物不可以合传。窦婴、田、灌夫可以合传，但淳于髡、优孟、优旃只可以“汇编”在一块，而不可以合传。《儒林外史》只是一种“儒林故事的汇编”，而不能算作有自然联络的合传。《水浒传》稍好一点，因为其中的主要人物彼此都有点关系；然而有几个人——例如卢俊义——已是很勉强的了。《海上花》的人物各有各的故事，本身并没有什么关系；本不能合传，故作者不能不煞费苦心，把许多故事打通，折叠在一块，让这几个故事同时进行，同时发展。主脑的故事是赵朴斋兄妹的历史，从赵朴斋跌跤起，至赵二宝做梦止。其中插入罗子富与黄翠凤的故事，王莲生与张蕙贞、沈小红的故事，陶玉甫与李漱芳、李浣芳的故事，朱淑人与周双玉的故事，此外还有无数小故事。作者不愿学《儒林外史》那样先叙完一事，然后再叙第二事，所以他改用“穿插，藏闪”之法，“一波未平，一波又起”，阅者“急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣”。其中牵线的人物，前半是洪善卿，后半是齐韵叟。这是一种文学技术上的试验，要试试几个不相干的故事里的人物是否可以合传。所谓“穿插，藏闪”的笔法，不过是实行这种试验的一种方法。至于这个方法是否成功，这却要读者自己去评判。看惯了西洋那种格局单一的小说的人，也许要嫌这种“折叠式”的格局有点牵强，有点不自然。反过来说，看惯了《官场现形记》和《九尾龟》那一类毫无格局的小说的人，也许能赏识《海上花》是一部很有组织的书。至少我们对于作者这样自觉地作文学技术上的试验，是应该十分表敬意的。
例言另一条说:
合传之体有三难。一曰无雷同:一书百十人，其性情言语面目行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾:一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一曰无挂漏:写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者，而后可与言说部。
这三难之中，第三项并不重要，可以不论。第一第二两项即是我们现在所谓“个性的描写”。彼与此无雷同，是个性的区别；前与后无矛盾，是个人人格的一致。《海上花》的特别长处不在它的“穿插，藏闪”的笔法，而在于它的“无雷同，无矛盾”地描写个性。作者自己也很注意这一点，所以第十一期上有例言一条说:
二十二回如黄翠凤、张蕙贞、吴雪香诸人皆是第二次描写，所载事实言语自应前后关照；至于性情脾气态度行为有一丝不合之处否？阅者反复查勘之，幸甚。
这样自觉地注意自己的技术，真可令人佩服。前人写妓女，很少能描写他们的个性区别的。十九世纪的中叶（一八四八）邗上蒙人的《风月梦》出世，始有稍稍描写妓女个性的书。到《海上花》出世，一个第一流的作者用他的全力来描写上海妓家的生活，自觉地描写各人的“性情，脾气，态度，行为”，这种技术方才有充分的发展。《海上花》写黄翠凤之辣，张蕙贞之庸凡，吴雪香之憨，周双玉之骄，陆秀宝之浪，李漱芳之痴情，卫霞仙之口才，赵二宝之忠厚……都有个性的区别，可算是一大成功。
《海上花》是吴语文学的第一部杰作
但是《海上花》的作者的最大贡献还在他的采用苏州土话。我们要知道，在三十多年前，用吴语做小说还是破天荒的事。《海上花》是苏州土话的文学的第一部杰作。苏白的文学起于明代；但无论为传奇中的说白，无论为弹词中的唱与白，都只居于附属的地位，不成为独立的方言文学。苏州土白的文学的正式成立，要从海上花算起。
我在别处（吴歌甲集序）曾说:
老实说罢，国语不过是最优胜的一种方言；今日的国语文学在多少年前都不过是方言的文学。正因为当时的人肯用方言作文学，敢用方言作文学，所以一千多年之中积下了不少的活文学，其中那最有普遍性的部分逐渐被公认为国语文学的基础。我们自然不应该仅仅抱着这一点历史遗传下来的基础就自己满足了。国语的文学从方言的文学里出来，仍需要向方言的文学里去寻他的新材料，新血液，新生命。
这是从“国语文学”的方面设想。若从文学的广义着想，我们更不能不倚靠方言了。文学要能表现个性的差异；乞婆娼女人人都说司马迁、班固的古文固是可笑，而张三、李四人人都说《红楼梦》、《儒林外史》的白话也是很可笑的。古人早已见到这一层，所以鲁智深与李逵都打着不少的土话，《金瓶梅》里的重要人物更以土话见长。平话小说如《三侠五义》、《小五义》都有意夹用土话。南方文学中自晚明以来昆曲与小说中常常用苏州土话，其中很有绝精彩的描写。试举《海上花列传》中的一段作个例:
……双玉近前，与淑人并坐床沿。双玉略略欠身，两手都搭着淑人左右肩膀，教淑人把右手勾着双玉头项，把左手按着双玉心窝，脸对脸问道:“倪七月里来里一笠园，也像故歇实概样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？”……（六十三回）
假如我们把双玉的话都改成官话:“我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？”——意思固然一毫不错，神气却减少多多了……
中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学。第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。京话产生的文学最多，传播也最远。北京做了五百年的京城，八旗子弟的游宦与驻防，近年京调戏剧的流行，这都是京语文学传播的原因。粤语的文学以“粤讴”为中心；粤讴起于民间，而百年以来，自从招子庸以后，仿作的已不少，在韵文的方面已可算是很有成绩的了。但如今海内和海外能说广东话的人虽然不少，粤语的文学究竟离普通话太远，他的影响究竟还很少。介于京语文学与粤语文学之间的，有吴语的文学。论地域，则苏、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史，则已有了三百年之久。三百年来，凡学昆曲的无不受吴音的训练；近百年中，上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美，久已征服了全国少年心；向日所谓南蛮舌之音，久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了……
这是我去年九月里说的话。那时我还没有见着孙玉声先生的《退醒庐笔记》，还不知道三四十年前韩子云用吴语做小说的困难情形。孙先生说:
余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言:“曹雪芹撰《石头记》，皆操京语，我书安见不可以操吴语？”并指稿中有音无字之“?，?”诸字，谓：“虽出自臆造，然当日仓颉造字，度亦以意为之。文人游戏三昧，更何妨自我作古，得以生面别开？”
这一段记事大有历史价值。韩君认定《石头记》用京话是一大成功，故他也决计用苏州话做小说。这是有意的主张，有计划的文学革命。他在例言里指出造字的必要，说，若不如此，“便不合当时神理”。这真是一针见血的议论。方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。
我们试引本书第二十三回里卫霞仙对姚奶奶说的一段话做一个例:
耐个家主公末，该应到耐府浪去寻。耐辰光交代拨倪，故歇到该搭来寻耐家主公？倪堂子里倒勿曾到耐府浪来请客人，耐倒先到倪堂子里来寻耐家主公，阿要笑话！倪开仔堂子做生意，走得进来，总是客人，阿管俚是人个家主公！……老实搭耐说仔罢:二少爷来里耐府浪，故末是耐家主公；到仔该搭来，就是倪个客人哉。耐有本事，耐拿家主公看牢仔；为放俚到堂子里来白相？来里该搭堂子里，耐再要想拉得去，耐去问声看，上海夷场浪阿有该号规矩？故歇?说二少爷勿曾来，就来仔，耐阿敢骂俚一声，打俚一记！耐欺瞒耐家主公，勿关倪事，要欺瞒仔倪个客人，耐当心点！
这种轻松痛快的口齿，无论翻成那一种方言，都不能不失掉原来的神气。这真是方言文学独有的长处。
但是方言的文学有两个大困难。第一是有许多字向来不曾写定，单有口音，没有文字。第二是懂得的人太少。
然而方言是活的语言，是常常变化的；语言变了，传写的文字也应该跟着变。即如二百年前昆曲说白里的代名词，和现在通用的代名词已不同了。故三十多年前韩子云作海上花时，他不能不大胆地作一番重新写定苏州话的大事业。有些音是可以借用现成的字的。有时候，他还有创造新字的必要。他在例言里说:
苏州土白弹词中所载多系俗字；但通行已久，人所共知，故仍用之。盖演义小说不必沾沾于考据也。
这是采用现成的俗字。他又说:
惟有有音而无字者。如说“勿要”二字，苏人每急呼之，并为一音。若仍作“勿要”二字，便不合当时神理；又无他字可以替代。故将“勿要”二字并写一格。阅者须知“?”字本无此字，乃合二字作一音读也……
读者请注意:韩子云只造了一个“?”字；而孙玉声去年出版的笔记里却说他造了“?”“?”等字。这是什么缘故呢？这一点可以证明两件事:
（１）方言是时时变迁的。二百年前的苏州人说:
弗要说哉。那说弗曾？（《金锁记》）
三十多年前的苏州人说:
故歇?说二少爷勿曾来。（《海上花》二十三回）
现在的人便要说:
故歇?说二少爷?来。
孙玉声看惯了近年新添的“?”字，遂以为这也是韩子云创造的了。（《海上奇书》原本可证。）
（２）这一点还可以证明这三十多年中吴语文学的进步。当韩子云造“?”字时，他还感觉有说明的必要。近人造“?”字时，便一直造了，连说明都用不着了。这虽是《九尾龟》一类的书的大功劳，然而韩子云的开山大魄力是我们不可忘记的。（我疑心作者以“子云”为字，后又改名“奇”，也许是表示仰慕那喜欢研究方言奇字的扬子云罢？）
关于方言文学的第二层困难——读者太少，我们也可以引证孙先生的笔记:
逮至两书（《海上花》与《繁华梦》）相继出版，韩书……吴语悉仍其旧，致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时。而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册。于以慨韩君之欲以吴语著书，独树一帜，当日实为大误。盖吴语限于一隅，非若京语之到处流行，人人畅晓，故不可与《石头记》并论也。
“松江颠公”似乎不赞成此说。他说《海上奇书》的销路不好，是因为“彼时小说风气未尽开，购阅者鲜，又以出版屡屡愆期，尤不为阅者所喜。”但我们想来，孙先生的解释似乎很近于事实。《海上花》是一个开路先锋，出版在三十五年前，那时的人对于小说本不热心，对于方言土话的小说尤其不热心。那时道路交通很不便，苏州话通行的区域很有限；上海还在轿子与马车的时代，还在煤油灯的时代，商业远不如今日的繁盛；苏州妓女的势力范围还只限于江南，北方绝少南妓。所以当时传播吴语文学的工具只有昆曲一项。在那个时候，吴语的小说确然没有风行一世的可能。所以《海上花》出世之后，销路很不见好，翻印的本子绝少。我做小学生的时候，只见着一种小石印本，后来竟没有见别种本子。以后二十年中，连这种小石印本也找不着了。许多爱读小说的人竟不知有这部书。这种事实使我们不能不承认方言文学创始之难，也就使我们对于那决心以吴语著书的韩子云感觉格外的崇敬了。
然而用苏白却不是《海上花》不风行的惟一原因。《海上花》是一部文学作品，富有文学的风格与文学的艺术，不是一般读者所能赏识的。《海上繁华梦》与《九尾龟》所以能风行一时，正因为他们都只刚刚够得上“嫖界指南”的资格，而都没有文学的价值，都没有深沉的见解与深刻的描写。这些书都只是供一般读者消遣的书，读时无所用心，读过毫无余味。《海上花》便不然了。《海上花》的长处在于语言的传神，描写的细致，同每一故事的自然的发展；读时耐人仔细玩味，读过之后令人感觉深刻的印象与悠然不尽的余韵。鲁迅先生称赞《海上花》“平淡而近自然”。这是文学上很不易做到的境界。但这种“平淡而近自然”的风格是普通看小说的人所不能赏识的。《海上花》所以不能风行一世，这也是一个重要原因。
然而《海上花》的文学价值究竟免不了一部分人的欣赏。即如孙玉声先生，他虽然不赞成此书的苏州方言，却也不能不承认它是“绝好笔墨”。又如我十五六岁时就听见我的哥哥绍之对人称赞《海上花》的好处。大概《海上花》虽然不曾受多数人的欢迎，却也得着了少数读者的欣赏赞叹。当日的不能畅销，是一切开山的作品应有的牺牲；少数人的欣赏赞叹，是一部第一流的文学作品应得的胜利。但《海上花》的胜利不单是作者私人的胜利，乃是吴语文学运动的胜利。
我们在这时候很郑重地把《海上花》重新校印出版。我们希望这部吴语文学的开山作品的重新出世能够引起一些说吴语的文人的注意，希望他们继续发展这个已经成熟的吴语文学的趋势。如果这一部方言文学的杰作还能引起别处文人创作各地方言文学的兴味，如果从今以后有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料、新血液、新生命，——那么，韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开一个新局面了。
十五，六，三十，在北京
（转载节录自远东图书公司出版《胡适文存》第三集卷六《海上花列传序》） 《海上花列传》是一部什么样的书？
作者：赵元
来源：http://www.heilan.com/periodical/heilan_39/yuedu_2.htm
关于《海上花列传》一书的作者意图问题历来存在两种说法：谤书或劝戒之书，皆对应赵朴斋一家的故事而言。这条线索讲农村青年赵朴斋——出身没落地主之家——到上海投靠舅舅，本想找点生意做，却迷上了烟花场上的妓女，身上资财耗尽后沦为车夫也不愿离去；他的妹妹赵二宝带着母亲到上海来寻找他，母女俩也迷恋起上海的花花世界，二宝又受轻浮子弟的引诱，最后竟自愿落堂为娼。此书到底是不是谤书呢？ 较早的研究者和评论者比较关注这个问题，鲁迅、胡适、刘半农都曾有论述；后来的研究者注重的是文本本身的价值，对这个问题往往不再作详细讨究。鲁迅的说法比较随意，戏笔黑幕，实则并未给出定见。 胡适在为1926年亚东局出版的版本作的序中特地设“替作者辯诬”一节，从对成书事实的考据、作品的连贯性、对诽谤对象赵氏一家的品质的分析几个方面驳斥此说。他的考据使他的立论从此站住了脚。至于“作品的连贯性”，实则并不足以为凭，因为这也可以解释为本书前后的写作都按照谤书的设计而成。在人物分析上，胡适刘半农二人可谓从同一个依据出发，得出不同的结论：胡适认为书中把赵氏一家写得忠厚愚弱，虽遭受欺凌，仍温柔敦厚怨而不怒，这值得同情，不是诽谤；而刘半农（为同一个版本也作了序）却断定正因为作者“把别人都轻轻的放过了，却偏在这一家上大用气力，不肯宽让一分”，可见一定是谤书。可以说，刘半农抓住了读者（上海人）的心态：笑弱不笑恶，对倒霉透顶的人常有格外兴致，绝不肯轻易放过（当时风传此书诽谤真人，恐怕就是出于这种普遍阅读心理）。 但是， 赵氏兄妹因混沌懵懂、不谙世事而翻船倒运，这条线索也可以用戒书说来解释。
作者本人曾在刊载刊物的例言中声称，书中人名事实“并无所指”，“此书为劝戒而作”。小说以赵朴斋初入上海滩、迷上风月场开始，又以赵二宝落入烟花界、遭欺受辱一梦方醒结束，的确达到一定的世俗的劝戒效果。然而本书的精彩之处却并非这两个人物。赵朴斋兄妹的人物性格比较平面化，事迹也比较简单。那种在概括小说的主要内容时只取“赵氏家史”的做法是轻重失当的（譬如鲁迅的《中国小说史略》；欧阳健等的《中国通俗小说总目提要》）。《海》是合传，或许，可以把它分开来看：赵氏家族是一部分，对应“劝戒之书”；其他诸多人物和故事，与劝戒并无关系，又意在何处呢？
关于著作者韩邦庆其人，后来的研究者所能得到的材料只有五条。胡适在亚东版的序中已经悉数用尽并详述其来源。从这些材料可以得知作者出身官吏之家，自幼早慧，有不羁之才，却科举受阻，靠寄身作幕僚和在上海滩报界撰文为生。他生性落拓脱俗，为人风流蕴藉，善弈棋，有鸦片烟瘾，家境寒素却不重实计。《海》一书专写妓院，详细描写了二十几个妓女和嫖客的交往之道和交际场景，素以“写实”著称。作者常年旅居沪上，任申报编辑，结交一帮名士，互相诗酒唱酬，挥霍花丛之间。小说取材于当时上海的烟花场，书中人物皆有原型，悉同光年间的上海名流，譬如“齐韵叟为沈仲馥，史天然为李木斋，赖头鼋为勒元侠，方蓬壶为袁翔父（一说为王紫诠），李实夫为盛朴人，李鹤汀为盛杏荪，黎篆鸿为胡雪岩，王莲生为马眉叔，小柳儿为杨猴子，高亚白为李芋仙” （见蔣瑞藻《小说考证》）。张爱玲认为作者本人也出现在小说里，即华铁眉。想来书中的故事也必有现实来源。所以从作品的产生来看，这部书倒可被称为“圈子文学”，即作者实写自己身处其中的社交圈，描摹亲身所见、所闻和所经历的各种世相。小说属名花也怜侬，作者在第一回中有一段开场白：
“看官，你道这花也怜侬究是何等样人？原来古槐安国之北，有黑甜乡，其主者曰趾离氏，尝仕为天禄大夫，晋封醴泉郡公，乃流寓于众香国之温柔乡，而自号花也怜侬云。所以花也怜侬实是黑甜乡主人，日日在梦中过活，自己偏不信是梦，只当真的，作起书来。及至捏造了这一部梦中之书，然后唤醒了那一场书中之梦。看官啊，你不要只在那里做梦，且看看这书倒也无啥。”
这段痴人说梦一样的开场白，表达了聊以遣怀之意。韩氏于1891年秋最后一次应试落第，从此淡于功名；1892年2月到10月自办刊物，发表《海上花》前二十八回（前二十四回已于应试前写成）及部分文言短篇小说；停刊后继续创作，1894年出版全书；不久之后作者去逝，终年仅三十九岁。可以想象，韩氏作为旧式文人，被挤出主流之外，郁郁不得志间品味世情，驰骋素趣，寄情才艺，写出这部平淡蕴籍的《海上花列传》。那么，不妨把此书视为作者对人生的慰籍之书，寄寓之书，托逃之书。
小说给人的一个突出印象是，全书充满作戏模仿的气氛和痕迹。本来是妓女与嫖客的关系，却也是一对一的，公开的，被交际圈认可的。他们之间的吵架堵气评理，看上去与普通的恋人夫妻没什么差别。把这种不知不觉中的戏仿表现的十分集中突出的一幕，是齐韵叟主祭李漱芳一段（见四十七回）。齐韵叟是上海滩数一数二的达官显贵，以风流豁达著称，号称“风流大主教”；李漱芳是一个为情而死的妓女。齐韵叟认为李漱芳为人可敬，发动一帮白相客祭奠她。然而又毕竟是屈尊之举，祭的时候他“随身便服”，却“恭恭敬敬朝上作了个揖”。其他人是一个客人带一个倌人，男的先做揖，女的再跪下拜，礼仪与夫妻出席朋友的祭祀典礼无异。但毕竟是可有可无的作戏，时有搪塞不周、作做滑稽的细节出现。许多客人干脆由妓女代拜，妓女中又有推脱的，这些是正常祭祀中一般不会出现的。
那么，《海》中的戏仿究竟是什么在模仿什么呢？是风月场在效仿家庭，露水姻缘在效仿婚姻吗？然而后者也是规则性的东西，也要讲章法程序招数。当时海上的婚姻状况不见得比欢场更真诚。王德威用欲望/道德的悖反模式来解说几个主要人物的故事。而道德是无法与欲望悖反的。道德归根到底是没有生命的规则，是对欲望体系中某种良好状态（良好人际关系）的模仿，而欲望是富有生命力的真实的东西，一个影子又如何与一个实物对峙、悖反呢？在书中的那个自知理亏的钱色交易的世界中，充满的是欲望对道德的戏仿（反向模仿）。如果承认欲望与（人情）感情本来并不完全冲突，可以把二者看成一个结合物。它本身又分为两种类型：和谐的，善的(a)；冲突的，恶的(b)。除了其自身内部的冲突，在现实当中这个结合物的对立物主要是生存利害（也是富有生命力的真实的东西），即“欲望与感情/实利”的悖反模式，——这才是游戏规则的真正所在。书中的多数人和事都符合欢场的游戏规则和商人的生存哲学，而破除规则的人物及其命运就显得格外引人注意。在妓女与嫖客的关系中，两对人物关系超出了一般的游戏规则，酿成了真实的有强烈内在生命力的感情或欲望，都以悲剧告终。陶玉甫与李漱芳的爱情属于(a)种，以社会悲剧告终；王莲生与沈小红的爱情属于 (b)种，以性格悲剧告终。在王莲生与沈小红、张蕙贞的三角格局中，王莲生与张蕙贞之间的关系是对(a)的仿制。张蕙贞外表温柔可亲，却时常和气得暧昧，生性有轻贱之处。她在做了王莲生妾后红杏出墙，是对王莲生自欺欺人性格的极大嘲讽。而王沈这两个人物，其内在牵连便是他们性格上的相似之处：都是既懦弱又刚烈，都有歇斯底里的品性，都想成为现实中的主宰，却要以割裂内心的真实感情作代价。沈小红结局悲惨，王莲生还只是黯然神伤，这种差别是出于社会地位的差别。
张爱玲曾把文学分为飞扬的文学和安稳的文学，认为“好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的”（《自己的文章》）。《海上花列传》倒的确是一部安稳的文学。作者人情练达，世事洞悉，构思精致，在书中穷尽烟花场上的人情世态，有暴露，有隐藏，正面文章生动真实，反面文章余味隽永，艺术技巧非常高超，写出了晚清上海上等妓院生活的坚实的底子。但对所写的龌龊人事、不堪世相、腐朽纲常却绝少批判。面对人物在这种炎凉世态下的悲惨命运，也仅引发劝戒之语。劝戒不是批判，劝戒的思想依据与所劝的对立面原本处于同一个价值体系内。《海》的思想境界是世俗的一元的。作者对人生世事的观察和认识十分细致深刻，却极少直接表白态度。（1）书中常借人物之口发出评论（这倒符合评论本身的主观性、相对性）。譬如通过有北方人的粗犷之气的罗子富的眼睛，表露对黄翠凤的泼辣能干的欣赏，对文君玉清酸愚懦的鄙视，这符合一般商人的态度；通过洪善卿的心理活动，表达出对沈王开交、世事无常的感慨；又用仆人匡二的嘴发出对屠明珠蒋月琴的品头论足，写出世人眼中年老倌人的尴尬处境。（2）此外，作者还用小说的回目进行评论，即所谓“题是断语，书是叙事”。回目写的十分灵活，有些喜笑揶揄，很有弹性；有些看似与目下内容不甚相关，实则点出反面文章或预设后文。第七回陶玉甫刚一出场，酒桌上众人议论陶李恩爱的超出常情，题目中便出现“美姻缘填成薄命坑”，分明是对下文中人物命运的预告，仿佛《红楼梦》里行酒令的功能。（3）最后在小说后面的跋中，作者在交代人物的结局时给出了直接评价：“吴雪香之招夫教子，蔣月琴之创业成家，诸金花之淫贱下流，问君玉之寒酸苦命，小赞、小青之挟资远遁，潘三、匡二之衣锦荣归，黄金凤之孀居，不若黄珠凤俨然命妇，周双玉之贵媵，不若周双宝儿女成行，金巧珍背夫卷逃，而金爱珍则恋恋不去，陆秀宝夫死改嫁，而陆秀林则从一而终”，——这些评说表现出在现实社会中安身立命的中庸处世态度，有传统的民生哲学的影子。
人是社会动物。无论表面上倌人与客人如何浓情蜜意，他们的关系在本质上是对立的。书中第十回洪善卿为王沈调停，情急之下吐真言：“王老爷也叫瞎说！堂子里做个把倌人，只要局帐清爽仔末是哉。倌人欠来哚债，关客人啥事，要客人来搭俚还。老实说，倌人末勿是靠一个客人，客人也勿是做一个倌人；高兴多走走，勿高兴就少走走，无啥多花枝枝节节！”道出了爱情戏仿背后的真正游戏规则。即便是陶玉甫与李漱芳那样的神话爱情，其内容也是畸形的，李漱芳不能接受陶玉甫的过度殷勤，反要对他常有嗔怪，这自然与正常的夫妻关系大相径庭。无论如何，妓女是封建男权社会的牺牲品，是极度不平等的政治经济制度和排斥爱情的婚姻制度的畸形产品。再风光的倌人，在与客人的交往中归根到底也是处于卑贱被动的地位。精明泼辣如黄翠凤，为拢住罗子富，也要时时费尽心机，使出浑身解数。但是，作者的态度是明显站在客人一边的。在他的描写中不知不觉地显露出倌人总是擅设圈套，精于算计，勾心斗角，争风吃醋，歇斯底里；而客人却好象雍容大度，明晓事理又蛮讲情义。事实上，作者已经在第一回表明，本书为劝戒冶游子弟而作，要他们看破那些倌人，“见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉；见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎”。 可以想象，如果作者站在倌人的立场上，这部书会完全是另一个样子。
说写一个由欲望和利益构成的现实世界，写实的功力和精致的手法使它有较高的文学价值，但思想的平庸显而易见。这突出表现在小说的后半部用在作者心中的理想人物——即那帮名士的笔墨上。“风流广大教主”齐韵叟的虚伪豪奢荒淫无耻，高亚白的轻狂失度，尹痴鸳的雄作雌态，作者因为欣赏，都自然主义地描摹下来，后来的读者却未必能产生共鸣，恐怕倒要读出病态。率性读来，便发觉该小说虽然的确有一付丰富深刻坚实的生活底子，但作者的那种安身立命的生存哲学，对花花世界的各种享乐的小儿科式的艳羡，以及世俗上层的立场，都使得这部“安稳文学”除了一些地方小有飞扬，此外便赋有猪圈的味道。
或许这正是现实社会人生的本来味道。一百年过去了，书中的世故人情伦理心态游戏规则在今天仍然存在，使我们不能不佩服作者的眼光深刻、人情练达。当年鲁迅把《海上花列传》归为狭邪小说，而新近出版的中国文学史又有把它定为人情小说的，都是从内容上分类，历史的远近却带来了具体和概括的区别。人情小说可能更适合今人的理解。前面说过，此书是作者的慰籍之书，寄寓之书，托逃之书；它的内容比较单一，专写妓院，但在同光年间实际上是亚自由恋爱的唯一场所，作者托此而逃，可谓逃到了人生的最底层。
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