钱乃荣：沪剧和海派文化
作者：钱乃荣 来源：http://www.chinadialect.com/info_view.asp?id=226沪剧是上海开埠以后随着上海都市化而迅速发展起来的一个名剧种。在此以前，只是一种乡村田头山歌。流行川沙、南汇一带的称东乡调，流行松江、青浦等地的称西乡调。沪剧的前身在19世纪八十年代进入上海城区，民国初年称花鼓戏，后来称本地滩黄和申滩，在20世纪20年代更名为申曲，1941年有个大剧团称名“上海沪剧社”，到1946年上海申曲正式定名为沪剧。
沪剧的前身，“只有一把胡琴、一副鼓板，演员只分上下手，没有‘行当’，是一种说唱歌舞形式。后来登上用木板搭成的小台，采用文明戏变成舞台演出的小戏。”1沪剧后来的迅速发展繁荣完全是进入了文化金融中心的大上海后，在海派文化的宽容、自由、竞争的大氛围里打造出来的。
沪剧与上海方言的深层契合
沪剧来自民间。早期的沪剧直接表现农村的现实生活，用的都是经提炼的生动活泼的民间口语。如《女看灯》中的“若要天花粉，采起杜瓜根。”《卖红菱》中的“天上呒没跌杀鸟，地上呒没饿杀人。”都是活跃在民间的闾巷谚语。又如《庵堂相会·盘夫》中的“上无兄下无弟，像枯庙旗杆独一根。”“我头上帽子开花顶，青衣布衫碎纷纷，有个地方千层布，呒没地方肉棱棱。”都是对贫民生活切实生动的描绘。唱富贫对比的，如：“前十年陈家铜钿有，迭个亲眷朋友好像出龙灯。”“舅妈个听见外甥到，伊厨房办酒立砧墩，排起仔十六碗菜一桌酒，叫吃拉吃拉请啊请。”到家道贫落时，“伲娘舅听见外甥到，伊是平平彭彭关大门，撑头要撑十几根，连个贼偷强盗也打勿进。”沪剧唱词中集中了许多老派上海话生活用语和民间俗言俚语，为民俗学家了解上海旧民俗和社会生活面貌留下了丰富资料。
从沪剧语言中，可以看到上海话语法的演进。比如老戏《卖红菱》中一句吆喝“阿要买红菱啊？”40年代的《碧落黄泉·读信》唱词中有“阿记得那一日拉狂风暴雨夜”、“玉茹印象阿曾忘记”，从中可见上海话是非问句、完成体问句用的是“阿V”、“阿曾V”形式，与今变为“V口伐”、“V了口伐”形式不同，与历史上的上海话“V口伐”、“V拉蛮”也不同，2这可说明上海话有一个相当长的时间受权威语言苏州话的影响，直到最常用的是非问句。
沪剧口语化的唱词，包蕴大量生动的上海方言俚语，是研究开埠160年来上海话发展变化的窗口。百代公司唱片施春轩、施文韵的《陆雅臣》唱词有“担汤担水我担任”一句，可见上海话旧词以“担”为“拿”延续用到20世纪30年代。再说虚词的进化，40年代的唱词中副词还用“实更（这样）”旧形式，3又有较新“搿能（这样）”在当时已开始用。4又如西装旗袍戏中海派上海语词的运用，大量词语见证了20世纪20－40年代旧上海话向新上海话的转变。
沪剧唱句见证上海方言的声韵调、连读调和韵律。如筱文滨在《庵堂相会》中的“纽子纽襻侪拉干净”中的“拉”保存着上海老派方音典型的元音“后a”的方音；王筱新1929年唱《小分离》（蓓开公司唱片）时“灰、气”同为“i”韵，也表现了老上海话语音特征，使我们容易理解现今还残存在有的固定词语中的i韵字，如“占便宜”中的“占”至今还有读成“荐”音，“铜钿眼里穿跟斗”中的“穿”至今还有读成“千”音的，都是将后来变成“安”韵的“占”、“穿”仍读旧音i韵的缘故。沈仁伟《庵堂相会》中的“眼睛弹出像铜铃”的“铜铃”（3 4# 5），丁是娥在《罗汉钱》中的“做媒人”，“吃十八只蹄膀”的“媒人”、“蹄膀”的发音，都用老派上海话（今在城区消失）的阳平开头语音词连读调“23＋44”的调型，它是区别于松江方言区、嘉定方言区划定上海方言区地域范围的标志。又如石筱英《阿必大回娘家》开头的唱腔“东方日出黄枯枯”的“2＋2＋3”的节奏是与上海方言两个两字组和一个三字组的连读调调值（55＋31、1＋23、22＋55＋31）相一致的。5《阿必大回娘家》中“自叹”一段，我们逐一比较语音词的连读调及其相应的乐曲曲调，调形升降一致的占99.2％。（1983年中国唱片厂磁带）杨飞飞、赵春芳演唱的《卖红菱》整场唱段用两人对唱的形式，叙述故事如行云流水，从头至尾一韵到底，共用190个上海方言“根青韵”，其曲调和上海话连读声调的一致率达100％。（1964年“中国唱片”33转胶木版）这样的唱词上海人听起来十分清楚易懂自然，像平时说话一样踏实，生活气息浓重。当时的戏班子，导演往往只说出情节，要演员根据要点自己组织唱腔和唱词上台演唱，因此唱腔设计的基础必然贴近词调，在唱戏时又随时修改，脍炙人口的唱段就是这样经过演员们反复琢磨而积累相传的，是从感知听戏的民众情绪中来的。这是戏剧语汇的“民间”特点。五四时代周作人说：“‘民间’这意义本是指多数不文的民众；民歌中的情绪和事实，也便是这民众所感知的情绪和事实。”6我们可以比较，30年代唱片上的《庵堂相会·盘夫》（筱文滨、小筱月珍唱）、《阿必大弹棉花》（石筱英唱）、《五更罗梦》（沈筱英唱）的唱词，和后来50年代的“中国唱片”里的唱词，看到一个戏的不断成熟过程，也是唱词的民间性和文学性不断加深的过程。
沪剧唱腔的广采博纳
民间自身包含有容乃大的特点，7从民间而来的沪剧唱腔与江南海上民间小曲交融如水。沪剧许多活泼小巧的唱腔，如“夜夜游、寄生草、紫竹调、吴江歌、四季相思、月月红、进花园、莲花落、春调、阳当”等都取自江南民歌，沪剧是吸取民间小曲丰富自己唱腔最多最杂的一种地方戏剧。如著名沪剧《罗汉钱》在小晚和艾艾互赠信物时用的是婉转欢乐的“寄生草”调，在燕燕做媒时运用了十分轻松的“紫竹调”，在放花灯时用了“月月红”调，喜庆看灯时用“进花园”调，在旧媒婆做媒时配上了夸张丑化的“吴江歌”、“汪汪调”，都把人物心理和感情表现得惟妙惟肖。《星星之火》在改造旧民歌调上也下了功夫，在反帝宣传一幕中配上了“孟姜女”调获得了有声有色的效果。“夜夜游”调经过名家的努力，用于《鸡毛飞上天》中丁是娥演林佩芬写对联时的热情洋溢，用于《母亲》中邵滨荪演陈东森反派的阴险诱惑，用于《芦荡火种》中“芦苇疗养院”的自然景色和军民的乐观情怀，都是成功的。
沪剧长调的形成和成熟铸就了沪剧的基本特色。长腔类中起腔、平腔，变出慢板、慢中板、中板、紧板、散板、快板、三角板、赋子板等，形成了沪剧叙事的独特风格。像《雷雨》中鲁妈的“我呒没委屈只有恨”一段从“长腔长板”唱起，先是内心克制，欲扬故抑；随着感情的翻腾激昂，节奏加快，转唱“长腔紧板”，犹如开启了感情闸门，气势一泻千里，忍无可忍地倾诉完了“我与周家冤孽深”的辗转曲折的人生沧桑。《鸡毛飞上天》杨书记教育虎荣的中板一连唱了24个“好”字作句尾韵，高潮迭起。王盘声在《铁汉娇娃》的“罗杰哭灵”中用了每句紧接的首字从一到十的连缀句，解洪元在《芦荡火种·开方》中“共有草药足九味，味味重头药性强，妙处就在药名上”的利用民间的嵌字游艺式的唱词，指示伤员脱险之路，都在长腔类板式中表现了艺术化的文字游戏性的海派特色。“赋子板”是沪剧独创的纵情急诉叙事方式，它的唱腔句句紧逼，紧而不乱，娓娓道情，犹似银河落九天。如石筱英在《杨乃武与小白菜·杨淑英告状》104句唱词中表现的沉着勇为动人肺腑，丁是娥在《鸡毛飞上天·教育虎荣》74句唱词中忆苦思甜表现的拳拳之心循循善诱，杨飞飞在《星火燎原·开祠堂》96句唱词中当众控告表现的满怀悲愤如泣如诉，都借“赋子板”唱得淋漓尽致。簧腔类的绣腔、流水板、阴阳血、反阴阳，是锦上添花，它们是沪剧在竞争中从姐妹剧种如苏滩中吸取了精华形成的。还有缀腔的哭头、迂回、三送、凤凰头、煞板等，构成了戏曲庭园中迂回曲折的走廊。沪剧的唱腔伸展自如，不断创新，是大量地方戏剧中最适宜于表达现代题材的剧种。比如杨飞飞的粗沙浑厚的唱腔唱出《南海长城·出海》中的慷慨激昂和《为奴隶的母亲·秋风起》中的委婉缠绵，一样地浓厚直畅，声情并茂，涤荡回肠。
沪剧唱腔节奏和用词继承了明清以来江南吴歌的传统。比兴的运用，如：“春二三月草青青”，“东方日出黄枯枯”。唱腔和唱词句式，如“十字句”、“凤凰头”、“三送”，衬字的运用，如“实指望……谁知晓……”、“叫一声……”、“怪则怪……”、“我只得……”、“想当初……到如今……”等，可以从盛极一时的南昆中寻到传承之源。
沪剧唱腔还创造了唱腔集大成连缀的经典唱段。如石筱英的《西厢开篇》中连续用了“凤凰头、迂回、三送、长腔中板、绣腔、流水、三角板、快板慢唱、长腔长板、阴阳血、离魂调、快板、煞板”13种唱腔浑然一体叙述了西厢艳情，杨飞飞的《妓女泪·杨八曲》连续用了“凤凰头、迂回、三送、落腔、中板、快板慢唱、反阴阳、三角板、道情调、迷魂调、慢板”11种唱腔控诉社会的黑暗，这两段精彩的唱腔都在40年代沪剧高潮期时形成。集曲联唱为沪剧首创，杂而有序，具有海纳百川的气概。在这方面相类似的，我们还看到过30年代鸳鸯蝴蝶派作家多人连缀写成波澜曲折的海派小说。
沪剧在都市文化氛围中的成长
沪剧，MADE IN SHANGHAI，在上海都市的迅速繁荣中，得天独厚，沪剧唱腔的迅速优化比越剧时间短。我们从1937年“丽歌”唱片中施银花、屠杏花唱的《十美图·盘夫》，赵瑞花、李艳芳唱的《梁祝·楼台会》，姚水娟、竺素娥唱的《借红灯·龙凤锁》中，1941年“胜利”唱片中姚水娟唱的《西施浣沙》里听到的唱腔读到的唱词，都还相当单调粗糙，嵊县土腔很重，远没有50年代时那样优美。但是，40年代的沪剧已经产生了大批好剧作，不但从乡村唱出的《借黄糠》、《庵堂相会》（如“胜利”唱片中筱文滨、小筱月珍的《庵堂相会·盘夫》）已经唱得相当动人，沈筱英的《西厢记》已经拥有了后来石筱英《西厢开篇》的几乎全部唱词。8
与许多戏剧相比，沪剧初创期的一些名戏题材可以延续保留至今。如反映江南乡村爱情生活、来自民间表演艺术“对子戏”的《卖红菱》；三、四人“同场戏”的《阿必大》，表现底层社会农民艰辛生活或爱情故事的《借黄糠》、《庵堂相会》，劝善的《陆雅臣》，反映沪上民俗的《小分离》（药茶菜肴文化）、《女看灯》、《看龙舟》（岁时节俗文化）、《绣荷包》（丝绣文化），还有传统名剧《白兔记》、《玉蜻蜓》等。
沪剧进入上海城以后，在上海这样的五方杂处的大都会中，迅速丰富了自己，造就了该剧种自身的各种特色。沪剧追赶时尚迅捷。应时产生了许多反映城市当下生活状态的现实题材作品。如《杨乃武与小白菜》、《陆根荣和黄慧如》、《妓女泪》、《叛逆的女性》、《镀金少爷》，少数民族戏《苗家儿女》等；沪剧还大量改编中外名著名剧，如：《家》、《啼笑因缘》、《秋海棠》、《雷雨》、《为奴隶的母亲》、《蝴蝶夫人》、《魂断蓝桥》、《茶花女》、《铁汉娇娃》、《风流女窃》、《断线风筝》、《警察的金锁链》等，沪剧对大量的外国戏剧电影的改编十分成功，真是做到了中西合璧地方化了。
沪剧与西方话剧形式相结合，在30年代以后，采用了大台布景，分幕分场演出。沪剧可引以骄傲的是，它创造并成功地上演了中西融合的多场话剧式的西装旗袍戏，实际上打造了一种上海的都市歌剧，《碧落黄泉》、《大雷雨》、《石榴裙下》、《啼笑因缘》、《抢亲奇缘》、《皆曰可杀》、《孤岛血泪》等都市戏，红极一时，表现了上海市民的海派精神和海派情结，及时再现了现代都市民众生活状态及其喜怒哀乐。沪剧的经典剧作不是古装戏而是现代都市戏，参与了上海大都市前卫文化的构建。
沪剧的活泼清新和长于叙事的曲调和节奏，利于表现现代生活。曲调和情节紧密结合的传统，使民间形态始终不离剧情，语言总是朴实大方，如《叛逆的女性》中“抢绢头”一段（杨飞飞唱）唱腔轻快流畅，地方特色浓重：“喔唷，一面孔个大学生，侬算身浪着西装！其实是一个穷光蛋，诺，屋里住拉阁楼浪，睏末要睏呒脚床，鱼肉荤腥吃勿起，吃一只咸菜豆瓣汤，搿两日穷来溚溚渧，呒没铜钿开伙仓，大概侬个中饭还勿曾吃，肚里饿脚里有眼晃咾晃。（看呀，看呀！）饿得来嘴唇浪向清水溚溚渧，还要叫伲小姐出来当面讲，侬明明存心不良敲竹杠。等到铜钿骗到手，马上走到饭店里，叫堂倌三碗白饭两块咸肉豆腐汤，一顿夜饭铜钿绢头浪向侪着港。” 其乐曲唱腔与上海方言连读变调的对应率达到100％。又如《碧落黄泉》中“志超读信”（王盘声唱）一段，每句句子都是四个节拍，或加衬字，只有“（从此恋卿）卿恋我”和“所有我个（环境）”两个语音词曲调与语音连读调不一致，其乐曲唱腔与上海方言连读调的对应一致率达到99.3％。
沪剧的盛衰
沪剧的全盛时期是在20世纪的40年代到50年代，这也是大上海的剧场、游乐场、电台、唱片的高潮期。通过以上这些要素的传播，沪剧与上海平民互联互动，对上海的海派文化建设发挥了重要的作用。民间的戏迷到处传诵着大戏里的名唱段，大牌演员的流派角色唱腔也在50年代后期60年代初表演得最为娴熟，表现艺术也达到他们一生艺术水平的顶峰。
沪剧的名家阵营人才济济，流派纷呈。40年代以来，三代人都留下许多经典华彩的唱段，在民间传唱。如王雅琴在《碧落黄泉·临终》中的唱腔，尤其是“我临死还能见到侬”的拖腔欲喜还悲余恨绵绵不绝如缕；杨飞飞在《王魁负桂英·情探》中的“梨花落，杏花开，我梦绕长安十二街。” 融入了徐丽仙评弹曲调精华；石筱英在《大雷雨·投江》中字字断肠的快板慢唱，尤其唱到“神思恍惚心意乱，四肢无力难支撑，想见阳光恐怕等勿到，求生已经成空想。”荡漾着人生孤独绝望的呼唤；丁是娥在《罗汉钱·回忆》中辗转深沉的反阴阳调紧接快板慢唱的不朽唱段，尤其是“我赠他戒指表心意，他赠我一个罗汉钱。” 这“罗汉钱”三字中一语三转的九曲回肠，紧接着的“风吹草动信息传” 的跌宕回转，曾使多少年轻男女久久叹息不已；王盘声在《碧落黄泉·读信》中“阿记得那一日拉狂风暴雨夜，我受了风寒病倒拉宿舍里，幸亏侬细心来照顾我，时刻相伴拉我身边”的典型情节激情语音，解洪元在《借黄糠·放水墩》中“借拨我小钱一百糠五升，临走吃一只猫食盆，将我三拳两脚打出门”里的字字血声声泪；许帼华在《阿必大·自叹》中“我拉轿子里，真想腾云插翅逃身走，可恨害人个许媒婆，拦住了轿门看牢我！”唱得缠绵悱恻如泣如诉；诸惠琴在《金绣娘·鱼水深情》中的回忆唱段，尤其是“从此后，我眼泪伴着针线流，绷架边的奴隶苦难深。那时候，太湖的天啊常年黑云翻”唱得抑扬悲怆起伏深远，这些段落唱腔和语词契合，都唱到了入神入化的地步。还有那些情节化对唱，各见千秋。如《庵堂相会》中“搀桥”和“盘夫”中的对唱，活泼清新情意绵绵；《大雷雨》中沈仁伟和诸惠琴“这悲凉的世界早厌弃”一段的对唱痛不欲生不堪回首；《雷雨》中的“罚咒”对唱，“你是要伤娘的心，娘亲的心！不由为娘，阵阵心酸，泪双流。”唱得字字沉重忧心忡忡；《星星之火》中筱爱琴、许帼华的“隔重高墙隔重山”对唱，“到今朝，盼着你妈妈到上海，妈妈啊，快快救我出火炕！”“珍子啊，娘在叫你你可听见。”的高声呼唤唱得肝肠痛断心急如焚；袁滨忠在《雷雨》“飞向我们的新世界”中的声情并茂蓬勃朝气；陈甦萍、张杏声在《棒打无情郎·送别》中的对唱，“今天我将碧玉鸡心赠与你，日日夜夜胸前带，当年娘亲生下我，双手在我颈上带。”“最后我再问你一句话，学海你几时能回家？”“千万要相信我的话，但等腊梅花开时，学海我一定转回家。”唱得柔肠百转难舍难分；《警察的金锁链》中“花园会”中的对唱，“为了养活我孩子，含悲忍泪才偷生。”“听了芳子伤心话，阵阵心酸泪难忍。”长歌当哭余音袅袅；《卖花女·临终》的对唱“素兰你勿要再讲伤心话，使我惠青的心儿碎，你若一死我万念消，有何乐趣人世在。”，一腔悲戚椎心泣血。后来，马莉莉、汪华忠、徐伯涛、赵慧芳、陈瑜等，都对他们的老师有忠实的继承和发展，到第三代，孙徐春、茅善玉、徐俊等也是努力继承，然少创新。
解放后，沪剧率先排演的根据赵树理小说《登记》改编的现代剧《罗汉钱》一举取得了成功，在1952年秋第一届全国戏曲观摩演出大会上获得演出二等奖。沪剧的海派情结和充满人情味的故事情节、结构在50年代的一些现代剧中继续有所发展。如1958年演出的《母亲》中合唱的加入，又如1960年完成剧本的《芦荡火种》中创造的“一女二男”的“智斗”场面以及该剧情节中的“一女三男”的角色模型，是直接来自民间文学中的某种有艺术价值的“隐形结构”。9
1959年上演的沪剧《雷雨》，是沪剧里中外名著改编戏中的最为成功的一部戏，也是各种戏曲改编《雷雨》最好的一部。这是一部唱词占绝大部分说白很少的剧本。剧本完全尊重原著，沪剧的唱词居然把原来话剧的台词大致不动地从头改换到结尾，唱腔与之契合得十分自然，名家把自己的演唱风格和剧中人物的个性配合得高度融和，互相之间又浑成一体，形成了一个板块又一个板块脍炙人口的对唱唱段，也落实在剧情一个一个精彩的高潮之中。
沪剧在上演革命戏和新编历史剧中曾经起了带头作用。《黄浦怒潮》、《白毛女》、《母亲》、《鸡毛飞上天》、《星星之火》、《甲午海战》、《为奴隶的母亲》、《红灯记》、《芦荡火种》、《第二次握手》、《小巷之花》、《昨夜情》等，都是创作演出成功的现代戏。后来成为八个“革命样板戏”中两个的《红灯记》和《沙家浜》，都是根据沪剧剧本改编的，京剧《盘石湾》也取诸《南海长城》的题材情节。沪剧在各种地方戏曲中脱颖而出擅长上演现代剧的历史，本身就是海派文化的积极进取，紧追时尚，与时俱进，不断旧瓶装新酒的本色的体现。其实，沪剧的许多唱腔稍加改造仍然可以演唱当前生活节奏加快时代的现代剧的。尽管在高压的文革年代里，沪剧还在努力，抵制“高大全”的形象，没有随心所欲“改革”唱腔使之脱离沪剧本体变成不二不三的高喊大叫，而出现了《金绣娘》、《抄表新风》等唱腔改动不大依旧掺有海派情结潜流的作品。
文革后脱颖的年轻一代的演员虽然在嗓音条件上不及在旧社会中滚打出来的老演员那么出色和有特色。但是他们学习很认真，如徐俊、茅善玉、孙徐春、吕贤丽、王惠钧、倪幸佳以及比他们更小一代的演员，他们在唱老戏如“搀桥”、“盘夫”等中都唱得很好，基本功是扎实的。
但是，沪剧和其他的文学艺术一样，经受过文化大革命的惨重打击。民间文艺和游艺，像童谣儿歌、《小八腊子开会喽》10里所记到的种种儿时游戏，都一蹶不振。而且此一去不再复返，人们的追忆，折射了现今群众文艺游艺的缺席。80年代初期，戏剧和歌曲虽有一时的复兴，那是久别追忆的引申，以后就再也没有热起来。由此可见，一种文化，一种文化氛围，要形成困难，要打倒很快，再要重建，很难很难。
沪剧在文革以后，一直走着衰落的路。
沪剧对海派文化发展和转型所提供的经验教训
我们回到20世纪初，看一下五四时代先驱者对“中国剧的总结账”。（参见郑振铎编《中国新文学大系·文学论争集》的目录分标题）当年钱玄同疾呼：“如其中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”11周作人在《论中国旧戏之应废》中认为，旧剧该废的原因是旧戏幼稚不发达，宣传淫杀、皇帝、鬼神等有害思想，希望有像欧洲那样进化的戏。12傅斯年则主张“旧戏改良”，“新戏创造”。13总之他们无非是主张戏剧要开创一个表现新观念新生活的新面貌。当时胡适曾对戏剧有深入一步的思考，他认为“文学的经济方法”是要写短篇小说，“戏剧在文学各类之中，最不可不讲经济。”故编戏时要注意“时间的经济”、“人力的经济”、“设备的经济”、“事实的经济（须要把一切演不出的情节一概用简洁法或补叙法演出来。）”，14他说的是真知灼见。我们应该摈弃旧戏中封建、陈腐、低俗的观念和内容，我们要创造新戏，向西洋的好戏学习，在创新中实践胡适所说的几个“经济”。
自1922年12月17日开始，北大歌谣研究会创办《歌谣》周刊，大力提倡和搜集民间文艺。胡适认为倡导民间歌谣是要给中国文学开辟一块新的园地。他说：“我们的韵文史上，一切新的花样都是从民间来的。”15周作人在《中国民歌的价值》中引用了意大利卫太尔的一句话：“根据在这些歌谣上，根据在人民的真情感之上，一种新的民族的诗也许能够产生出来。”16
沪剧在19世纪末期进入上海城时，其中确有不少“五四”人物所要打倒的东西，走上了一条抛弃糟粕、发展精华、不断从西方的思想和艺术形式中吸取营养的正路，与时俱进。因此它既保持着与民间的亲密联系，又不断探索新的艺术形式，追求人性和审美，实现了雅俗共赏。
在1929年出版的《最新申滩》17里，有《赠金钗》、《女落庵》、《求下山》、《嫂告》《小朱天》五种申滩；后来出版的《最新申滩》18中，有《卖红菱》、《绣荷包》、《周老龙叹穷》、《拗木香》、《女落庵》、《小孤孀粜米》六种。这些老戏代表着刚进城的沪剧。进了上海，许多戏淘汰了，剧种确实有了如同傅斯年所希望的改造。
沪剧从田头山歌来，在上海都市文化的推进和涤荡下，走的就是一条五四先贤指出的来自民间又重视旧剧改造的路。沪剧在其高潮的三四十年代，剧目至多，更换至快，对上海人娱乐生活的影响十分大，以至有一长段时期有《申曲日报》的发行。沪剧、越剧、滑稽剧、评弹这些民间戏剧曲艺为什么在金融文化中心的上海都得到了脱胎换骨后的大发展？其原因就是它们接受了近代现代思潮和生活的洗礼，它们加入了中西融合、宽容创新的海派文化，它们融入到民间如鱼得水，社会和人民需要它们在上海存在且发展。在发展变化中，这些戏对上海海派文化的生态建设也作出了积极贡献。
沪剧对海派文化生态建设的贡献，首先表现在它使上海这个大城市有了代表自己独特形象的戏剧。这个戏剧不同于其他许多地方戏的地方，就在于它表现了上海这个城市的特点和上海精神。它是个重现代轻古代、重兼容不封闭、重创新勇放弃、重民俗轻高雅、重民间轻贵族、重方言轻规范、重借鉴轻固守、重融和不孤芳、重经济轻繁琐、重现实少修饰的戏剧。沪剧的前辈开始实践了如前胡适、傅斯年所说的改造，迅速度过了周作人所说的旧剧的幼稚期，跨过了中西文化原来的鸿沟，向先进文化迈步。沪剧的特点是海派文化海纳百川、有容乃大的特点，是可以不断创造先进文化的特点，它为城市文艺的繁荣提供了样本。
然而，不幸的是，沪剧在当代面临萎缩，面临危机。
沪剧的呆滞和下滑，怕不只始自文革。它首先来于沪剧自身，又囿于生态环境。
从50年代初期一本很小的沪剧唱词选中可看到沪剧演出仍延续40年代剧目多演出活跃的盛况，而且出现了大量的现代剧。当时有艺华沪剧团的《刘巧儿》，努力沪剧团的《田菊花》、《姑娘的爱》、《翠岗红旗》，勤艺和艺华沪剧团分别演出的《小女婿》，上海沪剧团的《罗汉钱》，勤艺沪剧团的《红花绿叶》、《山野春晓》，爱华沪剧团的《母亲女人》、《幸福年》、《葡萄与嫁妆》，艺华沪剧团的《珍珠泪》，长江沪剧团的《沙漠情歌》、《活人塘》、《李二嫂》、《赵小兰》、《纺棉花》，建新少壮沪剧团的《恨海》，丁是娥蔡志芳唱的《小二黑结婚》，顾月珍唱的《纯洁的爱情》、《红香姑娘》，小筱月珍、王雅琴、丁是娥唱的《白毛女》，一下子涌现那么多的现代戏，各显神通。此外，还有旧戏王雅琴王盘声唱的《冲喜》，王雅琴小筱月珍的《寒梅吐艳》，邵滨孙石筱英、陈松麟、 筱爱琴唱的《啼笑因缘》，勤艺沪剧团的《方珍珠》，上海沪剧团的《大雷雨》，艺华沪剧团的《梁山伯与祝英台》。沪剧创新活力依然旺盛。有的解放前著名的文艺创作家转行参加了一些优秀剧本的音乐创作，如创作流行“时代曲”的许如辉投入了沪剧的音乐设计，有《罗汉钱》、《为奴隶的母亲》、《少奶奶的扇子》、《妓女泪》、《陈化成》等。后来在1953年2月，上海人民沪剧团成立了。
沪剧自从登入大雅之堂以后，先是原来的惯性在延续，尤其是旧艺人在生活安定、艺术得到重视，身份得到提高的环境里，都真心尽力想排出了很好的戏来，就像当初国营企业、公私合营企业中的工人一样，工作很努力。但是，好景不长，后来，渐渐地，体制的毛病就发生和弥漫开来了。
体制上的缺陷使剧团渐渐降低、消失了活力。解放后，改变了过去自组剧团自负盈亏“拆账包银”等的演出经营方式，转入“国营”或“集体经营”模式，采用月薪制。尽管有顾月珍这样的名演员把三大良好的心愿之一定为变自己的剧团为地位更高的“国营”19，但是，先已进入国营剧团的名演员们却很早就看出了国营体制管理和经营上的毛病，希望有所改变。如石筱英在1956年上海剧协成立大会上发言曾无所顾忌地说：“剧团国营以前一直有戏唱，一直有剧本，自从国营以后，剧本没有了，也没有戏唱了，我也不晓得什么原因，剧本一般化，公式化。” 解洪元1957年鸣放时曾提出：“党对剧团领导有问题，管得太多太紧了。”“一个剧团往往是以一个艺人来领导，对艺术的发展是有利的。”他们也在探索，想搞活剧团的机制。如石筱英和解洪元、邵滨孙曾想过拆团恢复原来1952年前的“中艺”、“上艺”，进行“艺术竞赛”；陈荣兰、丁是娥、解洪元在1957年还曾计划“场团合一”搞“剧场艺术”，尝试搞活演出，但这些设想很快都被制止。又如滑稽剧团名演员周柏春在当时就已提出了反对“人事冻结”，“剧团只留班底，我们主要演员自由进出”的新设想，20不过都因体制的僵化而未能继续探讨或付诸实践。
沪剧跨入大院之门以后，除了旱涝保收，没有更大的积极性去挣钱外，最主要的后果是演出的内容与百姓的喜怒哀乐和票房收入可以游离，于是也开始与平民生活相脱离。后来，写剧的目的似乎就是为了写颂歌，歌颂一两个英雄人物，其他的人都围着转以作陪衬，或者就是与反面人物展开斗争或者挽救。剧目的开发选择也缺少新灵感，概念化，主题先行。一些剧目观念陈旧，表现内容与当代青年生活相脱离，在形式上也与接受现代信息模式相隔膜。沪剧“高雅化”的结果反而造成了粗鄙化。我们更需要的是戏剧自身的魅力，而不是在空虚的内容上附加高成本的豪华的舞台形式。戏剧的票价也应与平民的生活水准相联系。鲁迅说过，海派姓“商”不姓“官”。21我们应该转变沪剧的那种贵族化庙堂化的倾向，使沪剧回归商业社会，回归民间。
片面强调文艺的教育宣传作用以后，唱词公式化、说教化，不管韵律和曲调，变成一副文以载道的救世主面孔，变得不再“善写人情”22。于是，唱词说教化，戏剧因素、戏剧语言淡化，生活性、艺术性减弱。五四新文化运动中陈独秀的第一篇文章就反“文以载道”，呼唤“善写人情”的“平易的、抒情的国民文学。”23我们应该使新沪剧重新回到“人民的真情感上”来。
沪剧原来的利于唱腔与沪语声调自然结合“幕表戏”形式取消后，由于大剧本必须先写好，再配唱腔和演员，唱腔即与唱词声调相游离。如新沪剧《野马》由于唱腔设计和上海话音律游离，“琴声”一段与上海方言的连读调只有64.7％的契合；《璇子》的“金丝鸟”一段，共唱42个语音词，其中有“似对我”、“困樊笼”、“凌云壮志”等11个不合上海话语音词连读调，只有73.8％的契合。演员有时照本宣唱，不参加再创作，更不用自创特色的发挥。上海方言和民俗特色的失落，使唱词难以听懂和在民间口中传唱。
一个戏的走向全国，应是它的内容好，地方民俗特色浓厚，而不在于个别的封闭性词的文读化，沪剧中的有些剧目的唱词和说白有些过分追求文学语言，脱离上海生动的方言土语的倾向，有的唱词造得既别扭又无文采，唱腔也过分强调设计，演员在曲调上唱不到位。还有像把“我”、“侬”、“伊”、“搿搭”、“伊面”改为“我”、“你”、“他”、“这里”、“那里”。这只是得不偿失，它会影响地方剧的韵味，何况现在都在有字幕的条件下，不是改了方言词就能流行天下，相反却失去了本地观众。胡适说过：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现。”24
缺乏创新的机制后，形成流派以致喉咙的克隆和新流派的缺失，沪剧唱腔在原地踏步。
新创作对一代青年的时尚和喜怒哀乐不关心了解又不敢触及，回避当代现实生活的矛盾冲突、民间疾苦和年轻人觉得前卫敏感的题材，更失却演剧在高层次上的思想深度和人文关怀。新剧作群众不感兴趣，留下的就只能是老戏的反复重演和再挖掘，群众听厌了。然而毕竟时代不同了，离开民间社会的热点和亮点太远，大家不愿去炒冷饭，戏剧自然吸引不了观众。
戏剧一旦吸引不了观众，于是也失去了新的编剧。戏剧的创作人员老化，没有好的青年接班，有才华的天才不愿意受穷来干这一行，好剧本难觅，几乎没有新出的保留佳剧，曾经是一年中有十几个新戏、好几个好戏涌现的文化生态不见了。
当然，上述的每个原因中都包含着都市文化的大环境的问题。
海派文化的良好的生存环境形成，除了题材内容创作环境要宽松突破束缚外，还在于商品经济的充分市场化，以及市场化带来的艺术创作和艺术欣赏之间联系完全自由的实现。演员和创作人员真正做到职业化靠市场为生，文艺演出也真正进入消费领域如鱼得水。有文艺家在竞争中的潜心努力，有百姓的蜂拥而至和戏迷们的捧场，有各种活跃在社会上的民间社团的支持，包括财力上的支援。思想的活跃和市场的活跃是根本。过去上海戏剧的繁荣就是在那样自然的文化环境中生存的，由此优质文化产品才会层出不穷。现在我们的经济市场化还不很充分，文艺市场也半生不熟甚至气息奄奄，加上有一代以上的民众已经对沪剧相当隔膜，在此情形下，扶植当然还是有必要的。如果突然把艺术家放生了，要他们像过去的戏班子那样自己去谋生，那么他们忙于他事以求自养犹不及，还有什么时间精力去专心于艺术呢？
余秋雨先生写过，高雅的昆曲，曾经是家喻户晓的民间娱乐，从16世纪到18世纪，曾经出现过200年的狂热，在苏州虎丘山的中秋曲会延续了200年，上演时出现过万人空巷看昆曲的盛况。25这是当时的江南文化生态。20世纪50年代初期中期，上海家里巷间传唱《梁祝》、《白蛇传》，连到弄堂里来推销“洋线团”的也站上高凳先唱上一段“戚雅仙”再做生意，小学生在同学家中也头上挂起了珠子咿咿呀呀唱绍兴戏，居委会或中学生的节日联欢会中会有一场化妆沪剧的出演。王安忆在她的长篇小说《富萍》中就写到过社区群众那时为观剧争抢坐位的情景，真比小菜场上排队抢买黄鱼还要热烈，可见当年的文化生态之一斑了。这种民间文艺的繁荣情景自发生文革以后，没有回来过。来的是，从电影院开始，票价的扶摇直上，演出排场的欧美化，向发达国家看齐。它使戏剧贵族化，使戏剧离开民间。我们有了红茶坊中的轻音乐，却失去了小镇小茶馆中的民间艺人和故事员。
海派文艺是大众文艺，不是贵族文艺！
都市化可以带来戏剧的繁荣进步，也可以带来戏剧的衰落。在三四十年代，沪剧可以从无到有，从粗糙的艺术发展到成熟，其间一定历经艰难。现在有那么成功的传统，要面临新的改革改造，却缺少文化氛围和文化上当年梅兰芳、周信芳那样的改革家。
如今，沪剧又要面临新一轮的旧剧改造“总结账”的时候了。沪剧要回归海派的特色，沪剧也要抛弃许多不适应新时代的东西。以前上海人喜爱戏剧如沪剧、越剧远远超过歌剧，记得我国最好的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、最好的歌剧《江姐》都吸取过越剧唱腔的调子。21世纪是一个文化多元发展的世纪，上海这个大都市应该有自己本土的文化，上海特色的文化必须繁荣起来，沪剧完全可以改造成新上海歌剧。
能否在政府的支持下，成立专门的机构，集中起对民间文艺的复兴有热情有见解的专家和演剧人员，探求如何将有深厚生活基础和良好唱腔基础的沪剧，改造成适应当代社会的上海地方歌剧或新沪剧，打造出当代上海本地的文艺品牌呢？
戏剧确实处于影视文化、网络文化夹击下，如何突围，我们应该商量对策。戏剧本不像长篇小说，正如胡适所说的，本来可以是时间短的，道具轻便的，人力轻松的（“须要使看戏的人不致头昏眼花”）。戏剧在发短信的年代里，如何生存下去？它可以发扬其短时间、短陈设、短故事的特点，沪剧原来也不乏节奏明快、能适合现代生活的唱腔。
有人说，青年人现在追求快餐文化，热爱流行歌曲，不喜欢沪剧，所以沪剧衰亡了。
我们说，曾在前后20年里唱开过数百首歌的流行歌曲发源地的上海，（1947年《新大戏考》中收制成唱片的歌316首，其中250首有歌谱，还有更多未收录的歌。）现今一支好的流行歌曲都创作不出，遑论沪剧了。
城市文化体制的改革迫在眉睫，必须与时俱进。
成熟的大都市应是文化生态多元化的社会。宽松和谐，各投所好，保护少数，这是现代文明的标志。在一个人口集中的大城市里，群众的需求是多样化的。我们从群众自发的文艺舞台上可以体察到的群众爱好的多样性中，总不会少戏剧演唱。沪剧、滑稽剧是有年轻观众的，也不少她们的fans。
“捍卫文化的多样性与尊重人的尊严是密切不可分的。每个人都有权利用自己选择的语言，特别是用自己的母语表达思想，进行创作和传播自己的作品。”26
问题在本土文化的发展和其文化环境的如何形成。一个缺失发达的本土文化的城市，不可能成为世界的文化中心，一个不重视本地母语（上海人的母语是上海话）的社会从何谈起建设什么世界语言文化的多元化或多样性的乐园？在大剧院里，如果自己的文化传统没有弘扬，而仅大力引进外国歌剧音乐剧演出（引进也是必要的），这是一种虚张声势，是文化上的形象工程、虚假繁荣。说化五百元、一千元买一张票去附庸风雅，是因为我们缺乏能跟上时代的本土文化的底子。
外国的歌剧戏剧在影视世界中也许也面临中国戏剧歌剧同样的尴尬，然而他们越过了太平洋大西洋到上海来了，报道说上海市民买几百元一张票子观看很踊跃。但是，争当世界一流大都市的我们的上海原来拥有自己的戏剧，什么时候也能走出去呢？
我们正在流行不出一首MADE IN SHANGHAI的流行歌曲中大唱特唱港台日韩歌曲，与此同时，我们是否忘了上海陈歌辛的《玫瑰玫瑰我爱你》曾经登上过美国的流行歌排行榜第一？
魂兮归来，海派文艺！
2003年4月作于土山湾畔听雨阁
原刊于《上海文学》2005年第10期
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1 祝肇年：《中国戏曲》，第142－143页，作家出版社，1962年12月第1版。
2 比如：160年前上海话的形式是：“侬是王先生口伐？”“房间订拉蛮？”20世纪40年代时是：“侬阿是王先生？”“房间阿曾订？”现今上海话是：“侬是王先生口伐？”“房间订了口伐？”
3 石筱英：阿必大弹棉花，《新大戏考》第247页，新大戏考出版社，1947年胜利第2版。
4 邵滨孙：白艳冰唐寿哭少爷，《新大戏考》第237页，1947年胜利第2版。
5 上海话的句子在说话时是分成一个单位一个单位说出来的，每一个单位是一个语音词。语音词与语法上的词大小有点出入。一个语音词有时是一个音节（即一个字），有时是两个或三个音节，分别用各种模式的声调说出，这种声调形式叫语音词的“连读调”，或叫“连读变调”。好的沪剧曲调，在唱每个句子时，曲调与语音词自然的连读调相吻合。“东方日出黄枯枯”，是三个语音词连成一句，其节奏韵律是“东方＋日出＋黄枯枯（2＋2＋3）”。声调的升降通常是用1——5数字表示调子高低，5度最高，如普通话“天”的声调是55，“添”的声调是214。
6 周作人：中国民歌的价值，《歌谣》周刊第6号第4版，北大歌谣研究会，1923年1月21日。
7 陈思和：民间和现代都市文化——兼论张爱玲现象，《上海文学》1995年第10期。
8 沈筱英：西厢记，《新大戏考》第246－247页，1947年胜利第2版。
9 陈思和：《中国当代文学史教程》，第168页，复旦大学出版社1999年9月第1版。
10 张伟国：《小八腊子开会喽》，上海辞书出版社，2003年8月第1版。
11 钱玄同：随感录，《新青年》5卷1号，1918年7月15日。
12 周作人：中国旧剧之应废，《新青年》5卷5号，1918年11月15日。
13 傅斯年：戏剧改良各面观，《新青年》5卷4号，1918年10月15日。
14 胡适：文学进化观念与戏剧改良，《新青年》5卷4号，1918年10月15日。
15 胡适：复刊词，《歌谣》第2卷第2期，第2页，1936年4月4日。
16 周作人：中国民歌的价值，《歌谣》第6号第8版。
17 《最新申滩》，上海全球书局石印本，1929年。
18 《最新申滩》，上海仁和翔书社石印本。未记年分，买全球书局版后再发行。
19解波、汪逸芳：《我的爸爸妈妈和阿姨》，浙江文艺出版社，第211页，2004年7月。
20引自佚名：《石筱英究竟是什么货色》；上海市人民沪剧团革命造反兵团1967年7月：《资产阶级反动“权威”解洪元必须彻底批判》；佚名：《剥开“人艺”滑稽剧团画皮，彻底揭发反动“权威”姚慕双、周柏春、袁一灵》。以上三篇收于《三十年代文艺界黑线人物》第二集，1967年9月。自此书引用的资料仅作参考。
21 鲁迅：“京派”与“海派”，《申报·自由谈》1934年2月3日。
22 陈独秀：红楼梦新叙，1921年4月，《红楼梦》，上海亚东图书馆版。
23 陈独秀：文学革命论，《新青年》2卷6号，1917年2月1日。
24 胡适：海上花列传序，《胡适文集四·胡适文存三集》，第408页，北京大学出版社，1998年。
25 余秋雨：两个世纪的痴迷，《台湾演讲》229页，尔雅出版社1998年。1月1日初版。
26 《联合国教科文组织文化多样性宣言》，联合国教科文组织第31届大会，2001年11月2日下午通过。
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