吴文光纪录片《江湖》评论集锦
背精英而驰来源：银海网
作者：
2002-10-25 12:21:04
几天前，吴文光收到了美国纪录片大师怀斯曼发来的电子邮件。这个苛刻的老前辈在看了吴文光的前三部作品后一直拒绝发表意见，这一回终于开了金口，表扬了他的新片《江湖》：“看了你的片子，很喜欢。剪辑和拍摄非常有效。……我喜欢这部片子展示给我的普通人的庸常、恐惧和渴望。……”
吴文光从前的几部片子，涉及到的都是一些文化人甚至是文化精英，这一次，他挽起裤腿，进了一个完全陌生的地带。《江湖》跟踪了一个来自外省、在北京和北京周边地带巡回演出的大棚———中国远大歌舞大棚。在一次卫生大检查的时候，他们被“驱逐”出京城，之后就是一路流浪。在这部长达两个半小时的纪录片中，除了临近尾声时一个２０分钟的戏剧性极强的故事，其他都是一些日常生活的碎片。
他们想家的时候是这样的一段没头没脑的对话：
红哥（工头）：我在家和你嫂子俺俩买衣裳的时候，都是买一样的衣裳。俺俩衣裳基本上是一模一样的，她穿我也能穿，我穿她也能穿。俺俩身体都差不多，都是瘦的，高低也差不多。小从（演员）：我在家的时候，俺姐的衣裳我不敢穿，俺的衣裳我姐也不敢穿，俺姐穿着瘦，俺姐比我胖……我想跟老板说回家，老板告我回不了。我想给我姐说，我姐如果没出来，俺让俺姐接我来，就电话跟她说你看呢？……俺就想俺爸过生日时俺回家看一趟，这次我要回去俺家就不让我出来了……可愿回家过八月十五了，好长时间没回，三年时间没回家过八月十五了，可想家了，想得光掉泪。
台柱子薛龙在发牢骚：我想学电脑去了，真的，不是跟你开玩笑，我想学电脑去了，歌舞最多干两年就不干了，不玩了，改行，绝对得改行，哪怕出去要饭去呢，也不干歌舞了。……咱们这种档次是外光里毛呀！表面上人家一看，写着什么什么演员，什么什么“特邀演员”，哎呀！好像他妈的国家的演员一样，让人一想，是不是整天住旅馆，整天他妈的吃山珍海味，来回都是车来车去的，反啦！住的是垃圾堆，吃的是馒头咸菜，喝的是稀饭……都是些瞬间的碎片，身体的，言语的，动作的，情绪的。
突然来了一个完整的故事。大家的铁哥们三哥从广东回来了，几个骨干给他接风，喝了很多酒，耍了很多酒疯。三哥表面上好像挺仗义，因为他是老大最铁的哥们。但两天后的夜里，他带着自己在大棚干活的女友偷偷跑了。这场戏拍得很精彩，有足够的情感强度，“表演”更是淋漓尽致，无可挑剔。
记者问吴文光：如果没有三哥的背叛这样一个极富戏剧色彩的故事，这部片子会不会打不少折扣？
“实际上我是从若干个事件中选择了这一个，没有这个我就会选择冲棚（观众成群地不买票硬往里冲），或者薛龙和那个女孩的爱情。所有拍纪录片的人碰到那种戏剧性很强的段落都会很高兴。我没把其他几个完整的戏剧性故事放在里边，是担心这些东西会把我最喜欢的日常状态冲没了，那样观众就会一直期待，下边还会发生什么事情？他会在那儿等。我主要是想把生活里最糙的东西和最碎片的东西集合在一起，构成这些人的喜怒哀乐，他们的梦想和痛苦。”吴文光并不认为《江湖》还原了生活，或者说达到了真正的客观。“它毕竟是你塑造的一个东西。你拍摄的时候有自己的角度自己的选择，又经过了自己的剪辑，已经变成一个自己的东西，只不过是真实的材料被你使用了。”
也许他更看重一种质感，这一点他对自己还是满意的：“在这部片子里，你能闻到人的汗味，听到人的呼吸，感觉到他们的心跳。”
十年前，吴文光的以采访和自述为主要手段的《流浪北京》和《１９６６：我的红卫兵时代》曾经风靡一时，现在他已彻底摈弃了那一套方法。
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人在《江湖》
作者：卞智洪来源：银海
2002-10-25 12:35:19
导读： 《江湖》纪录了一个大棚歌舞团艰难而热闹的飘泊生活，为现代中国做了一个真实的 注脚。吴文光把数码摄像机称做他的眼睛，把录音机称做他的耳朵，他以个人写作的方式拍摄纪录片。
1988年，吴文光把自己关在云南一家电视台的剪辑房里，用30天时间剪辑他采访几位艺术 家的录像素材。他脑子里并没有关于纪录片的任何概念，他只是想做到真实、客观。但那部 名为《流浪北京》的录像片为中国的纪录片开始了一个新的时代。
去年8月，当吴文光决定拍摄一个来自河南农村的流动歌舞团时，他脑中仍然没有关于纪录 片的概念。他只是放弃了以前所用的采访形式，放弃了若干人的摄制组形式，和助手苏明二 人轮流用数码摄像机和录音机跟随纪录这个歌舞团的生活。近一年时间里，他们断断续续 地随团到了北京郊区、山西、河北等地。尽管这种拍摄到目前仍不能算终止，但吴还是先从 70个小时的录像素材中剪出了一部完整的纪录片：《江湖》。
如果说《流浪北京》中的喋喋不休多少让人联想起80年代那个“口水时代”，那么《江湖》 真的使人感到现在是一个“肉搏”的时代。通过《江湖》，你能看到那手脚、那身体的撞击 。远 大歌舞团每到一地，先要和当地的派出所、文化站，有时还有工商、卫生部门打交道，要租 场地，做宣传，演出及维护秩序，然后搬家，一切再来过。而他们内部也始终充满了矛盾。 想 家的女孩哭了，某人撬了某人的箱子，老婆拿着刀要砍丈夫，家乡的计划生育又紧了，这时 “跑外交”的小伙子在帐篷外打手机：“卫生大检查过去了没有？我是歌舞团的呀。11号以 后？什么？‘十一’以后？那我们现在可以去了吧。现在去了全给没收了？”后来，老板的 一个朋友洪哥来到大棚，吃喝、交心、撒酒疯，几天后拐了他们的一个人不辞而别。队伍继续前行。
但这的确是一个歌舞团，这里充满了歌声，从《祈祷》、《囚歌》直到《忘情水》与《心太 软》，还有崔健的《一无所有》和《新长征路上的摇滚》。他们是“花城伤感歌王”，是“ 广东甜歌小妹”，是“东北歌王”与“北京摇滚巨星”（以上均是歌舞团的招贴用语），他 们的舞台表演则更是粗糙而生动。去年风靡国内的《好汉歌》，几乎成了远大歌舞团的“团 歌”，他们到处走，到处唱，正是“说走咱就走”，“风风火火闯九州”。《泰坦尼克号》 的主题曲同样在片中反复出现，但令人心动的是，这些“歌星、舞王”并没有看过那部影片 。他们 只知道它很火，他们从市场上买了它的中国版歌曲带--毛宁的《我心依旧》，现学现卖， 开始在祖国广褒的土地上，在他们的每一场演出中，深情地演唱。
吴文光更愿意把他的工作称为一项田野调查，而不是一部纯粹的纪录片。他原只是想拍摄一 种流行文化现象，但他发现这些流行文化是一些人的精神食粮。片中小谭宁愿在团里做杂工 ，10个月拿了300元钱，也不愿在建筑工地一个月拿600元。他跪下来请求收留，以许是为了 歌舞团能游走四方，也许是为了在遇到大棚之外的女孩时，可以上前搭讪道：“你喜欢文艺 吗？我是歌舞团的。”
几年前，吴文光的拍摄队伍曾一度扩大化，从一个人到三个人到更多。但他突然意识到一个 问题：纪录片作者常会在心理上与故事片攀比，用什么机器拍摄？什么题材好啊？好看不好 看啊？长度多少？“当你开始在意这些，开始精心设计时，你同时失去了你最想做的东西。 ”他几个月前曾看到一张纪录片工作照，一个老太太在写字，周围是导演、摄影等一共4个 人，是摄影机和录音话筒“那些枪”在指着她。“你说这怎么可能真实呢？虽然说只要拿起 摄影机就无法做到真正的客观，但我们毕竟不能一步错，就有理由步步错啊。”
因此，吴文光尽可能削弱摄像机对生活的干扰。而这也恰恰产生了《江湖》最感人的细节。比如：几个人围在一起哭穷，数点着身上最后几块钱，说还可以买斤猪肉；接下来是一阵让人尴尬的沉默，然后，一个女孩突然说道：“你放屁了？真臭！”为了适应所谓“观赏习惯 ”，吴文光曾把片子删到一个半小时，但他发现这时他失去的就不仅是“观赏性”了。
对吴文光来说，他的生活和工作是同步进行的。他与大棚人吃喝拉撒睡玩混在一起，而他偶尔会买几斤肉，给他们做上一顿饭。他努力平衡着自己作为同伴与独立工作者的两种身份。但有时被拍摄者不行。片中那位洪哥在与哥们儿说了一大堆醉话之后，突然对着画外（捧着摄像机的吴）问，“你……你说我干什么好？”
这些东西可能打动我们，也可能我们无动于衷。但它们，包括制作它们的漫长过程，都令吴文光心醉神迷。1997年后，价格变得极便宜的微型数码摄像机与数码剪辑软件，成了他的纸 和笔。他如此热爱这种只听命于自己的“写作方式”，如此热爱那些并不完美，但充满颗粒感、充满新鲜的（或者是“肉搏的”）生活气息的影像。他说：“我不是拍别人的生活给你看，我首先觉得那生活是属于我的。我希望它也属于你。”
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像候鸟一样生存及无法飞翔----看吴文光纪录片《江湖》
作者：菲林橙子来源：银海
2002-10-25 12:13:44
早在两年前，《江湖》刚开始拍摄的时候，就听到关于它的声音。看到是在2000年10月某一天的北大图书馆。吴文光，这个在下巴上保留一撮小胡子的黑瘦精干人物早早，并亲自用他的数码放映机放片子。
对未曾目睹的影像进行所谓的想像是徒劳的，哪怕是分镜头剧本，也离真正形成状态的电影如此遥远，更何况是一部与自己的生活脱节的纪录片呢。
《江湖》拍了一群到处搭大棚卖艺挣钱的人的生活，在各个乡镇迁徙，像一个马戏团那样找到空地，支起宽大的帐篷，之后的几天他们就在大棚里卖艺、吃、睡，睡觉的床板就在演出的"舞台"下面。所谓演员也就不过是带团的老板同村那些想挣钱的和到外面看看的年轻人，会唱歌的就唱，会口技的就表演，什么都不会，但身材不难看的女孩子就表演"三点式舞蹈"（这个看上去像是互相嬉闹的表演后来发现竟是他们的"杀手锏"）。他们就这样转乡换寨，落地为营。团长老刘回家了后他２６岁的儿子小刘接班，这个精明的小伙子和其他人之间的关系形成了现在这２个多小时素材带的主要内容之一。
他们不是中国的吉普塞，放片子前吴就说了，中国人没有吉普塞精神，片子里的这些人，也是挣了一点就想回家，几个月不发工资就更想的那种。他们大多是为了生存，和美国人六、七十年代"在路上"放纵自由的生命追寻和加谬的《局外人》的落寞意韵是不相干的。吴文光很干脆地撇清了。
大棚人生活在我们自己生活的别处，他们在台上可以承认自己是所谓"明星"，但是下台后不过是个"用破脸盆洗脸的家伙"。他们可以潇洒地在台上走来走去，下台却为几个月不发工资郁闷难受。影片更为关注的是他们在异常生活环境中进行的日常生活：恋爱，娱乐，吃饭、想家。还有，大棚生活的艰难，比如一开始选择的素材就是大棚到达一小镇，团长陪着笑脸去文化站申请演出证，片中还陆续夹杂着团长和官面上人打交道应酬的段落。而底下人的艰难则是风餐露宿的苦闷和得不到报酬的憋闷。
我佩服这种捕捉，就像最近看到的一些纪录片，如杨天乙的《老头》，朱传明的《北京弹匠》，纪录片就是对一种姿势的捕捉，这些事情从身边掠过，我们习以为常，茫然不觉，纪录片的制作者却停了下来。
有时不仅是停留，如吴拍《江湖》，他必须和大伙一样不停迁徙和栖息。更艰难的是纪录片后期的剪裁，从大量素材中截取那最有意味的一小段，实在是一件很痛苦的事情，截取的功力也体现了制作者的眼光，这里边，包括他是用什么样的视角去对待被摄者和观看者。
吴对待拍摄者的态度基本保持在平和中的关注，是不加干预的。就像那个跟了老板几个月却没得到一文钱的小伙子决定辞工回家，要求老板满足他穿双好鞋回家的愿望，"钱我就不要了，能不能给我一双鞋，出来很久了，回去见家里人，也不至于还穿一双破鞋"最后他的愿望落空了，他背着包袱回家，吴跟拍着他从大棚里出来，一直拍他走得很远很远的草丛之后消失。吴文光后来说，他当时很想去满足小伙子的要求，但如果那样做显然难和老板继续相处。所以他并没有因为同情而对被摄者做什么，虽然他的镜头一直关注他走到很远。拍完《老头》的杨天乙曾感慨："当影片受到奖励，我获得荣誉，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷，偷了他们的东西，装扮了我自己。"朱传明的说法更为直接："另外一个我经常遇到的总是：弹匠现在在哪里？的确，这是一个无法回避的现实。片子拍完了，人家回家去了。片子跟他毫不相关，片子即不能给他带来什么，也不能改变他什么，相反，从另一方面来说，只能给他带来伤害。有时想想，纪录片真是一件很残酷的事情。"
《江湖》所令我不满的是素材目前的组接方式（之所以用"目前"是吴文光说他现在还在拍这个内容，并没有停下，也许它很快有新的形式）。《江湖》没有按时间顺序来剪辑，也不用旁白，而是采用很多小标题，黑场现字幕揭出下一段落的内容。在黑暗的放映厅里，我记录了这样一些标题："国庆节要到了，呆在北京比较麻烦"、"一个本地女孩对大棚有些恋恋不舍"、"老刘回家了，老大独自当起大棚的家"、"演出决定增加点颜色"、"生意萧条的时候，爱情依然在继续"、"爱情故事之一：梦龙爱上雪龙"、"两天后的夜里，玉杰坚持实现了他的阴谋""工资还是没到手，乐队的憋不住了"等等。１４９分钟的现有内容，２０个还多的小标题，就是说每６、７分钟就会出现新的标题。这种人为的划分使得内容变得简单易懂了，你不需要费解他们的行为是爱情还是玩笑，至于"爱情故事"，你也自然接受了，而不会纳闷那个女孩为何寻岔和男人吵架。标题已经点明是白痴也懂了，就不用说那些与大棚生活更为生分的老外了。从这点我觉得吴不是忽略了观者的读解能力，就是要主动化解观众对故事的误读。
如果去掉这些标题，现存的片段连接会变得如何？去掉了标题的内容将成为抽掉骨架的木偶，找不到一种合适的力量使之站立。大棚的生活本来就很零碎，它没有中心事件，甚至那个小刘老板也并不能成为中心人物，吴本身也根本不想把它拍成很故事性的东西，他说故意省略了那些很戏剧化的事件，他是以很故事的标题组接了很日常的事件，从而引导我们去清晰地关注生活原生态。另一种解释是吴文光为了剪辑的方便和易于被读解而使用了标题，并不惜把流畅的生活支解。
给每一个小零碎贴上标签自然比把它们镶嵌成整体要容易。
如此，他自然有他的理由。我不喜欢的理由也很简单：我更倾向于不加注解的纪录片，此外，我也不喜欢被引导。
另外一个我感到的缺陷是片中出现的那些被摄者与摄者之间的交流的场面。虽然没怎么听到吴说话，但是被摄者很明白是向他（或拍摄的另一个助手苏明）倾诉：有小刘团长的"肺腑之言"，痛苦地诉说朋友的欺骗。也有大棚最低层的小字辈吐苦水抱怨老板。这是吴文光的勇气，他不回避镜头，只要有光线，他拍就是，哪怕被人意识到拍摄者的存在。但是这些交流有些很真实，有些可能是带有表白性质的。我感觉这些语言和他们真实的心态是有距离的，因为吴毕竟是一个外人，群体里的人对"窥见"他们生活的外人总有希望被领会（也许是真心，也许是掩饰）的冲动。就是说，我更想看见的不是大棚人与拍摄者的关系，而是这个拍摄者即使不在场也可以表现出的真实。话说到这里我认为自己是不是有点苛刻，无任如何，吴文光是必须在现场出现的大活人，他可以尽量使自己的摄影机被习惯和熟视无睹，但他毕竟不能穿上隐身衣，所以拍摄双方的互动关系必然要带入到影像中去。
吴文光说他曾劝老板对下面的伙计要温和一点，"你可以对文化局的笑，可以对公安局的笑，你为什么不对下面的人笑一下"。26岁的小老板有超出年龄的城府，上下应付自如。在全部20多个小章节里，小老板是个关键人物。尤其那一段是从西客站接来朋友玉杰，然后发生的玉杰阴谋带走属下的事情。这也是全部影像里比较有戏剧色彩的部分，面对摄影机小刘老板述说他的心情，说他最重的就是朋友，别的都不重要，但是却被朋友给骗了。从他眼里看到的是比伤心更复杂的东西，一种想要报复的欲望和不原谅。纪录片里看到的东西可以很多，关于人物身上的原始的，直露的一面，不需要图解而得。吴文光说他跟着"远大"大棚演出队陆续跟了半年多，我们现在看到的《江湖》主要只有从夏天到初秋的过渡，而缺乏其他季节的状态，像这样一个演出队，夏天风餐露宿，在冬天是像候鸟一样迁徙到南方，继续演出呢，还是暂时解散，回家种地？虽然吴随着大棚走江湖，同吃同睡，以至大棚人在他面前可以很随意地呈现自己，所以他获得了一部分真实。但是大棚人那种象候鸟一样飞翔转移、浑然一体的状态，可惜未从《江湖》里看到。吴文光同时记录了大量的文字，我觉得这本书和《江湖》纪录片结合，会是非常有价值的东西。书可以更广一些，不会遗漏什么。而纪录片必须放弃很多，现有的取裁，我认为吴做的还不是很理想。或者说，他跟的时间还不够。
我比较喜欢的片断之一：卷毛小谭嫌自己的卷毛难看，想理个头发，于是好说歹说地向老板娘讨了5块钱，他和另一个男孩去理发店里，想和理发的女孩套瓷，于是他问：你知道我们的远大演出队吗？女孩头也没抬地说，不清楚。然后他走近一步，问：你想接触歌舞艺术吗？在他的心里，忍不住要将自己挨的很近的这些说不上有多好的歌跳舞看作是神圣的东西，很美的生活。因为这样他能处于一种美的体验。后来吴与大家交流时提到这个小谭，说他是剧团里地位最低的人，曾经在北京郊区做工，一个月能挣５、６百块。后来看到大棚演出，就辞工加入，他也没有什么特长，在剧团里打打杂，做粗活，拿的钱是最少的。吴曾问过他，跟了老板一年，拿了多少钱，小谭大概算了一下，约有２００多块，每次老板给的钱都不会超过２０元。地位最低，那些女孩子都不屑于理他，但是小谭很满意这样的生活，每天不干活时就听歌看舞，看看女孩子，感觉很开心很自由，好像和自己理想的生活挨得很近。
片断之二：在"爱情故事之一：梦龙爱上雪龙"里，梦龙是个奇怪的姑娘，她会画画，画得还不错。在那一堆人里边，她有一种孤独的气质，不太合群。偏偏她喜欢上了有家室的雪龙，并且挣扎在无望的单恋里，以至于去故意撬开雪龙的箱子以和他吵一架来发泄。而另一边，雪龙却对别人说：我根本对她没感觉，要是有感觉早就跟她睡到一块去了。女孩最后决定离开了，雪龙不太情愿地在众人的要求下去送她。
片断之三：众人又一次喝酒，话题涉及前途。这是《江湖》的最后一段，众人说到有没有可能把大棚带到天安门广场上去演出，想出的种种设想十分好笑。什么如果自己是国家领导人的亲戚，什么义演。这一段不着边际的畅想后，接了他们出发去新的地方挣饭吃的一幕。
吴文光告诉我们这有意思的一幕：他呆在北大的放映室里放片子，手机响了，巧的正是片中老板小刘，他带着大棚演出队在山东的一个小县城。小刘说，吴老师你在干什么？吴说，我在北大的图书馆放你的片子。小刘：我不相信。吴把手机放到空中，正好片中的小刘正在说话。于是，在山东小县城里依然带着他那帮"游民"四处搭棚混饭吃的人，听到了从北京的高等学府里传来的银幕上自己的声音。
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《江湖报告》：“江湖”的多重纪录
作者：小于来源：三联生活周刊
2002-10-25 11:33:56
纸上江湖
电视上播放《笑傲江湖》之际，吴文光也出了本和“江湖”有关的书：《江湖报告》。说《江湖报告》必须先说一说吴文光的纪录片《江湖》。
1998年夏天，吴文光和助手苏明开始跟拍一个表演团体“远大歌舞团”。“远大歌舞团”的成员大部分是河南农民，巡回演出的路上不断地补充新生力量，一般在城乡结合部或者农村支棚表演。最初纪录的方式是拍片，模糊的写书念头出现在拍摄进行至中段。大棚没有演出的晚上，吴文光也收起摄像机，大家在一起聊天讲故事。吴文光意识到，应该用另外的方式记下这些个人“口述史”。《江湖报告》的内容就是他的录音机上留下的内容。
《江湖报告》曾以连载方式刊登在《芙蓉》上，不少人怀疑吴文光的做法有“一鱼两吃”的嫌疑。事实上，《江湖报告》虽然和《江湖》在内容上有重合的地方，但它绝不是纪录片的纸上克隆，而是已经脱离了后者形成了一个自足体。
纪录片和书之间有很大的差异。从结构上说，纪录片本身就没有明显的情节线，书里的情节更淡，人物口述构成了主体。从内容上说，文字纪录补充了影像纪录。2000年3月间，吴文光去过老刘(大棚的老板)在河南的老家，此时《江湖》已完成。在那里，吴文光听到了他离开大棚后发生的一些故事。这些故事整理后，被放在《报告》里。补充的一段也是大棚命运最不济的一段：老刘和老大(老刘的儿子)在经营观念上起了冲突，发展到不愿站在一个棚子底下的地步，主要演员的背叛又雪上加霜。
读《江湖报告》与看纪录片是完全不一样的体验，人物的语言洗去影像干扰而分外清晰。爱上薛龙(大棚骨干)的梦龙跟一个交好的朋友谈心事时说：“我体会无奈的感觉体会得特别深，高兴高兴不起来，伤心伤心不起来，只是叹一口气。”看片过程中，类似这样体现人物的话很容易被忽略掉。
因为河南话是大棚里的“普通话”。吴文光在后期整理时请了河南朋友帮忙，但仍然有一些错误。玉杰咬了老大，老大说：“都出血了。”被误记为“出血球了。”
常销和畅销
由于吴文光在体制外活动，他的片子往往只能在圈子内流传。吴文光说他没有考虑过他拍片子是给谁看的问题，但写书无疑可以让更多人知道他干了些什么。这是他出版《江湖报告》的原因之一。
纪录在吴文光那里已经蜕变成一个单纯的动词，没有什么动机和目的。他本人在纪录的过程中逐渐消失，只是个纪录的载体。然而要完整地或接近完整地纪录生活，拍纪录片不能是惟一的一种方式，所以吴文光在拍片之外选择了写作。吴文光一个访谈的题目叫《离艺术非常遥远》，他也经常表明立场，他和那些搞艺术的不是一个屋子里的人。由此看来，写书是吴文光必然要走的一步，因为写作立场更中立，而纪录片无论如何也会带艺术气味。吴文光尽量远离艺术的态度也表现在《江湖报告》的副标题上：一个以大棚为个案而展开的田野调查。
《现场》连着几个星期在北京三联韬奋图书中心销售排行榜居首位，这样的情况是吴文光没有想到的。他事先估计能卖5000本左右，这个数字来自经验。在独立纪录片的圈子呆了这么多年，他大概知道会有多少人去买这本书。出版商最后决定印8000本，估计现在已经卖得差不多了。《现场》(第二卷)今年7月出版，届时第一卷要增印。《江湖报告》能比较快地出来，正是借了《现场》的东风。
一般来说，印数10万以下的都不能说是什么畅销书。按照这个标准，吴文光的书离畅销的距离还很远。他也没有奢望成为畅销书作家，但他希望他的书能常销，类似于经典名著。但不管怎么样，吴文光的名字还是一个卖点。
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在北大遇见吴文光-----谈记录片《江湖》
来源：银海2002-10-25 12:19:34
在后来的谈话中才知道吴文光是第一次来北大。在文艺期刊阅览室翻一翻《书城》，《芙蓉》，会看到这个名字和一些有关纪录片的文字。关于纪录片，在印象中是一些陈旧的胶片建构的历史，还有《生活空间》里纪录的普通百姓的日常生活。《流浪北京》，《1966：我的红卫兵时代》，很喜欢这些让每个中国人一看就能记住的名字，就像《江湖》，周六下午我们终于看到了这部非公映的纪录片。
从1998年8月到1999年4月，吴文光和他的助手苏明数次跟随河南的一个叫“远大歌舞团”的演出大棚拍摄，期间这个以“走江湖卖艺”方式的大棚走过北京郊县、河北、天津、山西等地，拍摄都二人分头带着微型数码摄像机交替进入大棚，以“单独交往”的方式和大棚人相处，近距离并微观地记录下今天的一种“江湖生活”。这是一部完全独立制作的纪录片，也是完全“个人数码方式”的作品，拍摄是“个人式”的，后期制作也是“个人式”的，即从剪接、特效、音效全成到字幕全部在吴文光的个人电脑上以DV“非线性”方式完成。
在两个半小时的放映中，几乎没有人提前离开，时时爆发出的笑声让我们的活动组织者着实松了一口气。吴文光说他在剪辑的过程中注意安排了一些有趣的东西，看来他还是考虑到了观众的接受心理，然而谁又能说这是一种刻意呢，生活就是这样的，即使在最深重的苦难中，人们依然诉求着一种轻逸的生存方式。“我对生活的态度不乐观……但乐观的反面并不一定是悲观。”吴文光的这样一种生活态度是贯穿在《江湖》中的，至少是在我们看到的被剪辑出来的《江湖》中。怀斯曼在看完《江湖》后评价说，在庸常，困倦的人生中感到一种恐怖。吴文光告诉我们，他曾和一个大棚人聊到深夜，有一些很恐怖的东西自然的流露出来，当他们意识到被记录下来的东西的恐怖性后，做出了“抹去”的选择。被纪录的还有一些很残酷的东西，但并未在片中出现，怀斯曼可能看到的更多。“有些东西是很温暖的”吴文光很喜欢那个午后的片断：一个男孩子对远方的美丽的张曼玉的遐想。后来，大家在谈论中还提及了那盆放在地上的插花，那个穿着红色西装的歌手对着摄像机诉说他的简单的梦想和它的破灭。这些细节的甚至很琐碎的东西呈现在这个为文明都市所遗弃的垃圾场般的大棚的前景中，显得极为动人。(想起了两天前在路上听到一个女生对另一个女生说：“现实就是恐怖的。”她看起来还那么小，希望她只是追求一种语言的快感。)吴文光说大棚人的尊严就体现在这些细节上，虽然人人都想踩他们一脚。他给我们讲了那个在大棚中最没有地位的男孩的故事，他放弃了每月有600块挣的工作，来到大棚，一年下来，老板给的钱不过250块，可他不后悔，因为他喜欢听音乐，喜欢看那些女孩子。曾经有一个导演在看完《江湖》后，问吴文光，这个男孩为什么不来北京当民工。人们对尊严的判断标准是不一样的。作为一个纪录片人的吴文光，他的态度和价值取向会使被拍摄者感到安全舒适。“不做引导”是一种原则和责任，也是一种能力。
吴文光对“大棚”的感觉是复杂的。一方面他觉得自己是大棚的一员，一方面他又清楚自己与他们之间的距离。“好死不如赖活着”，大棚顽强的生命力是中国生命力中的一种重要因素。这是一种很微妙的感情：自嘲，无奈，卑微的信心。这是一种“在路上”的生活，然而大多数大棚人的梦想是挣了钱回家。在谈到杜海滨的《铁路沿线》，杨荔钠的《老头》时，吴文光说：“他们都把自己支撑在里面，拍出的是一个我们的生活，也是我们都不能把自己置身之外的。就像今天的《江湖》一样的，我自己感觉，通俗地说，我是在拍自传。这一切里面所产生的东西，历险，坎坷，友谊，背叛，这一切都是发生在我自己生活里面的。”吴文光把大棚当成一个重要的社会档案基地。大棚离我们的生活到底有多远？大棚人在最艰难的时候，那些女孩子会去脱三点，这是很残酷的。大棚之外的人们在很多时候也是处于一种赤裸的状态下的。当代中国的社会转型已深入到一系列实质性的攻坚阶段，各种现实关系正处在扣人心弦的整合过程中，一种新的秩序即将形成的时候，我们需要问自己，我们“丧失了什么，我们正在丧失什么”。
主观与客观的问题看起来有些无谓，“拍摄本身就是一种介入”。“真实性”的问题则似乎更有价值。“真实性是拍片的基点”，但“不存在绝对的真实”。“我并不想告诉大家什么，我只是纪录下我看到的东西。”这或许更接近我们通常所说的现实，排除主观性对现实的变形，我们是否就能说现实即真实呢？“虚构”可以作为现实的对立面，但“真实”的反面是否为“虚构”，还是要仔细斟酌的。格里尔逊提出的“对现实进行创造性处理”，是否意味着我们可以通过虚构达到真实，而这一点似乎正是包括文学、电影在内的艺术追求的最高境界。吴文光则表示自己对用戏剧化的手法对现实生活进行搬演非常排斥，他强调的是日常人生的原状态。这或许是他对纪录片持有的一个基本理念。对于阿巴斯的电影风格：纪录与故事的混同，吴文光表示愿意做一些尝试。也许这是一种会被更多人接受的方式。吴文光提到，在上海的一次放片后，一个导演批评他说，“你的片子太拖沓，两个小时的内容用半个小时就可以表现完，一点都不考虑到观众的心理。”诚然，一定程度的浓缩提炼和节奏感也是我们所希望的。
“独立制片人”一个很好听的称谓。从单位脱离出来，有一种丧失安全的感觉，这有时候是惊心动魄的。“在路上碰到警察，你没有一个依托，不知道该怎么说。”可是重要的是一种身心的完整感，于是毅然地选择独立，只身面对虚空。就在这样一种境况下，“人们才可以看到自己究竟有多大潜能。”“纪录是我生活的一部分”……“我不断地处于工作中”。“我做纪录片是从无知开始，不断的抛出垃圾”……“我们每天都在读书”，“有些理论是无效的”，“如果真的有一种好的东西的话，它实际上已经深入你的骨髓，开始伴随着你，在做事的过程中显示出来”，“我拍片子有时候是靠一种本能”，“我们需要把属于自己的一种‘狗眼’的东西唤出来”。“在拍摄中你会得到一些远远超过于你的想象的东西。”
我们在看《江湖》的时候，大棚人正在山东的一个县城准备演出。当吴文光告诉他们他的片子正在北大放映时，他想到的是“这对他们的生活没有任何影响”，“虽然北大对全中国人来说是个无比巨大的名字”。“纪录片是残酷的，无能的。”当有人问吴文光他拍片结束后最大的遗憾是什么时，他回答说是他的工作对大棚人没有任何帮助，这或许是中国知识分子们一种深层次的精神痛苦。实际上对大棚的纪录至今仍在继续着。“有太多东西要拍了。”吴文光重复着这句话。
每一映像背后逐有更忠于现实者，而在那映像之后又有另一，周而复始，生生不息，直至那绝对的，无人可见的，迷一般的终极真实。
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