讲一点真实的故事——关于电视文艺纪录片的使命与命运

monkey-E

作者：何晓兵
（北京广播学院文艺系副教授）
发布时间： 2002-7-1 14:53:27
来源：央视国际

前  言

  脱胎于电影纪录片的中国电视专题（纪录）片，迄今约有40年历史了。因其滥觞于反映“阳光下发生的新事情”之需要，因而至今主要被看作一种新闻叙事的电视体裁，并在实际上也充当着电视新闻的主流叙事方式；而在电视文艺领域内，这类体裁的应用则较少且成就不大。究其原因，应主要从电视文艺界的主流观念上去探寻。
在电视文艺界普遍认为专题（纪录）体裁不太适于“艺术”表现的同时，近20年来电视新闻纪录片却在逐渐向艺术靠拢——题材的多样化、体裁的裂变、篇幅的系列化、技巧的艺术化等，使一本正经的纪录片也描眉勾唇狐步蜂腰起来，譬如在全球引起反响的历史纪录片《失落的文明》，其中复原历史场面的艺术性扮演及蒙太奇技巧的全面应用，使人不得不感叹电视新闻纪录片“闻新闻远了，距艺术近了”。①若因此而联想到“艺术新闻化”（此仅取“新闻”概念的纪实而非时效内涵）的可能性，“电视文艺专题（纪录）片”这个体裁概念，就理所当然地进入我们的意识。

  “专题片”与“纪录片”这两个概念在理论上是有区别的，在实践中却常常之互替。由于这两个概念的界定区别不是本文的中心话题，故笔者在本文中图省事地因其记实性这一共性，蓄意地将其混为一谈，并在下文中将二者合称为“纪录片”。尽管这样做不太合符学术规范，但请读者归咎于电视实践的混乱。有着意于二者区别者，请参阅有关文章。②谨说明。
  对电视文艺纪录片的关注，乃鉴于以下现实背景：商品文化和政治文化通过电视左右着我们的思维，使我们自觉或不自觉地充当着悠久传统文化（艺术）的扼杀者，把人类赖以生存的传统文化（艺术）推入绝灭的深渊，然后我们还搓着血手为自己的“现代性”而自豪。在我们的血手之下，古老的艺术那无限多样的文化功能和形态，被电视简化为单调的娱乐（或“审美”）功能和复制形态，用以残害“大众”的智商，腐蚀“大众”的趣味，从而把电视观众变成贪玩无知的顽童。
  为图自救，必须改造电视了。所谓“电视艺术”已经是艺术之树上的一个病枝——廉价的复制品，享乐的麻醉剂，刺激收视以谋取金钱的商品或某种观念宣传的符号。它们垄断着荧屏，逐斥着真正的传统艺术、民族艺术、少数民族艺术和第三世界艺术；它们以娱乐或“审美”来以偏概全地冒充艺术在历史与现实中的多元化功能与性质。总之，电视正在把艺术这棵扶桑巨树，衰变成病弱的菟丝。
  艺术是什么，这是被传统美学和商业文化搅得混乱一团的问题关键之所在，“电视文艺”仅是推波助澜者而已。本文的写作是出于这样一种担心：在“电视文艺”的落井下石推波助澜之下，丰满鲜活的艺术传统正在枯萎，尸骸标本式的华丽“艺术”将成为我们后代子孙的精神食粮。嚼着这类尸骸长大的我们的孩子，将不再有能力梦见蝴蝶的活体（active body ）；在他们光怪陆离的梦境中，将充溢着钉在精致木框里的彩蝶标本（specimen）。孩子们将因此失去很多宝贵的人性特质——如灵性、爱的能力，价值判断能力，想象能力，等等。倘如此，我们罪莫可赎。
  所以电视必须掮起文化传承的责任，而不应以“大众文化”的传媒为借口以谋私利。笔者在下文将证明，所谓“大众文化”的制造和传播者，并不是“大众”自己；同时，“大众”这个概念也不是“人民”的代称。在传播面前人人平等，这个人道主义的理想不应永远只是理想，而应成为电视从业者的“希波克拉底誓言”。之所以强调这一点，缘于电视在目前的超级传媒地位，若没有理想的导引和道德的自律，对人类的为祸之烈是可以逆料的。一个弱智、虚荣而且利欲薰心的超人，将比魔鬼还可怕——我们的“电视文艺”正在让我们领教它的厉害。譬如，日益沦为经济动物的“电视文艺”，除了被国家权力迫使其承担的那一部分文化艺术资源，它已经对不具有眼前利益的一切文化艺术资源，日益失去兴趣和责任感。
  在上述背景之下，电视文艺纪录片的出场，就凸现出其必要性和可能性：首先，电影和电视新闻纪录片的先在实践，为之提供了可资借鉴的体裁范式和技术手段；其次，电视文艺的社会传播负面效果，为之出现提供了社会需求；最后，也是最重要的一点，是“电视文艺纪录片”这个概念，并不仅仅意味着一种新鲜的体裁，而是代表着一种更健康的传播观念（关于这一点下文将谈及）。这种观念的实践，至少对“电视文艺”不如人意的现状，会有所补益。
  在追逐时髦、粉饰太平、讴歌帝王将相乃至热衷乱力怪神的“电视文艺”一片虚构蜃影中，让电视文艺纪录片为我们讲一点真实的人间故事，使我们不至迷失在白日梦中，而忘掉了历史传统和丧失了文化理想，这是我们呼唤电视文艺纪录片的最基本动机。“艺术的真实”不排斥虚构，但虚构的目的是更加强化其内核的真实性——而这一原则在目前的“电视文艺”中早已被随心所欲地扭曲了。因此，本文拟用三个内核真实的虚构故事，来引出和隐寓我们将谈的话题。这也算“讲一点真实的故事”，不过为避免对号入座，再次声明此乃“艺术的真实”。

一、 美人痣的故事
——关于电视文艺之现状及原因
[本文]
  甲女，生于美人痣风行年代。伊痣凸于背，红而圆，似相思红豆。其母每抚而叹曰：“若此痣生于汝面，那该……。”
及长，女常恨痣生于背，犹明珠暗投，无缘与玉环、飞燕辈媲美。后投身演艺界，有小成，电视栏目《暗室窥星》记者专访之。甲女美目频闪，葱指轻摇，怩声曰：“嘘！告诉你一个小秘密，我背上有一颗痣……。”
  翌日，专访播出，电视观众蛙声十里——旧雨新知交口传之，报刊电视轮番妙之，专家学者侃而论之，追星一族争相告之。众口言痣立成风尚，《暗室窥星》收视率涨若钱塘之潮，广告合同如燕山雪花纷飞而至。
  又翌日，《痣与美》、《痣与命运》、《痣粒与智力》、《痣与艺术》、《痣文化沿革》、《走近美人痣》、《美人痣大起底》……，美文哲著电视栏目争相面世；隆痣术、痣文化衫、痣粒测验、痣星模仿秀、“痣大综艺晚会”、“有痣青年大派对”诸般新潮时尚一时风行；终至作为“文化底层元素”的中国语言，也面临“白话运动”以来又一历史变革，流行时语如“痣慧”、“睿痣”、“精痣”、“大痣若愚”、“壮痣凌云”等等，载入各类新版汉语辞典。
  又又翌日，痣文化盛极而衰。究其因，乃一帮有痣之士为弘扬痣文化，成立一名曰“痣民党”的社团，因涉嫌鼓吹伪科学，遭当局查禁。《暗室窥星》宣布封煞甲女，筹备推出新人。
  甲女腰包捞足远遁海外。《暗室窥星》屏幕上，乙女泳装登场，美目频闪，葱指轻摇，怩声曰：“嘘！告诉你一个小秘密，我臀部有一个疤……。”

[释文]
  电视在西方文化中起着举足轻重的作用，但在西方知识界却因名声不好而常被视作“卫生间读物”。曾任三届美国政府内阁高级幕僚的布热津斯基博士，代表知识界普遍看法予电视以这样的定性：“西方的电视逐步地越来越成为感官的、性的、轰动的”，“渲染新奇的刺激”。“伤风败俗和享乐主义在文化中占了这么大的优势，就必然对社会价值观念起涣散作用，并损伤和破坏曾经被人们笃信的观念。”“大众传媒所传播的价值观念一再表明它完全有理由可被称之为道德败坏和文化堕落。在这方面，电视尤其是罪魁祸首。”布氏还直斥美国电视娱乐节目（大致相当于我们的“电视文艺”概念）是美国社会当今存在的20大难题之一，其危害性可概括为“以娱乐为幌子，视觉媒介大规模传播道德败坏之世风。”③
布氏指出，电视及其娱乐节目的低劣化，并非出自电视人的本性，而是由于电视节目的商品性与电视受众“人性的弱点”之合力，迫使电视媒体不得不屈从“劣币驱逐良币”这一古老法则，亦即“推销淫秽文化的电视制作商实际上对那些不这么干的电视制作者占有竞争的优势。”但布氏并不因此而陷入“存在即合理”的历史宿命论。“存在”未必“合理”，例如我们可以从历史上的种族歧视、强权政治、毒品与色情文化等等“存在”中，大量地指证其不合理性。正如布氏指出的那样，享乐主义不可能构成社会的坚实支柱，一味纵容个人的自我满足，终将造成社会的解体；对于一个人类社会来说，经济与技术并非决定一切的力量，“在决定未来方面，价值观念和信仰与技术和经济一样重要。”④
  布氏对西方电视的批判，对我们反观自身有一定的启发和参考作用。作为电视生存环境的中国当代社会，刚刚迈过（大多数人）温饱的门槛，层出不穷的经济、政治和文化难题仍在时时困扰我们，民族的生存发展权也不断受到国际环境的压力——这一现实文化背景，使中国社会正亟需传统文化价值观支撑其凝聚力与进取精神，中国电视文艺却已经在把全体中国人向崇尚娱乐的时代导引——让青少年追逐明星，让中年人渴慕“高尚生活方式”，让主妇们沉醉于庸俗肥皂剧的太虚幻境，让老人把电视当作唯一的精神寄托；当然，更可怕的是电视对儿童的影响。庸腐乏味的电视节目，使儿童正在失去其想象力、好奇心和正常的艺术趣味；在电视的五光十色之中，他们将既看不到中国文化的过去，也抓不住中国文化的未来。
  如此以往，中国人世世代代以绵延不绝的文化价值来维系的社会，会不会在电视及其“文艺”的解构下，象布热津斯基所担心的那样“解体”？
  “美人痣”的故事，作为“电视文艺”部份节目的缩影，既不鲜见也不极端。明星们当然有弱智的权利，也有信口开河的言论自由；而电视热衷于传播这类无聊的东西，又是出于什么动机呢？这就让我们想起布氏对美国电视低劣化原因的剖析：电视的商品性质加受众的窥视癖。
  电视的商品性质，具体体现于其以收视率为标志的电视广告利润；⑤而收视率的高低，虽可因多种因素而决定之，但出于“成本最小，利润最大”的商业经营原则，电视往往舍弃成本投入较高的正道，而利用受众的“人性的弱点”投机取巧搏取收视人数——此即布氏所谓“劣币驱逐良币”法则。
  譬如电视文艺中最普遍的造“星”现象。客观地说，活跃于电视荧屏的“星”们，大多不足以担当值得大众仰慕与仿效的“精神导师”，因为他（她）们的艺术、知识和道德素质都很成问题。但是，信仰的缺乏和现实生活的诸多困惑或不如意，使受众渴望“造出一个上帝”来寄托他们对幸福（如财富、名声、地位、美貌等等）的梦想——于是电视便利用这普遍的“人性弱点”，为受众批量生产各种品种和规格的“上帝”，并在其销售性传播中通过广告商之手大掏受众腰包。这是造“星”现象物质的一面。至于精神的一面，为迎合受众的白日梦，电视则通过“星”们的口传身教，告诉大众怎么思维，怎么欣赏和欣赏什么“艺术”，怎样对待爱情和性，乃至怎样穿衣打扮吃饭睡觉……。在这样细致入微的标准化的教导下，人的自主选择的思想自由无形中就被取缔了，读过一点书并希望自主思考的知识份子就有些生气，如朱德生教授就愤愤而言：“现在的大众传媒可以说把人的最后一点自由都剥夺尽了。”⑥
  如此看来，以“大众文化”自诩的电视及其文艺，确有反大众的一面。唯利是图的商品本性，使电视文艺并不太关心大众的真实需要和长远利益；在有利可图的前提下，它甚至不惜公开地与大众为敌。譬如电视综艺晚会，自20世纪90年代以来，受到社会大众越来越多的非议，其社会需求早已大大减少；如果这些晚会曾经确属“大众文化”的话，如今已是严重的名实不符，应被高扬“大众文化”旗帜的电视摒弃出大多数播出时段。然而事实恰好相反。晚会在全社会的批评中，却如雨后春笋越办越多，投资越来越大，“包装”越来越奢侈，精品越来越少，艺术品质越来越低，创造性越来越贫乏……。这种畸形的劣种繁荣现象，表明在“大众文化”的画皮之下，掩藏着某种与大众无关而另有主人的异类生物。本文将在下一节，将此画皮稍稍揭开一角，以一探究竟。

二、 电视晚会的故事
——关于电视文艺的反大众性
[本文]
  某日，主管领导召见电视台台长，指示如下：
“通报两件事。第一件，最近的人大会议上，很多代表对电视文艺晚会太多太滥，
提出严肃批评。希望你们认真议一下，下决心以治理‘三乱’的气魄，坚决刹住晚会泛滥之风。
  第二件，今年是政协成立XX周年，上级指示要下大力气搞一台电视文艺晚会，作为周年庆祝献礼。要第一流的演员，第一流的舞美灯光，第一流的节目……，总之气魄要大，阵容要豪华。这件事抓紧议一下，作为当前电视台工作的重中之重，要提高到严肃的政治任务高度来认识……”

[释文]
  电视文艺以“大众文化”之名行反大众之实，往往出于两种权力的操纵：金钱与政治。在当下的中国，金钱的权力对于依赖社会（而非国家）供养的电视来说，又远远胜于政治权力。因此在上面这个故事中，若将“领导”一角换成形形色色的“老板”，也许更具普遍性。
  电视文艺与商家合谋以反大众，乃是由于合谋者各有利益所得：生产商因电视文艺（如晚会）这个广告载体进行商品广告促销，最终获得商品销售的最大利润；电视台获得以商家广告或赞助费形式体现的、传播商业信息的佣金收入；广告代理商获得的是代理费形式的广告费分成利润；电视文艺的制作者则获得以“劳务费”和部份“制作费”为形式的数量不等（但颇为可观）的个人收入。这个以金钱纽带连接起来的利益同盟，共同以电视受众为猎物，因为他们的金钱所得，归根结蒂是来自这些“大众”的商品消费支出。
  那么出了钱的“大众”，在这场交易中又得到了什么？一点平庸的快乐，一场发财成名的幻梦。他们得不偿失。因为他们失去的是实实在在的金钱和时间，还有那历经几十万年进化才获得的一点文化智慧。譬如“电视文艺”中的游戏节目，亦即美国电视中习称的“quiz shows”或“Game shows”，利用观众想一夜成名或获取奖品奖金的贪欲，往往用尽可能可笑、幼稚乃至低级下作的表演，把观众推向台前，让他们去快乐地贬低甚或污辱自己和他人的人格与智力，以此搏取一点名气或奖品。即便这样，他们也常常堕入电视的骗局之中而落得一无所获。1950年代曾发生过一个众所周知的丑闻：一个叫查尔斯·冯·多伦的英国教师，在美国电视娱乐节目的“智力竞赛”中连续获奖而名利双收，一时成为电视明星。后被人揭发，他获胜的原因是该节目导演与之勾结，预先泄露答案所至。而导演这样做的理由是，“电视观众不愿意看到他们不喜欢的人获奖”，于是电视导演为了收视率，而对竞赛结果进行了“设计”。所以说，电视文艺高擎着的那面“大众文化”旗帜，是不尽可信的——尤其是近年来“电视文艺”越来越向以赢利为宗旨的商品文化日益认同的现实状况下，其非大众性乃至反大众性已表现得越来越明显。
  电视文艺在近年来的总体走向，正在显露出以娱乐为号召的商品文化的享乐主义特征。这个特征具体表现为：关注眼前的和个人的境遇与感受，追求欲望满足的快乐，喜爱离奇与感官刺激，注重渲泄与自我表达——而且这一切都与商品消费密切联系。电视文艺的享乐主义取向如果限定在合理的“度”之内，原亦无可非议。马克思就曾说过：“关于享乐的合理性等等唯物主义学说，同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”（1845年）。但现实情况是，商品性的电视文艺至少已在两个方面，越过了合理性的“度”：
  1、娱乐的庸俗化。勿庸置疑，娱乐的内容与方式，是有价值等级的区别的。人体美术与“春宫图”、《红楼梦》与《肉蒲团》、艺员之谈“艺”与谈“痣”，显然就不在一个价值等级上。由于电视文艺在娱乐价值导向上，对受众影响很大，因此，电视人的文化理想与价值观念，就是关乎世风人心之大事。
  但是，在利益原则驱使下，电视文艺中相当一部分节目和从业人员，其文化理想正在被物欲所取代，其价值取向正日益锁定于以金钱为内涵的“收视率”这个唯一目标。在市场商品经济这个大背景中，电视文艺的平庸化既有被迫的一面，也有主动和预谋的一面。如某卫视频道，在长期资金短缺的生存压力下，推出一个收视率颇高的大众游戏节目，此属不得已而为之的合理行为，如不超过一定的播出时间量比例，对社会文化也不至有多大的害处。然而，该节目的经济效益，引得全国300多家电视台闻腥而动，争相复制以图分一标羹，引发了一场全国规模的电视游戏大战，遂至有人戏称“中国走进了全民游戏的新时代”。
  这是一场纯粹预谋平庸的“全民游戏”。幼儿化的成人游戏水平，弱智化的语言与行为，无聊透顶的内容构成，浅薄嘻闹的主持人加上愚蠢痞俗的各类“明星”，构成一幅幅肉麻当有趣的场景。当代中国民众的文化习得（这是人与动物区别的最实质的特征行为），在这种全面游戏化的电视文艺导引下，将不可避免地向低价值标准一路滑落——他们将变得浅薄愚味并缺乏优雅的情趣，因为占有他们大多数习得时间的平庸电视游戏，实在太缺少智慧和情感的营养；他们也同时失去了“昔孟母，择邻处”的习得环境选择的机会，因为电视及其“文艺”犹如天罗地网无处不在。
  以金钱为目的的电视文艺预谋的平庸，由于其过“度”的存在，终将造成电视受众日益被迫的平庸化。这个因果过程内含的严重性在于：整体平庸化（即知识、道德、情感等能力萎缩化）的中国人群，在未来的“知识经济时代”，能否在世界性竞争中夺得一席生存之地？被利益迷失了本性的电视文艺，应该想想这个问题。
  2、话语的垄断化。与商业合谋的电视文艺，对其传播的“文艺”类种选择，常常局限于能够被商品化的一小部分职业化舞台艺术，而将真正的（而不是被职业艺人所曲解误释的）民间艺术、大部分少数民族艺术、发展中国家与民族的艺术等排斥在外，形成少数人对多数人的艺术话语权垄断。这也是电视文艺反大众性质的一个表现侧面。
  电视话题垄断的思想根源，是一种现代物质主义价值观。“作为现代社会的表征之一，大众传播媒介形成了规模庞大的合围。政治话题、商业话语作为两大巨头，正在兴高采烈地瓜分操纵大众传播媒介的权力。”⑦在电视文艺领域，这一传播垄断的操纵者之一，是市民阶层中近20年“先富起来”的、人数不多却拥有巨额社会资产的人群。这个人群是电视最大的雇主，因为他们提供了电视所需金钱资本的大部分。他们以广告、赞助、商业性投资等资本注入方式，把能够为自己创造商品利润的“明星”、音像商品、企业形象、节目形式等，强加于仰其鼻息的电视文艺，以从中谋取直接或间接的利润回报。
  由于这个富裕人群的文化出身与当下的经营利润来源，都与城市市民最密切相关，⑧，因此，这个人群强加于电视文艺的话语系统，不过是当代市民阶层文化的蘖生物。在多民族、多阶层文化的艺术话语多元并存的中国，电视文艺所着重传播的。仅仅是其中少数部分，这就形成了电视文艺传播话语的垄断。其具体的体现是：
  ① 舞台艺术对生活艺术的垄断。所谓“生活艺术”，指存在于民间的、在长期集体
传承中形成的、由全社区民众共同参与创作和表演的、具有多种文化功能的艺术种类。这类艺术的历史长度、种类数量和质量、作品数量与内涵丰富性，都远远超过由职业艺人创作和表演的舞台艺术；其在各民族（阶层）的生存中所担负的文化功能之丰富，更非仅供审美或娱乐的舞台艺术所能望其项背。
  但由于商业的需要，在电视文艺中，舞台艺术被人为赋予比生活艺术更“高”的价值，而获得传播中的独霸局面。生活艺术要么被摒弃于荧屏之外，要么被“专业”人士自以为是地“改编”得面目全非——电视上的“民歌”、“民族唱法”，大半是这类以假充真的膺品。黄钟之被毁弃，瓦釜所以雷鸣，除了电视与商业的利益共谋这一基本原因，也有电视人普遍的艺术价值观方面的偏谬。无知导致偏见。相当数量的电视文艺工作者，其实对何为“艺术”知之甚少，又缺乏求知的热情与谦逊，于是上了职业艺人或“家”们的大当，人云亦云毫无独立鉴赏判断能力地，对蝴蝶标本式的舞台艺术情有独钟，而对生机盎然内涵丰富的民间生活艺术不屑一顾——或更糟糕的是，根本就不知道其存在。这就构成了电视文艺中舞台艺术对生活艺术垄断的观念基础。
  “创作音乐的是人民，作曲家只是把它编写一下罢了。”格林卡100多年前说过的话，仍值得今天的“家”们，“星”们以及电视人们，朝夕诵读之。
  ②汉族艺术对少数民族艺术的传播垄断。人类学和艺术社会学的研究发现：一个民族的艺术发展程度，既不与这个民族的人口成正比，也不与这个民族的经济与生活方式的“现代化”程度成正比。也就是说，在艺术演化问题上，人口决定论和社会进化论都帮不上什么忙。譬如，一个经济落后或人口较少的民族，其人均艺术能力（包括创作和表演能力）及传统艺术作品的保有量，都可能优于较之经济更发达或人口更多的另一个民族。决定一个民族艺术的质量与数量的根本因素，是其特殊的文化机制，而非经济与人口因素。
  然而传播学的研究，却给我们提供了另一个截然不同的认识：一个经济发达然而总体艺术素质不太高的民族（如中国当代的汉族），往往可以凭籍其经济、技术和人口的优势，对本民族艺术进行垄断性传播，并因其传播中的主流地位而形成“我族艺术中心”的价值观，而视其它民族的可能更优秀（或同等优秀）的艺术为“落后的”、“原始的”、“需要改造提升的”进化前期艺术。
  中国大多数少数民族尽管生产力相对落后，但正因为如此，他们作为生存工具的艺术才能，才得以（较汉族）更多地传承保留下来，使他们在其成员的平均艺术才能方面，普遍优于当代的汉族。任何一个在少数民族社区有过实地生活体验的人，都能证实这一点。笔者由于专业（音乐学）的关系，多次到少数民族地区调查或拍摄其音乐文化，一位侗族小姑娘对我说过一句话，至今记忆犹新：“在我们这里，不会唱歌的人就是残废啊！”确实，在黔东南的这个2800多人的侗族山寨，几乎人人都能唱二至三个声部的传统“大歌”，而且他们一直唱到了号称“艺术之都”的巴黎，使傲慢的欧洲人对他们“清泉闪光般的歌声”赞叹钦佩之至。作为长期从事音乐专业的我，在他们高超的歌唱才能面前，真的感到自己是“残废”，并为自己从前的自视甚高（这也是我的汉族同胞的同样毛病）而感到惭愧。我们应该认识到，所有的进化都会伴随相应的退化。在生产力落后的民族中，他们的艺术担负着生存知识和信仰的传承、组织社会和生产、通讯联络和选择配偶等等多重文化功能，所以他们对艺术的学习和训练是贯穿终生的，他们对艺术的应用是渗透于生活每一个角落的，他们将艺术才能当作衡量个人素质的最首要标准，因此他们集体下意识地用个人的艺术才能去判断其社会存在价值，从而使个人的艺术才能的培养、训练和实践得以不断强化和提高。
  而在生产力相对发达的汉族中，由于经济生产和生活方式的改变，已经并仍在导致艺术的生存实用功能的萎缩。大多数汉族人已不需要象他们的祖先一样，不得不为了生存而唱歌跳舞，而满足于作一个观众，把艺术的才能委托给少数职业化的艺人。于是，艺术与大多数人的生活相分离，艺术才能与大多数汉族成员相分离，汉民族的“能歌善舞”因此而正在变成传说——我国近几十年的民间艺术调查已证明这是事实。
  尽管我们正在变成艺术上的“残废”，但在“大汉族中心主义”价值观的支配下，我们仍然把我们品质退化的艺术置于优秀的少数民族艺术之上，霸占着传播的中心位置。从电视文艺节目的构成，我们可以清楚地看出“大汉族中心”乃至“欧美中心”的价值取向：占播出量第一位的是以汉族为主的商品艺术（如通俗音乐、综艺晚会等）；第二位的是来自发达国家的艺术品种（如欧美等地区的音乐、舞蹈、戏剧等）；第三位的是汉族为主的市民传统艺术（如传统戏曲等）……。中国少数民族的艺术（尤其是原生态的生活艺术）——他们驰名世界的史诗（如“格萨尔王传”等，）他们众多而精湛的多声部民歌（如壮、侗、布依族的“大歌”）、他们形态丰富的传统舞蹈，他们历史悠久的古典套曲（如维吾尔族的《木卡姆》），他们奇特的戏曲、曲艺、绘画、雕塑、工艺等等——均甚少在电视上获得真实的、原生态的展示。
  综上所述，电视文艺过度的商业化，和“中心论”的偏颇价值观，是电视文艺表现出不同程度的反大众性质的客观与主观原因。电视文艺反大众性的传播行为，将对中国历史积淀的多样而庞大的文化艺术资源，造成物种绝灭性质的损害；而这个宝贵资源的丧失，则会给中国文化和艺术的未来发展带来多方面的危机：
  首先，中国文化和艺术只能把自身的进一步创造与发展，筑基于这个历史资源之上。因为，我们创造与发展所必须的生存知识、文化特征、情感纽带、灵感与蓝本等等，都依赖这个资源来提供。倘若失落这个资源，我们的文化和艺术就只能面临这样的前景：或“全盘西化”，或因基因短缺的近亲繁殖造成退化。
  其次，被排斥于传播之外的各民族和阶层，将因自己艺术文化传承的断裂，而被放逐到社会精神生活的边缘，失去其文化的内部认同与自信，进而导致其社会与文化的解体。近百年来，中国已有若干少数民族失去了自己的文化传统，大多数民族则正在失去自己的传统文化与艺术。电视在这一文化断裂的进程中，起了相当大的作用。
  第三，传统文化艺术资源的丧失，将导致未来中国人的文化能力整体衰退，成为一些学者所称的“单向度的人” 。⑨这种“新人类”作为单一的市井商品文化的载体，物质欲望强烈，道德观念淡薄，认知与想像能力低下，知识与情感结构单调，生存意志脆弱，缺乏人际合作协调能力，自我中心忽视他人，金钱与享乐成为人生主要价值取向。由具备上述特征的人群构成的社会，终将如古罗马未期社会那样在纵欲狂欢中消灭掉自己。
  因此，为了人类的长远利益，电视文艺不仅应看到自己眼前的利益，更应意识到自己的历史责任，承担起全面传承各民族各阶层传统艺术文化这一使命。那么，电视文艺的存在现状，便有了从内容到形式改弦更张的必要性；而人类积淀丰厚取之不竭的传统艺术文化资源，则使其改弦更张具有极大的可能性。

三、 策划会的故事
——关于电视文艺纪录片的命运与使命
[本文]
  为争取收视率，奈何桥电视台文艺频道大改版，邀阿鼻界名流及象牙塔学者若干，齐聚望乡台大饭店策划改版大计。
阿鼻界诸名流均系欢场耆宿，故共持“娱乐挂帅”观点；但在实施方面，又分“豪华”、“美色”“胡闹”、“高雅”四大流派。
  “豪华派”领袖夏桀和商纣先生，力主娱乐节目宜以豪华气派制胜——如以琼玉为宫，悬肉为林，醇酒为池，“一鼓而牛饮者三千人”；更加以裸体男女数千追逐嬉戏于酒池肉林之间，选俳优数百杂演鱼龙百戏劲歌艳舞时装健美操，冲击力孰可当之？收视率笃定爆涨！
“美色派”认为以经济效益计，不妨以美人计智取观众。夫差和李隆基先生各荐西施及玉环小姐，出任节目主持人，称其或擅于颦眉捧心吊人胃口，或丰艳肉感足堪迷翻一片；刘欣先生则荐靓仔董贤与二女搭档，称可获倾国倾城之杀伤力。
  “胡闹派”代表刘昱呼吁电视文艺应回归人类游戏天性，并出新出奇不羁常理——譬如选一个箫道成那样的大胖子作肉靶，让小朋友们用骨包 箭射他肚脐。“高雅派”陈叔宝、李煜二位不以为然，说不如编几出充满动情点的缠绵肥皂剧，如不爱江山爱美人，灰姑娘变成小公主之类，包管痛赚痴男怨女的鼻涕眼泪。
  象牙塔学者闻之皆面有忧色。墨翟先生皱着苦瓜脸叹道：吁！歌舞太盛，嬉游无度，亏夺庶民衣食之财，恐非祥瑞之兆矣！韩愈先生愤愤然道：可恨千载之后，骈俪之风又盛！滥情纵欲，粉饰太平，文彩其表而空乏其里，直置载道之文于八十代之衰！杜少陵性情中人，闻之眼圈一红，击案而歌曰：“暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟，……朱门酒肉臭，路有冻死骨。……”
  阿鼻界诸君睹此酸腐之人，尽皆忍俊不禁。会议主人遍敬迷魂汤一盏，嘱副手钟馗礼送诸学者出门，转谓桀、纣等名流：“果然非我族类其心必异！尔等走了好，我们接着谈……”

[释文]
  出于事功角度，2400多年前的墨家学派针对当时各诸侯国贵族耽于歌舞享受，既耗民脂又误政事，而提出“非乐”的主张。当然，那时的墨子师徒，还看不到过度而又价值取向偏颇的艺术（或娱乐）行为，对文化的整体危害。至1200多年前的唐代，陈子昂、韩愈等人痛感风靡文坛达三、四百年的骈俪文风，以华而不实的文字游戏损害儒家道统薪传，而提出“文以载道”的主张，因此极大促进了唐宋两代散文与诗歌创作的繁荣。
“文以载道”是一个有文化学内涵的观念。“文”是艺术的形式，是“艺术性”；“道”是艺术的内容，是“思想性”或“文化性”。前者从属与服务于后者，方能有利艺术的繁荣，并进而有利健康文化的建设与传承。“文革”结束以来曾有对“文以载道”的非议，实乃对“文艺为政治服务”这一方针过度实践的反动，并不能因此否定“文以载道”的合理性。因为“道”这一概念可广涵整个人类精神文化，而不仅指特定的政治观念或制度。从历史的经验看，重文而轻道，则必令艺术溺于单纯娱乐的形式嬉戏，导致一个时代的文化趋于庸腐颓败。
  今天的电视文艺，就正在向重文轻道的骈俪文风蜕变。形式的华丽与内容的空洞，场面的宏大与思想的渺小，感性的浓浊与理性的稀薄，欲望的放纵与理想的萎谢，巨大的反差予人以末世狂欢之感。所以，电视文艺应有一场自己的“散文运动”以回复生机，应注入新血以稍褪其虚火。电视文艺纪录片就是这新血的一部份——它不仅仅是一个形式（体载）概念，而首先是一个以文化为核心的“道”的观念。
  “纪录片不是手法，它是一个独立的观念”。⑩这是一个有见地的认识。以往对纪录片的认识，多耽于其体裁形态特征的辨识，如“纪实性”、“情节情”、“过程性”等等；这就如同将韩愈们当年力倡的散文，仅仅当作与骈文相对的一种文体形式一样，没有弄清其价值核心与意义之所在。
  作为观念的纪录片，其价值核心是对文化（即人与环境之间复杂的适应和反馈关系）的深入观注；其价值意义是人对自身和生存环境的终极关怀；其价值取向是出于生存目的文化求知和求知中的愉悦（而不是单纯的感官愉悦）。这样的内涵外化为一种可感形态，即是被称作“纪录片”的文体形式。在这里，体裁只是观念的外化，是特定内涵的特殊载体。认识不到这一点，“买椟还珠”的滑稽剧就不可避免——如用这一体裁去炒作无聊的“痣文化”。这种例子在形式主义盛行的电视文艺领域并不鲜见。
  以人类全部（而非局部）艺术文化为真诚关注对象的电视文艺纪录片，之所以不同于以商业化娱乐（以及政治教化）为目的的“电视文艺节目”——譬如肥皂剧、游戏节目、综艺晚会、MTV、明星访谈，文艺时尚节目等等，正在于其能够通过揭示更加多样，更加健康和更富于生存价值的艺术文化（或曰“作为一种文化现象的艺术”），解答我们面对实际生存问题的种种困惑——“怎样应付死亡，怎样理解悲剧和英雄性格，怎样确定忠诚与责任，怎样拯救灵魂，怎样认识爱情与牺牲，怎样学会怜悯同情，怎样处理兽性与人性间的矛盾，怎样平衡本能与约束。”（11）与广义的新闻类纪录片的不同在于，电视文艺纪录片对上述问题的解答，是以对各民族、地域和阶层的艺术文化事象（the events of artistic culture ）进行真实而深入的描述与解释来实现的。它以艺术文化为观照对象，以艺术与人类生存的关系为阐释主题，以文化人类学为理论武器，以“文化（艺术）价值相对”为基本价值观；因此，它将携着反庸俗与反垄断的使命感介入电视文艺，对作为文化之一部分的艺术事象，进行新的、客观的和全面的审视与界定，以实现电视文艺自身的健全发育，及电视文艺对人类整体和长远利益的真正与积极的贡献。
  电视文艺纪录片的体裁定位，类似韩愈的“散文”；其功能定位，则类似杜甫之“诗史”。电视文艺中，该片型的存在价值取决于以下特殊理由：
  1、 能揭示艺术的文化本质
  艺术被当作审美或娱乐的对象物，大概始于2000多年前欧亚大陆上的有闲阶层
——此可见证于孔子、柏拉图等对艺术的美学阐释。1750年鲍姆嘉通（A.G.Baumgarten）发表其著作《美学》（《AESTHETIC》）以来,艺术的文化本质更是被从起源论到目的论,都界定成为人类审美行为的创造物与对象,或曰人类审美或娱乐的用具.在德国人康德(I.KANT)和朗格（K.LANGE）眼里，艺术不过是令人愉快的或幻觉的“游戏”。（12）英国学者斯宾塞（H.spencer）则断言，由于人类吃得比动物好了许多，剩余精力需要发泄，所以创造了艺术这种消磨闲暇的玩物。
  20世纪文化人类学对艺术现象广泛的实地调查（field work ）所获得的大量第一手资料证明，所谓“艺术”并非19世纪的欧洲书斋学者信口胡诌的那类东西。德国人类学家格罗塞（ERNST GROSSE ）注意到，原始艺术都有其直接服务于人类生存的功利目的——如引诱异性，吓唬敌人、祭祀娱神、训练感官与智力等等（《艺术的起源》、《艺术科学研究》）；格罗塞的同乡和同行利普斯（J.E.LIPS）认为，“戏剧”这个艺术种类，起源于古代“促进自然界周而复始的更新，获得雨水以及从而获得田地丰收，迫使植物之神生产出农业果实所必需的”丰收仪式上的面具（扮演丰收神角色的）舞蹈。（13）此外，北美、亚洲和中国的人类学者和艺术学者，也有大量著述从多个角度，证明了人类艺术服务于人类生存的泛功能性质，此不赘述。
  上述筑基于调查（而不是推理或猜测）的研究成果表明，艺术的本质从一开始就是多功能的人类生存工具。艺术所引发的美感或快感，并不是艺术行为所欲达到的终极目的，而是艺术行为趋向生存目的实施过程中，保证这一目的得以达成的激励因素。如果不太雅训地比喻之，艺术行为与性行为有些类似之处——动物（包括人类）性行为的终极目的，是导致物种得以延续的生殖；而伴随性行为发生的生理快感与精神亢奋（人类称之为“爱情”），则是激励和强化性行为发生与持续的中介因素。没有这些中介因素的存在，性行为就会因其劳累乏味而令生物个体畏苦逃避，其结果就是物种因缺乏生殖而灭绝。艺术行为中的美感或快感与之相似——在人类趋向生存目的生产活动、生活劳作、知识学习、信仰传承等耗神费力的文化行为中，艺术犹如裹上糖衣的苦药，以愉悦为饵诱人自愿从事艰辛的文化传承习得行为。这就是“文以载道”、“寓教于乐”的本义之所在。
  笔者在拍摄电视文艺纪录片《一方水土一方歌》的过程中，发现侗族人普遍较高的歌唱才能，主要得益于一个古老的、带有强制性的民俗习惯法——每个儿童（尤其是女孩）必须从5-6岁起学习唱传统民歌，“不会唱歌的人就是残废”。“残废”作何解？譬如，一位女歌手说：“我们这里，不会唱歌就象你们城里人不会识字一样。”这就意味着，“唱歌”对于没有文字和集约化学校教育传统的侗族人来说，就是主要的知识习得途径与工具；他们关于人生、社会、信仰乃至自然的、构成其生存能力基础的百科知识的获得，在很大程度上依赖于其世代积累的口传民歌和个体歌唱的能力。所以，一个不会唱歌的侗族人，在民歌这部“教科书”面前就是文盲，就无法参与文化的习得，并因此而缺乏适应生存环境的生存能力，从而被族人视作“残废”。
  除了作为本族文化的传承工具，侗族民歌还是求偶的工具——即在他们传统的“对歌择偶”婚配方式中，唱歌（男女青年对歌）是选择理想配偶的重要工具，起到考核遴选异性的智力与体能（此为优生繁衍的重要条件）的作用。“不会唱歌就找不到老婆”，一个侗族男歌手如是说。因为，一个不会唱歌者，就无法参与以歌为媒的择偶仪式，因此不可能被异性选择和赏识，从而失去个体繁衍的机会。由此我们看到，在侗族文化中，艺术远不足以被称为审美或娱乐的工具，而是与个体和群体的生存直接相关的工具和行为；这一相关性涉及到许多方面，如知识习得，如遴选配偶，如个体的社会化训练，如信仰的传承等等。所以，我们说艺术的文化本质是泛功能的生存工具，而不可狭隘地界定为审美或娱乐的工具或对象。
  按照传统美学的“审美”或“娱乐”的艺术功能观，我们就永远搞不清艺术为何物——所以我常常怀疑传统美学是一门伪学科，它只会闭门造车地制造各种“规律”来冒充真象，以至把“艺术”这一从各方面扶助人类文化与文明得以发育长大的老恩人，贬低为舞台沙龙乃至酒肆妓院里消磨闲暇的声色玩物。在电视文艺领域，传统美学至今仍是一门显学或等而下之成为一种时髦之学，因为勿论懂与不懂艺术的电视人，都可以抡着它高谈阔论或随心所欲地实践。或“高雅”如交响乐芭蕾舞，或“通俗”如流行歌明星秀，无非是“审美”、“娱乐”两眼坎井中的聊聊几条游鱼；电视观众从荧屏上看到的，无非是一点可怜的舞台艺术和几个浅薄的职业艺人（何况其中还有膺品），因而逐渐也就成了井底蛤蟆，不知艺术功能之广阔，种类之浩繁，风格之魄丽多彩。
  电视文艺有责任把“艺术”的真相告诉世人。因此，需要电视文艺纪录片的出场。我们这样说，绝不仅仅意味着引入一种新的体裁，而是（如前所述）引入一种新的观念、新的理论视角和新的方法论。以文化人类学的基本观念为指导，采用文化学理论的系统整体性视角，以及人类学田野工作（field work）这一基本方法，电视文艺才有可能避开传统美学的陷阱，挣脱商品文化的羁绊，摆脱“进化论”的发展观和“中心论”的价值观，超脱于“高雅”与“低俗”的无聊争执，逃脱名缰利锁的重重捆缚，以一颗纯朴、真诚、自由和无偏见的赤子之心，去观察体验全人类（而不仅是“发达”国家与“先进”民族）文化中的（而不仅是舞台上的）艺术现象，去揭示文化背景与艺术现象的因果互动关系，去认识作为文化之一部分（而非与文化整体割裂）的艺术的起源、分布、传播、演化和功能用途，去体悟生活中的艺术活体（active body）那多样与独特的美及之所以和为什么美。只有如此，电视文艺才能还艺术以真相，才对得起生养人类文化与文明的艺术，才掮得起寓教于乐文以载道的历史重责，才对得起我们创造了艺术的先人和依然需要艺术扶助的后代子孙。
但所有这此认识和愿望，都不是当前“电视文艺”中骈文式的晚会、MTV、游戏节目、肥皂剧等等体裁和观念能够负载的。因为，这些体裁并不仅仅是形式，它们的背后是已经定型化的观念，而这些观念隶属政治文化与商品文化，代表着社会管理阶层和市民中暴富人群的利益。因此，由这些观念物化而成的“电视文艺”诸体裁，就有其特定的价值取向——特定的观念教化目标，或特定的利益目标。按这种特殊价值取向所要求和选择的节目题材、风格和类型等等，也就必然是偏狭的；这类具有特殊观念内涵的体裁形态，如同老板和官员的专车，其负载对象就已经特定而不可能主要承载其它阶层（或人群）的艺术造物。所以，欲揭示和传播除狭隘“教化”与商品化“艺术”之外的、作为文化现象的艺术（而非蝴蝶尸骸式的舞台艺术），就有必要求助于一种新的观念及其载体——我们把它叫作“电视文艺纪录片”。
  2、能揭示艺术的文化价值
  “贴近生活”——这个启蒙运动的口号，从电视文艺的口中喊出来，令人联想起那句历史名言：“自由，多少罪恶假汝之名以行。”
  200多年前，法国启蒙运动思想泰斗狄德罗（D·Diderot）号召艺术家们“住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺、饮食、房屋、衣服等等。”（《论戏剧体诗》），这话庶几能代表“贴近生活”的原意，其锋芒所向是当时的宫廷贵族艺术。这个口号为欧洲19世纪文学艺术的繁荣，起到了路向指示的巨大作用，直到今天仍应是艺术家的座佑铭。但是，这个口号从今天的电视文艺口中喊出来，却让人感到言不由衷不知所云——看看屏幕上那些奢华、肤浅、感官刺激乃至恶俗的“文艺”，不知“贴近”的是谁的和什么样的“生活”。对照一下狄德罗的话，这些“文艺”显然不是芸芸众生们“乡下”的、“茅棚里”的、“左邻右舍”的生活的真实反映，而更象是某些人出于某些利益需要捏造出来的东西。因此，我们猜测，电视文艺之所以高喊这一口号，乃是出于两个目的：标榜自己的“大众性”，和为自身的娱乐化与媚俗化辩护。
  “贴近生活”，这个口号依其启蒙主义的原意来说，应该是电视文艺始终遵循的原则，但必须搞清楚上面说到的两点：贴近谁的生活，贴近什么样的生活。不解决对这两点的认识，电视文艺对其传播内容的价值评估，就会出问题。
  2000年春节的大年三十晚上，我和电视文艺纪录片《艺术中华》的摄制组同仁们，也在川、甘交界大山中的白马藏族村寨里“贴近生活”，拍摄他的除夕民俗活动。他们已家家有电视机。阖家围坐的火塘边上，电视在播着春节晚会五花八门的节目，但白马人似乎并不认真地观赏，而是按千百年的老习惯，喝着酒，此呼彼应地唱着古老的酒歌。这山中迴荡千年的歌，高亢而悠长，质朴得象他们的脸，慢悠悠地述说天地的来历、血缘的神圣、亲情的浓冽和彼此间的赞誉。电视中闹哄哄的声音似乎只是一个背景，淡淡地抹出“除夕”这个特殊时间座标的喜庆色彩；但在他们心目中，赋予除夕之夜真实意义的，还是他们祖先传下来的酒和酒歌。由此，我们接触到一个特殊文化的特殊“艺术”价值观，并且对传统美学加予我们的艺术观发生了怀疑。什么是艺术（What is the art）、艺术是什么（What does the art mean）之类的问题，在“贴近生活”的瞬间逸出书本上的答案，变得错综复杂捉摸不定。
  按照传统美学以进化论为基础的艺术价值观，白马人似乎应该停止他们“原始”的歌唱，乖乖地坐到电视机面前来，恭聆“家”或“星”们那“高级”的、训练有素的、织体和音色丰富的、场面更加华丽多彩的歌唱表演，才能与“先进艺术”接轨跟上时代步伐。但他们不。从他们背对电视陶醉于传统酒歌吟唱的姿态和行为，可以看出一个民族独特的艺术价值取向——因为这个叫个“朝喜”（白马语“酒歌”音译）的东西，不仅仅是用于“审美”或娱乐的玩物，而是一种神圣的信仰和有用于生存的工具；具体地说，酒歌既是他们学习知识的教材，又是调节人际关系的话语。
  白马人没有文字，历史上也没有集约式学校教育，这使得他们的文化和生存知识传承，在很大程度上要依赖口传民歌，酒歌中的“鲁”（白马语“叙事歌”译音）就是这类歌曲。在围火塘聚饮的场合，老人们唱起歌词篇幅长大的“鲁”，向年轻人传授天地万物的来历，祖先的故事，信仰的奥秘等等。这些知识帮助下一代逐渐社会化——即戴维·波普诺所谓“一个人获得个性和学习社会或群体的各种习惯的过程”（《社会学》），成为能与他人协作共同创造生存条件的社会人。“鲁”就是这样充当着白马人的人生知识教材，它的终极价值不在审美或娱乐，而在其传承知识的功用；所以在白马语中，“鲁”不是“唱”（∫i ）的，而是“说”（tse）的，唱者与听者关注的中心不是音乐的旋律，而是歌词语言所承载的知识信息。
  作为山地农耕类型的白马社会，由于其自然环境的恶劣和传统生产力的低下，不得不以“伙耕”、“伙伐”等集体协作劳动方式，以群体（而非弱小的个体）的力量向自然环境索取生活资料。这一特殊环境下形成的特殊生产方式，使人际关系成为关乎每一个体生存机会的首要条件。营造良好的人际关系，意味着能否获得生存所必需的食物和其它东西；人际关系不好的个体则面临的只能是因孤立无助而被大自然扼杀的死路一条。因此，他们比我们更加重视人际关系的调节和建设，而酒歌中的“朝打”（白马语“敬酒歌”音译），正是人际关系调节的有效工具。“朝打”以共同祖先、血缘关系的反复强调，和族人间的互相赞誉礼敬为主要陈述内容，这些陈述在族人间编织起柔韧的情感纽带，使日后的生存互助行为的实现获得情感认同的基础。所以，敬酒歌（“朝打”）的价值取向依然指向功利的生存目的，是一种本质上服务于生存目标的文化工具，而不是“审美”或娱乐的奢侈之物。
窥一斑而知全豹。从白马人的酒歌，可知艺术的文化价值，远不是电视文艺所偏爱的职业舞台艺术所能包容的。由中国占人口大多数的各民族农（牧、渔、猎）民阶层所创造和拥有的艺术，与有闲有钱阶层拥有和喜爱的职业化舞台艺术，在文化价值上有着质的区别。作为大众传播媒介的电视及电视文艺，原应一视同仁地去“贴近”低阶层大众的“生活”，以他们的利益需要和价值标准来理解阐释“什么是艺术”、“艺术是什么”之类问题，而不是把欧美或汉族高阶层的偏狭的艺术观（以及体现这些艺术观的艺术形态）当作“进化”的样本强加给占人口多数的他们。
  真实揭示艺术的文化价值，这一责任只能由电视文艺纪录片来承担。因为，在现有电视文艺诸体裁中，勿论综艺晚会、MTV、明星专访、戏曲转播等等，其广告载体性质与职业艺术对象都已定型，欲令其掮起文化传承与诠释的重责，犹如劝虎茹素，比骆驼穿过针眼还难。而纪录片所特有的性质、价值观和方法论，使其有可能跳出目前电视文艺的巢臼，以广阔的视野、客观的态度、非物欲的精神和宽容的价值观，为真正意义上的“大众”揭示艺术在不同文化中的不同价值，还艺术以被传统美学歪曲已久的真相，同时也为日渐走向枯竭的电视文艺拓展一片蓄积丰厚取之不竭的资源。
  真正地“贴近生活”，忠实记录艺术在大多数人生活中的存在状态与作用，是电视文艺纪录片区别于其它电视文艺体裁的特征之一。因此，这种纪录片的视野虽包括舞台艺术和职业艺人，但更多地应是山野民间的生活中的艺术文化现象。这种纪录片的摄制者不仅应真正具有人类学和艺术学专长，而且要有为文化殉道的精神。他们不能贪恋城市的舒适，耽溺于名利的诱惑，满足于一知半解的夸夸其谈，更不能有电视人普遍具有的盲目浅薄的自以为是虚骄徉狂。他们要爬山涉水、走村串寨、扎根农家、长期观察、深入求知；免不了与劳累、饥渴、寂寞、迷惑、误解和蚊虫蚤虱为伍，甚至要冒生命之险——譬如我们在怒江峡谷拍摄傈傈族民歌时，就曾险些发生坠崖事故。电视文艺纪录片需要这种苦行僧式的从业者，而眼下拜金虚荣的电视文艺缺乏的恰恰是这样的人。所以，我们说电视文艺纪录片的产生绝非仅仅是创造一种体裁形式，而是意味着观念——电视观、文化观、艺术观、价值观、事业观等等——的变革；是电视文艺从感性走向理性、从偏狭走向广阔、从蜃影走向真实的一个历史过程。“贴近生活”这个启蒙主义的口号，只有通过电视文艺纪录片对艺术的文化价值的充分揭示，才有可能在电视文艺中得到真正的贯彻，电视文艺才有可能“贴近”它本应贴近的大多数人的“生活”。
  3、能开拓“常销”型艺术商品
  上文谈到的两点，要在说明电视文艺纪录片存在的必要性，或曰其不可替代的特殊功能性质。但是，笔者并无“言义不言利”的意思，因为中国电视有其特殊性——既是国有事业实体，又有一般企业性质。这一双重属性使其产品（电视节目）既有政治或公益性质，又有一般商品性质。电视既已无铁杆高梁可吃，就只能遵循商品生产的一般规律，通过商品交换赚钱养活自己。只是，电视节目——尤其是纪录片之类以文化为主要承载对象的节目——绝不可视作生活资料之类的一般商品。作为当代第一大公众传媒，电视不可回避地担负着重要的人类生存信息传播的历史责任，这个责任不可因商品性（或“收视率”）的强调而被忽视，否则，人类文化将因此而遭受长期的和难以弥补的损害。那么，电视文艺应怎样在纪录片问题上，看待和对待公益与商品、道义与利益之间的矛盾呢？
  首先应澄清电视文艺界普遍存在的一个认识误区：纪录片只有“社会效益”，没有经济效益。这一认识导致电视文艺的投资严重向具有广告载体性质的综艺晚会、MTV、游戏节目等商品性电视文艺节目倾斜，而视文艺纪录片为只吃草不出奶的阉牛，只是为了应付官事或妆点门面而施予一点残羹剩饭。一个晚会的投资可以动辙成百上千万，一部纪录片的投资比不上其零头，这一普遍现状逼得一些有学识有良心的电视文艺工作者沮丧愤懑之下，纷纷跳“海”去附庸市绘，昧着良知为求生存而博取欢场之名缠头之利。另一方面，上述错误认识也起了为一帮混迹于电视文艺界的无知好利的“南郭先生”们撑腰打气的作用，怂恿着他们以“经济效益”之名恣意妄为“搅浑一池春水”——正如电视界有识之士自揭内幕的批评：“电视台给他们提供了一种可能：在那里他们可以混，可以不学无术，而且还活得很舒服。”(14)
  断言电视文艺纪录片没有经济效益，可能是出于这样一些客观原因：相对于已经市场化的电视剧而言，电视纪录片市场还未在中国大陆形成，纪录片目前还难以通过规范化的商品交换方式赢利；相对于虽无市场、但因瞬时收视率高（与之相关的广告收益率也相应地高）而仍可获利的综艺晚会和游戏节目等，电视纪录片因缺乏较高的瞬时收视率，也难于在短时间内获得理想的投资收益。但是，对这些不利因素，应从辩证的思路审视之：
  第一，随着商品市场化建设的大环境的完善，和电视制作社会化（即所谓“制播分离”）进程的加速，中国电视纪录片市场的形成已迫在眉睫。对电视文艺来说，这是一个前所未有的大好机遇。“机遇青睐有准备的头脑”，谁能早一步策划制作出好的电视文艺纪录片作品，谁就能早一步占领这个雏形已现的市场，并使“两个效益”由不可兼得转为兼而得之。构成电视及电视文艺生存支柱的一批名牌栏目（或作品）和名牌创作队伍，亦可借此机遇应运而生，在当前以“品牌经济”为特征的商品市场中，创造恒久的品牌效应。
  第二，与娱乐类电视文艺节目相比，电视文艺纪录片虽然不具有瞬时播放的高收视率，但具有因长时重播而积累的逐渐放大的收视率。如果以书籍为喻，前一类节目颇似畅销书，可轰动风行于一时，但大都转瞬即灭——即如投资成百上千万的综艺晚会，因不具恒久的艺术和认知价值，很难多次重播和易地播出，而生存期非常短暂；其经济效益也只能是暴增式的，很难如源头活水不竭而至。后一类节目则颇类常销书，犹如典籍、书画、词典和一切艺术文物，其价值是长期累积式的（而非暴增式的），在时间流逝中渐增其值——包括文化价值与经济价值。这类节目的可重播率与易地播出率较娱乐类节目高得多，其生命力存在于一个相当广大的时空范围之内，其艺术与认知价值不仅恒久不衰，还可能愈益放大——如侗族、白马藏族的传统民歌，100年后也许已在生活中消失，我们的后人只能从今天的纪录片中去再睹重聆湮灭的文化瑰宝，这些纪录片亦将因此而获得远高于今天的文献价值和经济价值。
  第三，电视娱乐类节目的资源非常有限，从当今电视综艺晚会与游戏节目等的内容陈腐、形态单调、风格呆板、了无意趣而又难以花样翻新，被迫从恶俗肉麻处做文章的窘境，可看出其以时尚为取向的电视资源是何等贫弱。但是，以艺术文化为取向的电视文艺纪录片，因其以全世界成千上万种文化传统在几千年历史中蓄积起来的艺术事象为表现对象，而拥有取之不尽用之不竭的节目资源。这一丰厚的艺术文化资源的开掘，不仅能实现电视文艺造福（而不是为祸）于人类的社会效益，而且也能成全电视文艺长远的经济效益。
  综上所述，电视文艺纪录片确实蕴藏着潜在的巨大经济效益。发达国家成熟的纪录片市场，使他们的电视人不惜花费几年甚至几十年的时间去创作一部纪录片，就是由于这个市场的在存在，使他们确信自己的创造性劳动，一定会带来相应的精神和物质回报。在我们高喊“与国际接轨”的今天，这个已经存在的确凿事实应该能启迪我们：想得长远一点，走得踏实一点，少一点急功近利的投机心理——中国电视文艺的明天就会美好许多。

四、结语
  生活在资讯发达的电视时代，不知是有幸还是不幸。譬如，没有电视，我们不可能在斗室中遭逢到那么多种类的艺术；有了电视，这些壮健活泼争芳斗艳的艺术却又变成了神魂俱失的塑料花卉。几千年来，人类艺术一直在以虚拟的修辞，为我们讲述真实的故事——古人把这叫做“文质彬彬”；而今天我们面对“电视文艺”的时候，忽然发现“真实”不见了，只剩下不知所云的“虚拟”——尽管这虚拟比从前花梢繁复了许多。
希望电视文艺能象从前的艺术那样，为我们讲一点有益于世道人心的真实的故事。为此笔者冒昧在此推荐一种适于电视文艺真实叙事的体裁，叫做“电视文艺纪录片”。
谨祈笑纳。
2000年3月18日
第二稿于京东定福庄
注释：
1. 羊凡《暂缓洒脱：谈电视专题片的厥失与突破》，《广播电视学刊》1991年第四期。
2. 吕新雨《中国纪录片：观念与价值》，载《现代传播》1997年第三期，P57—61。
3. 布热津斯基《失去控制：21世纪前夕的全球混乱》，中国社会科学出版社1994年6月中译本第一版。此处引文系转引自《现代传播》1995年第四期闵惠泉文。
4. 同注3。
5. 关于这一点的详细分析，请参阅笔者《谁是电视的上帝》一文，载《北京广播学院学报》1994年第二期。
6. 见朱德生、闵惠泉《现代传播中的价值效应》，《现代传播》1997年第一期。
7. 王学锋、李劲《近十年中国文化思想发展轨迹的粗陋描述》、《现代传播》1996年第一期。
8. 关于电视与暴富者群体及市民阶层的交互关系，请参阅拙作《谁是电视的上帝》。出处同注5。
9. 见刘斌《我们需要获取智慧》，《现代传播》1998年第二期。
10. 见《现代传播》1997年第三期吕新雨文。
11. [美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》。
12. 见I·康德《判断力批判》；K·朗格《艺术的本质》。
13. 见利普斯《事物的起源》中译本P270，四川民族出版社1982年7月第一版。
14. 见《现代传播》1996年第四期P31袁东亮文。