中国当代文学中身体叙事的变迁及其文化意味

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作者：陶东风
文化研究网（http://www.culstudies.com）”
发布时间：2004-8-5 12:24:56
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    导言  身体、文化、文学
     
      2000年，中国文坛出现了几件并非偶然的事件：诗歌中的《下半身》杂志创刊，棉棉、卫慧的小说出版并赢得“身体写作”的称号，春风文艺出版社的“阅读身体系列”丛书出版。这几件事情在同一年出现于中国的文学界与学术界，在我看来是一个值得关注的文化症候：我们的作家与学者正在用身体乃至下半身迎来新的千年。身体是我们献给新千年的第一个礼物。它似乎也预示着身体将成为新千年中国文学界的新热点。后来的事实证明果然如此。

     一、身体以及身体研究兴起的原因

    身体从文学、文化以及学术的幕后走到前台具有深刻的社会文化原因。在当代西方的身体社会学中具有奠基性意义的社会学家特纳曾经说：当1984年他的《身体与社会》初版的时候，当时的学术界还没有多少没有人关注身体，而10年后大量的身体社会学、身体文化学的著作问题问世。“身体社会学”成为一个专门的学科，“身体化的社会”的概念变得十分流行，关于身体的研究发展非常迅速。（参见《身体与社会》第二版导言）大众传媒对于身体的兴趣更是无比强烈。各种各样的时尚大众化报纸杂志到处充斥着各种各样的身体意像，花费大量的篇幅大谈化装、减肥、健身、整容外科（plastic surgery）技术等，介绍如何使身体显得年轻、美丽、性感。女孩子们为身上“多余的”脂肪而愁眉不展，她们提出了“全世界姐妹们联合起来，为了苗条而奋斗”的口号。减肥与健身工业于是飞黄腾达。当然，对于身体的兴趣并不是新鲜事物。但是在当代大众文化与消费文化的语境中，身体的外形、身体的消费价值成为人们关心的中心。这才是十分值得关注的新文化现象。
     身体翻身解放的原因是什么？
     身体地位的突出是具有复杂的社会经济与文化原因的。对此，特纳曾经认为，身体问题的显现有深刻的社会文化原因，其中消费社会与消费文化的兴起是最重要的原因。可以说，消费社会中的文化是身体文化，消费文化中的经济是身体经济，而消费社会中的美学是身体美学。这样说一点也不夸张。《身体与社会理论 》的作者克里斯.西林（Chris Shilling）认为：身体问题在西方社会文化理论中正在变得越来越重要，许多学者一致认为，在当代的消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心，即一个人是通过自己的身体感觉，而不是出身门第、政治立场、信仰归属、职业特征等，来确立自我意识与自我身份。具体地说：
     1、文化方面的原因
     从文化语境上看，消费社会的一个重要特点是宗教与意识形态教条在界定、规训、控制身体方面的权威性的削弱，身体正变得越来越自由，越来越缺少来自宗教或政治意识形态的控制。
     宗教在现代社会中的地位的变化对于我们理解身体的命运极为重要。消费社会是高度世俗化的社会，是世俗生活与宗教禁忌的脱离。从而，宗教在压制人的世俗欲望包括性的欲望方面的力量极大地削弱。一个反面的例子就是，在当今世界宗教传统依然深厚的一些国家（比如阿拉伯国家），身体，特别是女性的身体，依然受到严格的控制（《北京晚报》2003年11月9日在题目为《只因穿比基尼选美，“阿富汗小姐”面临指控》的文章中，报道了于就读于美国的阿富汗女大学生维达·萨玛德因为参加2003年度“地球小姐”而面临在阿富汗被起诉的危险，原因检察院认为这位一个参加选美的阿富汗姑娘违反阿富汗文化传统）。宗教色彩越是淡薄的国家身体就越是自由。
     中国的情况与西方存在相似，也存在区别。中国古代对于身体的控制主要是来自儒家的道德伦理思想，而解放以后对于身体的控制是来自于社会主义的革命意识形态，中国“文革”时期的政治意识形态也对于身体实施严格的控制，男男女女都穿没有性别特色的服装，上上下下齐动员清除所谓“奇装异服”。而且那个时期的革命文化是敌视个体的身体的，是禁欲的。倡导“献身伦理”、“人民伦理”。
     消费文化的特点是鼓励消费，以消费带动生产，而不再压制消费。这样就不能再限制人的身体欲望。社会文化的去神圣化步骤也进一步加剧。在一个把至关重要的价值置于年轻、性感的身体的时代，身体的外在显现（外表）成为自我的象征。透纳说：“现代自我的出现是与消费主义的发展紧密联系的，现代的自我意识与无限制的对于快乐之物（食物、符号以及消费品）的个人消费观念紧密联系”。“我消费故我在” (I Consume therefore I am)而不是“我思故我在”（I think therefore I am）成为今天的大众的自我确证、自我认同的核心。“消费的自我”这个观念具有现代个人主义的典型特征，正如广告与公共关系工业所信奉与强化的那样。这种自我观念与西方笛卡儿以降的哲学与社会思想传统迥异，后者在心灵/肉体的二元对立的基础上，认为人之为人、使人成为“社会性动物”的恰恰是心灵，身体是不能体现人之为人的本质的，身体是自然性的、生物性的乃至动物性的，而不是社会性、文化性的。
     但是消费社会的文化在摧毁了宗教信仰以后却没有建立另外的稳固信仰，陷入“上帝死了以后怎么都行”的信仰无政府主义与“众神纷争”状态。消费社会的文化没有能够提供指导我们生活的价值。这样，对于那些丧失了宗教信仰、丧失了对于宏大政治话语的兴趣的人，至少身体好像提供了一个坚实的、在现代世界中重建可以依赖的自我感觉的基础。我们什么也没有了，但是至少我们还有我们的身体。
     2、经济结构、产业结构的变化
     比文化的变迁或许更加重要的是经济形态与产业结构的变化。就西方的情况看，宗教对于身体的控制随着基督教伦理的消蚀以及大众消费主义的兴起而极大地消失。晚期工业社会中道德与法律的这种变化反过来又与经济结构的变化相联系，特别是与世界经济秩序中农业与重工业生产（它们都需要生产性的身体）的衰落有极大的关系。后工业环境中服务工业的不断增加的重要性与传统城市工业阶级的衰落相联系，与生活方式的变化、早龄退休、休闲的增加等联系一起，人们有更多的时间美化自己的身体，劳动的躯体正在变成欲望与审美的躯体。
     传统的产业是农业与重工业，其中需要的是生产性的身体，因而反对纵欲主义，重视身体的生产性价值/能力。在消费社会中，农业与重工业衰落，身体的生产性功能不再受到重视，而身体的外观、审美价值则变得越来越重要，身体的保养、维护逐渐成为核心的产业之一。我们可以看到，在现代消费社会中，特别是现代化的大城市中，不但文化，而且经济都是围绕身体这个中心旋转，开发身体、管理身体、美化身体、保养身体、展示身体、出卖身体，成为经济的命脉。无论是各种各样的公司、企业还是个体，都在为身体而忙碌着。今天我们已经有了所谓“身体产业”“美丽产业”等。
     看看现代的城市中遍布的洗浴中心、健身中心、美容院以及休闲胜地等所谓“服务业”，就知道了身体在经济中的重要性。所谓“服务业”，其中一大部分是为身体服务的。2003年在上海召开的“国际科技美容专家高峰论坛”传来的消息称：美容整容已经成为继购房、买车、旅游以后的第四个消费热潮。国家工商联的统计数据显示：到2002年底，中国大陆有美容院154万家，年产值1680亿元人民币，占全国GDP的1·2%。同时推动相关的化妆品行业消费1600亿元人民币，并以20%的速度增长。保养、管理着身体甚至可以说是现代人生活的主要内容之一，也是他们(特别是女性) 的主要开支。现在正在西方与中国兴起的所谓“美的工业”(beauty industry) 实际上就是身体工业。化妆品工业当然是最最重要的身体工业。美的工业的最杰出作品，就是现代城市中各种男女明星的光彩照人的玉照。它们已经成为视觉文化的主题。化妆品工业实际上是“美丽产业/工业”的一个部分，这个“美丽工业”的核心就是打造美丽的身体，而依据的标准就是那些明星。（6）


    二、如何以及为什么研究文学中的身体

    身体研究这个议题因而是一个严肃的、批判性的议题。我们研究“身体写作”却不是鼓吹“身体写作”或欲望化写作。相反，这里面包含了我们深刻的人文忧思。我们关注身体的政治性与批判性、颠覆性，但是我们并不认为身体必然地、无条件地具有这种批判性和颠覆性。身体的这种批判性和颠覆性。比如，70年代末的流行歌曲与奇装异服是批判性的，这是当时的语境赋予的。在消费主义本身日渐成为主流文化而且与国家意识形态渐趋一致的今天，情形就不同了。文学界的所谓“身体写作”与所谓“下半身”的颠覆意义都应该紧密地结合中国的具体语境加以理解。
     身体研究这个议题也是开放性的。目前文坛关注得比较多的是木子美等人的“身体写作”，至多也就上溯到陈染、林白等私人化写作以及棉棉、卫慧等的作品。本文不只是探讨狭义的“身体写作”，而且也谈论中国文学史上的身体书写（主要是解放以后的文学史）。实际上，“身体写作”这个词是歧义的，是通过身体的写作？是对身体的书写？还是宏扬身体欲望的写作？如果我们把视野放得更宽一些，就会发现，事实上，文学与身体一直是紧密联系的。我们不能设想没有身体的文学与文化，没有身体的写作，甚至不能想象脱离身体的一切人类活动，我们当然更不能设想没有身体的审美与艺术活动。因为审美是人类的一种感性活动，它比之于其他活动更具有身体性/切身性/贴身性。也就是身体化的。写作在一定意义上一定是身体化的。即使是对于身体没有任何描写的文学，也是一种文化的征候，是一种创性的不在场（creative absence ），一种有意味的不在场。我们也不能设想超越文化超越历史的身体。身体虽然具有生物、生理、官能的基础，但它们肯定是社会性的。作为一项社会学事业，身体社会学将根本性地讨论人体的社会性，讨论身体的社会生产、身体的社会表征和话语、身体的社会史以及身体、文化和社会的复杂互动。我们应该或值得谈论的不是是否存在没有身体/脱离身体的文化与文学，也不是是否存在处于文化之外的身体，而是不同时代的文化以及文学是如何处理与呈现身体的，事实上，身体在文学中的不在场本身也是处理特定的文化处理身体的特定方式。因而，考察不同时期的文学想象、处理、描述身体的方式，可以揭示出丰富的文化与历史内涵（在这里福科的研究非常具有启发性）。我以为，正是这一点形成了“文学身体学”研究的魅力。所以我们的会议也讨论文学史上的身体书写的不同方式以及它的文化意义。
     当然，我们也不能设想超越文化超越历史的身体。身体虽然具有生物、生理、官能的基础，但它们肯定是社会性的。特纳说：“人的肉体表现方面，在某种意义上，没有超越社会，也不是处在社会之外” （见特纳：《身体问题：身体理论的新近发展》，见《后身体：文化、权力与 生命政治学》，第8页）。与身体的物质/生物与精神/灵魂的二重性相一致，身体研究中也存在生物学本质主义与社会文化建构主义的两大流派（参见特纳《身体与社会》第一版导言、第二版导言）。虽然完全否定身体的生物性的一面可能是牵强的，但是对于人文科学与社会科学的学者而言，身体的社会建构维度应当是其主要的关注对象。特纳曾经说：“作为一项社会学事业，身体社会学将根本性地讨论人体的社会性，讨论身体的社会生产、身体的社会表征和话语、身体的社会史以及身体、文化和社会的复杂互动。”他认为，身体行为的一些基本方面，如走、站、坐等，虽然都有生理学生物学的基础，有生理机能方面的基础，但是这种机能潜力得以实施则需要一个社会文化的语境。社会学家莫斯曾经提出“身体技术”的概念，身体技术虽依赖一个共同的器官基础，但它既是一种个人培养也是种文化培养。”（参见特纳：《身体问题：身体理论的新近发展》，见《后身体：文化、权力与 生命政治学》，第8页）
     
     革命文学中的身体
     
     社会主义的革命伦理（他又称呼为“人民伦理”）是敌视个体身体的，社会主义的道德表达——“美好的未来”、“美好的事业”、“美好的时代”、“美好的献身”剥夺了个体身体的价值。“历史发展的必然性”使得个体的身体“血肉模糊”并没有差异。（刘小枫：《沉重的肉身》第85页等处）“革命伦理”也可以称为“献身伦理”，个体的身体成为“社会主义伟大事业”的祭坛上的牺牲，成为实现“革命目标”“伟大的人民意志”的工具，是要“献出去”的东西。我们可以看到，在解放后到新时期以前的“革命文学”中，个体的身体基本上是缺席的，文学作品中只有非常少的身体描写，即使有也是千遍一律的政治-阶级符号化的身体，是作为集体身体（阶级身体）之符号的身体。“革命伦理”敌视个体的身体价值与身体感觉，革命文学几乎不描写个体的身体感觉。
     革命文学的身体叙事的另外一个特点是身体的阶级政治化。革命文艺有一套特殊的身体符号学体制、程序、惯例与等级制。人的身体特征（身体）被赋予了特定的、明确的政治内涵并被纳入价值等级秩序（它后来被批评为“脸谱化”）：无产阶级的强壮身体在价值（无论是实用价值还是审美价值）上高于知识分子的柔弱身体。这一点特别体现在所谓的“肖像描写”上面。知识分子的身体类型是：小白脸、弱不禁风、没有劳动能力；无产阶级的身体类型是：体格强壮、皮肤黝黑、熊腰虎背。请看我国第一部描写知识分子思想改造的长篇小说《青春之歌》中的一段余永泽的肖像描写：
     卢嘉川站在门边，静静地看着余永泽那瘦骨伶仃的背影——他气得连尼帽也没摘，头部的影子照在墙上，活像一个黑黑的大圆蘑菇，他的身子呢，就像那细细的蘑菇柄，……深夜惨白的电灯光，照见他的细长的脸更加苍白而消瘦。
     这是一个典型的、模式化的“知识分子”身体形象，作者通过卢嘉川的视点漫画式地突出了这个身体的特点：寄生性（弱不禁风、没有劳动能力），这是一个只会读几本文学名著、个人主义与小资产阶级习气严重的知识分子，与劳动者、革命者的生产性形成鲜明对比。无论是叙述人还是主人公（卢嘉川），在观看与呈现这个身体的时候带着明显的蔑视态度（作家、叙述者、视点人物在这里是高度一致的，卢虽然也是知识分子出身，但是却已经通过投身革命而置换了自己的身份，因而厌恶知识分子的身体），它彻底地颠倒了“劳心劳力”的传统等级。革命文学中的身体被极度地陈词滥调化了，所以人人都成为“相面先生”：一看人身体就知道他是好人还是坏人，是资产阶级还是无产阶级，是劳动人民还是知识分子。革命者的身体被突出塑造为生产性的身体，而生产性的身体则是只有无产阶级才具有的肉体特征。这样，人的等级划分常常就是人的身体等级的划分。比如在电影《决裂》中，在为谁应该上大学，上大学的资格的时候，支部书记把两只手——一只是贫农子弟那双长满老茧的手，一只是知识青年那只光滑白嫩的手进行对比，把前者展示给大家看并宣布：“什么是（上大学的）资格？这就是资格！”
     第三个特点是：在革命文化与革命文学中，思想改造与身体改造常常是结合在一起的。这里涉及革命与身体的关系：革命不仅是制度革命——用新的制度代替旧的制度，也不仅是思想改造——用新的思想代替旧的思想，革命也是身体改造——用新的身体代替旧的身体。革命的最终理想是塑造社会主义共产主义的“新人”，这个新人除了有新思想还必须有新的身体。资产阶级（包括知识分子）要想通过改造获得革命者的身份，首先必须获得无产阶级的生产性身体，就必须改造身体（劳动改造），这种劳动改造既是对于身体的重塑也是对于思想的重塑。这两种改造是同时的合一的：知识分子上山下乡既是思想改造同时也是身体改造，思想改造的通过身体改造（参加体力劳动，把知识分子的身体改造为工农兵的身体）进行的而且最后落实为身体改造，不同的身体特征与不同的阶级身体与政治身份存在一一对应的关系。从这里可以发现政治权力对于身体的铭刻。正因为这样，知识青年就热中于身体的改造，大家比皮肤黑的程度，老茧多的程度，身体改造的程度成为思想改造程度与革命程度的肉体标志（我清楚地记得我的哥哥甚至在回家休息的时候也要故意到太阳下面晒皮肤）。这是“身体内部的阶级斗争”（张闳语）。这方面的另外一个典型的例子是反右与文革时期的体罚与殴打改造，右派的改造也是对于身体的惩罚与改造，文革时期的阴阳头与高帽更是把身体的政治属性加以戏剧性的夸张与定型。
     第四，无产阶级的生产性身体是男性中心主义的，它使得女性身体去性别化，男性化。“铁姑娘”成为那个时代理想的女性形象，所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”这是另外一种男性中心主义的话语，由于“红装”本来是女性的文化标识，所以否定红装也意味着否定女性的性别特征。我们可以在张弦亮的小说《男人的一半是女人》关于女犯人的描写中发现这种服装的置换与性别的置换：“这里的女犯穿的却是与男犯式样完全相同的黑色囚犯服。宽大的、象布袋一样的上衣和裤子，一股脑儿地掩盖了她们女性的特征。她们或成了男不男、女不女的动物，于是比男犯还要丑陋。她们是什么？！她们是女人吗？‘女人‘只不过是习惯加在它们身上的一个概念。她们没有腰、没有胸脯、没有臀部；一张张黑红红的、臃肿的面孔上虽然没有‘劳改纹’、但表现出一种雌兽般的粗野。”（《男人的一半是女人》，中国文联出版公司，1985年，第34页）。必须指出的是：革命时代的男性同样是革命话语的受压制者与牺牲者，他们同样不能表现自己的个体化的身体趣味，同样没有按照自己的文化趣味与审美理想塑造身体（包括发型、服饰等）的权利。因次，笼统地把那个时代的革命文化等同于男权文化的又是不够的，甚至掩盖了问题的实质。
     最后，我想指出的是，在中国的特殊语境中，“革命”的身体实际上是反革命的。因为至少是在现代性语境中，“革命”的本义是边缘的、受压迫的力量对于支配性的压迫力量的颠覆运动。中国现代的“革命”同样是在这个意义上使用的。结合中国的特殊现代性语境，“革命”一词在社会主义现代性（包括制度与文化）确立以前，它是革命的，因为“革命”作为社会主义现代性的指符，是处于边缘的；但是在社会主义现代性确立后，真正意义上的“革命”话语实际上已经不再是社会主义现代性话语，因为社会主义现代性话语成为强势话语、主导话语、官方话语，但是“革命”这个指符却依旧沿袭了下来，这就造成了名与实的背离，文革时期被当成“反革命”的那些人实际上上都是偏离于社会主义现代性（极“左”意识形态）这个主流话语之外或质疑这个话语的边缘人，即真正意义上的革命者，而维护既存的社会主义现代性秩序的人，却依然被当作“革命”者，虽然“革命”这个词这个时候已经失去它的颠覆与批判的含义。相反，被“革命”话语称为“反革命”的东西——任何对极“左”的社会主义的既存秩序的批判、颠覆的要求、力量在“革命”这个词的本义上倒是革命的。这样，革命文艺实际上是反革命文艺，而革命文学中的无产阶级的身体，实际上也就没有那种通过边缘颠覆中心的批判性（比如今天的女权主义者的身体要求，同性恋者的身体要求等）。
     
     搞破鞋与反革命：《黄金时代》的身体政治
     
     由于文革时期的革命文化与革命伦理具有把身体非个体化、标准化、阶级化的压制与规训的性质，因此我们可以理解，新时期的思想解放最初表现为个体身体以及身体欲望的解放：邓丽君的流行歌曲，长头发，喇叭裤。“奇装异服”都承载着这样的政治对抗意义。也正是在这样的语境中，我们可以理解《黄金时代》中的身体书写的政治批判意义。这部小说可以解读为通过身体——主要是性爱——来对抗那个荒谬时代的文本。小说中充满了意味深长的反讽。在小说中，王二是一个生命力非常强的人，他的生殖器巨大无比。而作为个体生命力之象征的巨大生殖器，既成为他的巨大麻烦——因为“革命”就是“阉割”个人的身体欲望，为的是培养驯服的身体，也成为王二反抗当时的“革命”文化的唯一武器，成为他抵制政治文化对他的身份剥夺、重新获得自己的身份感的武器，是他对于当时的荒唐的社会文化环境的特殊反抗方式。他的性爱是他存在的最好的证明。所以，在人们讨论他是否存在的时候，他在做爱；而在做爱的时候，是用不着去证明自己是否存在的。
     本来，王二与陈清扬的性爱是当时的荒唐时代的荒唐闹剧，陈因为是寡妇就被人们认定因搞破鞋，而她要王二证明她不是破鞋，王二说这是无法证明的：
     所谓破鞋者，乃是一个指称，大家都说你是破鞋，你就是破鞋，没有什么道理可讲……别人没有义务先弄明白你是否偷汉再决定是否管你叫破鞋，你倒有义务叫别人无法叫你破鞋。
     而这显然是不可能的。这就是那个荒唐时代的荒唐逻辑。既然不能用正常的逻辑驳斥荒唐逻辑，那么，就用荒唐逻辑抵抗荒唐逻辑：既然你们认定我们搞破鞋，我们就搞吧，我就让你成为真正的破鞋吧。于是他们两人开始搞破鞋。他们因此而被反复批斗，因为搞破鞋是“政治问题”。但越是批斗他们就越是起劲地做爱，越是批斗他们的情欲就越高涨，他们把做爱说成是“敦伟大友谊”：
     
     农场里，每回出完了斗争差，陈清扬必要求敦伟大友谊。那时总是在桌子上。我写交代材料也在那张桌子上，高度十分合适。她在那张桌子上像考拉那样，快感如潮，经常禁不住喊出来。。。。。
     
     有一次批斗回来，陈清扬身上的绳子解不开，“到了场部以后，我索性把她扛回招待所，在电灯下慢慢解。这时候陈清扬面有酡颜，说道：敦伟大的友谊好吧？我都有点等不及了。”
     王二与陈清扬的性爱之所以具有极大的政治颠覆意义，在于他们的行为发生在那个禁欲主义的时代，这使得他们的性爱成为抵抗政治改造思想改造的唯一有力武器。西方的许多激进思想家认为在资本主义社会，社会权力出于专制控制的目的，使个体的欲望屈从于理性，在他们看来，社会解放的前提是身体及其激情脱离心理和社会的控制而解放。我们可以看到，中国传统社会主义意识形态在这方面比资本主义文化有过之而无不及。因此纵欲在当时获得了重要的政治文化意义。
     灵与肉的分离：《男人的一半是女人》
     
     张弦亮的《男人的一半是女人》在中国当代文学的身体书写史上具有十分微妙的地位。一方面，在当时的标准看来，这部小说的身体描写（性描写）是非常大胆而出格的，它因此而遭到非议；另一方面，小说的身体叙事在很大程度上依然从属于启蒙主义的宏大叙事与现代性话语。小说中对于身体的思考与描写从属于新时期的所谓“文化反思”、思想解放运动，而这个时期的主流的意识形态对于身体的态度是：有限度地解禁对于身体（人的感性欲望）的控制，以批判毛泽东时代的禁欲主义（在这里可以注意邓丽君的流行歌曲以及所谓的“奇装异服”），但是又把身体纳入另外一种意识形态话语：启蒙主义与发展主义。启蒙主义与发展主义的意识形态必须肯定以身体为核心的日常生活的合理性。但是80年代初期与中期的启蒙主义与90年代以降的张扬身体欲望的消费主义依然存在根本差别。1、前者依然从属于生产性伦理，依然在理性与感性、灵魂与肉体的二元对立中思考身体而且认为理性、灵魂高于感性与肉体。2、启蒙意识形态（思想解放运动）依然是群体性，依然把身体的思考纳入国家话语与民族话语，而不是个体中心的消费主义。《男人的一半是女人》基本上是在这样语境中书写身体与性问题的，它对于身体与性的思考紧密地联系于对于国家与民族的命运的思考。刘小枫曾经指出：“启蒙意识形态是历史进步的必然性，走向人类美好未来的必然性。人类美好的未来就是最高的价值，这种价值的实现是不以人们的一直为转移的历史进步，它的道德律令要求人们牺牲自己的身体。”（《沉重的肉身》上海人民出版社1999年，第94页）显然，80年代的启蒙主义意识形态依然属于这样的一种启蒙主义与进步主义，它依然强调“献身”，虽然献身的对象发生了微妙的变化。
     显然，小说《男人的一半是女人》对于身体的处理就带有这样的双重特征：解放身体的同时又强调献身精神。小说一方面批判“文革”时期的禁欲主义与思想改造，认为它导致章永磷的阳痿，但是当章永磷一旦恢复性功能，他又急于要与身体告别，与帮助他恢复性功能的黄香久——原始的人性与欲望的象征——告别。“男人的一半是女人”实际上也就是男人的一半是身体/肉体，另外一半是精神/灵魂。
     《男人的一半是女人》中的“身体想象”承载了沉重的政治与精神负担，依然服从于宏大的现代性叙事——民族的复兴。主人公章永磷不能接受为身体的身体，为肉欲的肉欲。这样，沉溺于身体与日常生活小叙事的黄香久必然是章要告别的对象。黄的生活中心就是身体，包括身体的欲望的满足以及以身体为核心的一切日常生活，这决定了她与献身民族国家复兴的宏大叙事的知识分子章永磷不可能长久相处。她拯救了章、使章成为一个正常的男人，恢复了他被政治与精神阉割的性功能的原因；但是她也必然被章抛弃。
     章永磷是一个分裂的人。他一方面有身体的需要、性的需要，甚至认为“人的原始本性天生地倾向于体力劳动，紧张的体力劳动会激发起被文明淹没了的、早已经变为人的潜在意识的本性，突然使人又倒退回若干万年，感受到一种自身正在发展，自身正在变化，自身的品质正在丰富的心理上的快感”；但是另一方面，他又无法摆脱“文明的枷锁”、特别是启蒙主义、理性主义的意识形态，这使得他不可能真正回归肉体（即原始人性），阻断了他的一度曾经有的“返祖”冲动，也无法正确地处理灵魂与肉体的关系。下面这段话非常准确地表达了他的矛盾与分裂：
     理解我吧，原谅我吧！你（指黄香久，引注）能原谅我、理解我吗？我永不安宁的灵魂又剧然地骚动起来，我耳边总隐隐约约地听到远方有谁在呼唤，这里是令人窒息的地方，这是个令人消沉的小村庄，就和你迷人的颈窝里一样。你赋予了我活力，你让我的青春再次焕发出来，但这股活力却促使我离开你！
     
     “远方的呼唤”是一个颇有意味的象征，它象征远远比身体、性爱、日常生活更伟大的使命，而黄香久身体（“迷人的颈窝”）及其所代表的日常生活被贬低为“令人窒息的”、“令人消沉的”，它构成了对于“远方的呼唤”的巨大威胁，是必须加以压抑的致命的、危险的诱惑。
     在章的性功能恢复之前，他就是用“精神胜利法”（不同于阿Q的精神胜利法）来克服自己身体上的自卑感。当自己老婆的身体被大队党书记占有后，他非常痛苦地一个人在黑夜的森林中徘徊。有意思的是，这个自己的身体缺憾而引发的耻辱事件引发的竟然是他一长串对于哲学与中国政治的思考，对于“文革”的反思，与庄子、马克思伟大哲学家的精神对话。这个意味深长的安排无疑是章永磷通过精神优势来克服自己的身体劣势的绝好写照。在这个长篇的沉思的最后作品写道：
     ……
     马克思的话刚说到这里，我家的门倏地开了。曹学义从黑洞洞的门里钻出来，披着他的旧军装，同时钻出来的还有我家的那只灰猫。曹学义在它身上绊了一下，急匆匆地向他家的方向走去。 而灰猫‘哇’地大叫一声，一下子蹿到了房顶上。
     这个冲撞了伟大的亡灵的人居然是个共产党员。
     真是不可思议！
     
     的确是不可思议。本来章永磷受辱的原因是自己身体劣势造成的自己的老婆被大队书记霸占，奇怪的是他把这种自卑与愤怒，转化为对方冲撞了马克思的亡灵，冲撞了自己与马克思的神圣的精神对话。
     即使在做爱的时候，章永磷也依然无法摆脱忧国忧民的精神负担，甚至有一种莫名其妙的负责感。作品中有这样一段章永磷与黄作爱的心理活动描写：
     而这时，黑暗中在策划着多少阴谋，多少诡计和逃避诡计的主意在静悄悄地形成；白炽的灯光下在紧张地翻阅多少份人事档案；铁栅栏里关押着多少待决犯；多少个广场在连夜刷大批判文章；有多少人的头发在这一刻变白……
     我们有理由怀疑这个时候的章永磷是否真的恢复了性功能，因为象这样一边做爱一边忏悔的情景实在是太滑稽了。在章看来，以黄为象征的日常生活剥夺了他的自由，在这个温暖的家里，“这个冬天的炉火，这些坛坛罐罐，这两间小屋，是供我享受的，但我也付出了自由的代价。”他一方面享受黄所代表的肉体快乐与日常生活，但是又对之存在深刻的蔑视，他要挣脱这个身体，这个日常生活，这个家庭：
     女人善于用一针一线把你缝在她身上，或是把她缝在你身上。穿着它，你自然会想起她在灯下埋着头，用拇指和食指捏着针，小手指挑着线的那种女性特有的姿势。……那不是她的布和棉花包在你身上，而是她暖烘烘的小手在拥抱着你。
     在章看来这对于男人是危险的诱惑：“她按照她的家庭观念完全自主地创造了这个小家庭，把我置于其中，我也适应了它，成了它的一部分。要摆脱它是不容易的，因为这首先要摆脱我自己。”这充分表明了章的分裂：他的自我的一半是女性，即沉溺于日常生活与身体快乐，而另外一半则是精神，要离开身体而高蹈。用黄的话说：“你晚上人在我身上，可心早不知飞到哪里去了。”
     
     私人化写作中的身体：寻找个体的身体感觉
     
     “私人化”写作的作家主要是女性作家，女性作家对于身体具有特殊的敏感。私人化写作的基本含义与突出特点是：对于身体的书写脱离了“民族”、“国家”、“阶级”、“意识形态”、“理性、启蒙”等宏大叙事与公共话语，转而关注与表现女性私人经验，特别是女性性经验。这样，个体的身体感觉与私密经验就成为主要的描写对象。可以说，私人化写作中的“身体”是探测女性的无意识隐秘欲望的一个切入口。这些作家常常热中于一些精神分析的主题：自恋、同性恋以及其他各种所谓“异常”心理。所以，私人化写作常常有大量关于人体器官感觉（著名的如林白《一个人的战争》中女主人公小时候的手淫体验）的描写。但这些器官感觉不是平面的而是有深度的，它们常常是深层无意识心理的探测器。在私人化写作中，作者从“下半身”进入“上半身”，并不把肉体器官本身当作目的进行展示。总之，私人化作写中的“身体”已经与国家、民族等宏大的现代性话语分离，变得“私人化”了，但却没有完全肉体化。
     与公共性的分离决定了私人化写作中的身体具有幽闭的、自恋的倾向。陈染与林白的作品在这方面是有代表性的。
     以下是陈染《私人生活》中的身体描写：
     我常常感到脱离了正常意识，感到身边遍布着敌人，我自己也成为我之外的另一个人，甚至是一个无性别者，正像美国的那个叫做《镜子》的电影中我们所看到的人一样，那个人独自伫立在浴室内的镜子前，热气在镜子的光面上抹了一层水雾，窗子紧紧关闭着，但室外的风依然徐徐不断吹送进来，舞荡着浴缸前的帘子，那帘子正好遮挡在镜子前那个人的私处。那人充满自恋地把自己关闭在浴室内，因为那人曾把内心和肉体裸露在肮脏的外面太久。
     ……
     布置完了的浴缸，简直是另一个世界。
     白中泛青的光线射在安静简约的不大的浴室空间中，什么时候走进去，比如是阳光高照、沸腾喧哗的中午，都会使我觉得已经到了万物寂静的夜晚，所有的人都已安睡，世界已经安息了，我感到格外安全。
     ……
     无论什么时候，只要我向浴室里面望上一眼，立刻就会觉得自己刚刚完成一次遥远的旅程，喘息未定，身心倦怠，急需钻进暖流低徊的浴缸中，光裸的肢体鳗鱼一样静卧在沙沙的水流里，感受着仅存的摩挲的温暖。
     浴缸里的精致非常富于格式、秩序和安全，而外边的风景已经潦草得没了章法、形状和规则，瞬倏即变，鼓噪哗乱。
     这个世界，让我弄不清里边和外边哪一个才是梦。
     
     这里的身体感觉与身体描写带有强烈的唯美色彩，强烈的拒绝公共空间与公共领域的倾向。浴缸与镜子的意象具有明显的象征意义，它象征主人公对于外界的拒绝，对于她来说，幽闭的浴缸意味着安全、秩序、洁白无暇，而外面的世界是嘈杂、混乱、肮脏污浊的，尤其是，它是危险的。沉浸在浴缸里的“我”充分感受到一种怜香惜玉的快感，它不需要别人分享，也拒绝别人分享。这种幽闭与自恋导致主人公取法正确地处理与男性的关系，林白与陈染小说中的男性都是类型化的：理想的男性不是夭折就是阳痿，不能满足自己身体的需要；而现实中女主人公遭遇的具有强悍的身体与旺盛的性欲的男人，则常常被刻画为暴徒式的。她们无法找到一个灵肉统一的理想男性，她们对于男性的挑剔与木子美对于男人的随意形成极大的反差。
     
     带着镣铐的肉体之舞：卫慧、棉棉与所谓“身体写作”
     
     身体写作这个词最初是用以描述2000年前后出现的以卫慧和棉棉为代表的女作家，代表作是《上海宝贝》（卫慧）《啦啦啦》、《糖》（棉棉）等。但是它们对于身体写作的理解却有别于后来如木子美那种纯身体的欲望化描写。比如棉棉曾经对记者说：“(身体写作的)说法带着一种诗意，相对其他作家而言指出了我的写作特点。我想这‘身体性’指的不是欲望和感官，而是指一种离身体最近的、透明的、用感性把握理性的方式。”她对于别人的“误读”深表愤慨：“今天的情形好像是‘我描写吸毒，我很酷！我滥交，我很酷！’。我觉得一些很严肃的问题现在变成了花边新闻或肥皂剧，特别可笑。”她甚至连“前卫”这个词也不愿接受：“我在作品中表达我的爱、我的困惑和我的无助，我在作品中分析危险的青春，并且寻找启示。我不需要通过写作来表现我的前卫。” （《棉棉访谈:写作的“身体性”不是欲望》）不能否定的是：棉棉的这番话一定程度上是出于自卫的需要（当时的舆论对她形成了不小的压力），因而有一定的言不由衷的色彩（相比之下倒是王朔显得直率：“有人说棉棉是用身体写作，说者是褒是贬不知道，反正我觉得这是很高的赞誉。随便留意社会现象就知道，有头脑不是难事，因为这个可以装，很多笨蛋一辈子扑空，什么都没占着，就装有头脑，还都装得挺像”， “身体这东西比头脑要实在得多，可以量化，好就是好，不好就是不好，装身体好的结果就是最终把身体搞垮，划不来的。所以，有身体比有头脑要幸福一点，那差不多可以说是物种优越，。。。。很多人，身体白跟了他一辈子，无知无畏，净打听别人的事去了，还觉得那是牛逼的境界，他们叫‘巨大关怀’，我觉得是‘瞎耽误功夫’。。。。一个女子，年轻女子，有一副好身子，自己又深知这身子的好处，娓娓道来，这是顺天理得民心的事儿，依我之见，也是小说有必要存在下去的理由”，“我听到过关于小说最傻的说法之一，就是从小说里学知识，受教育。我是把读小说当一种方便的社交方式，一个人呆着挺闷的，真乱往一块混，见谁都交朋友也挺累的。在没互联网之前，读小说是两全的选择，特别棉棉这种把自己豁出去写的小说，假正经谓之“跳裸体舞”的，尤其适合像我这种心理阴暗只肯把别人豁出去的家伙，又把人家的热闹日子过了，自己毫发未损，等于是别人折腾你怡情，这是‘四大合适’之一。”（《王朔评“用身体写作”的棉棉和〈糖〉》http://edu.sina.com.cn ，2000/06/07。原载《三联周刊》）
     总体而言，卫慧与棉棉的小说写的是这样一些女孩子：不知道生活是什么，但又一天到晚想要搞清楚生活是怎么回事情，为此而苦苦探索，为此而痛苦，她们的一切行为，包括身体行为（除了性行为外还包括吸毒、酗酒等）也属于她们探索生活的一个途径，或探索不到人生真谛时的一种发泄。她们极度敏感而歇斯底里，但她们内心破碎而没有着落。她们把爱与性分开，在性方面，她们谈不上绝对忠实，而且性欲很旺盛；但是她们的爱却常常非常专一，她们可以为了这种爱而试图杀人并自杀，她们与自己并不爱的男人的身体关系不过是她们的痛苦的见证。她们常常有不同寻常的经历，他们不愿意过平庸的日子，却找不到自己想要过的那种日子。于是他们放纵与糟蹋自己的身体，吸毒、酗酒、乱交，她们的身体是疯狂的，与他们的灵魂一起疯狂。她们体验着各种各样的歇斯底里，各种极端的、非常态的生命身体感觉：吸毒、闭经、厌食、颠三倒四，“我唯一明白的就是为什么我们的生活注定失去控制。”（《糖》）或者说，正因为他们的灵魂是疯狂的，所以她们的肉体也不能不疯狂。她们蔑视传统但却又找不到自己的幸福，最后发出的是“上帝请你救我”的绝望的呼唤。
     她们的身体感觉与性经验是奇特的。既不是像陈染林白笔下的主人公那样自闭自恋，也不象木子美那样放开了一切精神羁绊只求身体欲望的满足，当然也不是严格的“从一而终”，不近男色。她们也与自己并不爱的男性发生性关系，但是却不能得到彻底放松的那种快感（像木子美那样）。在《糖》中这样描写“我”与第一个不爱的男人发生性关系的时候的感觉：
     当他把我拉向他的身体之下，我突然就有了一种冷冷的感觉。
     当我的衣服还没有完全被脱去，他的器官就一下子冲进了我的身体。我很痛。就这么一下，他就冲进了我的身体。我一动不动，痛直接窜向心脏，我痛呆了，没法动。
     他只是咬着我的左胸重重地操我，直到最后，除了他越来越快的呼吸，他始终没有发出一点声音。我搞不清他是怎么回事，我觉得他很滑稽，这滑稽的感觉让我羞耻。
     我坐在马桶上，我不知道我在那上面坐了多久，我感觉着我严重受伤的器官，我看见倾斜的镜子里有一张极丑陋的脸，我从没象现在这般自卑”，“我十九岁，他用疼痛埋葬了我，覆盖我的是一种陌生的物质，唐突而逼真。从我身体里流出的我什么也不是。我用热水安慰着身体，迷糊的镜中反映出一张迷糊的脸，他是个陌生人，我们在酒吧相识，我熟悉他眼中的波涛，我不知道他是谁。
     
     这段描写突出的是身体感觉（快感）的异在性，性交过程中的被动性，好象是在遭受强暴一样，与木子美的主动积极的性享受极为不同。
     而“我”与自己真正的爱人赛宁的性感受却是这样的：
     当他吻我，我找到了我要的全部安全。他的汗水飘落在我的脸上、背上、胸上，我迷死了这飘落的过程。耳边的每一种声音都来自最远的地方，赛宁把我放在他身体之上，他说小兔子你是我的你永远只是我的好吗？我丢失了我的呼吸，我害怕自己会消失，我无助的身体，我赞美我的身体。这个男人说你要记住我！就象记住你自己。他的眼泪在我的嘴唇上，我发现这个男人哭了，我的心幸福地碎了，我把这一刻命名为“高潮”。
     在这里，“高潮”仿佛不是一种生理感受而是一种精神享受。作品反复描写“我”搞不清“高潮”是怎么回事：“我搞不清楚我所谓的高潮是身体上的还是脑子里的……我就不确定我到底有没有过那种叫‘高潮’的感受了……这个男人善于不断地打开我的身体，他让我的身体不断走向极限，但却无法让我确定到底什么才是‘高潮’，我想这是一个大问题，但他从不和我讨论这个问题。”这可以被看作是一种隐喻：身体欲望与自我身份认同是结合在一起的，无法辨认“高潮”就是无法找到真正的“自我”身份与自我认同。既找不到精神上的自我，也找不到纯粹的身体享受。结果是身体与心灵的双重受伤。她们没有陈染她们的那种自闭与自恋，但也没有木子美的潇洒。她们的身体打开了，但是却不能尽情地享受这个打开的身体。
     棉棉她们没有找到“真理”，但是她们在寻找，而且因为找不到真理而痛苦，“我们到底是为了自由而失控的，还是我们的自由本身就是一种失控”，“我知道有一种境界我始终无法抵达。真理是什么？真理是一种空气，我感觉得到它的到来，我可以闻到真理的气息，但是我抓不到它。岁月过去人事匆匆，有多少次我与真理擦肩而过。”（第120页）
     在卫慧的《上海宝贝》中，主人公倪可过着一种灵肉分离的生活，天天是倪可生命中的精神寄托或精神依恋对象，没有性功能，代表“灵”；而那个德国人马克则是肉欲的象征。她爱天天，而且与他有一种特殊的身体之爱，但是这不足以使她抵制马克的诱惑。更有意思的是：她虽然不能抵制马克的引诱，却又把马克称为“引诱者”，是使自己“堕落”的人。在这里，情欲与爱情似乎是两回事，是可以分开的，但是又没有彻底分开。所谓“相爱愈深，肉体愈痛。”小说引用昆德拉的话说：“同女人做爱和同女人睡觉是两种互不相干的感情，前者是情欲——感官享受，后者是爱情——相濡以沫。”
     由于自己的爱人天天的性无能，“我”的欲望得不到满足。小说曾经写到“我”做过一个色情的梦。在梦里，“我”跟一个蒙着眼罩的男人（象征完全的肉体欲望，也可以解读为故意隐去对方的身份）赤身裸体地纠缠在一起作爱，“四肢交错，像酥软的八脚章鱼那样，拥抱，跳舞，男人身上的汗毛金光闪烁，挑得我浑身痒痒的”。醒来后“我”对那个梦感到一丝“羞愧”。“我”也曾经试图通过写作来代替/压抑性的需要，但是这显然是可疑的：“写作真的可以像强力春药一样，滋养着我们之间不可理喻的然而无疑又是有缺陷的爱情？它带着使命带着上帝的祝福？或者，一切会相反……谁知道呢。” 事实是，“我”无法拒绝男人的纯生理的性。在一次被马克引诱后，“我点上香烟，坐在沙发上想刚才那个电话。想那个高高的浑身香香的，脸上的笑坏坏的男人。想着想着突然觉得很烦，他居然明目张胆地勾引一个有男友的女孩，而且他知道她和她的男友如水乳交融不可分离。”“很烦”是一个非常传神的词，烦的原因就是在于对于性爱的欲拒还迎的矛盾态度，嘴上说着“不行”行动上却依然沉溺其中，沉溺其中却又不彻底：
     
     他（马克，引注）丝毫不加怜悯，一刻不停。痛意陡然之间转为沉迷，我睁大眼睛，半爱半恨地看着他，白而不刺眼带着阳光色的裸体刺激着我，我想象他穿上纳粹的制服、长靴和皮大衣会是什么样子，那双日耳曼人的蓝眼睛里该有怎样的冷酷和兽性，这种想象有效地激励着我肉体的兴奋。“每个女人都崇拜法西斯分子，脸上挂着长靴，野蛮的，野蛮的心，长在野兽身上，像你……”把头伸进烤箱自杀的席尔维亚·普拉斯这样写道。闭上眼睛听他的呻吟，一两句含混的德语，这些曾在我梦中出现过的声音击中了我子宫最敏感的地方，我想我要死了，他可以一直干下去，然后一阵被占领被虐待的高潮伴随着我的尖叫到来了。
     坐起来穿衣服的时候我被严重的沮丧感笼罩住了，激情和高潮已经过去，电影结束后观众纷纷离场听到的只是一片椅垫翻转的扑扑声和脚步声、咳嗽声，屏幕上的人物故事音乐统统消失了，天天的脸在我脑子里左移右晃怎么也不能静止下来。
     
     有意思的是，“我”在享受这种性快乐的同时，又把它转写为一种受虐的过程，甚至把它种族政治化：一个欧洲的白人男性在强暴一个中国的黄种女性。“我”化解这种焦虑的唯一的办法就是把它与“爱”分开并视之为“我”身上的“恶”。“我”把对于马克的性欲比喻为“像赘生物一样从我们感情生活最薄弱的一环生长出来，不能轻易摘除，它存在的理由即是我身体某个地方有病毒发作，这种病毒就叫‘情欲’”。“我”为自己想出的理由是“我不爱那男人，他代替不了天天在我心中的位置，他的脸上只写着欲望。”
     这样“我”与马克在一起时的性体验就变成了快乐与痛苦的交织：
     当他（马克）从我身上跌下来，摇摇晃晃地抱起我，走进浴室，当他用粘着浴露的手伸进我的两腿间，细细地洗着他残留下来的精液和从阴道分泌出来的爱液，当他再次冲动着勃起，一把拎起我，放在他的小腹上，当我们在浴露的润滑下再次做爱，当我看到他在我分开的大腿下喘息，叫我的名字，当所有的汗所有的水所有的高潮同时向我们的身体袭来时，我就想这个德国人应该去死。（重点号引加）
     
     堕落、欢乐、痛苦是交织在一起的，所谓“越疲倦越美丽，越堕落越欢乐。”
     “我”就这样过着灵肉分离的生活：一方面，“我爱的男孩不能给我一次完完全全的性，甚至不能给我安全感”；而另一方面，“一个己婚男人却给了我一次又一次的身体的满足，但对感情对内心的虚无感起不了作用，我们用身体交流，靠身体彼此存在，但身体又恰恰是我们之间的屏障，妨碍我们进一步的精神交流。”“他（马克）身上的能力似乎是由宙斯赐予的，而天天，则与他完完全全地相反，他们像是两个世界中的人，他们用投射在我身体上的倒影彼此交错着。”
     这种犯罪了极乐交织的体验不仅是“我”的性体验的特征，而是“我”的写作活动的特征。作者借主人公谈对于小说与身体的关系表达了自己的理解：
     理想中的作品应该是兼具深度的思想内涵，和畅销的性感外衣。
     写作进入我们的共同生活后它就不再单纯是写作了，它与无法碰触的爱欲有关，与忠贞有关，与我们俩谁也不能承受的生命之轻有关。
     我被自己的小说催眠了。为了精妙传神地描写出一个激烈的场面，我尝试着裸体写作，很多人相信身体和头脑之间存在着必然的关系，就像美国诗人罗特克住在他的百年祖宅里，对着镜子穿穿脱脱，不断感受自己的裸舞带来的启示。这故事可信与否不得而知，但我一直认为写作与身体有着隐秘的关系。在我体形相对丰满的时候我写下的句子会粒粒都短小精悍，而当我趋于消瘦的时候我的小说里充满长而又长，像深海水草般绵柔悠密的句子。打破自身的极限，尽可能地向天空，甚至是向宇宙发展，写出飘逸广袤的东西。
     我的右手还握着笔，左手悄悄地伸到了下面，那儿已经湿了，能感觉到那儿像水母一样黏滑而膨胀。放一个手指探进去，再放一个进去，如果手指上长着眼睛或其他别的什么科学精妙仪器，我的手指肯定能发现一片粉红的美丽而肉欲的世界。肿胀的血管紧贴着阴道内壁细柔地跳动，千百年来，女人的神秘园地就是这样等待着异性的入侵，等待着最原始的快乐，等待着一场战争送进来的无数精子，然后在粉红的肥厚的宫殿里就有了延续下去的小生命，是这样的吗？
     这是目前能够看到的最赤露地把写作与手淫联系在一起的文字。但是我们依然发现这里的身体感觉被赋予了超出纯粹肉体快乐的功能，它被联系于文字的风格乃至“思想深度”。作者力图赋予这种色情的文字以唯美的色彩。而且在这样的满足之后，作者紧接着写道：
     我用一种略带恶心的热情满足了自己，是的，永远都带着一丝丝的恶心。别的人用家破人亡，颠沛流离，来激励自己写出一部部传世经典之作，而我呢，则是涂着上好的“鸦片” 香水，七天七夜幽闭在Marily Manson毁灭性歌声里自娱着冲向我的胜利。
     与诗歌中的下半身写作（详下）做一个简单的比较就可以发现：在卫慧与棉棉这里，“下半身”并没有完全彻底地战胜“上半身”，而取得独立的霸主地位。她们代表了带着镣铐的肉体之舞。
     
     造反的身体：诗歌中的“下半身写作”
     
     2000年，中国诗坛的一件大事就是《下半身》诗歌丛刊的创刊，这个刊物打出的宣言在其叛逆性方面远远超过了私人化写作、身体写作乃至木子美，但是由于“下半身”写作的活动没有利用现代大众传媒特别是网络，所以没有产生预期的影响。当然，从文艺思潮的角度看，《下半身》的文化意义在于它的文化姿态，即它的理论宣言，而不在它的作品创作。
     由沈浩波主笔的《下半身》杂志的“宣言”是一个反文化的宣言，因为“下半身”所力图清除的“上半身”几乎囊括了人类一切的文化与文明：“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷。”这样的“下半身”实际上不过是生理器官，正确地说是生殖器。朵渔在《是干，而不是搞》这篇介绍他为什么用“下半身”这个词作为刊物名称的文章中说：“下半身写作，首先是要取消被知识、律令、传统等异化了的上半身的管制，回到一种原始的、动物性的冲动状态；下半身写作，是一种肉身写作，而非文化写作，是一种摒弃了诗意、学识、传统的无遮拦的本质表达，‘从肉体开始，到肉体结束’”。（重点号引加）而伊沙则说得更加干脆： “我理解对下半身的强调本质是在强调鸡巴。不是胯，不是腿，不是脚，也不是对这半截整体的强调。强调下半身是缘于中国诗歌对鸡巴的取消——甚至不是遗忘而的的确确是取消！……建设一个有身体的写作必须直捣鸡巴”，“让中国的诗歌回到鸡巴那儿重新开始。”（《我所理解的下半身和我》，《下半身》创刊号），原来如此！回到“下半身”说穿了就是要回到鸡巴！腿和脚都被排除出了“下半身”。这样的下半身写作不需要“传统”，包括中国的与西方的：“传统是个什么东西？……我们有我们自己的身体，有我们自己从身体出发到身体为止的感受。这就够了”， “我们已经不需要别人再给我们口粮，那会使我们噎死的。我们尤其厌恶那个叫做唐诗宋词的传统，它教会了我们什么？修养吗？我们不需要这种修养，那些唯美的、优雅的、所谓诗意的东西差一点使我们从孩提时代就丧失了对自己身体的信任与信心”， “源自西方现代艺术的传统就是什么好东西吗？只怕也未必，我们已经亲眼目睹了一代中国诗人是怎么匍匐下去后就再也没有直起身子来的……看看吧，叶芝、艾略特、瓦雷里、帕斯捷尔纳克、里尔克……这些名字都已经腐烂成什么样子了”；他们不需要诗意与技巧：“什么叫做诗意，这个词足以让人从牙跟酸起，一直酸到舌跟……我们要让诗意死得很难看”；他们也不需要思想、不需要抒情：“只有找不着快感的人才去找思想。在诗歌中找思想？你有病啊”，“只有找不着身体的人才去抒情，弱者的哭泣只能令人生厌。抒情诗人？这是个多么孱弱、阴暗、暧昧的名词。”“所谓思考，所谓抒情，其实满足的都是你们的低级趣味，都是在抚摩你们灵魂上的那一堆令人恶心的软肉”；他们更要埋葬大师与经典：“哪里还有什么大师，哪里还有什么经典？这两个词都土成什么样子了。不光是我们自己不要幻想成为什么狗屁大师，不要幻想我们的作品成为什么经典，甚至我们根本就别去搭理那些已经变成僵尸的所谓大师、经典。”总之：
     
     让这些上半身的东西统统见鬼去吧，它们简直像肉忽忽的青虫一样令人腻烦。我们只要下半身，它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。”
     所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态。对于我们而言，艺术的本质是唯一的——先锋；艺术的内容也是唯一的——形而下。
     所谓下半身写作，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系？紧贴着的还是隔膜的？贴近肉体，呈现的将是一种带有原始、野蛮的本质力量的生命状态；而隔膜，则往往会带来虚妄，比如海子乌托邦式的青春抒情，离自己肉体的真实越来越远，因而越来越虚妄，连他自己都被骗过了；再比如时下一些津津乐道于词语、炼金术、修辞学、技术、知识的泛学院写作者，他们几乎是在主动寻求一种被遮蔽的状态，主动地用这些外在的东西来对自己的肉体进行遮蔽，这是一种不敢正视自己真实生命状态的身体自卑感的具体文化体现，他们只能用这种委琐的营营苟苟的对于外在包装的苦心经营来满足自己的虚妄心理，这些找不到自己身体的孱弱者啊！
     所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身，只有一具可怜的叫做“人”的东西的上半身。而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。我们是一具具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。
     
     总结“下半身”的理论，具有以下的几个方面值得注意：
     1、“下半身”写作存在严重的“下半身”崇拜、“下半身”一元论以及“下半身”专制主义，因为他们不是认为“下半身”与上半身一样有被表现的权力，同样是与艺术相关的，而是认定：“属于上半身的词汇与艺术无关”，也就是说：“艺术”即是“下半身”的同义语。原来是完全否定“下半身”而现在则完全否定上半身，而且认为诗歌的本质就是、而且只是等于下半身。这就导致了“下半身”专制主义，明确地赋予“下半身”以特权。他们认为，追求“下本身”（他们名之为“先锋精神”）的诗人们“一直在跟知识、文化进行着较量”，从《有关大雁塔》到《车过黄河》，从非非的“反文化”到伊沙的“饿死诗人”。而且“下半身”写作并不只是“诗歌写作中的一种”，“事实并非如此，这是通往诗歌本质的唯一道路，这是找回我们自己身体的唯一道路，不了解这一点的诗人，根本没有资格来谈论现代诗歌。”这差不多就是赤裸裸的新的一言堂与专制主义话语。
     “我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了。我们在我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。”
     2、“下半身”本质主义。由于把下半身看作是与文化与历史相对的，所以他们预设了一种非文化、非历史的“身体”（下半身），这种身体本质主义似乎认为存在一个处于文化与历史之外的本质的“下半身”，它甚至是超语言的。这是二元对立的思维方式，诗歌要么是“上半身”要么是“下半身”，这与原来的禁欲主义在思维方式上没有本质的不同。
     3、“下半身”写作实际上是诗歌界内部争夺话语权的一种策略与工具，在这里，“下半身”至少被它的倡导者赋予了相当重要的文化与政治的使命，它依然是沉重的。把反文化的身体当作争夺话语权的工具这在西方与中国都是十分常见的策略。身体——或“下半身”——在这里依然是武器：造反的武器，夺权的武器。沈浩波的《下半身写作以及反对上半身》（《下半身》发刊词）写道：
     从80年代开始，追求先锋精神的诗人们一直在跟知识、文化进行着较量，从《有关大雁塔》到《车过黄河》，从非非的“反文化”到伊沙的“饿死诗人”，这种较量从未停止。很多人以为这只是诗歌写作中的一种，甚至是一种另类的言说。可事实并非如此，这是通往诗歌本质的唯一道路，这是找回我们自己身体的唯一道路，不了解这一点的诗人，根本没有资格来谈论现代诗歌。
     对于我们来说，我们年轻得还没有来得及去受更多的压迫，我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了。我们在 我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。
     显而易见的是，这些话的针对对象是明确的，这就是诗歌界的所谓“知识分子写作”阵营，这就十分清楚地表明了下半身这个口号是诗歌界内部争夺话语权力的本质。
     4、“下半身”的革命意义。在《再说下半身》（伊丽川）中，我们可以看到有些“下半身”写作的倡导者是针对中国的传统文化与革命意识形态来争取自己的合法性的。此文倡导人的感性“原初状态”，“我们要做的，是自觉地、有意识地重新体验自发状态。因此，我个人的主张是，当我们意识到‘下半身’后，我们要把‘下半身’这一概念抛弃，打通上下半身的隔膜。我们先要找回身体，身体才能有所感知。在有感觉到来的那一刻，一个人可以成为另一个人。一个忘掉诗歌和诗人身份、忘掉先验之说、能指所指，全身心感受生活新鲜血腥的肉体，还每个词以骨肉之重的人。这是一场肉体接触——我们和周遭面对面，我们伸出手，或者周遭先给我们一个耳光。如果我疼了，我的文字不会无动于衷。如果我哭了，我的文字最起码会恶毒地笑。”“只有中国和少数伊斯兰国家有过阉割制度，而只有中国才对阉割乐此不疲、津津乐道、情有独钟。古人的下半身被阉割掉了，后果由今人承受——咱们的文化是阉割过的文化。女人就更别提了，从三从四德到小脚金莲，上下半身，一概地没有，上品就是一把打造精良的中式椅子：快来坐我呀，瞧我多么驯服。男人们轻咳一声，用上半身坐了上去。”这个批判之所以具有一定的意义，于它有具体的历史针对性，具体的历史针对性是有效的批判性的前提。在“下半身”写作的诗歌作品中，那些比较有意思的作品也是这类结合中国的社会语境、具有历史感的作品。比如下面这首诗所表达的对于革命的颠覆：
     
     
     伊丽川《中式RAP》
     
     
     对谁你还怀有无缘无故的爱？
     对谁你还怀有无缘无故的恨？
     有了缘故的爱恨不是我的爱情
     有了缘故的革命不是真的革命。
     啦啦啦啦啦啦啦
     稀里又哗啦
     
     什么是爱情？什么是革命？
     爱情是一条革不完的命
     革命是一次爱到死的情！
     爱呀爱呀爱呀爱
     名呀命呀命呀名！
     爱情是湿的，革命是干的
     一湿你就干，一干它就湿。
     革呀革呀哥呀坐
     坐呀坐呀做呀哥
     把酒杯坐穿！把爱情做干！
     （2000年2月18日）
     
     其实这种极度弘扬感性与原始生命力（所谓“冲动”、“原创”、“力量”、“激情”）以体现自己的批判精神与先锋精神的文化姿态，早在80年代末刘晓波的文章已经出现（比如，下面这段摘自南人的《假造的处女膜》的文字就颇有刘晓波风格：“东亚病夫，这个称谓刺痛不少政客，如果我们干起活儿来还是那躲躲闪闪，足球队永远冲不出亚洲。还有那些想拿诺贝尔奖的文学大师，我只能说，你们失望吧，你们去死吧，你们为什么不摸摸自己的下半身，找找自己的源动力？头脑发达，四肢简单！这是新型号的东亚病夫。”）且其思想资源主要也是西方的尼采以后的非理性主义。但是，我们不能不承认刘晓波的文章的批判性要更大一些，因为那个时代的理性主义仍然是占据支配性的思想文化主流，而且还没有出现今天这么严重的消费主义，这使得它基本上没有受到消费主义与市场意识形态的挪用与改写。由于今日消费主义与市场意识形态的扩张，“下半身”无论在主观上还是客观上都不能免除其被改写与借用的命运。在很大程度上它成了一种具有商业价值的炒作与诗歌界内部争夺话语权力的工具。这一点也充分说明：身体的批判意义是取决于它所处的具体文化语境。
     
     《遗情书》：纯粹娱乐与游戏的身体
     
     与私人化写作、美女宝贝作家以及“下半身”写作中的性都不同，在木子美的《遗情书》中，身体以及性已经成为彻底的、纯粹娱乐与游戏的肉体，不仅无关乎民族国家、党派政治、意识形态（革命文艺），不仅放逐了启蒙，不仅摆脱了历史与文化，不仅与灵魂没有牵连，不仅不通向私人的无意识隐秘经验，而且更重要的是：她并不赋予身体以伟大神奇的造反、颠覆与革命力量（如“下半身”写作那样），在她那里，身体就是身体，它既不高尚到那里去，也不卑琐到那里去，作为生活的一部分它是重要的，但也不具有什么神奇的力量。木子美对于身体的态度是把它当作一件非常平常的东西，用她自己的话说：“把身体放在最低处，向世界摊开，不是姿态，是自由和享受。”（《采访者手记》）。如果说“下半身写作”还把身体当作造反与夺权的武器，那么，在木子美这里，身体只是为了自己的感官娱乐存在；如果说“下半身写作”还给身体赋予了过于强大的反抗能量与革命潜力，那么，在木子美这里，身体就是身体，性就是性，没有那么多的罪恶但也不值得大力鼓吹，尤其不必赋予它太多的反抗性或所谓“先锋”意义。这个身体不思考而只享受。“心理上单纯地将性行为看成是它本身，它跟其他行为一样为人所需而设罢，这是防止心灵支离破碎的途径”。正是这种态度的表达。木子美也用“爱”这个词，但是却几乎等于肉体的亲密接触——所谓“爱是做出来的。”
     由于在木子美这里，身体已经完全没有历史、道德、理性、灵魂等的责任与牵连，也没有情感的羁绊与“文化革命”的使命，所以它是空前自由的身体。她非常自得地说：“我过着很自得的生活，有一份可以把自己弄得好像很忙的工作，工作之余又有非常人性化的爱好——做爱，而且做爱对象有得选择，有得更换，资源充足，我不需要对他们负任何责任，也不需要付出感情，更不会对我造成干扰，像一张CD，想听就听，不想听就粒声不出。一个北京网情曾这样跟我说：我们都不缺做爱的人。但他有时会说：旱时旱死，涝时涝死。相比之下，我是旱涝保收。这点更让我自得得不得了。”（重点号引加）木子美说在大学三年级的时候，就可以为了能冲个舒服的热水澡，在一个男人家过夜，用他的煤气、穿他的睡衣、吃他做的饭，还一夜三次做爱，“还不需要跟他恋爱，幸福死了。”
     没有了一切羁绊的身体就是一个彻底自由的身体，它可以非常轻易地以最高的效率与别的身体发生接触，因为阻止身体接触的任何障碍都不存在了（可以在几分中内通过电话或者E-Mail搞定）。她介绍自己寻找性伙伴的方式：
     我最快速地登陆一个网站，最快速地点击名单列表里的一个男头像“外籍华人”，问：“做吗？”他说：“好。”“为什么用这么别扭的名字？”“我在加拿大念了MBA，并在那边生活了8年，刚回国。”“哦？”“给你看照片。我是个漂亮的男人。”他自信并自觉给我发了照片。只花3分钟就通电话决定见面，非常高的效率。
     性就是性，做爱就是单纯的做爱，绝对不要有感情（“爱”）的牵扯，也不需要深入了解对方。
     这种短频快的、与对方保持相当距离的性爱关系实际上反映出现代人的深层次的异化，它与西美尔分析的现代人的“畏触症”相关。西美尔认为：现代人在现代生活中渴望获取一份相对独立的空间，害怕过分地接触“他者”，因而产生一种“畏触感”。这并不是说在肉体上不与任何他人接触，而是不进行具有精神联系的深度接触，因而它反映的实际上是心灵的畏触感。这种现代心理表征的是人和人之间在交往方面出现的离心形式：一方面，现在的人际交往空前地频繁，交往者的数量为古代人所不能想象，性关系也空前随意；但是另一方面，这种交往又是浅层的、不触及心灵的。交往者绝大多数为陌生人。在两性关系中这种情形表现得最为明显。西美尔的《卖弄风情的心理学》审理了现代人的性爱关系，指出：现代人既不是没有性爱，也不是拥有性爱，而是没有（性爱）与拥有（性爱）之间的中间状态——即卖弄风情。没有（性爱）也就无所谓距离，而拥有（性爱）则意味着距离的丧失。卖弄风情正好处于两者之间，两性在一定的距离中寻求对方的最大价值也保持自我的最大价值（在木子美那里就是最大限度地利用对方的身体而又最大程度地满足、保护自己的身体）。这种性爱的游戏所折射出的是两性各自的孤独，他们在孤独中既短暂地相互爱抚（拥有对方的肉体）又相互永恒隔绝（无法也不想拥有对方的心灵）。现代人很清楚地看到这种肉体接触并不能消除现代性的孤独本身，于是这种接触便具有了游戏的、设防的、不介入的色彩，我与你发生一夜情或数夜情，我们在这短短的一夜享受极度的快乐甚至“爱”得死去活来；但是我不想深度介入你的生活，也不希望、不允许你深入介入我的生活，你我都应该明白我们是在游戏。在陈染、林白等人的作品中，女主人公同样也患有严重的畏触症，但是她们在感受到两性关系的这种悲剧性以后，选择的是退回到幽闭的自恋或同性恋；而在卫慧与棉棉的作品中，主人公在体会到性与爱的分裂以后变得分裂与歇斯底里，在体验混乱的性关系的刺激的同时，感到深刻的、撕裂的痛苦；而木子美则已经完全适应了这种今天来明天去频繁变换性伙伴的性爱游戏方式，木子美甚至认为：越是不熟悉就越好：“我喜欢和陌生人做，这样感觉新鲜，彼此都熟悉了意思就不大了。”
     昆德拉曾经说：做爱与同床共眠是不同的，前者是完全的身体接触，因而不涉及伦理问题，显得轻盈；后者则牵涉到心灵感觉，因而变成了伦理问题，难免沉重。刘小枫借此发挥道：同床共眠作为一个伦理问题，意味着两个人相依为命、相濡以沫的需要；而做爱则只是出于纯粹的身体需要。前者必然要对于对方的身体十分挑剔，“现代人的个性被自由伦理娇纵惯了，个人性情自由至上的生活伦理使一个人对睡在自己身边的人的身体感觉特别挑剔。”但是找到这样的一个与自己的性情感觉（心灵感觉）完全吻合的身体是非常困难的。它常常取决于偶然的机缘。这与从前的人是不同的。从前的人“并不把自己的性情感觉作为首要、唯一的尺度，而是让家族意识、身份感觉、财产分配满意就可以了。两个人的身体感觉是否相契并不重要，因为那是过于偶然、漂浮的事，现代人偏偏要把人生的幸福抵押在相契的身体感觉上，这就无异于把自身的幸福抛给差不多是泡影般的相遇了。”（《沉重的肉身》第106-107）在昆德拉的《生命中不能承受之轻》中，萨宾娜之所以频频地与人做爱而不与人同床共眠（在这里有特殊的意义而不只是在一切睡一个晚上），就是因为她找不到这种身心相契的感觉。就木子美而言，她要的只是纯粹身体的接触（即纯粹做爱），因而她只需要做爱而不需要同床共眠。这样她就可以与任何一个人做爱而不与他“同床共眠。”在有性需要的时候可以随时打电话找人或者通过E-Mail找人，只要他有性功能并且不会爱上我。木子美的大量 “一夜情”常常只是对于性交细节的描写，她称呼为“业务交流”，“因为心照不宣，我们不那么激情澎湃”，“我想发笑，本该是陶醉、疯狂或者征服的事，变成了‘业务’交流。”她最怕的就是自己的性伙伴说什么“我爱你”之类的疯话。有一次，她与一个年纪比自己小的男孩与发生了性关系，两人疯狂做爱的时候，这个男孩动情地连说了两句“我爱你！”这个时候她的反映是：
     
     我愣住了。他又重复一遍：“我爱你。”我一急冒出了一句：“啊，你还没有戴套，赶快戴上，床头小柜里有套。”他诧异？伤心？不可想像。他找出安全套，又是磨蹭半天，“快点戴上啊！”“我不懂。”“盒里有说明书，自己看！”这场爱做得有些不可理喻了。他很窘地读完说明书，慎重地戴上套，然后，乱冲乱撞，完毕。我们相望发呆，气氛怪异。良久，他问：“你有过多少男人？”我生气了：“不会回答你的。”“你是我的第一个女人。”他委屈而失落地说出这句话，我看着它如一团有形物在天花板和墙壁之间砰砰撞了几下，歇斯底里叫道：“你给我出去，永远别再见。”
     可见，木子美怕的不是别人对自己只有性而没有爱（如一般的女孩），恰恰相反，她害怕的正好是别人对自己有了性而且还有爱。由于性就是性，所以一切就显得非常简单，直来直去。有一次她上网找性伙伴，与对方直言相告说：“如果你不想做爱，我们就没必要聊天了。”对方倒也知趣：“嗯，我不浪费你的时间。”同时对于性交的描写也就没有顾虑，比如，如何进行电话做爱，如何帮助性伙伴克服早泄等等。
     西方研究身体社会学的著名学者特纳曾经指出：“躯体已经开始有些与当代社会的重要机构脱离的倾向，比如家庭，再生产以及财富的拥有。躯体不再在家庭经济中的财富、继承的相互影响下发挥功能。它不再那么明显地是婚姻策略的焦点，国君争夺或国家之间暴力的焦点。身体的这个社会脱位（social dislocation）意味着身体已经更面向消费主义文化的游戏性的使用，这种对于身体的游戏性使用已经成为消费主义欲望的主要载体。”（特纳：《身体与社会》第二版导言英文版，P6）他进而认为：“现代自我的出现是与消费主义的发展紧密联系的，现代的自我意识与无限制的对于快乐之物(食物、符号以及消费品)的个人消费观念紧密联系。消费的自我这个观念具有现代个人主义的典型特征。用这个观点来分析木子美的自由、随意的身体，可以说，木子美的身体意识实际上仍然属于一种现代的自我意识与现代个人主义的范畴，尽管它与启蒙主义时代的个人主义存在本质的差别。