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《船工》:诗性的完整 ——纪录片编导姚松平访谈

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发表于 2006-2-9 00:24:28 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:刘洁
来源:中国纪录片网  2006年1月13日


片长:50分钟
类型:人文类纪录片
制片人:郭跃华
编导:姚松平 (女,湖北电视台)
摄像:刘德冬 张宁 鲁澧  田青  徐巍
(湖北电视台 夷陵电视台联合摄制)
摄制时间:2002年9月——2004年11月
获奖纪录:2005年第十一届上海电视节纪录片评委会大奖、最佳人文类纪录片摄影。
2005年湖北广播电视新闻奖社教类节目一等奖;
梗概:91岁的谭邦武老人是三峡一带出了名的驾长。谭邦武的四个儿子都是三峡的后辈移民,2003年6月库区蓄水后,他们的山地大部分将被淹掉,生活来源成了个大问题。于是,在三峡大坝蓄水前后,这位年过九旬的老人为两件大事忙碌起来:一是为二儿子打造一条木船,打算蓄水后靠这条白帆船来搞些特色旅游;二是为自己和去世快一年的老伴立一块生死双人墓碑,想把自己的后事料理好。
本片借助影像资料,以将近十年的时间跨度,纪录了三峡移民大搬迁和“高峡出平湖”的历史过程;纪录了沧桑巨变中老船工和儿孙们的生存状态、情感振荡;也纪录了三峡船工的艰辛历史和顽强的生存意志。

访谈背景

“把现实与诗意巧妙地结合在一起”,这是第11届上海电视节纪录片评委会对《船工》的一句评语,它令我联想到那部也有着同样巧妙结合的剧情片《黑暗中的舞者》。丹麦导演拉尔斯·冯·特里尔在片中打开了所有的框架,“现实”与女主人公“内心向往”的影像同等地交织着并呈现给了观众,即:人物的内心敞开了,“物化”成了歌舞场景;现实的边界打开了,融合了梦想的再现;思想、道德的框定模糊了,柔和成是非不明、黑白不清的灰色;情绪的藩篱突破了,搅缠成一种说不出的疼痛……然而,姚松平的《船工》却为我们呈现出了另一种诗意,一种封闭框架下的完整言说,常规、圆熟,但不乏个性。
     
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一种风格的呈现,正是缘自一种价值的取向和一种自我的表达。《船工》中映射出的理性、节制与诗意的完美,亦如姚松平的生命品质。50年代生人的姚松平生长在湖北石首,她有着同时代人的历史命运,下农村、到工厂、上大学,生命的各种体验滋养出了一种独特的个性。从县文工团里练就的“十八般武艺”,到广播站里识得的新闻门径,后来都成了姚松平从事新闻工作的良好基点。自1978年开始,姚松平由一名广播记者和编辑,一直干到了石首电台的台长,11年后她调入了湖北电视台,开始作着一些电视栏目。姚松平说,她拍纪录片是很晚才起步的事,这是她在电视这个行当里慢慢找到的一种表达自己的方式。
或许厚积方能薄发,或许出自喜爱的真诚。1998年姚松平拍出了自己的第一部纪录片《寻找麋鹿》,该片获得第十四届法国国际音像节(FIPA)提名奖,第十八届金鹰奖提名奖等;三年后,姚松平又完成了纪录片《远山的瑶歌》,该片获得2001年度中国电视纪录片学术奖大奖、最佳摄像奖、最佳录音奖,瑞士第十八届南北国际媒体节提名奖,2002年匈牙利国际艺术节提名奖等14个奖项。
2002年夏天,她又来到了三峡……

受访者: 姚松平  湖北电视台纪录片工作室  纪录片编导
访问者: 刘 洁  中国传媒大学 电视与新闻传播学院  博士生  
武汉大学 新闻与传播学院  副教授
时  间: 2005 年10月4日
地  点: 湖北电视台
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穿一双适合自己的“鞋”

  三峡老船工谭邦武可是个名人。1997年,中央电视台纪录片编导孙曾田和三峡电视台纪录片编导张建红,就一起合拍过一部有关谭邦武老人的片子,叫《三峡白龙舟》。后来,好像《纪录》也做过老人的片子。据说,谭邦武一家自三峡工程开始启动后,就常常被媒体记者包围着,名片都收了半箩筐,就连美国好莱坞电影导演斯皮尔·伯格也邀请他在电影《熊猫与女人》里扮演过角色。这样一位“曝光”率过高的人,你怎么还“敢”去拍他?
2001年,我完成了纪录片《远山的瑶歌》后,就一直在找选题。当时,也找了不少选题,但都不大满意。这时,湖北夷陵电视台打来电话说,三峡清库时有许多坟墓也要搬迁,看能不能拍部纪录片,他们考虑合作投资。那会儿,我正好要到成都开会,于是我就和夷陵台的朱军华约定,会议结束后我们沿三峡走一遭。
在秭归,通过当地电视台我们找到了两个典型,一个是号子大王,还有一个是专门搞环保的典型,后来再往下走,就是三峡巫峡口边的巴东县城,在这里我们也找了几个典型,比如说有转业军人,有移民村长……后来在官渡口新镇才见到谭邦武老人。
    那时,三峡还没有蓄水,老人还住在他的小船上,他的老伴去世还不一到年,他不愿意搬到新房里住,那时候的老官渡口镇基本上就是废墟了。那天,小船就靠在巫峡口的湾湾上,旁边有一片大沙滩,这真是一个很美的地方,而且是一个很有人文色彩的地方,但又是一个很苦难的地方。老人个子并不高,一脸的沧桑,90多岁了,但特别精神,我觉得就连他的皱纹都很好看。当时我就直觉到,就是他了!
从《远山的瑶歌》到《船工》,有人说,你好像对那种快要逝去的东西挺留恋的,认为你的表达和开掘没有超出《最后的山神》所追求的那种审美观照,你同意这种说法吗?
  对我来说,我并没有着意去想我要超过谁,或者说我应该跟以前的片子来个怎样地比较,我是一个凭感觉办事的人。在确定这个片子选题的时候,在拍摄的时候,我考虑得比较多的是这个片子的题材带给我的冲击力,想的是我应该怎么表达,怎样去尽最大的努力把它表达好。还考虑的是,我拍到了什么,又怎么去把它作圆,怎么样把它梳理得更合乎它的本质。
说到对此类题材喜好的问题,这可能跟我过去当过知青有关。我从农村出来,对底层,特别是对一些山里的人,或者是乡里的人,以及那里的一切纯朴的东西,包括环境,都会有一种天然的喜欢和很完美的感受。
  从整个片子来看,无论是对题材的开掘,还是表现手法,《船工》倒也不另类,甚至可以说是比较传统和常态的,我想知道你给自己的定位是什么?也就是拍什么、不拍什么,你有没有自己的原则?
  原则我有。《远山的瑶歌》出来之后,应该说在评奖的过程中我算是一
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个“大赢家”了,但在评论方面好像不太一致,有人觉得我的题材找得好,内容和形式统一得好,也有人说故事性太差了,觉得太诗化了,就是说剪辑、音乐作得太完美了……
形式只是一个壳而已,如果我们一味地去追求这种形式,能够完成一个花样,当然可以,但是它并不是一个终极追求的目标。所以,对于《船工》来说,我并没有很着意地去追求形式,我应该穿一双什么鞋它就是什么鞋,那个鞋的形式适合就好。
当然,在《船工》里,我开始找“故事化”,但没有丢掉诗意化。诗化,我认为是中国传统文化里面精髓,应该说中国人是最有诗情画意的,而且三峡这么美的一个“画廊”,怎么能拍得毛毛糙糙的呢!三峡的这首“诗”,这个船工,都应该是大气磅礴的。
本届评委会给《船工》的大奖评语是:“《船工》这部影片生动地捕捉了社会快速变迁下的个体生命的状态。”你借助影像资料,用将近十年的时间跨度来表现个体生命在社会时代的变迁中的状态,这倒也不多见,你具体是怎么把握的?
姚  应该说,谭邦武老人的整个生活,都与移民的背景、与三峡工程,都是紧紧相连的。但用影像怎么去把老人搬迁、打船、立碑等这些事情与三峡这个大个工程联系起来?这确实是一个难题。
    如果社会背景、工程背景交待多了的话,那不也是一个大专题片了嘛!不也成了一个宏观表达了吗?刚开始,我把关注点放在了人物身上,打算在后期剪辑时,一点都不出三峡工程的镜头,只出黑场字幕,交待几几年三峡工程开工了,几几年又咋样了,可后来一想,就给否了。毕竟纪录片是一种视觉艺术,如果让一个不知道中国国情的外国人去看的话,打那么多字幕,人家知道这是三峡吗?人家怎么把老人和这个三峡工程结合在一起?后来,作进片子里头的背景资料资料,除了搬迁的以外,真正三峡工程的镜头不到五个,可是谁都清楚,这就是三峡。
当然,具体要找到隐喻的细节或表现点,将社会变迁和个体生命联系起来,还是比较有难度的。

以三峡纤痕为“眼”的突围

  三峡工程从1992年开始兴建以来,表现移民搬迁的片子有很多,角度和表现方法也有很多,比如梁碧波拍的《废墟》和《武陵镇》,鄢雨和李一凡联合拍摄的《淹没》等等。你找到的“突破口”是什么?也就是说你打算在哪些方面做得不同于别人?
姚  有关三峡的纪录片、专题片,比如《三峡移民》、《三峡人家》、《家住三峡》等等,包括凤凰台作的《永远的三峡》系列片……我看了很多很多了。不能说他们作得不好,对大专题片来说,那是一种大视野、大气魄的,跟我想作的不太一样。虽然,有些片子也作人物,但大多是宏观的,有血有肉的人物个体不多。即使他们展现了个体——当然不能说别人不深入人物的内心,但大多也只是停留在搬迁的一种过程中。而我想作的这个人物,应该是一个有血有肉的,能够代表三峡这一段变迁历史的,体现出一种三峡人精神和一种人类精神的。
    那天我在小船上见到了谭邦武老人,就一下子找到了这种感觉。当时,他儿子、孙子也在,我请他们在船上喝了酒,老人很健谈,还唱号子给我们听。这时,我忽然想到唱号子是在拉纤的时候,便向他们提出,能不能带我们去看看早年那些拉纤的人留在岸边的一些痕迹。
刘  后来你们看到了纤痕?
姚  是啊。在官渡口边上,一个叫鸡翅膀的地方,我们是划着他们家那条大一点的船去的。那个地方特别险峻,早年稍大一点的船要靠几百人拉纤才能拉过去。
我们靠岸后,登上了一条很陡的小路,当我扒着岩石一看,我的心被震撼了!
那岩石上,一道一道的纤痕,是千百年来靠人的肩膀生生地拉出来的,纤绳是用竹篾做的,不知道要经历多少年的风雨、浪涛,才能磨出那么深的痕迹!石头上的痕迹和老人脸上的痕迹是很吻合的,让我震撼的恐怕就是这种历史感吧。因为,三峡整个发展的历史就用船开辟出来的。

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刘  
从“纤痕”这儿,你找到了“突破口”?
姚  这是后来的事。那时我所能直接拍到的,有关三峡工程给移民(包括谭邦武家人)带来直接影响的具体事件,就只是“三峡蓄水”了。原说是2003年6月1日蓄水,其实5月23、24号就开始了。那会儿,我刚回到武汉,准备休息、调整几天,老人的儿子打来了电话。于是,我又匆匆赶到三峡。
可是,怎么拍“蓄水”,我一直没有想好。拍摄造船的那片沙滩被淹没?选定一棵树为参照物?……我特别着急,可别人又帮不了,心里乱糟糟的。
可能是神示吧,也可能是长期思考偶然得知。有天早晨,我忽然想到,应该去看看这个纤痕石。蓄水前我拍过这个地方,高高的离岸还有些距离。然而,此时等我们再到了那个地方,江水已经快把纤痕淹没了,就只剩下一点点了,如果再过两天就算我想起来,那也看不见了。
呵,真是豁然开朗吧!这不仅为表现蓄水找到了一个自然的参照,而且更加深化了历史发展、社会变迁与人物命运的联系与交融。
姚  是啊,很具象,直观感觉也很好,我一下子就把整个三峡的历史透过这个小“眼”引发出来了;再就是,通过前、后纤痕石的对比,三峡蓄水,水位的变化,也就自然地呈现出来了。
刘  用纤夫故道上的“纤痕”来表达历史和正在被淹没的现在,的确很巧妙。
姚  这个纤痕成了我主题升华的“点”。在后期,我铺上音乐后,第一片剪的就是它。因为,我采用的是那种“岛屿”式的剪法,就是一片一片地把相关内容剪在一起,最后再像洗牌那样来连缀、调整。而且,我还突破了纪录片的常规,按照专题片的剪法,把历史与现实、人物与纤痕、三峡工程与移民搬迁进行了交错组合,让纤痕很强烈地凸现出来,造成一种冲击力。我心里暗暗地庆幸,这个“眼”是任何人都没有用到的。
刘  那时,纤痕快淹没了,拍的时候顺利吗?
  太危险了!我们是划着小木船去的,因为不时有快艇开过去,紧接着就会一连几个大浪泼打过来,我们根本站不稳,下面就是两百多米的深渊,脚不敢伸出去一点点,我们的船也很难靠近。好不容易把三脚架架起来,突然间那个托板滑到水里了,我顺手捞了一下没捞到,都快急死了!
也是老天爷照顾,摄像助理徐巍一把捞了上来,真实有惊无险!可是,等我们开拍时,又一个大浪打来,话筒又被江水打湿了,唉,声音哑了。我们只好等上岸后,趁着中午的太阳,把话筒晒了一下,第二天又去拍了一遍。后来,那声音也还是不太好,就重新用别的江水声垫了一下。
游弋了一段时间,这时你坚定了吧?
姚  我更加坚定了,觉得就是要拍谭邦武这个人,要拍出他的个性和他所处的这个宏观的时代背景。我还了解到,老人为了生存,想打条船,搞旅游开发,同时他还要为自己和故去的老伴立一块生死双人墓碑。实际上这个碑也是很有象征意义的,三峡大坝不也是一块碑吗!我有东西可拍呀,以前的片子是拍不到这些的。
再就是,孙曾田和张建红他们的《三峡白龙舟》还提供了一些有关老人的资料,那些资料是田青拍的,那小伙儿后来在拍《黄河》时出了事。站在这样的基础上,我觉得也是件好事。借此机会,感谢为我们提供资料的同行们。
      
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趋于完美的价值取向

刘  本届上海电视节纪录片初评委朱贤亮老师在《船工》中看出了四条线索,即:造船、立生死双人墓碑、父子关系、社会变迁。
姚  也有人认为有三条线索。
刘  我觉得这倒无妨。造船和立碑是两条主线索,整部片子情节和情绪的推动是沿着这两条线索的交织延伸的,而父子关系和社会变迁,可以看作是片子的社会背景和家庭背景。两条主线索,从开始到结尾,你怎么抓得这么完整?是设计的吗?
姚  实际上,打船也好,打碑也好,我是无论如何想不到的,也设计不了的。打个船是那么简单啊?这种老式的木船现在很少有人会打了,一些用料,比如杉木什么的,是要着意地去找的,到后来我都跟他们去找。我们的制片人郭跃华可以作证,每次回来我都会谈起老人他们正在干什么,又打算干什么。
  2002年9月我们开机,第一个阶段一直拍到第二年2月,差不多将近5个月吧。我们就住在他们家,每天同步纪录着发生的很多事。其实,9月份我们就已经知道老人打要船和打碑了,只是打碑的事晚一些。这时我也确定了以打船和打碑为主线,其他为辅线。
枝枝杈杈地,我们拍了很多,一年后,2004年我们又去补拍了一些镜头,前后算起来,素材有90多盘(30分钟一盘)。但先前三个月拍的基本上没用,就是感觉故事“讲”得不够好,真是痛苦啊!
哦,当然,第三个馒头吃饱了,不能说前两个不该吃嘛。有人说前面交待造船和立碑的痕迹重了,我觉得纪录片倒不排斥设计,但是设计的痕迹应该越隐没越好,你怎么认为?
姚   其实,他们商量造船、立碑的事,我们不止拍过一次,而是三次。在红薯地里拍过,在橘园里面拍过。那时,正是9、10月份,阳光挺好,影像也不错,但我觉得红薯地、橘园跟我后面要展开的情节有什么关系呢?这时,我正觉得他们搬迁后的新房没办法交待,于是就在他们新房的阳台上,又拍了一次。这次拍的,用到了片子里。
刘  一个人的片子,真的和她这个人是一致的。我判断,这种“痕迹”缘自你后期剪辑时的一种价值取向,也就是一种完整和完美的取向。
姚  有这么一点。我总觉得,不能浪费影像的镜头!
刘  不光是线索,情节的安排也是很完整的,完全是一个工整的“起承转合”的路径。比如:“起”——从开场交待为什么要造船、为什么要立碑,就给片子营造了一个普通人所向往的“安身立命”的人本意义;“承”——承接着“造船”和“立碑”两件事的推衍,各种相关的事务、争执、情绪起伏,延续着、滋生着;“转”——顺承着天气的变化,在阴雨连绵的日子里,片子自然宕开一层,在船夫号子的吟唱中呈现出了纤夫故道上的纤痕,在谭邦武和儿孙们讲述“闯滩”的老故事时,渲染了一种闲情,这时造船引起的矛盾也变得和谐,就连老二儿子和媳妇的争吵都变得那么有趣味;“合”——最后,木船造好,石碑立好,在2003年6月三峡大坝下闸蓄水时,老镇、老街、纤痕……淹没了,谭邦武的白帆升起来了。你说你“在老老实实地讲述一个老船工的故事”,那你曾经想过用一些“不老实”的另类的方式没有?最后决定用这种方式来表现,你给自己的理由是什么?
  任何人都想出巧,都想与众不同,但是我觉得这个片子本身从素材来看、从我找到的线索来看,它与那个时代背景、与三峡人的那种质朴相吻合的表达,就应该是这种大气脱俗的,不应该是古怪精灵的,弯弯绕绕的,疙疙瘩瘩的,那样我觉得会有损这些素材。其实有很多人认可它,我这么做,是适合我的一种表达。
  当然,我说的另类是没有这种“贬义”的,不过我们先放下不论。再
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看,老船工谭邦武的情绪线也是很清晰、很完整的,他的喜怒哀乐都在那首略带愁绪的音乐里,与“逝去的老伴”(照片)和“逝去的家园”(资料)牵连在一起,节奏也安排得张驰有度。我感觉这里面其实有两种情绪,一种是老船工真实经历的自然情绪,而另一种是编导通过蒙太奇手法结构出的、具有感观效果的情绪(不然不会如此张弛有度),情绪的安排是刻意的吧?
  这一个个情绪点的设置和情绪的转换起伏,绝对是我着意的,是我寻找了很长时间的一种表达。在我完成《远山的瑶歌》以后,片子得到了一些人的肯定和一些人的否定,否定的人主要是认为它的故事性不够,这种评价对我有影响。平时,我自己在看纪录片的过程中,有时也会感到不满足,就是觉得没什么好看的,于是就想,为什么纪录片就不能拍得好看呢?我既要好看,又要深刻。
在作《船工》时,我就是用这两个目标来衡量的,至于别人怎么说,我也没办法,我只是随着自己的心意在走。至少现在,有一部分人说好看,那么片子本身的深刻性也就在这“好看”中,自然呈现出来了。
  你觉得“蒙太奇”式的情绪节奏会不会加重人为的痕迹?
  我觉得这没有什么,凭什么纪录片这样作就不好呢?
  有人看完《船工》,觉得无论画面的构图、结构的安排、线索的延展、情节的推进、剪辑的节奏、叙事的手法,情绪的起伏、音乐的使用、解说的交代……
  呵呵。
  瞧我之所以罗列这么多,是想说一件事,就是它们太完美、太完整了,有人说《船工》像是一个很好的教学范本。作为本届上海电视节纪录片评委的张以庆说,其他国外评委们觉得《船工》几乎没有破绽,风格很统一。这种严谨、周到、完整是你有意追求的风格吗?
  我做事,的确有一种追求完美的心态。当然,我自己有一个底线,希望《船工》这个片子是一个有血有肉的、有故事感的、结构完整的纪录片。我不属于那种信马由缰的纯纪实流派,因为我本人不喜欢。我所追求的这种风格,是在《船工》具备了这样的条件,同时又有几条线索能够交织着推进,才这样去作的。为什么不能把它作得更完美一点呢?谁能说完美比不完美更不好呢!
而且,从纪实的层面来说,我并不是很着意。在“一片”、“一片”的场景里,我所纪录的生活也是非常纪实的,只是在起承转合、在一些抒情表意上,我既有传统文学中所讲究的张弛有度,也融合了现代性的一些表达方法。我把故事片中的表达方式,以及它塑造人物的那些手法放在了我的纪录片里头,这又为什么不可以呢!
况且,我不认为我的表达手法很传统。
     
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用诗意的眼光去看待

   《船工》里表现了四次争吵,只是老船工谭邦武和木匠们的争吵、和二儿子的争吵只交代在解说词里,而二儿子和木匠的争吵、和自己老婆的争吵是表现在实景里的。同是实景,老二和老婆的吵架、打架显得像是在“做秀”,那场景是怎么拍到的?
  我觉得是老天爷照顾我,这的确是我们抓拍到的。你知道吗?三峡人哪,特别喜欢吵架,在他们的生活中处处充满着矛盾,我都学会了两句骂人话,呵呵。再加上,三峡地区属于江河文化,人们见多识广,说难听些有点“人来疯”的劲头,他们不怯场,也不怕镜头,跟瑶山的那种封闭的山野文化是太不一样的。
  其实,他们天天都吵,好多次我们都没有抓拍到。那天,在沙滩上,新船正在造,老二儿子蹲在船头上,正像个指挥官一样让木匠们这里搞搞、那里搞搞,我们拍了各种角度的镜头,实际上老二是个不太爱干活的人。正拍着,老二媳妇来了,她坐在旁边的茅棚下削着土豆,和老二两人先是搭讪,互相开着玩笑,后来就吵起来了。当时,那场景乱糟糟的,不知道一下子我怎么会这样想,我马上示意让摄像刘德冬赶快回到茅棚里,透过茅棚那个门这样拍过来,老二媳妇是一个侧面剪影,远处新造船的全景镜头非常漂亮。当然,后来剪辑的时候,我把吵架的内容精简了,他们吵了很长时间。
  片子的解说词倒是注重了客观的交待性、说明性、周全性,但是我觉得少了一种“顺遂”和“贴近”,更像一种新闻性解说,有些“硬”,你是怎么处理的?
  这一次写解说我倒没有花多长时间,我是剪一片,就交代性地把相关解说写在纸上。我觉得主要是第一段的问题,后面相对来说越来越好。因为第一段的画面太清静、太美了,我写的可能有点儿问题,而朗读的人是播新闻出身的,也可能和我的感觉有些距离,不够那么地贴,可最后想换人也来不及了。
  我感觉,《船工》的音乐用得比较有节制,对渲染情感起到了很好的作用,但听着有些耳熟,是国外的吧?
姚  是国外的。我上北京两趟,找专人给配的。后来,我发现在最近播的一个电视剧里面也用了它。
  当然这种“耳熟”不像张以庆《幼儿园》里的“茉莉花”带来的熟悉感,后者具有很明显的文化象征意义;另外,这段音乐的地域性或者说“贴近性”不够强。现在好多人对片子里垫什么音乐感觉很头疼,一是怕侵权,二是原创的太贵,三是找到合适的不容易,我有个朋友索性总用太平鼓鼓点,还有个朋友发现有些歌曲的前奏比较好用。你找音乐也费了不少劲吧?
姚  《船工》的音乐,是我考虑得时间最长、最头疼的一件事。用谁的?用多少?怎么用?刚开始,我准备全部用号子,而且我搜集了很多的三峡民歌。可后来一想,我的同事张以庆总跟我说:“什么东西要反着来,别老顺着”。而且,号子不太适合表现人的内心情绪,在几个情绪点上,号子放在里面情绪出不来。我又想过用童声伴唱,但也没有搞成。
我都快成了半个配乐师了。其实音乐就是你的心怎么去想的问题,就像“不是幡动,是心动”一样。我觉得,现在这个音乐就正好表达了我的情绪。有不少人看了以后,挺认可的。只能这样了。

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  这次《船工》不仅获得了第十一届上海电视节“纪录片评委会大奖”,同时还获得了“最佳人文类纪录片摄影”奖。主摄像刘德冬跟孙曾田、张以庆等都合作过,你觉得摄像的现场捕捉能力、敏锐性、取舍的决断素质对你的创作有些什么样的积极作用?对你形成一种风格化的创作有些什么意义?具体表现在哪里?
  作为一个摄影师,刘德冬的确很称职,在瑶山的时候他就跟我拍过一些外景。不光是技术,他能够很自然地去跟被拍的人接近,他原来跟孙曾田当摄像时,就拍过谭邦武老人,所以在这次拍摄的时候我们的确就少了很多障碍。他能吃苦,不管在哪个山道上、哪个地方,他都能够自己拎着摄像机跑,我觉得这对片子的创作来说,确实是起到了很大的作用。从风格化的摄影来说,他是学绘画的,构图比较特别、刁钻,具有张力,这和我的追求还是很吻合的。拍了半年,他有别的事,先走了。
    后来,接替他的张宁和鲁澧都是我的同事,是我们制片人郭跃华一手带出来的,也很不错。他们有他们的强项,因为不同的摄像有不同的特点,这也是一种很好的互补。
刘  但是他们的风格能一致吗?
姚  没问题,因为我的风格是统一的。说到这个问题我要补充一下,田青原先在拍《三峡白龙舟》时的风格和我现在的风格是不太一致的,他基本上是纪实性的拍法,肩扛不用脚架式的,镜头特别长的。在《船工》里我用了他们的几分钟素材,我把这些素材作黄、作慢,就是为了求得风格的统一。现在看来,好像还很和谐。
  评委会给《船工》的摄影奖评语是:“《船工》这部纪录片以出色的风格化的摄影,融合了宏大的历史背景和生动的人物个性,把现实与诗意巧妙地结合在一起。”你理解的诗意性是什么?
姚  我觉得诗意是渗透在我所有片子里的一种精神体现,除了它的韵律感、节奏感外,也是一种淡淡的、似有似无的美好感受。
我本身比较喜欢诗化一点的东西,比较喜欢美好的东西,比如对农村,我都会用诗意的眼光去看待。我觉得最有诗意的,正是那个船工谭邦武老人,整个三峡人的浪漫色彩就渗透在他的言谈举止里头,就连他发脾气,我觉得也很诗意。
刘  你的诗意性体现在哪?
姚  体现在我对历史、现实的认知上,体现在一些构图、一些画面语言的组合中,即使在解说词、在音乐里,我都会把一种美好的感受、完美的心态渗透在里面。
  正是这种完美、完整,我感觉你的片子是一个封闭的框架,在这个架构里你讲了一个完整的故事,你把你的价值取向、审美情趣都融进来了,这倒无所谓好坏、对错,只是这种封闭性让我看完之后觉得有一种隔膜感,难得找到对应感、交流感。这和剧情片《黑暗中的舞者》那个导演的做法正好相反,他的片子也是把现实与诗意巧妙地结合在一起的,故事简单,线索单一,但是整个框架是敞开的,不同的观众可以找到不同的对应,对于这种评价,你怎么认为?
姚  你觉得我的框架没有敞开,表现在什么呢?
刘  感觉片中的生活被切得干干净净,人物的喜怒哀乐,被很有节奏地、完整地框定在一个圈子里面,没有“气口”。
姚  我倒还不这么认为。我现在也在想这些问题,这就像每个人穿衣打扮一样,可能都会有一些误差的。不过,我追求的最高境界就是既自然又有诗意,希望是那种自然天成的感觉。如果我的诗意能够渗透到那种带有“毛边”的过程中就最好了,但是这个好难达到。

访谈结束语

  从《远山的瑶歌》到《船工》,不难感觉到姚松平对一种将要逝去的文化形态、生存状态,总是怀着一种“仪式”般的敬畏,总是呈现出一种“挽歌”似的绚烂,这其中有她对生命与历史的关照,有她对现实进行的诗意化重构,也有她对表达自己的完满追求。其实,无论言说方式的传统与现代,只要具有独特的风格,诗性的完整,也自是一种风景。
注:原文始发于《南方电视学刊》(双月刊)2005年第六期 ]
作者系中国传媒大学电视与新闻学院 博士生·武汉大学新闻与传播学院 副教授


[ 本贴由 柴禾妞 于 2006-2-9  00:27 最后编辑 ]
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