80年代以来中国的纪实摄影

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作者：李媚
来源：http://www.usc.cuhk.edu.hk/wk_wzdetails.asp?id=1661
原载《二十一世纪》二○○一年十二月号第六十八期

　　中国纪实摄影的序幕是在一次政治运动中由一批非职业摄影人拉开的，那是在1976年4月5日，北京民众自发地聚集於天安门广场，悼念总理周恩来。在这之前，中国的摄影只服务及服从於政治和政府意识，摄影成为一种特殊的政治和权利。而在这次新中国成立以来最大规模的民间自发的政治运动中，摄影首次体现了它最基本的功能──纪录、见证及公众性。这批在「四五运动」中勇敢的拍摄者以及受此影响的全国各地的年轻人，与摄影结下了不解之缘，并成为中国摄影的中坚力量，改变了中国摄影的面貌。

　　一、不能让历史留下空白

　　「不能让历史留下空白」是80年代中国纪实摄影的重要信念。这个信念建立在摄影对历史的缺席之上，也就是说，新中国建立以来，我们没有一部民众生活的图像史，这一发现非常强烈地刺激了一大批职业或非职业的中青年摄影人，他们开始强调摄影的纪实性，努力地推动纪实摄影在中国的发展。

　　80年代中期，陕西一批中青年摄影家发动了一个具有尖锐针对性的全国摄影评选，并组织了大型展览《艰巨历程──中国摄影四十年》。这是一次尽可能还原历史和确立「人是摄影主体」的努力，他们展出了一批尘封的历史和反映现实的照片（这些照片在今天看来是那么的平常，但在当时就是从摄影家手里找出那些照片就已经让他们费尽了周折），披露了一批造假的新闻照片，评出了一批反映现实生活的照片并使这些照片得到了传播的机会。正如主办者所写的宣言：

　　我们力图在甘与涩的交融中整体地把握複杂而撞击人们心灵的世像。力图用一种文化意识概括而集中地审视与映现几经苦难、百折不挠的民族命运、民族意识、民族精神、民族希望。

　　这个展览在北京中国美术馆展出时，引起了强烈的反响。策划这个展览和评选的组织者，非常典型地代表了中国出生於50年代（共和国第三代）人的社会责任感和使命感，这种责任感在整个80年代一直是中国纪实摄影的主要基调。

　　二、转向普通人的镜头

　　进入80年代之后，改革开放使中国的文化和思想异常活跃，中国摄影也受其影响，发生了巨大变化，最明显的一点是：中国的图片库中开始有了普通人的影像和真正意义的市俗生活。中国摄影的镜头开始转向了民众，转向了社会生活的各个角落，转向了摄影家自己对生活感受的表达，转向对中国社会转型期的自觉记录。

　　这个时期有两股力量活跃於中国摄影界：一批服务於媒体的新闻摄影记者：李晓斌、贺延光、王文澜、邓维、陈炼一、雍和、胡武功、安哥……值得一提的是，他们中的许多人成为新时期中国新闻摄影改革的先锋，为推动中国新闻摄影改革作出了有效的努力；一批是全国各地基层组织的摄影工作者和非职业摄影家：朱宪民、吴家林、侯登科、于得水、陈锦、陆元敏、顾铮、林永惠……

　　在那个年代，中国的摄影家几乎全是把拍摄当作艺术创作来进行的，他们大多受到现实主义文艺创作理论的影响，凭藉朴素的情感与直觉，把自己的目光转向带有地域文化特徵的日常生活和普通民众。例如朱宪民在出版於1987年的一本作品集中写道：

　　我经历了「文化革命」那个畸形的时代，眼见自己拍的、别人拍的无数照片因为图解政治、因为远离人民、因为轻视艺术性而成为过眼烟云。后来的摄影实践使我越来越清醒地认识到人民，我们生活中无数普普通通、然而却是纯朴善良、勤劳智慧的人民群众，才是我们应当尽力为之讴歌、为之传神的对象。

　　他镜头中的老北京和黄河流域的中原农民，都有一种浓郁的地域文化特点和来自摄影家根性的情感。如果要把他的图片运用於一种社会学文本，他早期的照片最具有价值。像朱宪民这样的摄影家，在中国当代摄影史中有着非常大的普遍性。

　　一批参加了1976年四五天安门运动的年轻人，在80年代之后纷纷成为职业摄影人，进入新闻媒体。这批人有一个共同特点：大都出生於革命干部家庭，在文化革命以前，生长环境一直比较优越，而文革中由於父母大多都受到了批判，他们的生活可以说一下子从天上掉到了地下。当他们成为职业摄影人之后，一方面受到西方摄影的影响，一方面由於文革的生活经历和职业原因，使他们理所当然地选择了纪实摄影，李晓斌、王文澜便是其中的代表人物。李晓斌的「上访者」成为中国人伤痕的缩影；王文澜关於「京味人」的拍摄，既留下了浓郁的北京传统文化的视觉形象，同时又留下了中国改革开放初期新旧交替的影像文本。

　　一些出生贫民或农村的摄影家把目光转向自己成长及生活的土地，长期而专注地拍摄自己生活地域的民生状态，这些摄影家深受法国摄影家布列松（Henri Cartier-Bresson ）、里布（Marc Riboud ）的影响，他们的拍摄是一种片断、散点似的，他们对图像的重视在某种程度上甚至超过内容本身，他们虽然都在自己生活和成长的地区拍摄着自己的「父老乡亲」，但是，他们的图片既难以摆脱旁观者的态度，又无法真正体现一种冷静的观察视点。这些摄影家的图片在相当长的时期内几乎是在专业圈子里传播，传播方式也影响着他们的影像与社会关系的紧密性。云南摄影家吴家林、东北摄影家林永惠、河南摄影家于得水等都是这一时期的典型代表。他们在90年代初期都分别出版了自己的作品集，这些作品集都带有明显的地域性格，尤其是林永惠的《东北人》，更具有地域人种群的标本价值。

　　特别要提到的是中国新闻社广东分社新闻摄影记者安哥80年代中期在广州举办的展览：「改革开放百态」。也许是得益於广东的改革开放风气之先，也许因为安哥本人是一位职业新闻摄影记者，他敏感而自觉地记录下了中国社会转型期的市井生活众生相。安哥的影像是冷静而平和的，既不带有个人的苦难情感，也不承载沉重的社会责任和使命。他的这批照片为中国当代史留下了宝贵的影像资料。

　　四川摄影家陈锦是四川美术出版社的编辑，他的《四川茶铺》於1992年出版。作为较早的图文文本，这本书有意识地用图像的方式考察和研究一个地方的文化现象，体现了可贵的公众传播意识。在此之前，摄影家们出版的书，几乎都是纯粹的摄影作品集，少有以照相机作为主要手段集中对某地域文化进行研究的工作。

　　这个时期民间和官方的摄影活动最为频繁，各地的摄影组织、群体也非常多。80年代中期，深圳出现了第一份民间创办的摄影同仁杂志《现代摄影》，这个杂志从它出现的那天起，就以前卫的姿态影响了至少两代中国摄影人。80年代以后出现的中国重要摄影家，几乎都是最先受到这个杂志的推崇。它还有一个贡献，就是不遗余力地介绍西方摄影史，打破了中国摄影界的封闭。

　　但是，因为有不少摄影师的拍摄，或受制於「艺术创作」的局限，或更有兴趣於一种影像趣味的追逐，或过於强调照片的社会责任而形成了简单的图解，不少影像显现一种矛盾、暧昧、流於表相和图解。同时，这个时期的摄影家虽然拍摄了不少照片，但传播渠道非常有限，大量照片只能在非常有限的摄影圈内交流或锁进摄影家的抽屉，摄影仍然保持在一种相对自我封闭的境地，摄影与社会的关系在普遍程度上依旧表现得疏离。

　　80年代末有两本书值得一提，一是《摄影》丛书，一是《中国感受──一个摄影家的1988-1989》，都是由浙江摄影出版社出版。《摄影》丛书的第二辑就是纪实摄影专辑，编者明确提出了纪实摄影的问题，并批评了中国摄影的现状。《中国感受》应该说是中国较早的一个以图文并行的方式进行公众传播的文本。1988年出版社请了两位摄影家和一位文字作者对中国（除西藏外）做了一次全景式的扫描，作者与出版者都怀着一个愿望：做一个类似《河殇》（80年代在中国影响极大的政论片）的中国民生文本。遗憾的是，无论是书的图片文字还是社会影响都没有达到预期效果。但是，出版社的尝试和摄影家的努力都是值得记下一笔的。

　　三、多元发展的纪实

　　进入90年代，尤其是90年代中后期，纪实摄影发生了非常大的变化，应该说这个时期的变化是一种带有本质意义的变化。这个时期摄影家的人文意识增强，使摄影家对摄影的社会功能及其价值的认识发生了比较大的改变；大众文化的冲击使摄影的神圣地位受到了根本的动摇；再一个非常重要的因素是媒体的发展。就中国图片的出版传播状况而言，90年代后期是摄影术进入中国以来最热的时期，图文出版热的直接动因一是报刊杂志的推动，一是《老照片》、《黑镜头》等丛书的出版。这两套发行超过百万的丛书，几乎是瞬间带动了图文书的出版热潮。摄影自由撰稿人、民间图片社、网上图片银行相继出现，图片的市场化正在形成，摄影的公众性及其传播受到了社会与摄影家空前的重视。

　　这一变化最显着而直接的结果，一是摄影家的工作方式发生了根本变化，一是摄影与社会的关系变得密切，一些摄影家的工作引起了强烈的社会反响。最显着的例子是《中国青年报》记者解海龙关於「希望工程」的工作，他的拍摄成为中国政府及整个社会开展救助贫困地区失学儿童的重要动因。应该说，解海龙对於摄影界是具有示范作用的，对於公众而言是具有图像传播推动作用的。解海龙拍摄的「大眼睛的孩子」作为「希望工程」的象徵，成为在中国传播最广的影像。

　　一些摄影家学习社会人类学的田野调查方法，直接运用於自己的拍摄工作，比如深圳摄影记者张新民的《流坑》。为了寻找农村的源头，张新民来到了位於江西的流坑村，他把流坑当作中国农业社会最后的标本来考查。但是，张新民毕竟还是一个摄影家，他不能完全按照田野调查的方式来工作，而且中国绝大多数摄影家对影像有着根深柢固的迷恋，这使他们习惯地要在取景框里寻找「有意思」的图像，所以，虽然张新民希望学习田野调查方法，但他的照片毕竟还是摄影家的眼光。於是他採用了另一种弥补的方式，将流坑村民的口述用文字方式再现，让村民来告诉读者流坑的历史和现实。「作者努力实践的，首先是将流坑作为一个社会去观察、去分析，同时将这个社会放到历史过程去把握。虽然作者并没有明确说他要写一本社会史着作，但《流坑》无疑为摄影记录社会历史这样一种探索提供了一个具体的文本。」

　　宁夏的一位青年摄影家王徵，当他对於自己的摄影出路感到困惑的时候，社会学的田野调查启发了他。他改变了摄影是艺术创作的想法，「认为摄影更多的应该是为人类社会提供影像素材」。他将视点集中於西海固地区，拍摄只是他的工作的一部分，他同时还在做口述史的记录及抽样调查，他希望最后与学者合作，对工作的结果进行分析，将影像纳入标准的社会人类学研究文本，「为自己的民族留下二十世纪最后十年的纪录」。

　　一些摄影家採用图文叙事的方式对某类人群的生态进行叙述，可分两种类型：一类是旁观、记录的方式，另一类是溶入了自身生活体验的方式。河南摄影家姜健的《场景》和《主人》属前者，这两本书最大的特点就是利用摄影实证的特质，细节化地、客观描述似地、格式化地留下历史与现实的视觉痕迹。

　　侯登科1999年出版的《麦客》属於后者。他是农民出生的非职业摄影家，他对自己生活之地的态度，不仅仅是一种单纯的热爱，而更多的是理性的批判，爱与批判交织在一起，构成了他独特的摄影与生活经历。他的《麦客》和他早年出版过的《侯登科摄影作品集》都有一个共同特点：对於自己作为农民的身份认同。他在书出版后写道：

　　应该说，对麦客们「拿命换钱」的体验是我拍摄欲的本源。将麦客们的命运转换成更多的人和社会的关切、思考，也是我认同现实的基本责任。图像，尤其是这种事关他人自下而上境遇痛楚的图像，似不该以各种理由仅视作创作的个人私产。

　　他这种溶入生命体验的拍摄方式，使他有别於中国其他摄影家。

　　一些摄影家在对某个地区的长期拍摄中，改变了自己的生活方式和信仰，拍摄的地区成了他们生命不可分割的第二故乡。杨延康对陕西地区天主教的拍摄就是一例。杨延康是深圳的自由摄影师，他於两年前受洗成为天主教徒。在杨延康的拍摄行为中，摄影在某种程度上只是寻找心灵归宿的通道。他的拍摄是一种个人体验式的、感性的、生活式的过程。杨延康代表了中国部分摄影家的工作方式。但是，由於摄影的纪实特性，这些摄影家的工作最后都超出了摄影本身，成为有社会史学价值的文本。

　　四、关注苦难及边缘的人群

　　80年代末以后，以运动似的方式开展的摄影活动逐渐沉寂，摄影家进入思考阶段，纪实摄影与苦难结缘和冒险的天性，以及西方摄影标准对中国摄影家产生的影响，刺激着一些摄影家开始去闯题材禁区。这种对於苦难以及边缘人群的关注开始於80年代末，90年代后期因为媒体的介入而发展到高峰：关於精神病人、弱智儿童、残疾人群、妓女、吸毒者的拍摄几乎成为另一种时髦。与摄影家的工作难度和危险同时增长的是社会责任、正义、善良、兴奋、好奇、激情与轰动。所幸的是，当一些摄影家经过猎奇阶段之后，他们自觉地把对弱势群体的关注当作了自己长期的工作，并力所能及地帮助被摄者。在这类题材的工作中，动机和操作各不相同，也呈现出複杂的形态，关於权利、平等、人道主义、媒体立场等问题，在这些摄影题材的拍摄中体现得非常的充分。

　　北京的两位年轻人吕楠、袁东平在90年代开始时共同拍摄精神病患，后来吕楠因为这个题材的拍摄而放弃了工作单位，成为独立自由摄影师。他用了两年时间，走访了四五个省区，靠朋友资助完成了中国精神病院的拍摄。吕楠对这个题材的选择一方面来自於在社会现实中所感受到的精神压抑，一方面是受了西方摄影家玛克（Mary Ellen Mark ）和德巴东（RaymondDepardon）深刻的影响。由於吕楠不与国内媒体合作，他的这些照片只在西方媒体而没有在国内任何媒体发表过，而吕楠对於拍摄题材的选择，多少让人觉得他是为了迎合西方趣味。

　　近两年成为热点的是赵铁林关於妓女的拍摄。赵铁林出生於干部家庭，1994年因在海口的公司破产得到过一位妓女的帮助，因此走进了她们的生活圈子。他的照片最初发表於《光与影》杂志，之后出版商不断上门，2000年出版了两本图文书《聚焦生存──漂泊在都市边缘的女孩》和《另类生存──一个摄影师眼中的真实世界》。后一本与前一本不同的是，除了卖淫的女孩之外，还有一些生活於最底层的人们。不少人包括一些社会学者非常肯定赵铁林的照片，一些人却提出质疑，并由此引发关於权利、男权话语、公平等问题的争论。

　　深圳有几位年轻摄影师在一年多的时间里，利用每周的休息日到广东省内的痲疯村拍摄。用他们的话说，他们最初的动机是为了对消灭於二十世纪的痲疯病，「留下具有标本意义影像」，同时，他们也不讳言痲疯村在视觉上的刺激及这一题材的轰动性。进入痲疯村后，他们除了拍摄还对所到之处进行了历史与现实状况的调查，做了大量的调查笔记和收集资料的工作。随着拍摄的深入，他们开始了对於生命意义与价值、对於精神可能性和对於自己拍摄对象的关系的思考。最终他们希望编辑一本书，「把内心的求证放到具有人类学、社会学意义的文本中去，让学术更具有生动性，更鲜活，在这个文本中，摄影是一个通道，一个媒介」。

　　90年代后期，图片成为媒介重视的因素，更年轻的人们大批地进入摄影记者的队伍，其中有部分人除完成工作之外，还为自己拟定了长期的拍摄主题，在这些拍摄题材中，拍摄弱势群体成为不少摄影师的选择。王景春关於孤独症、白血病儿童和颜长江关於「春运」的拍摄就是其中的例子。与80年代的摄影师不同的是，他们对於自己的拍摄具有强烈的传播愿望，对於摄影与社会的关系採取了非常积极的态度，他们从根本上就认为摄影必须是针对社会问题的。同时，他们的工作有一个非常明显的特点，那就是对於可读性的和图片信息量的重视，以及一种新鲜的视觉经验的显现。

　　五、基层的拍摄者

　　在中国还有一部分非职业的摄影人，他们的特点是：第一，大多都生活於基层；第二，都有自己的职业。这些人早年几乎都喜欢外出拍摄民俗风情一类的照片，近几年受报导摄影的影响，开始关注自己生活地区的某类人群或某种现象，并为自己拟定了一些长期拍摄的选题，利用工余时间进行拍摄，这些人与职业摄影师除了身份的区别以外，更重要的是经济上的区别，职业摄影师的材料是由供职单位提供，而他们的材料则完全从自己的收入中提取，所以他们的工作更具有难度。另外，由於这些人的生活地域与大都市相比有一定的封闭性，致使大量的图片资源压在个人手中。河南平顶山的牛国政就是典型一例。他从1993年起就开始拍摄小煤?，几年来他坚持以普通人的视点和一种朴素的记录片一样的拍摄方式，跑遍了平顶山地区的小煤?之后，选择了几个定点煤?进行拍摄，积累了不少图片。

　　还有一部分用纪实手法进行更加个人化拍摄的摄影家，在90年代末期以后相当活跃。他们更重视影像对个体情感、情绪与精神的表达。这些摄影家大多是出生於60年代末以后的新生代。由於本文偏重於对社会生活直接纪录的摄影，所以不在此介绍他们。

　　六、摄影与传媒

　　中国的平面媒体对图像重视始於1998年以后，这种现象一方面与大众文化的冲击有关，一方面也与世纪末的到来有关。当人们回顾一个世纪的时候，没有甚么比图像更具感染力，人们在追忆历史中直接看到了图像的力量。而在80年代以前，除了代表政党立场的画报和报纸的新闻照片之外，中国的平面媒体几乎没有照片，即使有些媒体刊登，也只是作为插图存在。图像传播的弱势有政治、经济、文化、教育等方面的原因。

　　最先刊登精緻照片的媒体是一些生活类的高定价杂志，而这类杂志的佼佼者大多都有国外出版背景。真正尝试把图像作为一个重要的资讯单元进行传播的媒体是1995年前后出现的一些广东期刊：《焦点》、《街道》、《新周刊》以及《北京青年报》等，这些媒体大幅度的赢得市场，其中一个重要原因就是对照片的运用。因此，在那个时期，不少报纸有杂志化的倾向：每周用一个至两个整版刊登摄影专题。这种倾向延续至今。在这方面最活跃且版面用得最多的例子是广东省南方报业集团的子报《南方都市报》。

　　《南方都市报》在1995年创办时是周报，两年以后改为日报。从最初的16版扩到24版，再扩到现在的72个版，其中每周五100个版。发行量70多万。这张报纸的发展速度非常之快，成为中国报业的奇迹，仅在深圳一个城市，它的销售量是深圳三大报纸的总和。全报14个摄影记者，每五个文字记者中就有一个摄影记者。这样的比例，在中国报纸媒体中独一无二。该报迅速地佔据市场份额的其中一个原因是图片，据该报发行人说，一版的照片直接影响当天报纸销售。《南方都市报》除了每天头版的大照片以外，其他版面的图片也非常多，并且每周还有两个版的图片专栏。这张报纸对於自己的摄影记者恩爱有加，除了摄影记者每年都有一次露面的机会之外，报纸还在头版推介自己的摄影记者，以提高他们的地位。图片专版的策划与其他报纸不同的是，它不仅发表摄影师的图片故事，还发表各种职业的普通人拍摄的照片，比如警察、清洁工、老师、僧人、发型师等，以及摄影家一些完全个人化的图片。在读者参与的意义上还原照相机的民主性和公众性，增强公众的读图能力。这张报纸对於我们了解摄影与社会的关系，对於研究公众是如何阅读照片，以及照片如何形成我们的个人记忆与集体想像，提供了可贵的范本。

李媚原《焦点》杂志社社长
http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/issue/article/011024.htm