由“玉女忧伤”到“生冷怪酷”——从张悦然的“发展”看文坛对“80后”的“引导”

湘里妹子

作者：邵燕君
来源：http://www.eduww.com/lilc/go.asp?id=4443
         
正像不少研究者所不得不承认的，“80后”是先进入市场，再进入文坛的 。如果从韩寒的《三重门》算起，“80后”大举进入市场是在2000年，而他们大规模地进入文坛则在2004年。标志性事件主要有这样几个：5月，东方出版中心推出《重金属——80后实力派五虎将精品集》，马原任主编并作序；8月，中国文联出版社推出“苹果树中文原创网络”策划编辑的《我们，我们——80后的盛宴》，号称是“80后实力写手”的“集体出场”，白烨作序；8月到10月期间，《花城》、《小说界》、《上海文学》、《青年文学》等纯文学期刊集中刊登“80后”作家作品 。随后，学术界也召开了以“80后”为主题的首次较大规模的研讨会，一些“核心期刊”集中发表关于“80后”的评论文章 。

“80后”进军文坛打的一面最鲜明的旗帜是以“实力派”对抗“偶像派”，然而难以否认的是，恰恰是以韩寒、郭敬明为代表的“偶像派”雄霸市场的“实力”，迫使一批著名批评家、重要文学期刊编辑认真正视“80后”写作群体的“实力”。那一本本动辄上百万的畅销书，以及青春文学图书“占据文学图书市场百分之十，与中国现当代作家作品整体份额旗鼓相当、分庭抗礼”的惊人数据，深深震动了文坛 。甚至，那个庞大的青春消费市场“相对完整封闭的供需自我循环”的状况还让他们感到失去命名权的焦虑 。如果我们说“80后”写作挟市场之威叩击文坛恐不为过。
在“80后”由市场进军文坛的进程中，张悦然的“发展”是最令人瞩目的。在2004年一年中，张悦然不仅是“80后”作家中出书最多的一位（共4本：长篇小说《樱桃之远》、小说集《十爱》、图文集《是你来检阅我的忧伤了吗》、图文长篇小说《红鞋》，2005年1月又推出长篇小说《水仙已乘鲤鱼去》），也是最受著名作家、著名评论家称赞、支持的一位。更值得关注的是，在标志“80后”被主流文坛接纳的期刊领域，张悦然也是最全面开花的一位，上述几家期刊几乎同时在重要栏目、专题出推出了她6篇小说，其中，《谁杀死了五月》花落两家,《花城》、《小说界》同期发表，而在此之前3个月该作品已出现在作家出版社隆重推出的作品集《十爱》里。《小说界》当作短篇发表的《红鞋》，其实也正是3个月前上海译文出版社出版的图文长篇《红鞋》的文字稿。

是什么原因促动这些著名文学期刊一窝蜂地争发一位初出茅庐的年轻作家的作品，甚至不惜打破最基本的刊发原则？张悦然如何从“新概念作家”被打造为“玉女作家”又转而为“文坛新秀”？一些著名作家和评论家对张悦然的解读、称道和“引导”是否存在着误读、盲视，乃至遮蔽和误导？这样的引导对张悦然的创作产生了什么影响？她又如何应对？从张悦然的“发展”个案，我们可以看到“80后”作家的写作趋向，及其与文坛和市场的关系。

一

张悦然虽以“新概念作家”出身 ，却因“玉女作家”而走红。2004年1月，春风文艺出版社以“金牌畅销书”的规格推出张悦然的首部长篇小说《樱桃之远》，在此之前，该社成功推出了“金童”郭敬明的《幻城》（2003年1月）和《梦里落花知多少》（2003年11月），创作了销量过百万的神话。“玉女”张悦然是继“金童”郭敬明之后的春风社看好的第二位签约作家。

打出“玉女”的称号是为了与“金童”配对，但“80后玉女作家”又太容易让人联想起“70后美女作家”了，曾因出版《上海宝贝》被严肃处罚的春风社对此尤其敏感。在为张悦然戴上“玉女”桂冠之时，该社的负责人便对媒体着意强调“玉女”与“美女”的区别：“玉非等闲之物，世间少有。张悦然的美有目共睹，但是‘玉女’不简单等同于‘美女’，纯净的心灵、超人的才华才是 ‘玉女’的真实含义。‘玉女’靠实力说话，用作品征服读者。我们希望她能以《樱桃之远》为新起点，不懈努力，成为中国文坛的至宝。”   在春风社的定位中，“玉女作家”仍然是美的，但是“玉女”的美是一种冰清玉洁之美，与“性”、“身体写作”无关。同时，“玉女”也是“才女”，是前途无量的文学新秀。也就是说，“玉女作家”既有“偶像派”的魅力，又有“实力派”的实力。

有关“实力派”和“偶像派”的矛盾一开始就张悦然身上纽结着，后来她终于成为两派冲突的交火点 。在此冲突中，张悦然的做法可称左右逢源。一方面，她继续以各种方式展示“玉女丰采”，甚至在图文集《是你来检阅我的忧伤了吗》中收入了两组个人写真集，题名为《嚣艳》和《沉和》，它们间插在《小染》等三篇小说中，从目录上看还以为是两篇文字作品，实际上是两组张悦然个人不同场景的艺术照，每组十余张左右，或远或近，或实或虚，确实是如花似玉，美艳动人，其魅力和阵势远非当年的卫慧们所能及。而另一方面，在各种文字和访谈中，她又不断表示，“玉女”的称号是外界加给她的，对于这个称号自己并不“特别敏感”，也不反对——只要不被过分扭曲地使用。不过，她自己则一直致力于纯文学的写作，主动向纯文学期刊投稿，虚心接受名家指点，反复修改作品，等等。对于“偶像派”、“实力派”之分，她表示，两者之间并无鸿沟，如果一定要有区分，那么，是否有一个令人信服的区分标准？“如果有，我愿意接受‘鉴定’和‘评审’，也有自信会站在实力派的那边。”  

张悦然的“两全其美”生动地显现了“80后”与“市场”和“文坛”的关系。在大多数“80后”作者的观念里，市场和纯文学从来不是对立的，他们不会得罪市场，也不会轻易拿青春赌明天。如果“一仆二主”的方式能使自身利益最大化，那又何乐而不为？作为一个热爱写作的少年作家，成为“纯文学作家”或许确实是张悦然从小的理想；但同时，作为一个在市场上已经胜出的“80后”作家，能否 “更上一层楼”，文坛的挑选接纳也是关键一环。正像批评家白烨提醒“80后”作家的，“在现在这个年代，出几本书并不困难，成一点小名也比较容易，但这不等于文坛的认可和文学上的成功”。而要取得文坛的认可和文学的成功，“需要在艺术与人生的结合上有个性又有分量的作品”，也离不了“主流文坛的扶持与滋养”，离不了“主流批评的认同与张扬” 。虽然对于“80后”作家来说，获得主流文坛的接纳已不是成功的唯一道路，但毕竟这样才算“修成正果”。而且，有了“纯文学作家”的称号，“玉女作家”只会更增添偶像光辉，吸引力也会更为长久。

二

但是，真正向纯文学方向发展，张悦然面临着内在的困境，这就是经验的匮乏。张悦然的文字功底和艺术感觉都是不错的，在同龄人中算得上是佼佼者。但若以纯文学作家的标准来要求，这些都是基本功。有了这份基本功之后，重要的是“写什么”？如何将“艺术”与“人生”相结合？
阅历简单是所有年轻作家共同具有的问题，“80后”如此，“70后”如此，“60后”、“50后”当年也如此。新作家初登文坛往往是写自己，而他们新鲜的个人体验也是对文坛最宝贵的贡献。然而，张悦然却不然，她的个人经验对于她的写作一向是封闭的，至少是不能正面打开的。这不仅是个人写作风格问题，也是一个市场占位和形象定位的问题。
作为一个出生在教授家庭、一直生长在校园文化里的女学生，张悦然的经验主要有两方面，一个是校园经验，一个是少女经验。在校园经验方面，无论阳光的经验还是叛逆的经验都被许佳、韩寒们大张旗鼓地写过了。张悦然如果继续写，只能做“××第二”或“××第N”。而且，写叛逆的经验她显得没有资格，写阳光的经验又缺乏那样的明媚心境。这就是“市场推新”与“文坛推新”的不同之处。按照传统的“文坛推新”的方式，新作家最重要的就是充分表达出自己对生活的独特感受，而不是作为某种经验、情绪类型的代言人。文学也有流派，但一个文学的流派往往容得下许多人，这个流派的代表性作家只是其中最优秀的作家，不可能涵盖其他作家的经验和风格。但“商业推新”却是为了某种已经存在了的大众口味寻找形象代言人，每一种口味只需要一个最光辉灿烂的形象，其他人都会被遮蔽或被纳入系列。张悦然的定位是“忧伤的玉女”，“忧伤写作”的兴起本身就是对“阳光写作”和“叛逆写作”的整合和转化，转化的方式恰恰是回避它们所直面的校园生活，遁入奇境奇思。“忧伤作家”最走红，说明“忧伤”最符合这个青春消费群体的普遍口味。一旦新的口味出现了，“忧伤作家”就会被宣布过时。“忧伤”作为一种情绪因素虽然仍会被整合进新的“时代情绪”里，但代表者只能是新的偶像，而“忧伤作家”只会视为被跨越的“过气作家”，而不是被超越的前辈作家，这也是“拼青春”的“青春写作”特有的残酷之处。

也就是说，作为“忧伤作家”，校园经验对于张悦然来说，是“别人的地盘”；而囿于“玉女”的身份，对女性经验的深入挖掘，又是她不敢触及的。而抽离了这两种基本经验，写作只能是空中楼阁。冰清玉洁、空灵飘逸的“忧伤玉女”虽然老少咸宜、百口皆调，却必然苍白虚弱、脆弱不堪。

从张悦然个人的写作风格来看，她确实比较喜欢虚构和遐思，而不是个人经验的直接表达，就如她经常提到的一位编辑朋友对她的评语，说她不是一个贴着地面走路的人，写着写着文字就会飞离现实本身 。这样的写作方式写几个短篇是没有问题的，张悦然最初的几个短篇，如《葵花走失在1890》、《毁》、《黑猫不睡》等，表达某种青春的焦灼和锐痛，情绪和意象都很饱满，这大概也是张悦然受到一些青少年读者的欢迎并曾获文学奖项 的原因。但是，一旦写多写长，把这点写作资源反复运用、无限拉长，就必然出现自我重复和简单偏执的问题。这样的问题在《葵花走失在1890》一书中的一些较后创作的作品里已经出现，在长篇《樱桃之远》里表现得更加明显。

构成《樱桃之远》的写作资源其实只够写一个中短篇。它的内核仍然是张悦然反复书写的那个“海的女儿”的故事（这个故事在短篇《葵花走失在1890》和《霓路》里已经写过，以后在《白骨精》里还会再写）。这样的故事里总是有两类人物，一类为了爱人自虐般地奉献一切，一类在无知无觉的状态里冷漠自私地享受着一切奉献。在《樱桃之远》里，这样的人物设置了男女两对：如圣女般善良的小沐，如魔鬼般邪恶的小杰子；如狮子般暴戾的宛宛，如绵羊般温顺的纪言。这些人物全部是从作者的意念中产生的，他们没有肉身，推动其行动的是作者的意念和情绪。在简单的情节构造和封闭的虚拟情境中，这些概念化的人物一个个疯魔般地走向极致，就像张悦然自己说的“我的小说中的女孩都是一根筋，都是向一个方向跑的” 。为了使善恶对立的双方有一个连接和转化的桥梁，小说设立了基督教的背景，这被某些文坛人士解释为思想深刻，但事实上，也只有借助宗教的神秘和信仰力量，这个由枯瘦扁平的“一根筋”们构成的故事才能勉强讲下去。

在一篇重要的创作访谈 里，张悦然谈到了她笔下人物性格极端化的问题，她说：“我觉得我的人物性格比较极端是因为我觉得这样会导致一种震撼力，我是指大喜大悲的那种震撼，不是那种内心的微妙的震撼。有的时候你在写一个内心非常丰富的人的时候会觉得非常胆怯。可能一个小说你需要想很多年，对于整个故事非常熟悉，了然于胸的那种，但是可能不适合发现一个闪光点然后非常自然地写下去的那种小说。我觉得前者肯定要难度更高，但是后者也非常有意思。”这段话里虽然由自我辩解的意味，但应该说还是比较恳切。张悦然在这里承认，塑造更丰富复杂的人物是一种难度更高的写作，需要作者更丰厚的人生阅历、更长久的酝酿思考，因此会让人“胆怯”。而“发现一个闪光点”后把人物推向极端的写作则要相对容易，并且能更容易产生“大喜大悲”的震撼力。

在这篇访谈里，张悦然还谈到她更偏重阅读国内作家的作品，因为可以从中了解更多的生活：“你不能过很多人的生活，但是你的小说中却需要很多不同的生活。从中国作家的作品中你可以得到很多的体会。……我以前可能对实验的东西比较感兴趣，但是现在可能更想去了解一些事实的本相。中国作家对我来说格外重要，正是重在事实层面。”从这里我们可以看到，张悦然自己也深切地意识到经验和阅历的匮乏构成了她进一步发展的重要障碍。

在“80后”进军文坛的进程中，创作题材是否社会化往往被“主流批评家”和著名作家们认为是作者是否已经从“青春写作”中走出，迈向“成人写作”的标志。莫言在《葵花走失在1890》一书的序言里就曾称赞张悦然已经开始走出了“新概念”的所限定的写作姿态和表现生活的方式，逐步走向“社会化”。一个重要的例证是，她笔下“我”迷恋的对象已经从时尚少年变为“偏执的、极富个性色彩的成人”。白烨在给《我们，我们——80后的盛宴》一书所做的序言里，也特别肯定这些作品的题材广泛，作者视野开阔。并称，“就整体情形而言，‘80后’写作表现出的广泛性、丰富性与厚重性，已远远大于‘青春文学’”，其中的一些佼佼者，如张悦然、苏德、颜歌和辛唐米娜等，早已渡过文学的“青春期”，成为成人文学和青年文学的一部分。“从这个意义上，我宁可把‘80后’看成是当代文坛日益崛起的一个新的群体，他们是接续着‘70代人’的脚步大踏步地向我们走来一支文学的新军”。可见，如果想被“主流文坛”真正接纳，被视为“新军”，就必须让自己的创作题材更加“社会化”，也就是说，张悦然需要从虚构少年的故事彻底转向虚构成年人的故事。但是经验从哪来呢？光靠从阅读中来行吗？纸上得来终觉浅，成人的经验只能靠长大成人的少年作家自然获得，不可拔苗助长，也不能凭道听途说。但是，张悦然等不得。

自从成名以后，张悦然的生活就被庞大的稿约压向了一个极为狭小封闭的写作空间。自2003年6月出版《葵花走失在1890》，到2005年1月出版《鲤鱼已乘水仙去》，一年半的时间里，张悦然共出版了5本书，总计85万多字，还不包括几篇在期刊发表的作品。即使这85万字里面有几篇重复收入的作品以及几篇旧作，如此庞大的工作量也需要一个年轻作者废寝忘食地写作才行。这段时间内，张悦然已赴新加坡留学。新加坡是一个赤道穿过的小岛，终年炎热，人们大部分时间呆在空调房间里。张悦然在《十爱》一书的自序《写给令我废寝忘食的爱》里仔细描述了她的写作状态：“我常常是两天或者三天没出房门，冰箱里的食物早已被吃光了，但仍旧不肯出门来买。从床走到浴室大约是十米，从床走到写字桌的电脑前面，大约是十五米。我就在这二十五米的距离里活动。写得倦了就去床上，床头有丰富的书和杂志，还有缓解疲倦的眼药水。除了接几个电话，一天里我不必说话，渐渐陷入一种失语的状态。”

在这样的幽闭状态下超强度地写作，作者的创作出现病态的倾向是不足为怪的。在谈到这一时期创作的作品时，张悦然曾说，在小说写作中，她偏爱一种“过”的状态，“偏执的、疯狂的、奔着一个方向就一头冲过去，那是多么奇妙的事”。她承认，从心理学上将，病态就是“过”，“是一种最求极致的极端状态” 。“过”不仅是张悦然的写作心态，从市场的需要来看，也适合产生那种“大喜大悲”的“震撼”，并且，还可以获得一些文坛人士诸如“深刻”一类的评价。从张悦然的创作发展来看，她是很自觉地接受文坛“引导”的。《十爱》里写了很多“老年人和小女孩之间的故事”（张悦然语），估计这就是受了莫言老师指点的结果。题材向成年化的转型，使她笔下的故事离切身的感受越来越远，情节也越来越离奇，人物的性格也越来越怪异，作品里充满暴戾的血腥残酷，而作者的叙述态度也越来越冷漠。这种生冷怪酷的风格在《十爱》中的作品里随处可见，不过最典型的还要算同期推出的图文长篇小说《红鞋》。

三

《红鞋》讲述的是一个职业杀手和一个变态的“穿红鞋的女孩”之间虐恋的故事。开篇的一段就是一组杀人镜头的特写：

“他冲着女人开了一枪，血汩汩地从她额头涌出来。他停顿了几秒钟，确定了她的死亡。于是转身离开。忽然身后的地毯发出索索的声音。他握紧了枪，立刻回身，他就看到了她。”

这段文字赫然打在封底上，如一个惊悚片的广告。接下来的叙述也在一个接一个的惊悚情境中展开，男人不断地杀人，女孩不断地虐杀动物、并拍照为乐。骇人的描写随处可见：

“他们看到一个稚气未脱的美貌少女的身边堆满了肢解的动物，拧断脖子的鸡，掏干净五脏的麻雀。还有鸡血写下的字，插满骨头的雪堆。她手上还拿着巨大的铲子，铲子上有慢慢凝结的动物的血液。因为有些冷，她的脸蛋冻红了，宛如一簇愈加旺盛的小火焰”。
——第117页
“她走到倒在地上的男人面前。她把男人单薄的棉衫脱掉，裤子也退去。跛脚的男人满脸参差的胡子，赤露的身体上有三个枪口，血液正从四面八方汇集。她看着，露出笑容，觉得他是绝好的模特。”
——第118页

读这些文字时不仅让人感到一种瘆人的冷，这种冷不仅来自被细致描绘的残杀情境，更在于作者的叙述方式和叙述态度。整个叙述是在一个封闭的结构中进行的，除了这一对变态狂男女，小说里基本没有其他的人物（即使有也是作为道具出现的，如有一对“正常”的母子，男孩被那个“穿红鞋的女孩”拔光了牙齿）。对于女孩变态心理的形成原因和过程，作者没有说明，似乎是天生如此。对其令人发指的变态行为也没有价值评判，没有悲悯，没有剖析，没有任何一丝从“正常世界”透进的光亮，从黑暗走向黑暗。这样的一种“冷漠叙述”可以说在当代文学中前所未有，比起莫言、余华都走得更远。因为无论是莫言笔下的“活剥人皮”（《红高粱》）、“千刀万剐”（《檀香刑》），还是余华笔下的自残和虐杀（《一九八六》、《现实一种》），都可以找到一些写作的“意义目的”，或为故事发展需要，或揭示人性恶，或呈现政治寓言，哪怕是单纯的作家炫技、满足读者看客心理，都有一些“人性的热度”在里面。《红鞋》的残酷叙述里恰是什么都没有，似乎是为叙述而叙述，为呈现而呈现。
如果这里有些什么的话，就是一种与如此残酷的叙述极不协调的“小资情调”。据张悦然说，《红鞋》的写作起源于她对“红鞋”这一“情结”的迷恋 ，为了找到这样一双理想中的“红鞋”，她和朋友寻遍了新加坡的商店。她们把红鞋放置在美丽鲜花、可爱动物等各种场景里拍照，“这本身就像一个一个故事。我开始迷恋如此的过程，看着那些红红绿绿的照片便感到对生活的满足。每个傍晚像是领着幼小的孩童或者是乖顺的宠物出门，这样兜兜转转地散步，拍照。” 这些照片构成了这本图文书的艺术插图。看着这些精致的插图，听着作者优雅的诉说，再看到那些恐怖的文字，实在让人感到不可思议又不寒而栗。张悦然曾经表示，希望自己的小说“动起来”，能与读者产生共鸣，“不是生冷的，像小时候陪伴我们的玩具积木一样硬梆梆的东西” 。我倒但愿这样的作品对于年轻的作者而言，只是如积木一样的玩具，作者只是想玩得奇一点险一点而已，不是如莫言在《葵花走失在1890》的序言里所说的那样，“透射出与这个年龄的心力极为相称的真实”。在《樱桃之远》的序言里，莫言又曾羡慕的感叹张悦然一代人由于没有受到因“政治的原因”、“家庭的原因”。“愚昧原因”所产生的种种压抑，一开始思考就可以直面“人类生存的许多基本问题”，因而更能“贴近本质”，从而更“贴近文学”。殊不知，文明的压抑同时也是文明的护栏，当所有的护栏都被不加考虑地拆除后，释放出来的才是真正的“心魔”。

任何社会任何时代都有病态的写作，关键是人们如何对待这样的写作。《红鞋》如果放在一些描写病态狂的惊悚片里也并不新奇，但那是绝对的“少儿不宜”。但就是这样的作品，不但图文并茂地被出版社隆重推出，之后又被纯文学期刊再度刊登。发表《红鞋》的《小说界》杂志在那一期（2004年第5期）编发的“‘80后’小说”专题，主要是推介上海“80后”作家群的，但发表的3篇小说里，正在新加坡读书的山东人张悦然的作品却占了两篇，可见其受到的特殊待遇。该刊负责人魏心宏在 “编辑评说”《“80后”与上海人的才气》的附文中，还特别提到1996年《小说界》率先在中国文坛主流期刊中打出旗号、推出“七十年代以后”作家群一事，并为“七十年代以后”这一称谓的发明权问题究一笔文坛旧帐。记忆如此良好的魏先生一定也不会忘记，当年作为文学新人登上文坛的“70后”，其从“60后”承接下来的“个人化写作”风格，是如何在一个比一个“聪明”的编辑、出版商的“策划”下，变成“女作家大胆披露个人隐私”，直至从“上半身”到“下半身”的“身体写作”的。“80后”初等文坛，就有《红鞋》这样的导引，他们的“个性化写作”、“率真表达”是不是有可能发展为“施疟狂”、“受疟狂”、“杀人狂”云集的病态竞赛？

更具讽刺意味的是，当年，当卫慧、棉棉等“70后”被包装为“美女作家”风头正健之时，包括魏心宏在内的几位“名编”曾激愤地指责一些书商和媒体恶炒“美女作家”概念，哄抢他人劳动果实，把年轻作家当成“摇钱树”，不关心他们的真正成长。并指出“美女作家”的炒作对“70后”整个创作群体造成了可怕的遮蔽 。没想到，几年过后，事情竟发生了如此的翻转。先是出版商、媒体打造出“80后”偶像明星，然后是文学期刊一哄而上，按图索骥。难道文学新人里只有一个张悦然和几个“实力派”虎将吗？除了“新概念”就没有别的培养新人的土壤吗？事实并非如此。即使在文坛推新的视野已经如此偏狭的情况下，2004年的期刊也发表了一些不同风格的年轻作者的作品。比如，《上海文学》第3期“希望”栏目刊发的刘律廷的《菩萨》，写悲惨的童年记忆，虽然笔法稚嫩，但具有很强的穿透力，颇有几分萧红《生死场》的味道。《当代》第6期发表的飞花的《卖米》，写一个小女孩为了给父亲治病跟随母亲去集上卖米的经历，纯朴感人（作者曾说，“这不是小说，里面的每一个细节都是真实的”），带有30年代左翼作家柔石、叶紫的印记，也有路遥的风格。她们的作品向我们显示，新一代的创作并非如此单调，文学传统总是代有传人。像刘律廷、飞花这样的作家很难被炒作，因为她们的作品既不新又不奇。生于1979年的飞花更是上下不靠，即使不因病早逝 ，也会在“70后”、“80后”这样生硬的“断代史”里找不到落脚处。但是她们的背后，有着成千上万没有捷径、没有群体称号的写作者，他们才是文学后备军产生的真正基础。中国当代文学的生产机制里本来有一套很完整的新人培养机制，《萌芽》、《青年文学》、《鸭绿江》等都是专门发表新人作品的刊物。各大期刊的编辑也向以发现、培养新人为责、为能、为荣，这是一项优秀的“伯乐传统”。这些年来在市场的压力下、“名人崇拜”的影响下，这套机制和这项传统遭到严重破坏，今天文坛后继乏人与此有直接关系。当务之急，是如何修复这一机制、恢复这一传统，而不是在“变革”、“转型”的名义下任其坏死消亡。如果我们的编辑们都失去定力和耐心，荒田废耕，争抢书商余羹，未来的文坛除了几棵“摇钱树”外，还能剩下什么呢？

四

张悦然的作品之所以受到文坛的追捧，除了市场影响力外，她那种追求极端的写作也正迎合了这些年来文坛鼓励的“往狠里写”的潮流。

在推重张悦然的评论家里，白烨是重要的一位。在一篇评论《十爱》的书评《张悦然长大》 了的文章里，白烨称“玉女作家”这顶小帽子已经不适合张悦然了，“我以为把她放在当代作家的行列里，她已经是丰姿绰约，自成一家了”。其“长大”的重要标志即在于《十爱》里的作品显示张悦然已经走出了“愉悦又茫然”的青春状态，“善于发掘爱中的悲剧意蕴”，在艺术表现上，“锐利的叙事与血腥的文字，已经让人感到了张悦然的艺术腕力，更为强劲，更为有力了”。不知道那些具有病态倾向的生冷怪酷是不是可以称为“悲剧意蕴”，那些瘆人的“过”的描写是否正显示作者的“艺术腕力”？在这样的“引导”下，张悦然会不会成为又一位“往狠里写”的女作家？

令人不解的是，白烨先生在发表此文的前后都一直指认张悦然在“80后作家”中最大的特点是“纯真”，“张悦然何以那么纯良” ，“这种真率，在韩寒那里，可能表现为偏执；在郭敬明那里，可能表现为痞顽，在春树那里可以表现为坦实；在张悦然那里，可能表现为纯真” 。老实说，在读了《红鞋》那样一类作品后，我实在不理解怎么还可以用“纯真”、“纯良”这样的词来形容张悦然的作品，那种生冷怪酷的风格并不突然出现的，而是在其最初的作品里就有因子埋藏。如果所谓“纯真”是专指“80后”一代特有的“天然自在的真率”，“不掩不饰，不折不扣，直率地看生活，直截了当地写自己”的“全打开”状态的话，那白烨先生实在应该选用一个更适合的词汇。因为“纯真”在人们通常的理解里，太容易被解读为天真、纯洁、善良、明媚了。而在“80后”一代里，“纯真”一词又是曾被他们公开嘲弄、宣布废弃的。陶垒（首届“新概念”大赛二等奖得主，曾任《萌芽》编辑）在《后纯真时代的宣言》 里宣称，“我们不是纯真的一代，我们是后纯真一代”，“纯真”在他们看来是“肤浅”的代名词，是不理解他们的“瞎爸瞎妈”们对年轻一代一厢情愿的想像。这个宣言发表于2003年1月，在网上流传颇广。作为一位对“80后”写作特别关注的研究者，在这种情况下，还不加注解地使用“纯真”一词概括“80后”重要作家的特征，从学理上讲已属不宜，而在客观效果上，与“青春玉女”等商业炒作连在一起，又容易形成对读者的误导。

在“80后”走向文坛的过程中，已为同济大学文学教授的著名先锋作家马原是另一位有力的推介者。在其主编并作序的《重金属——80后实力派五虎将精品集》一书中，马原称这些“80后实力派作家”（李傻傻、张佳玮、胡坚、小饭、蒋峰）是“二十年后的又一群好汉”。也就是把他们与当年给中国文学带来“形式革命”的先锋派相提并论。
在马原看来，以80年代“新潮文学”为发端的文学变革所打造的“纯文学”概念及其传统，代表着当代文学真正的“实力”。“80后五虎将”因对这一脉文学传统有所传承，而可获得“实力派”的称号。但在热情推新的同时，马原却回避了一个重要的老问题，这就是，那场曾经给文坛带来“震撼”和“惊喜”的文学变革，因撕裂了“写什么”和“怎么写”的关系而找到了变革的突破口，同时也隐藏了危机。90年代以后，以“先锋小说”为样本的“纯文学”写作陷入困境，以致于2000年前后，当年“新潮文学”的重要推动者之一李陀发起了一场“重说纯文学”的讨论，对“纯文学”的概念进行检讨性的反思，提出“怎么写”要与“写什么”重新结合起来 。对于“纯文学”的困境，当年那拨开山拓荒的“好汉们”体会是最深切的，始作俑者马原已经多年不写小说，苏童、余华早已转向，一直更执着于先锋探索的格非最近也公开表示，中国作家在经过这么多年“怎么写”的训练后，应该重新考虑一下写什么的问题了 。当年的那拨“好汉”中，只有残雪始终固执地营造着她的“迷宫”，但面对“迷宫到底有什么”这样关键性的批评和质疑，已经陷入尴尬 。

如果说，当年先锋派的形式探索由于缺乏深厚的生活经验和强大的精神力量的支撑而难以为继，那么，对于“80后”而言，这些更是先天不足。他们是继承了一些前辈的“遗产”，有着更高的文学起点和更丰富的阅读资源，但在“纯文学”的这块土地上，可供他们收获果实也更为贫瘠，他们甚至已经没有了“玩形式”的特权，所有的“叙述圈套”、“叙述空缺”一类的花样已经被马原、格非们注册过了。站在这块贫瘠的土地上，他们凭什么成为“又一群好汉”？仅仅因为年轻就能“后浪推前浪”？作为文学前辈，对后辈进行热情提携固然可贵，但更应指出困境和危险。否则，过分慷慨的嘉许，有可能成为一种轻率的纵容，严格说来，这也是一种误导。

白烨曾言，现在，“80后”和主流文坛“都需要互相找到对方”，并认为，“一些由作家和评论家参与并推介的文学举动和主流文坛切实关注‘80后’写作，都有着一定的积极的意义” 。这种说法没有错，但如果理解里存在着相当的误解，表达里又存在着严重的遮蔽，文坛关注扶植的作用就未必是积极的。

“80后”是否会完全接受“文坛”的引导呢？ 这倒也未必。“80后”确实是早熟的一代，他们的疯狂往往只表达在纸上，在现实生活中大多数都很理智。许多“80后”作家都公开表示不做“职业作家”，文学只是副业。张悦然自己报考大学的专业就是经济和法律，去新加坡学的是计算机。她2005年1月推出的新长篇《水仙已乘鲤鱼去》没有了以往那些五彩缤纷的插图和照片，张悦然称之为“还一个纯文学的真面目” 。但其实这部小说有很多言情小说的要素，不难看出琼瑶、亦抒、安妮宝贝的影子。病态的“情结”也还有，但是换成了黛安娜王妃式的“厌食催吐”。张悦然曾表示，这部长篇在写法上有变化，希望这样“更容易被人们接受” 。如果没有其他因素影响，这部小说的销售状况应该更好。

令人哭笑不得的是，在长篇《水仙已乘鲤鱼去》出版一个月后，同名中篇小说又在《人民文学》第2期发表。张悦然真是“超级大腕儿”了，她和出版社扔什么，我们的主流期刊就接什么。如此情形不禁让人预想，当这股“80后”的旋风吹过以后，出版社和小作者们都将各有斩获，到那时需要承担后果的，大概只有六神无主的文坛。