电视纪录片创作中的“有我”“藏我”

柴禾妞

作 者：周佳音
来源: http://www.tvnet.com.cn
日 期：2000年12月19日 13:43


　　从最初的异军突起到成为一种大趋势，回顾电视纪录片的发展过程，我们会发现电视纪录片创作在打破画面图解主题的专题片模式的同时，一定程度上又出现了自然主义的倾向。电视纪录片讲求客观记录，但自然主义却将这种客观记录绝对化、极端化，这显然是不可取的。我认为，任何一部电视纪录片都应有纪实主体“我”的存在，只不过这个“我”存在得更加巧妙，更具有隐蔽性。
　　近几年我国的电视纪录片或纪实风格专题片创作出现“无我”的近自然主义倾向，这在一定程度上可能是受六十年代风行于加拿大、美国等国家的纪录片流派——“直接电影”的影响。这种有意扬弃先于生活的理念，走出画面图解观念的专题片模式，完全用摄像机代替观众眼睛的做法在一开始的确让人耳目一新。但渐渐地我们发现它似乎过于强调客观纪实，过于看重记录生活的表层而忽视了纪实主体“我”面对生活现象更生动的选择与开掘，忽视了透过现象看本质。
　　我们中国古代文论中就有“物以情观”、“因内而符外”的创作理论。五十年代郭沫若也曾公开标榜“蔡文姬就是我”。我想我们的编导也尽可以在作品中大胆地展示自己对生活的理解、对现实的态度。曾因《远在北京的家》和《龙脊》两部纪录片在四川国际电视节上连连获奖的主创编导陈晓卿，在回答别人问他在纪实创作上有什么诀窍时说：“与其说我想拍别人，倒不如说我想拍自己，想拍我的心。”不错，电视纪录片当然是客观记录，可是面对客观现实如果不用自己的心灵去滋润，不用自己的情感去认同，心灵没有受到触动，又怎能拍出有生气的片子呢。
　　那么电视纪录片中存在的纪实主体“我”与先前强调提炼主题，教观众看电视的“我”有什么本质上的区别呢？我们该怎样理解纪实主体“我”的存在呢？
　　回顾很长一段时间里占据主导地位的主题先行、声画两张“皮”的专题片，我们不难发现在这样的节目面前观众做的只是被动接受。灌输式的传播形式只是一味的我说你听我拍你看，在某一时代某一阶段这样的专题片的存在是必要的，但随着一个多元化时代的到来，随着人们意识观念的转变，我们不得不面对观众越来越懂得独立思考，正由原来被动的接受者向个性化的欣赏者转变的现实。显然，原来的那种节目模式、创作手法已不能满足观众的欣赏要求，强烈的参与欲使他们迫切渴望一种能与之建立平等的、沟通和交流关系的节目。
　　所幸的是我们的电视创作者们意识到了这一点。他们开始收起以往的“我”高高在上的姿态，开始意识到作为普通意义上的“人”，人与人之间首要的是精神世界的平等，谁对谁都不应是指手划脚的。在学会平视生活平视采访对象的同时，我们的编导们对自我存在的认识变得客观真实了。
　　在电视纪录片中，我们看到的是创作者对概念化主题的挑战，对人本身前所未有的尊重和关注。编导们开始悄悄地退到镜头后面，把更多的空间留给了被拍摄对象，对镜前事件不摆布、不干预、不控制，截取生活的一个横断面，把捕捉到的一个个生活瞬间在作品中串起来，以求给人以超越生活原生形态的思想启示。当然在这一过程中编导们始终不忘的这种“超越”是来自于客观真实前提下的“我”的艺术创作即对所有客观记录的有意识的选择。正像中央电视台高级编辑、北京广播学院兼职教授黄望南来我台讲课时所说的那样：编导可以“干涉”被拍者的一些日常活动，但不能“干预”。电视纪录片的编导们正是在这种尊重客观事实中坚持“自我”地进行着创作。在这样的创作中我们要记住的是每一个拍摄对象都应该是独一无二的，我们在这些个体身上寻找的是“人”的普遍意义，即我们最终的立足点是要拍一个大写的“人”。
　　举一个小例子，拍一位残疾人。拿到这样一个题材，有的编导或许会习惯地从残疾人如何残而不废自强自立的角度去考虑。当然这样做也未尝不可，只是过于模式化。我们不妨换一个角度试试。残疾人他首先是一个“人”，他也有着和健全人一样的情感欲望，其次才是他身有残疾。这种看似细微的变化体现的却是两种完全不同的立足点。用一句时下并不少听见的话来说，后者更多地具有一种“人文关怀”。要做到这一点，需要我们的编导要有极其敏锐、感性又不乏理智的心智。
　　既然纪录片创作中“我”的存在是不可否认的，那么我们又该如何来表现“我”呢？我认为“无我”是“有我”的最高表现。我这里所说的“无我”即“藏我”的意思。藏在哪儿？藏在纪实内容中，藏在纪实手段里。要学会通过生活场面来营造纪实情境，而不是靠编导对情境的设置，来人为地激发纪实对象的内心情感。我们要善于运用镜头能捕捉的每一个画面和话筒能采录下的每一句同期声，尽量做到在生活的原生形态中提炼纪实对象表达自我。那种总指望靠后期制作刻意渲染的做法并不高明。
　　我拍过一部题为《老兵》的人物片。主人公是一位当了十一年兵即将退伍的老班长。拍摄中我们意外地碰到了这么一件事：一天，当我们清早驱车赶到汽车营准备继续拍摄时，发现我们的主人公俞日玉一早就开车送一名战友去嘉兴火车站了，因为那名战士要回家相亲。于是我们耐心等待。不一会儿，俞日玉开车回来了。几天的拍摄使我们和俞日玉之间已很熟悉随意了，见他回来，我们赶紧从宿舍跑出来跟他打招呼，无意中我发现俞日玉脸色不好，他也好像没看见我们似的下了车直奔宿舍而去。直觉告诉我可能出什么事了。来到宿舍，我轻轻问了一句：“怎么了，好像没精神。”俞日玉停了一下说：“去的路上看见了一起车祸，可能因为下雨路太滑了……”这时我已示意摄像赶紧开机，也许他还会说什么。果然，停了一下俞日玉又接着说：“真太惨了。自己也开车的，虽说开了那么多年了，可……实在太惨了，到了火车站，我给家里打了个电话，我爱人接的，我儿子也在边上，我问了才知道我儿子发烧了，我不问的话我爱人是不会告诉我的，她怕我分心。”“你儿子在电话里跟你说什么了吗？”我插了一句。“他就喊了一声‘爸爸’”。俞日玉说。说到这儿他下意识地看了一眼桌上摆着的儿子的周岁照片，随即点了一支烟。到这里我们的摄像机始终没有关过，我也不再发问，只是示意摄像机拍了几个特写、近景和空镜头，而我的话筒也一直是开着的。这时俞日玉又拿起了床头的吉他，出神地弹了起来，于是我们又不失时机地拍下了这一段。之后，我和摄像悄悄地退出了宿舍，隔着纱门，我们拍下了空荡荡的宿舍里俞日玉一个人静静地弹着吉它的镜头。隔着纱门拍虽说是我有意设计的，但我觉得如果以观众的角度来看这样更真实，更合情理。此时此刻我觉得我的任何企图进一步煽情的问话都是多余的，这种情境下“我”的过多介入是对对方感情的不尊重，也是对生活原生态的破坏。“我”要做的就是在对方已忽略镜头存在的情况下任其流露应有的情感。这就是对客观记录的尊重。
　　在后期剪辑中，我充分运用了以上这一段客观纪实，把它和前几天拍的有机组接起来，于是就有了这样的效果：俞日玉心情抑郁地抽着烟、面部近景、烟的特写、儿子的照片、窗外刚开回来的“老解放”、吉他声打破了沉闷的气氛，在吉他声中时空过渡，俞日玉海边散步时脚的跟拍镜头、大海、画外渐弱的吉他声中响起主人公“在部队时想家，在家时想部队，军人就是这样”的同期声。合成后这一段成了整个片子的高潮部分。这一段中我有我的意图和想法，只不过我把它融进了我所拍到的所有的客观因素之中。我“藏我”的结果是强烈地表现了“自我”。
　　生活是纪实创作的源泉。不同的“我”对生活会有不同的理解。但当我们的镜头对准了纪实对象时，我想我们要做的应该是让“我”的心和“他”的一起去感受。电视纪录片创作中应该“有我”，但这个“我”的展示不是赤裸裸的，也不是“爱你没商量”的，它的存在不露痕迹却又无处不在。

（作者单位：平湖市广播电视台）


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