解读生死情书《牡丹亭》

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2006中国抚州汤显祖学术研讨会分组发言材料之一
解读生死情书《牡丹亭》

作者：李 丛


    值纪念汤翁逝世390周年之际，为表达对他老人家的敬仰之情和传承之志，我们一行来到抚州汤显祖纪念馆拔草清祭。其间绕行于“四梦大观园”景区，一边手捋草叶，一边观赏湖山石边、牡丹亭畔、芍药栏前杜丽娘与柳梦梅幽会的人造梦境，直为这原本发自梦中、因梦生情、因情追梦、由虚生实、由实更多情的牡丹亭意象而拍脑称奇！
    当年“《牡丹亭》梦一出，家传户诵，几令《西厢》减价”。如今随着社会人文科学的进步，围绕《牡丹亭》的评论、演释、考证以至种种猜测，还在一波赶一波地向着大视野纵深放马由缰……


“云卷云舒”而已

    若无有汤显祖在官场上频频失意，便无有汤显祖在文坛上登峰造极，更无《牡丹亭》。若是没有汤显祖对自我命运深入淡出的反省，便不会有汤显祖借梦寄情以情言志的水到渠成，也就永生不了杜丽娘。《牡丹亭》的价值成就于文学，启迪于人生梦，彰显于真性情，造就了汤显祖为千古情圣，杜丽娘为永恒爱神，并非理性所致，得来全在自然。用心品读汤翁献给世人的这部剧作，字里行间埋下伏线道道，谋篇设局布满玄机重重，藏生机于亡灵，隐死神于纲常，阴阳交幻，人鬼缠绵，或不如说是一部演绎“中阴四相”（此生、临终、死后、再生）、超越“三界轮回”（天界、地界、水界）的足以警醒众生性灵的生死之书。
    了解《牡丹亭》这部书，须先了解书的作者本人，他的生活经历与感受，他的处世为人与人生信仰，进而了解他对作品倾注的真实含义及构思本意，才能避免对作品和作者做简单的人云亦云的图解。
     汤显祖经历坎坷的人生之路，一路插下了他对社会的洞察和对自我空间的透视。出生于江西抚州府临川县城东文昌里的汤显祖（1550—1616），二十一岁中举。三十四岁考中进士。三十五岁入仕途，历任南京太常寺博士、詹事府主簿、礼部祠祭司主事等职。那明代南京官署却是个安置闲散或受排挤官员的地方，于政治方面无可作为。在南京数年中，因与东林党重要人物来往密切，卷入了与当权朝臣的政治冲突。又因揭露赈灾官员的贪贿之行，辞意严峻，震动朝野，四十二岁被贬为广东徐闻典史。两年后调任浙江遂昌做知县。在任五年，虽勤政爱民，却因压制豪强、触怒权贵而招致上司非议和地方势力反对，被迫于四十九岁那年告长假弃官还乡。回乡后宿居临川城内玉茗堂，以“若士”、“清远道人”为号，潜心于戏剧及诗词创作，直到六十六岁告终，留下了《红泉逸草》、《问棘邮草》、《玉茗堂集》以及《紫箫记》和《临川四梦》等丰富作品。辞官回家后的汤显祖日子过得并不好，他做清官时没多少积攒，晚年淡泊守贫，却不肯与郡县官周旋，除了蜗居寒舍伏案耕笔，闲常里只与文朋道友及宜黄戏班一帮班主、伶人、乐师等交往，《明史》记他“意气慷慨”，“蹭蹬穷老”。生存的窘迫，加之他老来痛失爱子，身心备受打击，万念俱灰之下，他甚至产生过遁入空门的想法。从汤显祖的人生轨迹，我们不难发现，他年轻时勤奋好学博取功名，这是情起入梦；壮年时积极参政力图业绩，这是梦中用情；中老年后对从政心灰意冷急流勇退，这是梦醒情灭，回归本我；一旦对现实反省并发现新的价值，于是移情造梦投入写作，以求精神上的永生解脱。
     曾经，作为失意的狂蜂浪蝶，作为落魄的闲云野鹤，汤显祖寻找精神的寄托，岂止在秦淮河上歌舞酒前。人生的许多纷扰、困惑与无奈，始终是他心中一个难解的死结。为着求解这个心结，他需要解药良方，需要开锁钥匙，需要给自己放生一条心灵之路。早在接受家教启蒙时期，他的父亲是个严正的儒者，祖父却好老庄、喜谈神仙，“家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游”。儒、道两教对他早期的心性培养都影响不小。由于此，后人多半评判汤显祖是“以佛、道虚无之说看待现实”。这是有失偏颇的。对于汤显祖成熟后的世界观或宗教信仰，这一点在以往对汤显祖的研究中涉猎较少，往往容易被一笔带过。其实在对待人生的态度上，道家主张“无为”之治而消极出世，佛家主张“有为”之治而积极入世，前者悲观缩命，后者乐观进取，不能混为一谈。还在汤显祖任职南京时，他就与著名禅僧达观大师相识，即成为挚友。当时“名震东南”的达观禅师以禅宗反对理学，而王学左派大师李贽则被封建统治者视为洪水猛兽，世人尊他们为“一雄一杰”，晚明思想界人称“二大教主”。在辞官后汤显祖和李贽也曾相会于临川，多有交流。王学思想与禅宗思想对汤显祖的影响，形成了他崇尚真情、反抗封建礼教、揭露社会黑暗、要求个性解放的早期思想格局。
    从《牡丹亭》发现，汤显祖对生与死、灵与肉以及濒死体验等似乎有特异的感悟，他笔下一个个来去匆匆的剧中人，围绕着杜丽娘，围绕着梦影魅形，围绕着冥府对杜府的裁判，围绕着人鬼情生死恋，莫不与阴阳流转、生死轮回、灵肉共体的生命主题有关。这种思考的忧虑所在，正如春香在丽娘中秋病逝之际发出的哀叹：“天有不测之风云，人有无常之祸福。”考验人今世来生的答卷，似乎是在天上，只有天晓得。
      据不完全统计，自有人类历史以来，已经有800亿个个体生命死去。在我国，每年都有700多万国民离开人世。可见，丧亲之痛是人类生活中一种可怕的生命“杀手”。从原始人到现代人，从僧侣修士、哲人智者、英雄领袖，到守财奴、酒鬼淫棍、江洋大盗，无不有各自对生死问题的答案。对待生死，儒家以价值不灭来延续或填补死后的断灭，主张人死留名，所以便有立德、立功、立言之“三不朽”。道家以烧丹、炼汞、炼气、吐纳等，企求长生不死、羽化飞升，陷入了“拨无因果”的断灭邪见。印度的婆罗门教主张以毒攻毒，以苦行冲淡“生苦”，以求死获得“解脱”。基督教则藉“原罪”压抑人的尊严，假“复活”麻醉人的理智，用“末日审判”迫使人类屈服。这些，只会锢桎人的灵智，否定人格自尊，打击人们自由意志的伸张、昂扬，而丝毫无补于生死的究竟解脱。而汤显祖信奉的佛教，则以“了生死”为根本大法，主张“示现生死，实非断灭，慈悲喜舍，普利人天”，倾向于出世是为了入世，入世无异乎出世，拯出三界（欲界、色界、无色界）火宅，予心灵以澈底救济。汤显祖当然深知世上人们内心深处对死亡的焦虑，于是他以对人生死之谜的解答为文学的重要精神支柱，以文学故事演示人死后心灵进程并非终结，或灵魂永存，或轮回再生，以解除人们对求生的痛苦、对死亡的恐惧，获取某种心灵安慰，调节和平衡社会不安心理，他把人生看作是通向极乐世界的考验，把死亡看作是通往极乐世界及获得新生的起点。当他终于从残酷的理性现实泥潭拔出，转向遐想中的文学虚幻梦境飘移，这种实与虚、理与情、无为与可为的反向转化，全在于一个“悟”字当中。虽然后来他没能够真的做成和尚，但他已经情不自禁无可挽留地在他创造的戏剧人物身上，将其了悟生死惊梦、解脱生死情缘的“心囚”做了最彻底的释放。
    自从汤显祖潜心佛学后，得益于佛法效果凡性洞开，他的文学创作也开始升华到一种灵气洒脱、超然飘逸的新境界，他将浪漫主义与现实主义无缝粘合而示展了自己的崇高意旨和业力果报。从某种程度上正是禅宗思想令他融入空灵，从而拾得了“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状”的文章之妙，使他在创作中偏重于主观想象的浪漫倾向，强调使生命的灵性表现为独特的创造，强调尚奇：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短、生灭如意，如意则可以无所不如。奇士心灵，心灵则富于想象力和创造性，因而文章有生气。”说起来，在佛经中有一首偈子流传最广：“心如工画师，能画诸世间，五蕴悉从生，无法而不造。”汤显祖就是这样一位善用“心”的工画师，不仅将众生的身心，就是众生所依存的整个世界或经验世界，也随意作画于他作品中的种种形相之中。以他的奇才和灵性，很快从政治失意中奋起，扑向文学寻求精神慰藉，终于塑造出一系列光彩照人的戏剧文学形象，完善了一颗皈依佛性的大悟光明心和一个圆通艺术灵境、堪称一代大师的自我。
    汤显祖对《牡丹亭》和杜丽娘所下的一番匠心，好比拨动了一根魔音穿壁的生死之弦，既渗透了剧中人物的情感脉络和命运变数，同时又绷裂着现实社会的僵化体系，给无情无义的封建礼教送终。戏因情真而感动，更因切身而震动。《牡丹亭》问世不久，即在社会上引起轰动：有娄江女子俞二娘读《牡丹亭》而哀感身世，含恨而死。杭州女艺人商小玲演此剧时联想到自己的遭遇，悲恸难禁，猝死在舞台上。“情迷三妇”之事愈奇，先有黄山女子陈同以校勘方式沉溺于《牡丹亭》浪漫爱情世界，为书所累死于婚礼前夕，时年仅15岁。继有其未婚夫吴人再娶清溪才女谈则，该女同样为书所累死于婚后第三年，时年20岁。后来又一位江南才女钱宜嫁与吴人，该女不但通宵达旦醉读《牡丹亭》及两位“姐姐”的剧评，还要求丈夫以三妇的名义公开刊行写有她们剧评的《牡丹亭》，她甚至梦见自己进入花园在牡丹花丛中看见了杜丽娘，重现“游园惊梦”一幕，并由此演绎了更为传奇的悲剧故事。
    同样是以梦幻写爱情故事，汤显祖完稿于1598 年的代表作《牡丹亭》，比之莎士比亚初刊于1600 年的《仲夏夜之梦》，早了两年，这对当时互无文化交流的中英剧坛来说，应是一件令人称奇的偶合。在那个世界的时钟里，二者几乎是同时想到为爱情做嫁衣。莎剧营造的爱情世界是一个星月皎洁、人仙共舞的森林奇境；汤剧展现的则是一个月色迷离、人鬼交媾的幽冥地界。在这两个梦幻的爱情世界中，莎翁和汤翁都通过梦与醒、幻与真的对接去探索关于爱情的本质，关于人间至美爱情的真谛。同样是塑造爱神，西方有维纳斯，东方有杜丽娘。西方雕塑家用象牙雕刻女人像后竟深深爱上，以真诚感动上苍而使雕像变成活人，让有情人终成眷属；东方情圣用画像留住美人埋在白梅树下，让人发现并将女鬼当作真身，深爱和真情终使幽魂复活得以团圆。在这里，汤显祖将杜丽娘的至情寄于一梦、一死，继而死中见情，继而死而复生，让杜丽娘成为这么一个糅合了唯美主义、浪漫主义、理想主义的爱情至上的化身，迷倒了当时及后世千千万万的痴情人，与西方的爱神相比，我们东方的这位爱神一份痴情苦意似乎比之更让人唏嘘叹息，荡气回肠。而汤翁妙笔生花的牡丹亭意象，其实就是他时常在心中勾画无限相思无比美妙的天国托盘，那是杜丽娘的梦，更是他自己的梦，艳异丰盈的花魂是他上天入地的信使，也是他放飞心灵后没有痛苦的躯壳的等待，他宁可将自己的梦打碎了，也要粘合丽娘被撕裂了口子滴血的梦，他寄望于丽娘言他所言、为他所为、了他未了的那片梨园云霞，同时，也让我们记住了关于他本人留在时空轨道上那一段历尽沉浮、虽死犹生的旅行浪迹。
    解析汤显祖的人生态度，有两点最为显著：一是积极用世，进化生命，虽本性是空，但业由心造，一念三千而缩微宇宙。虽然他有借虚幻感排解内心对官场屡遭挫败的激愤之嫌，却并未脱离现实现状，亦非视尘世为梦幻游戏，在他的写梦是严谨的，正好扣准了现实生活中诸多鲜活的形象并切中当前的时弊。因此，不能简单的举起你的左手打倒你的右手，用他创作上虚构的浪漫主义梦幻否定他直观的现实主义情怀。其二就是抑恶扬善，现黑暗之相，呼唤人性回归本我，相信善业之力能使恶业耗尽能量，阴尽阳纯可现白净光明之相。以他亲身体验的生活感受和本性思考，他强烈反对程朱理学对人性的桎梏，并借文学主题发挥，进而对封建礼教、封建伦理以至对整个压抑人性的封建社会意识进行反抗。这两者对他的文学思想和济世哲学，都具有年深积久的潜移默化与积极推动作用。
      由上可观汤显祖一生，虽然乌纱帽丢得轻飘飘，笔枰子却是落字重千钧。我们可以想象当汤翁站在玉茗堂前潇洒地拂袖高吟：“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，任天外云卷云舒 …… 云卷云舒而已。”


“情从何处起”之“欲”门
　
    《牡丹亭》主题意在一个“情”字上，整部剧本也就贴近“情至”、“情真”、“情深”的理念来发展，上部启蒙于“梦中情”，中部转折为“人鬼情”，下部归结到“人间情”。在汤显祖笔下，爱情可以超越生死，感动冥府、朝廷，对“天下第一有情人”杜丽娘给予了爱情的最高的礼赞。《牡丹亭》完全可以说是一部隐情曲奇煽情炽烈的典型的寻情记。
    在《牡丹亭》中对杜丽娘的“情”线发展有大量描写，通过《惊梦》、《寻梦》、《诊崇》、《写真》、《闹殇》等情节推进，如写她如何违背“女子深藏简出”的禁令走出闺房，面对庭院“朝飞幕卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”的美好景致见景伤情，怀春感叹“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之容？”恍惚间来到一个“世外桃源”与梦见的柳梦梅“千般怜惜，万种温存”，尽情释放、发泄那久被封禁的情感。而当梦醒回眸时，孤身百事空，惊忆梦中人，移步花园中，遍寻无踪迹，遗梦万花丛，掩泪归思所，抑郁一了终。尤其当她死后逃脱了现实的束缚，在阴间她敢于向阎王殿下的胡判官诉说自己感梦而亡的经过，她可以自由自在地去寻找梦中情人并与之幽会，更是将杜丽娘为情而死、因情而生的情感宣泄推到了极点。怪不得就连林黛玉听到“寻梦”中的曲子后，她先是“心动神摇”，接着是“如痴如狂”，再后则是“心痛神痴，眼中落泪”，在她心中引起强烈共鸣的又何止是《牡丹亭》的一段曲情了得。
    千百年来，一个“情”字当头，曾令多少瘀男痴女陷入愁肠寸断之绝唱，使文人墨客大发伤春悲秋之骚慨，感于情，怜于情，伤于情，痛于情，怅恍于情，泣笑于情，魂断于情……
情！情！情！我们不禁要问，这“情”究竟从何处起？这“情”到底是从哪里来的？
    这个问题恰似禅宗的当头棒喝，能把人一下子给闹懵。对于“情从何处起”这个看似简单的命题，平常人从来是不往深里思考的。有人把“情”归于感物说，如说是触景生情，见异思情，等等。然而这势必又卷入那场千百年来关于到底是“风动”还是“幡动”的争论不休中。也有人说“情”是情商的产物，以情商的高低来决定感情发生的程度。假如反问一句“那情商又从哪里来”呢？结果还是讲不清。
    中国古代的文艺理论家根据本土文化所能给予的圆满答案，正如汉代的《乐记》提出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”又说：“情动于中而形于言。” 清代袁枚的《随园诗话》指出：“赤子之心”即性灵、真情。“性灵”的本义即指人灵智的本性。论诗则有“笔性灵”、“笔性笨”之分。认为“情”是从心处起，由性灵而生。还有一句禅宗式的话被认为是关于“情”的最佳答案：“情从起处起。”恰如禅宗六祖慧能在那次论辩中语惊四座地道出：“不是风动，也不是幡动，而是心动。”这些都是中国式的解释。
    在西方有种说法认为，“情”来自“力比多”。“力比多”即性欲内驱力，是一种心理能量。人心中积累的“力比多”总要找寻宣泄的出口，所以就产生放纵的情欲。根据弗洛伊德的学说，人格结构最底层的是一种叫做“本我”的总是处于无意识领域的东西，“本我”是放纵的情欲，“自我”是理智和审慎，“超我”则是道德感、荣誉和良心。他发现，深藏于“本我”无意识中的情欲，并不因为不在日常思维的阀限内就不起作用或少起作用。那些滚滚奔涌的“力比多”总能不失时机地夺路而出，以玩笑、失语、笔误、口误的形式出现。在夜里，它则化身为梦的导演，编排出令梦中人惊愕不已的戏剧。严重的时候，身体的部分机能甚至会失去了控制，“不由自主”地演变成歇斯底里、强迫性恐惧、焦虑性精神衰弱等等。
    针对弗洛伊德关于艺术创作是受无意识的性欲所激发的观点，他的学生荣格强调要在更广泛的意义上使用“力比多”这个概念，并把它当作是一种普遍的生命力，它既表现于生长和生殖，也表现于其它活动，而性爱只是全部内驱力的一个组成部分。在荣格眼里，人生下来就遗传一种“种族记忆”，就像动物身上先天遗传着某些本能一样。他将无意识的“情结”提升为集体无意识的“原型”，“原型”纯粹通过遗传而得来，它包含着连远祖在内的过去所有各个世代所累积起来的那些经验的影响，而一个人在集体无意识的支配下不需要经验的帮助，只要处于与祖先相似的环境就会出现与祖先相似的行为。荣格是个汉语通，并精通佛教，在他最后的墓志铭上用中文“天人合一”作为自己一生的追求。他将“虚空”与佛教的“空”，“充满”与佛教的“色”相对应，“集体无意识”等同于佛教中所说的第八识即“阿赖耶识”。并且他发现藏传佛教的“曼荼罗”是心理完整性的最佳表达，是心理完整性的原型与象征：
    “曼荼罗”就象一朵六瓣莲花傲然开放，形象地揭示了三个心理学过程和六种人格类型的内在精义，能指引冥想者在体验生命中走向智慧。值得注意的是，在人类的智商、情商、灵商三种基本智力中，情商是初级过程，智商是次级过程，灵商才是联结、整合全部过程并促进理性与情感、精神与肉体的潜能转换的中央核心。
    如果说以上关于精神情感的论点可以得到认可，我们对《牡丹亭》中杜丽娘等人物的出情之局以及情戏思路，也就不难找到答案了。笔者打算这样描写她：
    杜丽娘的情欲是自我失控的情欲，阀门总要打开。
    杜丽娘的相思是不可救药的相思，因为药店的门只出不进。
    杜丽娘的死是通向智慧的死，唯有脱掉躯壳的精灵才是自由的。
    《牡丹亭》题词曰：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”
    这正是汤显祖喊出的令天神感叹令地鬼嘘泣的情迷宣言！　
    汤显祖的伟大就在于他认定“情不知所起”，并不像其他文人那样简简单单地伤春悲秋。不明了“情从何处起”这一问题，则“非情之至也”。正因为汤显祖勘透这一问题，才能写出惊世之作《牡丹亭》。在封建礼教中，婚姻固不可以男女相慕的感情为先，但在一般的社会观念上，对这种“情”多少有所容忍。早在先秦时代，女儿们的身心是很自由的，这一点《国风·周南》的《关雎》篇说得很明白：“关关的雎鸠，尚然的洲之兴，何以人而不如鸟乎？”到了杜甫写《丽人行》的盛唐时代和元稹写《会真记》、白居易写《井底引银瓶》的中唐时代，白朴改编杂剧《墙头记》的元朝，也算是礼教比较松弛的开明时代，那时候“淫奔”的故事还能受到朝廷重视。而到了汤显祖所生活的明朝那个女儿青春遭受全封闭厄运的时代，杜丽娘只能在压抑人性的封建罗网中苦苦挣扎，她心中那股不可遏制的爱的洪流，只能因压抑而叛逆。写她终于选择了无所畏惧地索性放其春心“漏泄风情稿”，写她痴情不移地为一个梦中情人就肠断而死，这说明在她身上遭受压抑的“力比多”只能以异常的方式获得异常的释放。与《牡丹亭》同是爱情名剧的《西厢记》相比，也可发现两者的根本不同：莺莺对于张生，是由“情”到“欲”；杜丽娘对于柳梦梅，却是由“欲”到“情”。汤显祖写杜丽娘的“情”，首先是包括性爱之欲在内的人生欲求，至于在“情”之后更深一层的性爱之“欲”，特别是女性的欲，在当时连提起来都是“淫鄙无耻”的。但汤显祖以他多年的悟惮之道，深谙“情”所起之处正是“欲”，“欲”是人性中蕴含的生命力原型，是可以从生到死、死而复生的轮回不灭的生命基因。所以他在戏剧中第一次明确地揭示出：“欲”才是“情”的基础，它是应该得到合理满足的生命冲动，并以非凡的艺术描绘展示了它的美好动人。他以亭名牡丹，国色天香、雍容华贵，以栏为芍药，娉婷娇娜、风姿绰约，这名花双绝清香流溢、艳压群芳，正是以其姹紫嫣红的风姿意象让人想像杜丽娘青春的美与丰盈，她的爱情艳异丰满、富有生命力。特别是在几场煽情浓烈的“梦戏”、“魂戏”中将她对幸福人生不可抑制的“欲”的追求，映现了这种追求之“欲”如何以内在的刚强支配着她外在的娇弱，令人感受到如花一般绽开的自由生命的可爱。正是这样，汤显祖他用“情不知所起”之“情”与“存天理灭人欲”之“理”形成尖锐对抗，构成了《牡丹亭》戏剧冲突的基础，塑造了一个弃“理”扬“情”的觉醒了的叛逆者戏剧主人公形象，他赋予《牡丹亭》的这种人性解放精神，无疑要比一般地歌颂爱情来得强烈来得透彻，故能引动普罗大众以及后世一代代男女们的巨大震撼。
    记得荣格从他的“集体无意识”和“艺术原型说”出发，认为：“谁讲到了原始意象谁就道出了1000个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。这便是伟大艺术的奥秘。”提出：“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”
    与之同样，汤显祖受明代艺术使命之托愤笔疾写《牡丹亭》，主人公杜丽娘的遭际并非她个人的遭际，恰恰是中国古代千千万万少女的遭际。也可以说：“不是汤显祖创造了《牡丹亭》，而是《牡丹亭》创造了汤显祖。”

“白日梦”的真相

    汤显祖不愧为一位造梦的巨匠，也是一位悟性很高的冥想者。也许在白天在常人是清醒，在他却是休眠；白天不可能或不可以发生的事，在他梦里却可以将之付诸实现；那个睁开眼晴看不清的混沌世界，他一闭上眼就能活灵活现的摆开清晰明白的格局；在他的那座梦工场，不需要任何人为的工具，只需任由心性的阀门向外喷涌、喷涌、再喷涌好了，流出来的是什么，就是什么，一切都那么天然无暇、通体圆明。当我们对“临川四梦”发出惊讶之际，可曾试过进入那同一个梦境，去亲临体验那份穿透一切障碍的神秘的亢奋和忘我的灵动？
    且看《牡丹亭》上部意境，闯进丽娘眼帘的，是杜府后花园开春放绽的明媚风光，牡丹、芍药、柳枝、梅树，姹紫嫣红，暗香浮动，浸润惬意丰盈无比——平常里父母和老师的训戒象绷断了弦的弓把早被甩到脑后去了。湖山石边，一湾流水，更显风流婀娜多姿——什么《女鉴》、《女范》、《女教篇》、《内则》、《女训》、《女四书》那些层层堆砌的残书本统统见鬼去吧。牡丹亭畔，芍药栏前，幻影幽幽越发自怜——在重重限制之下栖寄于如此狭隘逼仄的生命空间，不是做个表情呆滞的白痴，就是象“前史”的贞女、孝女、烈女、孝妇、义妇、节妇、烈妇、义姑那样做无谓牺牲。伤感几时，连身边的花草也溅出泪珠儿来，“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶。”心里乱麻麻的自言自语自怨自恋，“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。” 闭锁府中深闺的苦命儿被煎熬得快要变老却又没个说知心话的人儿，“甚良缘，把青春抛的远！”“这衷怀那处言！淹煎，泼残生，除问天！身子困乏了，且自隐几面眠。”朦胧中悠忽间变成了一只鸟儿，鼓动翅膀，漫天翩飞，啁啾嬉耍，好不尽兴——突然发现天宇间是那么地辽阔清朗，没有杂尘，没有纷扰，只有奔放的热情在奔放……原来这就是自我心空铺开的那卷彩图，裹住一团火球，拽不住撞向了太湖石，撞穿了他的襟怀，这一撞便溅开了从未体验过的另一种激情与美妙！他正是多少次在脑海里描画来描画去的那位可情人， “是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？”由花神作媒的幽合自是“美满幽香不可言”，“天呵，有心情那梦儿还去不远。”这份缠绵逍遥的经历就象魔盘在心底打转，宁可相信他是一个永远都不要醒来的三生有幸梦，宁可为我们失落的梦再寻找一百次一千次也不要怕害羞白天，宁可舍弃人间荣华富贵也要让我的快乐幽魂与你梦境常温相偎厮连，罢了，这就豁出去了，就“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨！”哪怕相思病缠身，哪怕追下黄泉路，哪怕闹到阴曹地府，也要争取到和你重续一段美满姻缘！……
    她做的这个“梦”，何以有如此大的魔力，何以能将她少女的心死死拴住活活勾走？而在她梦中所包含的“实相”或本质，究竟又是什么呢？首先我们有必要弄清楚：梦是什么？
    关于梦的各种解说，我国早在几千年以前就有了，如列子、刘公、周公等的解梦学。古人结合龟占、梦占等占卜方式，将有类似的占断放在一起相互参照，用八卦按六十四卦把常见的梦象进行了分类，最后把梦书的内容放进了易经。由于受当时科学水平的影响，人们倾向于将梦当成是睡觉时灵魂与身体的分离，他们还深信梦与超自然的存在有密切的关系，一切梦均来自他们所信仰的鬼神所发出的启示。中国古代或印地安人的信仰都认为，梦是灵魂经历的“真实事件”，和现实生活一样是真实的。而古印度人关于梦的观点却十分独特，他们认为梦才是我们所在的物质世界中的现实，而我们所在的“现实世界”不过是个虚幻的梦。相信杜丽娘处在的那个社会时代，人们也是相信占卜占梦、相信有鬼神游走、相信灵魂与身体分离的真实、相信梦与超自然的存在所发出的神圣启示。抱有这种虔信观的，相信杜丽娘不例外，汤显祖也不例外。否则，包括《杜丹亭还魂记》的《四梦》中，就不可能演译出那么大量的穿插于离奇梦幻之间的事件、道白、场景、渲染等，以及一场场神秘莫测、变化传奇、曲折难料、阴阳颠倒、泣笑若癫的“人鬼情梦”了。
    长期以来人们对梦持有“预兆观”和“灵魂出游观”两种解释。前者相信梦中鬼神或别人的灵魂可以告诉他未来，自然界也可以通过某种感应引起梦或“天人感应”；后者认为梦是灵魂出游的神交观，则不认为梦是“感应”，只同意鬼神可以和自己出游的灵魂交流。在原始人和现代人的潜意识中，往往会猜想有个英雄的灵魂附体，这个灵魂也许以一只鸟的雄姿出现，也许只是看不见的一股豪气。如俄国生理学家巴甫洛夫指出：梦是传递着秘密信息的密码。他之后又有人提出：梦是人的灵魂离开身体后遇见的现实，而且灵魂可以动物形态出游而形成梦。何谓动物形态？笔者以为，动物形态可以是梦见的飞禽走兽，也可以是用两条腿行走的代表灵魂化身的人，比如从《诗经》第一首四句诗《关睢》中飞出在洲渚之坝上空飞翔盘旋的睢鸠鸟，比如园中突遇折柳扬风不约而来的风华美少年，比如且惊且喜欲言又止不由自主随心而驰的自我本体，发生在幽幽梦境里的事件，往往是白天里不可想象或者蓄谋已久的，完成的各种动作，也都是超乎想象跨越时空的游形闪影而已。一旦得到这种梦的信息密码，作为闭香女的丽娘，视这后花园做了一场梦的际遇，正是她久已期望的灵魂出游世界，而一番云雨之约也正好满足了她发育渐熟的春心苦待。在她看来，这真是老天爷特地替他俩安排好的一场命中巧合，或是果有花神在昭示他俩那本该如此并且必将如愿的机缘，那是她与他已经开始对接上了的一段神交共眠、圆梦合欢的今生情缘。我们猜想，处在青春期的杜丽娘，读残书本、绣遍花枝的同时，又受了关于睢鸠鸟故事的启蒙影响，又可能经常凭空坐在那发呆想象闺绣中鸳鸯戏水的喑示意象，在她入睡当中她应该常常会做“飞梦”，飞来飞去地捕捉她的意中人。这一点从她遗留给梦中情人的自画像写照中表露无疑：“   近者分明似俨然，远观自在若飞仙。”好，她是以自已常在梦中扮演的角色，快活得将自己比作一位自由自在会飞的仙女了。
    对梦的另外两类看法则不具有神秘感。其中一类认为梦是身体的状态或病变的反映，如中国古代医生所说的“梦见白物”或“做白日梦”。另一类认为梦是思想、情绪、愿望等引起的，如果白天一直想着某一件事，睡时就会梦见这件事，所谓“日有所思，夜有所梦”。中医认为上焦即头到胃口这一部位，包括胸、头、心肺处有病，病属于实症，则容易“梦见飞”。有意思的是，我们发现丽娘在游园时讲出的一句台词：“春呵，得和你两留连，春去如何遗咳，恁般天气，好困人也。”这说明她的身体患有遗咳症，也许是肺痨或受别的什么病影响的。本来以带病之身在花园里游走玩荡就很容易产生疲劳困倦，于是困了就入了梦，梦了就产生了幻觉。加之她属于那种有神经衰弱天质的弱女子，由潜意识提供的日有所思的一串串内容，便在冥冥中组合成一连连活灵活现的春梦之图，更容易让她对梦里遇见的“真实感”深信不疑。由于相信梦是真实的，这就又把梦带到了白天的空间和想象中来。可是白天很难再做回那个同样的梦，那就一直寻找，加重了精神失常，以至她“眯离色眼”“竟夜无眠”，“从此时时春梦里，一生遣恨系心肠。”自打与柳公子神交后，这一类的幽会场景几乎占据了她的全部梦相，让她在梦中饱尝了爱的温存与性的甜蜜，“真个千般爱惜，万种温存”。 尽管梦中人只是个幻影，但她信情为真，信虚为实，就宁肯这般儿昼昼“白日梦”、夜夜“相思病”地自家折腾着。也许她对爱的热情与渴求已将现实中压抑、窘迫感暂时排除在温柔梦之外，能让内心里获得一点点解压的满足。而当这种解压的假象使她恋眷不舍，一度梦醒之后，发现价值空虚了，她的心情就愈加沉重，愈要锲而不舍地一意孤行去找她那个梦。从《寻梦》到《闹殇》，杜丽娘就象一把炽热的情焰愈烧愈烈，直至将自己燃烧炽尽亦不惜不悔。再有，她害春病一病半年卧床少起，整天价“娇啼隐忍、笑谵迷厮、睡眼懵瞪”的，“多病愁中”已“瘦到九分九”，“仙少效，药无功”，“人向秋风病骨轻”了，已然，随着她脆弱的生命正走向奄奄一息，而且她已经在考虑安排自己的后事了，如趁早将自己的美貌自行描画留世，如托咐家人“葬我之后”将画匣儿“藏在太湖石底”，等等，这一段时间里，亦如世人大致都会想象的那些个有关神界、魔域、阴间、恶鬼、追杀、受虐等种种影像以及涉及生死起灭的主题，肯会也会成为她的梦中常客。而这，又与在《冥判》中发生的事通了脉。
    毫不奇怪，象丽娘这样生活得不快乐的人，常幻想用死来逃避现实，甚至期望能够有一次转世。在她来说，梦的主题思考死亡，死亡和性双关，而且身与性的衰落提示死，象掏空的躯壳一样正走向最后归宿。这正是一连串“关于死亡的思考”。潜意识或心理深处的原始部分启示我们：要平静从容地面对死亡，这是一种智慧。死就是回家，就是回到原始的本原。原始心灵的启示还告诉我们，那种平静对待死亡的方式，要比那种不愿接受死亡的态度更深邃。当丽娘意识到自己病入膏肓不久于人世那阵，她想过什么呢？她对死并无惧怕，觉得是很自然的事，“似醉如呆死不难”。只是觉得很对不起把她辛苦养大的双亲，盼望能有来生补报养育之恩，“愿来生把萱椿再奉”。表示既使到了九泉之下也会想念和记挂家里人，“旅乡梦魂中，盼家山千万重”。并嘱咐春香要“小心奉事老爷奶奶”。在临死的这个中秋之夜，她对自己的灵魂能否再生似信似疑，借问春香：“咱可有回生之日否？”当然，她更为关注的还是那个决定藏在太湖石底的紫檀匣儿，她认定终有一日会被那个知心的人儿发现，唯有他才能认识匣中藏画的重要意义，他应该知道该怎么做的。她留下唯一的遗憾，是空照床前的中秋月儿“白刺刺冷得”，偏偏禁闭住了本该下的“这一夜雨哗哗”。临了她竭尽全力喊出了自已心底夜最后一注心声：“怎能够月落重生灯再红！”于是她怀抱能够死而再生的信念，追逐着她对来生的幸福，充满美好向往地就着魂儿坦坦荡荡朝天飞去……我们知道，她心底最想呼出的就是对那压制人性的封建礼教的无情控告，她的灵魂象不灭的火焰将会从天宇重新照亮下面的巍魏众生。因此，她的死是美丽的，是凄惨动人的，是富有极其深邃而浪漫的时代意义的，是续接着无数再生之梦的梦中之梦。
    以现代心理学方法研究梦学的弗洛伊德，发现了梦的本质规律，他认为梦是一种愿望的幻想性的满足。按照他的理论，梦的象征意义是指人的自我与本能间的冲突，如性本能、攻击本能等因被文明、被社会所压抑，如象杜丽娘所忍受的封建礼教所形成的巨大压抑。因为本能是不考虑社会规范、伦理道德的一股冲动，常表现为性冲动和攻击冲动，所以它不可避免地与人的自我相冲突，这就有了杜丽娘特具柔性内藏刚性的以死反抗，以及《牡丹亭》颇具叛逆色彩的人性自我解放的剧情冲突。冲突的结局不外乎三种：一是惊醒了象杜丽娘者平时过于压抑的本能，并达到一定强度，激起对外界压力以至对受虐的身体进行强烈反抗或报复的本能。二是在日常生活中采用自欺欺人的方式来放松自己，给反抗或报复加上一些合理的伪装，比方丽娘的逃避读私塾，敷衍背写理学经书，连丫环春香都知道“《昔氏贤文》，把人禁杀”，并配合丽娘一起对付陈师塾，她俩人把老师叫拿叫写的东西故意分别说成：墨是“螺子黛”，笔是“画眉笔”，砚是“鸳鸯砚”，字是“泪眼字”，纸上写的是“美女簪花之格”。这种反抗是有一定弹性的，掩饰着内心的不满。三是外界还在继续加压，本能的压抑已年深日久，梦者自己已沦为理性机器。为了躲开书堂把人禁、先生打板子的恐惧，为了不如此沦落成“六经”理书的囚徒，丽娘反抗的萌芽意识愈日增长一发不可休，才有了后来的以“情”抗“礼”以“死”求“生”。
    弗洛伊德还说：“梦所要象征的事物并不多，只包括人体、父母、孩子、兄弟姐妹、出生、死亡、裸体，以及一些难以启齿的东西。”所谓难以启齿的东西主要指性。“裸露”是性愿望的一种含蓄的满足，还表示真诚、坦率和不欺骗。心理学家杰里米·泰勒也指出，性梦有时与宗教、哲学和精神方面的问题有关，在潜意识中，人会把人与神的交往比做情人间的交往。在《惊梦》中演释的那出杜柳之会，在其表层下是一幕春梦放荡、风情煽动的臆想裸戏，暴露了当事人饥渴的性愿望在含蓄地追求满足，但又寄喻于介乎神与人、梦与真之间的某种通道，来表达内心里那份炽烈而含羞的期盼和强烈追求个性解放的精神实相。而这片精神实相，是任怎样也抹之不掉、挥之不去的，只会在她生命中把根越扎越深，进而膨胀、暴裂、绽花、开果。
    最能触动我们心灵的那些神话，看似都像梦一样奇异荒谬。有不少描写梦中相会佳人的故事更像真的梦，因为编故事者并没有打算借此说多少微言大义，表达多少深刻的思想，因此，他们的想象才是生动的，自然的。比如《聊斋志异》、《西厢记》、《红楼梦》和《临川四梦》中的写梦如真，可称其是书生的白日梦。在作者笔下的女性多以正面形象出现，她们大都妩媚妖烧、婀娜多姿，亦人亦鬼、亦狐亦仙，风情万种、爱憎分明，她们不仅仅是性的对象，实际上是中国知识分子潜意识中的阿尼玛原型。《杜丹亭》是个梦不错，她奇异但直率，看似荒谬但真实生动，这是因为“梦”里面这些神秘的道理，“梦”的作者本人可能并不知晓，但是作者的集体潜意识却完全洞悉。所以，只有我们解读汤显祖，而无须汤显祖解读《牡丹亭》。
    其实，象汤显祖这样天才的艺术家更容易发见自己的潜意识，并从中获取许多新奇而怪诞的想象流。有时天才艺术家很像精神病人，而区别在于：精神病人已完全不会和人沟通，但艺术家还会；精神病人的潜意识世界充满恐惧等，而天才艺术家在潜意识世界却如鱼得水。想汤翁造牡丹亭意向，包围他的那些个白日梦，该有多少？想杜丽娘走进汤翁的脑海，拾起梦的碎片串成一条珠链，她哪里还舍得出梦？不要说望眼连天、伤心自怜，不要说画像遗世、抱憾长眠，无论此梦醒与不醒，无论此梦真与不真，既使摆脱得了人生苦短的紧箍咒，丽娘她也无论如何摆脱不了梦中大觉醒的光明实相对她指引：虽死犹生！发现与开悟正是她坦然的归宿。
    实际上，令杜丽娘寻寻觅觅、天鸟行空的那个梦，是无法寻回的。因为她已游向了好高鹜远的至境，她索性焚珠化泪泼洒在了大地的广袤无边，她静悄悄潜入普罗大众心田耕开一片谷海蓬蓬勃勃，她早已躺回母亲怀抱娇辣辣地摆弄着那技折柳的飘絮，向过往穿梭的红男绿女们美美炫耀她伟大的成功；当她还是个天真烂漫无拘无束的孩子，在纵情春歌的日子里，忘记回家永远都不是她的过错；假使硬要强行把她拽回，从前的片断即使能缠住她的手脚，却再也难拴得住她那颗奔放不羁宁碎不囚的赤子之心。

丽娘“复活”之谜

    我们知道，《牡丹亭》中杜丽娘经历了生—死—生三个命运的时间段，或阳间—阴间—阳间三层变化中的生存空间。这种由生入死、由死复生的剧情安排，表面看是为了制造强烈的对比落差、悬念效应而设。有不少观察者认为，这是汤显祖运用“天人合一”观念，给杜丽娘“起死回生”提供一种坚实的理性依据叫“逻辑的合理性”，有了这个“合理性”，后面的情节发展就顺其自然了；没有这个“合理性”，情节发展就不顺当。也有人提出，是传统文化渊源中的阎罗世界给了汤显祖一个生死骨肉的转机，让杜丽娘的魂魄跟随汤显祖的艺术时空隧道入冥府得转机，并开始了她在文本中的新生。还有一种观点，为表现阳间的压制力量与阴间的反抗力量之间的矛盾冲突，写鬼魂“起死回生”就是为了制造回生以后的人“鬼”大冲撞。我们姑且先不去质疑有如这样一类的问号：杜丽娘梦见“意中人”这件事，本来也可以跟父母亲说说嘛，积极主动地去争取，至少也可以一往情深地去期待，可她却迫不及待地选择为情而死，有必要吗？既然杜丽娘是为了实现“他年若傍蟾宫客，不是梅边是柳边”的誓言来到冥府，能有足够的勇气面对素不相识、面目狰狞的胡判官作此宣告，当她活着时，她还是她，为何就不能说出来呢？还有，她干脆一直是个鬼魂，不就一直能言所欲言、为所欲为了吗，何必还要回生呢？那不是又回到了她以前的现实中，将她死前弃离了的一切伦理纲常又重新拾起，还竭力去赢取父权的重新认同？另外，看待汤显祖对原话本小说“起死回生”这一情节的改写，他试图突破这样一道难关的难点在于，丽娘死后所追求到的爱情，一旦返回到现实中，难道就真的能得到现实的认可？就象那个大团圆结局那么简单？这些看似游离边缘、莫衷一是或半生夹熟的问题，自有其根源。现在还是先来处理我们所面临的最大的困惑：被赋予了回归父、夫天命的丽娘“气之日散”由生而鬼，自此有了冥誓坦坦，幽灵荡荡，魂魄不断游回人间进出阴阳二界，时而魅形幻现于托阴梦续前缘，时而香影幽合于人鬼情阴阳欢，终于从棺口吸转一口真气来重又跃回生界。说到底，这杜丽娘之“鬼”真有灵验吗？还是我们的眼球被编故事的人捉弄？汤翁自已没有明说，但是由胡判官代言了——“天机不可泄漏。”
    在这里，玄机不露的汤显祖，给世人留下了一个关于丽娘复活的千古之“谜”。
    让我们仰向天，向着无限的未知领域，遥望宇宙空间那浩渺深邃、隐藏着无穷奥秘的黑暗，观察银河射出点点亮、流星划过一闪光——悬在人类文明征途上的一道道关隘，就像禅门宗师陷虎迷狮的重重“公案”，逼迫欲闯关夺路者交出答案。所有宇宙之谜中，最难解、最恼人、而对个人和社会又至为切近急迫的，就是关于揭谜者自身的谜：人从何而来？人为何而生？人死后又会如何？这困扰着哲学界的三大命题，至少是现在的科学界仍在喋喋不休地争吵着。但是三百九十年前的汤显祖大师应该是有答案的，后面我们就会为他感到惊讶。
    建议我们先来给自己做个实验：我们对自己的躯体看得见、摸得着，对自己的思想却看不见、摸不到，当睡眠时或做梦时我们好象自己去了附近或从未见过的地方游荡，当人觉醒时却发现梦中发生的事情同肉体没有关系。是什么象空气一样乘我们睡梦或迷幻时来去进出却不可捉摸？如果哪天人突然去世，这种象空气一样游荡的东面，还会继续存在吗？
    上面这种感觉和自远古时代以来所有人类的感觉，竟是一样的！汤显祖的感觉以及他给予杜丽娘的感觉也正是这样。试想当初汤翁沉醉于为剧情构思的冥想空间，穿越时间和空间的限度，既能一瞬间接千载，又能一瞬间通万里，意识一方面与人的生命现象紧密连系，随生而来伴死而去，一方面又为许多神秘奇妙的精神现象如睡眠、做梦、幻觉等交叉冲撞，于是触生灵感，心性洞开，他靠什么？先人们、汤显祖和杜丽娘、我们都可能很认真地以为，有一样东西在人出生时就居住在身体里，控制着人的活动，人就有知有觉。这东西，假设它的名字就叫“灵魂”吧。
    但是人又不得不想，既然灵魂是可以随意飘动的东西，可以离开肉体而自由运动，那么肉体的消亡并不意味着灵魂的消亡，那就找不出什么理由去设想灵魂的死亡了。顺便来看看关于灵魂的各种解释：柏拉图认为灵魂是永恒不死的，它不断摆脱肉体的束缚重新获得自由，再投入充满动物感觉和欲望的新躯体。亚里士多德认为灵魂是身体的机能，分为主动的心灵和被动的心灵两部分，后者是人的灵魂所固有的，有死有灭，而前者是从外部进入人灵魂的“神圣精神的闪光”，是永恒不死的。笛卡尔认为人是由物质的身体和不占空间的精神实体即灵魂组成，灵魂就寄居在人脑的松果腺内。华夏先民很早便用阴阳观念解释，认为人是阴阳的结合体，阳为“魂”，虽无形却有奇妙不测的意识、精神作用，阴名“魄”，为生理性的肉体或专指尸体，普遍视灵魂为人生命之本，于是“唤魂”、“招魂”便成了民间的一种风俗。最具挑战性的是一类有关灵魂不死、灵魂再生的特异现象，如记忆前世、灵魂脱体、活见鬼、通鬼神、濒死和死后复活体验、鬼神附体、借尸还魂等等，对此类现象的研究被列入心灵学、超心理学等研究课题。据考证，逻辑思维尚未发达的古人，其直觉能力和潜在特异功能大概要比今人发达，接触此类现象的机会要比今人多，这样也助长了灵魂不死观念的树立和流传。就此而言，先民们的灵魂不死观念，尚不可仅看作是出于抗拒死亡的需要而主观虚构，很可能有其特异体验的根据。近现代的科学巨人，几乎无不承认科学对人自身认识浮浅，对灵魂、意识、死后有无续存的问题，皆持审慎态度。
    然而，汤显祖如幻如化地描写灵魂之生死轮回，恰恰是为了告诉人们：这些都是你的想象力。他以觉醒了的佛教观来唤醒人们的迷妄，他只不过是让你也学会，看“轮回”这件事，就像眼睛因昏眩或生病后在虚空中看见的花，实际上并无实受轮回的主体及轮回的实体，一朝醒悟，你便会发现“涅槃生死等空华”——这便是佛家所揭破的生死之谜的谜底。或许只有那些高僧们才懂得，人的“死后世界”就在你死前的“最后觉悟”之中。而在一般的人包括有些信佛者也是很难“觉悟”到这一点的。只有“觉悟”到生死大法的人才是自由的人，就能妙用自己的本觉真心；否则就象一个尝尽人间贫穷之苦的穷少年，竟不知道自己衣襟里原来还缝有一颗价值连城的宝珠哩。
    汤显祖的难能可贵，就在于当他在追求理想的同时，也在追逐着死亡。杜丽娘之死，既是他对关于死亡文学题材的一次大胆探索，也是他对自已人生信仰精神的一种悲情寄托。按照佛经的说法，把老、病、死三者，称为警悟世人的三大“天使”。若是对号入座，好象杜丽娘应算个病态的“天使”。就生命现象来说，一般人长到十多岁，情窦初开，对异性发生兴趣，这说明他（她）心识中一定有前世爱异性的惯习所形成的异熟种子；这种子遇到合适的人缘，便促使他（她）求偶、恋爱、结婚、生育子女，从爱情中获得幸福。然而杜丽娘追求的仅仅是一个虚幻的“梦中情人”。从现实的逻辑讲，这个“梦中情人”并不存在，但是她相信“梦”是真的，寻梦、温梦、再造梦对她来说就象一种嬉戏玩耍的游戏，她对“他”也根本说不清，就象“一网情深”，说了别人更不会相信她，走投无路，这就只剩下一个念头：兴许能在另一个世界真正拥有“他”！因此可以将她作贱自己身体看作是故意的，是为了达求死后梦想幸福的故意做为。以汤显祖这种以生催死、以死催生的“生死互渗”理论，杜丽娘为了幸福地“再生”，选择了坦然地“今死”，再后来转向“复活”，证实了世间一切事物的阴阳转换、能量守恒的因果必然。
    汤显祖的伟大，就在于能够以他勇者无畏、智者无惧的姿态“超越死亡”，让生命之“灵”获得永生。在他笔下的阴曹地府、花神鬼魅，按照佛书的解释，未必在这个世界之外，或许就近在人们身旁而视之不见，它们只不过存在于肉眼不见的主观经验中而已。况且，凡夫俗子们居住的这个充满污秽罪恶的“五浊恶世”，当下就是释迦牟尼佛的灵山净土，在佛眼里是备极庄严清净；在心未净化的众生眼里，才是秽浊不堪。人类的爱情，在汤显祖眼里是美好圣洁天经地义，而在程朱理学者那里却是淫秽污浊不可理喻。当杜丽娘为着理想之爱，在现实的“虚空”再寻找不到做梦的“真实”感受，她所能选择的就是打破现实重造真实。为了彻底打碎“存天理灭人欲”的桎梏，为了解救被封建礼教禁锢的受苦受难女子，汤显祖秉承佛祖“我不下地狱谁下地狱，不但下地狱，而且庄严地狱”的精神，抱着象地藏王菩萨那样“地狱不空，誓不成佛”的宏愿，决心以一笔之力重塑“人间”与“地狱”。他将虚构的“人间地狱”当作一面反观人世阴暗面的镜子，同时，他更借冥想的“阴曹地府”发射人心中最璀灿的善性光明。他写丽娘之死，是因为礼教对其心理上软刀慢割令她生不如死而花残叶败，更有意味的是，唯用这一个“死”字才斩钉截铁地宣告了“杀”她那个社会的病老残死。为了给时如杜丽娘们的殉难者放生一条“虽死犹生”之路，或者转向另一种超现实环境去重获自由新生，汤显祖提供的不是别的，就是活人见不到的“阴曹地府”以及做“自由鬼”的生活。与阳世间那种陈腐、郁闷的境况不同，阎罗殿下掌管十地狱权印的胡判官倒是开明风趣，多有人情味，让丽娘一见面顿觉气氛轻松许多，所以她才敢壮起胆子向鬼判倾说自己不幸的“伤感”遭遇，并进而提出要见世上亲人的请求获得破例批准。再来看，在《冥判》中故意巧借胡判官之脱口秀，溜溜洒洒地摆开了一处处花台、酒台、歌台、舞台等，又与花神一气不歇地点开了碧桃花、红梨花、金钱花、绣球花、芍药花等37种漂亮花色儿来，恍若一片春色争艳、歌舞升平的百花园极乐世界，充满吉祥之光。在这里尽管汤翁使了个障眼法，故意屏蔽了戏台上“冥府”及“鬼魅”的道道霞光，将他心底本欲呼将台面的希望之虹隐忍不发。但观随着胡判官爽爽快快地将“慕色而亡”的丽娘放出枉死城，《魂游》故地后园梅花庵“有灵活现”、“若使春风会人意”，《幽媾》睡屏画榻前聊诉“泉下长眠梦不成，一生余得许多情”，《冥誓》“夜传人鬼三分话，早定夫妻百岁恩”，《回生》后异香袭人、幽姿如故，终于“死工夫救了你活地狱”，“随君此去出泉台”，这一厢厢剧情逐次现出柳暗花明，合了观众所愿，叫人无不快哉。按说是采用大隐于此、潜龙出海，此种戏眼之妙，对于同此身心遭遇的杜丽娘的姐妹来说，或许更乐意接受汤翁赏赐与她这样一份礼遇，一个用布包住了的不透光的“珍珠世界”——于无明中现光明。从这层意义上，可能汤显祖本人也喜欢躲进这个“珍珠世界”，好好享受一番照射心灵的另类紫光吧。
    汤显祖的匠心独具，还在于他替杜丽娘这样的女子设计了至少两种不同的命运走向，留给你去琢磨或玩味：一是在她死后过“阎罗殿”、出“枉死城”进入的“放生”世界，那里有和她生前所见一样美好的百花园，只不过社会环境改变了和谐又有人情味，她可以大胆地表白自已心目中的爱情，大方地去和有情人约会、谈恋爱、春梦同眠，获得在情感和心灵上真正意义上的“复活”（体会梦中世界全程）。二是以其“不腐的尸身”从棺材里爬起（可能是假死），重又返回活着时的社会里，等待她的路可能象千千万万女子走过的一样，“婚姻大事，媒妁之言，父母敲定”。象她的这种“复活”，只是一种僵尸的回归而已。当然罗，在剧情后尾安排她与“梦中情人”终得御赐完婚的大团圆，无非是再现这两种命运中概率极微的某一种可能性或偶合而已。而现实当中呢，假使她真的就遇上了“梦中人”（偶然碰好运气），要是柳梦梅运气欠佳而仕途不第呢，那又会怎样？
    不过，让我们至少来稍稍注意一下那个藏于白梅树下的紫檀匣子中的自画像。画像是不会死的，只是在树下睡觉。按照科学的解释，死与睡的唯一区别是：死了就不会再醒，而睡了会再醒。看来汤翁是在发出一种喑示，说明画像的主人杜丽娘并没有死去，还是一个生活在真实空间的大活人。也许丽娘是因为郁忧过度或一场大病而突然昏迷过去，所以才感受到了濒死之中所见到发生的仿如亲身经历的一段故事，醒来后讲出来，也就让人信以为真了。也许丽娘什么事也没有，就是讲了一个白日梦，只不过她把想象的、梦现的跟现实发生的东西搅成了一团面，让你真假难辩、虚实难分罢了。在意识层，我们往往自己骗自己，人也能够自欺欺人。今天的心理学研究已经揭示出了催眠与心理暗示的奥秘。催眠是一种异常的意识状态，当被催眠者被诱导进入一种暗示性睡眠，接受一种观念或动作方式，不通过自我思考而信以为真，或依样画葫芦，或催眠师指鹿为马，他也就把鹿当成马。而当我们进入杜丽娘如梦闪转的剧场，那一幕幕翻转变化的场景，疑是真，疑是幻，情真生灵，梦真生魂，真假难分，无处隙缝，吸引我们注意力随剧中人物活动不断地流动，不断地下意识跳跃式跟进，那时我们对什么都会相信，更对那个“共有的灵魂运动”深信不疑。由此看来，运用意识流这种电影手法的现代人，却不知早在几百年前祖师爷汤显祖就已经运用自如、炉火纯青了，直到今天我们都还在接受他老人家的催眠疗法呢。

2006．9．江西