湘里妹子学术网

 找回密码
 注册
查看: 6607|回复: 1

面对空空的镜框——纪录片编导孙曾田访谈录

  [复制链接]
发表于 2007-5-6 20:54:55 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:刘 洁
来源:http://www.sina.com.cn 2005年07月13日18:19 东方全纪录


纪录片编导孙曾田

  20世纪80年代初,中国一些电视人的意识有所觉醒,他们在与国外同行的交流中,眼界渐开。到了90 年代初,当电视摄录一体化的设备在中国出现后,电子技术赋予了电视有别于电影的特色与本质——纪实性,它在声画合一中真实地再现了社会生活。从此,中国的纪录片开始从苏联老大哥传授来的“画面+解说+音乐”的单一模式中突围了。当《望长城》吹来了纪实的清风时,在“宣传”和“说教”中昏昏欲睡的人们惊呼:纪录片还能这样拍!纪实的风潮,从此涌起。
  回顾这20年来中国电视纪录片所走过的纪实道路,觉醒的意义更大于其过于强调纪实的偏执。应《电视艺术》编辑的邀请,围绕这个主题,笔者和纪录片编导孙曾田做了一次长谈。
  受访者:孙曾田 中央电视台纪录片编导 独立制片人
  访问者: 刘洁 武汉大学新闻与传播学院 副教授
  时 间: 2002年3月8日
  地 点: 中央电视台一工作室
  回头寻找“偶在之所以成为偶在”的质地和根基
  刘 要谈近二十年来中国电视纪录片所走过的纪实道路,话题太大了!
  孙 是, 咱们就大题小做吧。结合我自己的创作,谈谈我们搞纪录片的这些人十年来在纪实的道路上是怎么做、怎样想的。
  刘我看过你的很多作品,比如说《最后的山神》、《神鹿呀,我们的神鹿》、《黄河一日》、《三峡白龙舟》、《点击黄河》,还有最近刚获了奖的《祖屋》等,也看过大量的关于这些作品的评论文章和你自己的创作论谈。我有一种直觉,这些文章几乎把你作品中“显在的表达”或“隐喻的内涵”都几乎挖掘殆尽了。他们似乎述说的是他们心中的“山神”,难免有“借他人之杯酒,浇自己心中之块垒”的嫌疑。当然,我也在力图避免。你的文本当然要靠你来读解。
  孙 我始终感谢那些关注我作品的人。我心里从来就不会感到轻松,总想能做得更好些 。形象地说,我们自从登上了“纪实”这趟列车,就在不同的意识形态影响下,一站一站地朝前走。可这列车是闷罐车,这一、二十年来,我们在黑暗中琢磨着、摸索着、观察着身边的人和事。
  《最后的山神》是我在1992年到央视海外中心后,借着去为那个 “旅行家”栏目拍片子的机会,自己单独做的一个片子。那也是我第一次能够按照自己的想法,以纪录“人”的方式来做的第一部纪录片。它是在我进台快10年的时候才偶然得到的机会。没想到,在1993年获得了“亚洲太平洋地区广播联盟大奖”,也为中央电视台赢得了第一个纪录片国际大奖。
  刘 这影响的确很大。也难怪,大多数人往往关注的是你的成功,关注的是你作品中的各种文化含量以及创作手法等。这本身就无可厚非,只是我感觉这种思维方式是逆向的,他们在寻找文本的必然,这种做法往往抽空了偶在之所以成为偶在的质地和根基,抽空了一种创作前的朴素性。
  当然,鉴赏本身与创作就是相向而行的。可是,我更想知道,在包容了一切的“成”、“果”之前,你经历过什么?想过什么?或者说发生过什么?因为,这些都构成了创作的质地和根基,蕴涵着创作者的思想和冲动。
  孙 我出生在50年代末,下过乡,79年考进北京广播学院学习摄影专业。从小所接受的教育和所形成的价值观,跟我的同龄人一样,就是那种要树立远大的理想、要有追求、要有抱负,这才对得起国家和自己。这种人生观已经融进了我们这一代人的血液。
  但是,我毕业后被分配到了中央电视台搞电教工作,一直找不到施展 “抱负”的机会。在国际部作了一段时间的编辑后,才请调到了海外中心。我是在进台将近10年以后,才找着独立创作的机会的。《最后的山神》一试手就能成功,这当然和前十年的积累、铺垫有关。我原来为栏目作的片子《当我们走到一起来》讲的是人和动物的事,《生命的风景——吴冠中传》使从小就有“美术情结” 的我,在片子中找到了创作兴趣的支点。这都是我早期的铺垫。
  刘 的确,创作缘于生活,生活又常常因我们的创作而丰富。正如帕斯捷尔纳克所说的那样:在我们与生活之间,更多的是一种互为母子的关系。创作,也常常与我们这个时代、我们的生活环境,构成了一种聚合与组合的交织关系。在《最后的山神》创作前,你所处的环境是怎样的?
  孙 这就得从《望长城》说起。因为,它对当时的影响,就像是爆发了一场地震,是一部里程碑似的作品,我们都在它的影响之中。
  中国的电视纪录片,一直以来受到的是前苏联的影响,人们更多地注重的是电视的“宣传”功能和“说教”功能,往往忽略了电视的纪实功能。那个时候的创作一般是先有脚本,再按图索骥地进行拍摄。据说,当时《望长城》也是先写了一个本子,刘亚洲他们写的,叫做《东方老墙》,前后写了一年多。这个片子是由中央电视台军事部的刘效礼任总导演,由日方投资合作完成的,创作观念必然受到外来者的影响。加上,80年代末,90年代初,中国的社会已经开放,人心渴望求变。
  刚一开拍,问题就来了。《东方老墙》中写到的却拍不到,拍到了的又没有写,这时时间已经不等人了。当时,制片人是时任中央电视台副台长陈汉元和郭宝祥,他们和刘效礼几个人一合计,就像陈胜、吴广一样“揭竿而起”,拉出了一个不同以往的创作队伍,兵分四路开始了行动。这就像一场“没有预谋的革命”。
  刘 这,倒是第一次听说,其中的偶然性和必然性很有意思。
  孙 当时还有一个很重要的技术前提,摄录一体化的设备出现了,改变了长期以来声画分离的现状,再加上录像带的充足。这些条件都是过去不能比的。过去用胶片,片比只有1/3,只能摆拍;摄录分离的背包机,没法儿抓拍生活的自然流程;电池也只能用20来分钟。
  刘你看,朱羽君老师在《长城的呐喊》这篇文章里,写了这么一段,比较客观,我念给你听听:“《望长城》的创作人员还不都完全具备适应新的工作方式的心理素质和业务素质。比如,有些摄像师在长镜头的运用上心中无数,抓不住现场的情节中心和闪光的事物,镜头的运用犹豫不决,不善于从流动的生活中抓人物的心态和整体的情绪氛围,对一些偶发因素和细节的审美趣味认识不足,因此摄像机的积极参与感少,客观冷漠的角度较多。”
  孙《望长城》的摄像,大多是部队搞新闻、搞电教工作的,缺少一定的正规训练。但,正是由于这种情况,他们反而没有太多的条条框框,没有什么制约。加上他们又兵分四路,那时没有手机,有时几乎到了指挥失控的地步。这反而切合了人们的求变不羁的心理,符合了纪实应跟着生活走的本来路径,改变了摄像机跟着导演走的传统方式。在有意和无意之间,纪实的意识增强了。刘效礼曾“恶狠狠”地说:“要生个不一样的孩子,丑也要丑得吓人一跳!”
  刘 《望长城》在节目主持人的使用中也有所突破。
  孙 对,这是陈汉元在拍《话说长江》时就意识到的。我觉得,他们做得最聪明的地方就是,意识到了影像艺术的纪实性特点。
  “长城”是属于过去时范畴的,但把镜头对准长城两边当代人的生活,而且是普通人的生活,这一下子就触摸到了纪实的本质。所以,它没有叫《长城》,而叫《望长城》。1991年11月播出的时候,《望长城》给影视界和广大观众造成了一次极大的震动。它的影响,对中国影视界而言,怎么讲都不过分。
  刘 那么,它给你带来的震撼是什么呢?
  孙我惊讶,纪录片还可以这么拍!因为,我们当时可以借鉴的影像资料和理论思考几乎是没有的。从此,我的思路拓宽了,我想拍一些现实生活中自己真心热爱的东西,让我感动的东西,让我能从心里找到应对的东西。对《望长城》的纪实风格我非常赞赏,但对那种扛着摄像机,随生活流程,走哪儿拍哪儿的做法,我有自己的看法。我想通过精心选择一些具有典型代表意义的生活片断,通过纪录浓缩了的真实生活,融进自己的思考。
  刘所以,在《望长城》之后,《最后的山神》没有跟风,没有成为“跟腚派”中的一员。跟风,来自人们的从众心理,来自人们对新事物的欣赏心理。你当时能如此冷静,在“长城”的巨大的影子里,拍出了一个独具风采的“山神”,实在是不容易。它的出现并获得大奖,引起了各方面的注意。一方面丰富了纪录片纪录创作的样式,另一方面,它是对“跟腚派”创作风格的一种修正。让别人也明白了,纪录片也能这么拍。
  北师大的张同道先生,把《最后的山神》归为“精英纪录片”一类。他在《多元共生的纪录时空》一文里说:“失去思考也就失去精英纪录片的显著特征”。
  孙 我的确思考过很多。《望长城》的影响太大了!我就是想拍一些不一样的东西,能把我的思考融进去,而没有用主持人这种形式,是受了《沙与海》的影响。
  我边做边琢磨,仅仅纪录原生态,而没有艺术上的抽象,可能就没有普遍性了。一旦上升到艺术的层面,也可能出现错误,升窄了、偏了。后来我想,我把它做成作品,这就是我对他们生活的理解。认识是我自己的,素材是属于公众的。

纪录缘于倾心所爱的表达

  刘上海复旦大学的吕新雨老师在《人类生存之镜》的文章中,对《最后的山神》做了一个文化上的定位。我念这一段,你听听,她认为:“选取与现代文明反差较大的、离现代文明中心相对较远的少数民族生活的拍摄角度,其实是根源于西方文化背景的。因为西方工业文明的发展已给今天带来了种种的弊端,物质文明不能成为心灵获取幸福的保障,在欧洲文明的神话被打破,进化论的历史观被质疑的时候,西方的一些有识之士开始把眼光投射到原本认为是愚昧、落后的土著,去重新考察和理解他们的生活方式、他们与自然的关系。”
  她从文化人类学的视角来解读“山神”,把“山神”纳入了世界文化的一个大的范畴,正像很多人都说你的那样,是以文化人类学的方式来纪录生活的,充满了人文关怀。还有人说,你用世界性的语言讲了一个中国的故事。你当初意识到你正好赶了一个世界文化潮流吗?
  孙 不是这样的。我当初并没有接触过文化人类学,后来大家都说我的片子有人类学的影子,才找书来看,其实我并不想做文化人类学的片子。
  当时,我刚调到海外中心专题部,92年,毕业快十年了才有了独立创作的机会。因为冲动,没有思前想后,就报了一个选题:《北方渔猎民族》,毕竟心虚,所以画的圈很大。
  刘 这,是受的弗拉哈迪《北方的纳努克》的影响吗?
  孙 说句不好意思的话,我当时还不知道弗拉哈迪,更不知道《北方的纳努克》。现在想来,报这个选题也不是没有根据的,根据就是遵从心中的感情。
  我的一位黑龙江的画家朋友说,“一过长城我就不会画画了”。我太理解这种感情了。我出生在内蒙的赤峰,看惯了冰天雪地、茫茫草原,喜欢那种雄浑、剽悍的阳刚之美,对少数民族性格中的直率和纯真怀有一种天然的热爱。恐怕就是这个“北方情结”的领引吧。
  92年,我来到黑龙江塔河县,一个叫十八站的鄂族乡采访。采访中发现,“定居”给鄂伦春这个原本属山林游猎的民族,带来了根本的变化和民族传统的断裂。山林文化和现代文明的碰撞,突出表现在新、旧两代人的身上。就像片中的那句解说词:“定居,像一道线划开了鄂伦春人的过去和现在。”老一辈鄂伦春人在精神上与山林那种无法割舍的天然情感与后生们在现代文明的生活中对山林的漠视、好奇及无奈,这种冲突与分裂究竟意味着什么?为什么让我的心灵如此震颤?!
  后来我意识到,这里正包含着一个值得关注的问题——现代文明进程中,人与自然的关系的变化。可是这怎么去表达?
  直到有一次,我偶然在林中的树上看到那个山神像的时候,心才豁然亮了。山神,就是鄂伦春人,就是鄂伦春民族的精神所系。 这个渐渐远去的“山神”,不就是我心中想要表达的那种情感、那种思索的具体对应形象吗?
  刘 于是,从头一年冬天到第二年的夏天,你完成了《最后的山神》。
  孙 对。体验过这次创作后,我心里原来的一个想法更清晰了,就是——要遵从自己的心灵,去表达你倾心所爱的东西。纪录片的生命是真实,那么创作者心中的真实不应该排在第一位吗!
  刘这一点正是你可贵的地方。恐怕也是所有能够震动心灵的创作所应该具有的前提。这样说来,我想对吕新雨的说法做一点补充。《最后的山神》、《藏北人家》、《摩梭人》等这一类作品,之所以“应和”了西方的文化思潮(我在这里不想用吕新雨所说的“根源于”),这其中固然存在着一些人有意而为之的策略操作,但不能否定的是,这种创作视角的选取,一定有它的生活根源、时代根源和创作者的思想、情绪的根源。
  孙 是的,我们当时可借鉴的国外影像和文字资料几乎没有,我是后来才看了些国外的片子,看了些书,才想了些相关的问题。
  刘工业革命虽然没有彻底在中国施展它的魅力,但商品经济的冲击,消费文化的聒噪,也使当下的中国社会染上了西方的“现代病”。孤独感、绝望感、失落感、无聊感、隔膜感充斥在人与人、人与自然之间,犯罪率、自杀率以及对自然资源掠夺性的开采和环境污染等等,同样也形成了我们对现代文明的反思,同样也构成了我们生存的时代背景和社会背景。
  人们反思、人们也在寻找。于是,就有了莫言对时代精神的阳痿状态不满而发出的“野性的嘶嚎”;有了王朔的“痞子的纯情”;就有了贾平凹在“废弃的灵都”那种茫然无以应对的性宣泄中,一次、一次地找寻;于是,也就有了你在不停地寻找心灵应对时,对原始文化的哀婉诀别。
  回到人类的童年、向往人类的原始野性、探究原始族群的神性崇拜,在原始的天人合一境界中反思……这九十年代的各种话语,早就被批评家们归结为“寻根”情结。这恐怕是一个时代共有的“情结”。“山神”和“神鹿”自然也在这个情结中。
  《神鹿呀,我们的神鹿》(以下称《神鹿》)是不是也同样是你对心灵的一次纪录?
  孙拍《神鹿》也是基于同样的心情。当时觉得驯鹿文化就要消失了,肯定有纪录的价值。现实生活中的柳芭,是非常不被人理解的。我是在别人拿她当新闻讲的时候,知道了有这么一个人是个鄂温克族人,在中央民族学院学美术,毕业后在城里工作了七年,精神异常孤独,没出息,不好好干,辞职回山林去了,还酗酒。我一听就心动了,对她的心理很感兴趣,里面似乎有很深的东西。
  后来,我们跟随柳芭,来到东北大兴安岭的最后一片原始森林,纪录下了在那里以饲养驯鹿(神鹿)为生的三代人。属于山林一代的姥姥,走下山定居一代的妈妈,和一步步往外走的柳芭。可是,生活却给柳芭开了个玩笑。城里无法容纳,家乡人也不认为柳芭和他们一样了。穿着牛仔服的柳芭再也回不到她心中的山林了。于是,她痛苦、酗酒、流浪。
  在片子里,我想表达的同样是:人类应该考虑保持文化的多样性,不要让所有的东西都单一化了。现在的实际情形是大文化都在覆盖少数民族文化。同时 ,我还想通过片中人物的经历,呈现出他们民族在这个时期痛苦的心理过程。
  到这个时候,我越来越清楚了,纪录片的纪实可以纪录事件、纪录过程,更能深入到心理、心灵的层面进行解析和纪录。当然,这也是我心灵的对应。这能不能算是一种纪实,叫做“心灵”纪实呢?我一直在思考。
  怎样思索 就怎样言说
  刘 借助一位作家所说的“你怎样信仰,就怎样生活”这句话,延伸下来就是“你怎样思索,就怎样言说”。正如巴门尼德所说:说和思是一回事。其实,信仰、生活、说和思是一回事。拍纪录片就更是这样吧?
  有些人做片子,想得太多,总想把很多东西都表现在片子里,结果主观的东西太多了。
  孙 我也有点儿这样的毛病。但,只要你在真实地纪录。纪录片,不能没有主体意识。因为,没有作为主体的人的体验、感受,外在的一切就不能构成意义。就像电梯里的监视器,它录下的东西虽然真实,但不是纪录片。
  当然,这也有个界限,纪录如果被观念奴役的话,就又回到主题先行的宣传片上去了。《望长城》的意义就在于打破了这种延续了几十年的,以政策为主导的宣传片的创作方法。
  刘 大概在92年,理论界开始了“纪实”和“真实”、“主观”和“客观”的探讨。你那个时候正在拍“山神”吧?你当时怎么想的?
  孙 《神鹿》也是在那个时候拍的。因为用的是16毫米胶片拍的,后来是由于一些技术上的原因,三、四年以后才推出来。胶片还是拿到澳大利亚去冲洗的。
  刘 你是我所见过的唯一一位用胶片纪录的人。
  孙 那个时候,我就边拍、边思考、边反问自己:纪录片应不应该思考?思考会不会影响纪录片?有没有纯而又纯的纪实?纪录片承不承担认识事物这个任务?
  有人说,纪录,只需要把真实的东西再现出来就行了,不要加进作者的思考。我认为,根本做不到。纪录片不是生活的全部,本身就存在着选择。拍什么、不拍什么?剪辑,更是需要主观的提炼。怎么编?哪多、哪少?即使像怀斯曼 “冷静如铁”的拍法,也不能回避主观地选择。而且那种片子恰恰是需要主观支撑着的,只是主观在这里隐藏得很深罢了,像段锦川的《八廓南街16号》背后就隐藏着很深刻的主题意识。
  所以,纪录片,应该是有观点、有思想的。
  我在拍《神鹿》的时候,边拍边想,不能“傻拍”,要理解着拍。柳芭的内心极其痛苦,常自怨自艾,但深层的因素她说不清楚,当我把我的理解讲给她听的时候,她惊讶地说“你怎么看到我心里去了,我还没理出个头绪。”其实,纪录与思考是不矛盾的,思考有助于更深刻地纪录。
  但,拍的过程中,我又怀疑了:这样认识对吗?判断错了怎么办?反复想来,终于明白:纪录片没有必要回避主观介入,即使介入了、错了,也不怕。
  刘 你是说,对于纪录片来讲,后人在解读的时候,可能因为时代变了、思想和意识形态变了,觉得原先的观点有错误,这也不用怕?
  孙 对。比如说,希特勒时代,有个女导演拍了部《意志的胜利》,通篇鼓吹了希特勒的独裁,表现了德国人的狂热。二战后,苏联的导演罗姆把这部片子的素材拿来重新剪辑,制作成纪录片《普通的法西斯》,完全是以批判的态度来剪辑和论述的,非常精彩。
  从这个事实可以看到,现在人们肯定不会接受《意志的胜利》那女导演的观点,也不会被她的观点所影响,但她纪录的东西非常有价值,让后人知道人类曾有过那么一段愚蠢、狂热的历史。新影厂,有很多关于“文革”的纪录片,就非常有价值。后人会从他们的影像素材来认识“文革”的。
  影像和文字不同,文字是符号,影像却是生活直接的投影和纪录。文字的记录失去价值了,影像却还有意义。当然,这就要求纪录片提供的影像,第一是真实的,不能是假的;第二必须是深刻的。它纪录的应该是思想的过程,展现的应该是思考的脉络。这样,我们从纪录片中,才可以关照自己,认识世界。
  刘 这就应和了人们常引用拉康的一句话“如果说文学是一个白日梦,纪录片就是一面镜子,人类现实的生存之镜。”
  孙 这就是纪录片的价值。有人看了《神鹿》以后,问我柳芭现在生活得怎么。如果是故事片、电视剧,别人就不会这样问,因为这是生活的纪实。鲁迅在日本看了那部同胞被杀、国民充当看客的纪录片后,毅然弃医从文。这就是纪录片的力量。
  纪录片纪录的是活着或曾经活着的人,正在发生或曾经发生的事,它是和生命同在的。同时它也是和创作者的生命同在的。因为,你所拍的都是你生命的亲历,融进了你的思想。
  刘 你说过,不愿“傻拍”,是什么意思?
  孙就是不能见什么拍什么,不假思索。其实,在拍摄的时候也不能离开了思考和选择,只是这种思考藏得比较深。拍摄过程,随时都在检验我们的认识和判断。如果合乎规律,生活将发生什么就会在你的意料之中。比如说,属于山林的孟广福夫妇,他们具有神本文化的生命观,认为万物皆有神;可定居后的孟小庆一代,心中却没有神。在父子双双向山神跪拜时,孟小庆一会儿逗狗,一会儿站起,最后还是应付差事地跪拜。这组镜头抓拍得准,是在意料中的。
  可是,有时生活却比你预想的要精彩得多。谁能料想,14年没怀孕的神鹿,这次怀孕了会因难产死了。神鹿死的时候快到夏天了,天上竟下起了雪,太阳还照着,真是绝了。后来,柳芭生了个女儿。
  刘 各种寓意的具像都齐了。
  孙 这都是非常偶然的。其实,我们面对的每一天的生活,都是无限的丰富而又平淡无奇。拍摄中遇到的最简单也是最重要的问题是——拍什么?
  我们不可能24小时去纪录,也没那个必要。由于有蒙太奇的运用,时间便可以拉长,也可以缩短;细节也可以扩长或缩短。比如,孟广福夫妇在河边喂小鸭子的画面,就是扩长了的细节。
  在蒙太奇的运用上,故事片与纪录片有着阶段性的差异。故事片是在拍摄前,在剧本的基础上做分镜头处理,并进行蒙太奇设计;而纪录片则是在拍摄完成之后,将素材拿上剪辑台,才进入蒙太奇创造的。
  我的体会是,纪录片的拍摄实际是搜集素材的过程,既不能见什么拍什么,也要对多方面的、丰富的生活从全面到细节的纪录。
  刘 《最后的山神》中,好像长镜头不多。
  孙 当时,是有意识抵制《望长城》的做法的。到了《神鹿》,就没有什么抵制意识了,长镜头也多了。这就往生活中又靠近了一点儿,便于展现片中悲剧人物的心理,沉着一些也厚重一些。可以说,这么些年来,我们完成的是补课、学习、思考这么一个过程。
  刘 有一阵子,好多人以为运用“长镜头”一跟到底、不用脚架让“镜头摇晃”、画面频繁地移动就是纪实。这多少受《望长城》的影响吧,你好像没有跟风。
  从《山神》和《神鹿》来看,片中的画面非常美,就像一幅幅油画,蒙太奇语言也运用得很流畅。我的一个朋友看完之后说,这些画面简直就像从心里流出来得,自然得没有斧痕;很多细节非常感人,直往你心里钻,怎么也忘不掉。你对纪实语言是怎么理解的?
  孙我是学摄影的,技术上应该没什么问题。我的手法比较“传统”,大多采用固定画面。我只想在内容的挖掘上深刻一些,而手法是为内容服务的。我没有刻意追求手法,无法即有法,心里流出来的东西是可靠的。“摇晃镜头”是人为地在模仿人行走时的视觉景像,造成现场感,其实人有调节器官,走路时并不摇晃。除非你是在抢新闻,否则你就必须拍稳。
  我一直有一个很朴素的观点,你是拍纪录片的,你就应该走纪实的道路。纪实语言有它的特性,只能纪录当下,无法直接拍摄过去发生的事和还没有发生的事。它还具有与生活同步的特点。《望长城》把着眼点放在今天长城两边的普通人的生活上,把“过去时”变成了“现在时”,纪实镜头也就有了用武之地。这是很成功的。还有一种方法就是借助故事片的手法“再现”,但必须注意“分寸”。
  刘 你在纪实语言的运用上也想有所突破吧。《黄河一日》就是充分运用纪实语言大范围同步性的大制作。你好像越来越喜欢大制作?
  孙中央电视台的视野范围是全国的,条件很不错,题材也很多,但自己确实做不过来,想作部大点儿的片子,于是大家一起来拍,在黄河流域分几十个点,纪录同一天的生活,就作了《黄河一日》。六年后,又作了《点击黄河》。这一方面,《点击黄河》充分发挥了电视纪实语言的特长,同时在人类文化学上、在历史价值上会更大些。

用心灵去映照

  刘我从你和吕新雨以及和王慰慈(台湾淡江大学传播系)的访谈录中,看到了一个问题。在你身上存在着一个“异化现象”,当然这是一个普遍存在着的问题,包括我自身。这就是,你曾经创作了有价值的作品,现在返回头来,这个“有价值”的概念又束缚了你。我从你的谈话里,找出了一些这样的词语——“下一步,要拍些大题材”、“纪录重大历史事件”、“大制作”、“责任”、“对文化人类学有价值”、“将东方文化融入”……“不自信”、“困惑”、“迷惘”……原谅我的直率,我当时看到这些,还说不清楚为什么,只有一个直觉,就是感到高高翘起的大尾巴,却缺少一个强有力的支撑 。你知道你为什么困惑、迷茫?
  孙我觉得纪录片的主流应该是关注现实社会的、影响历史进程的大题材,我渴望拍这一类的题材,但这类题材现实性太强,不容你表达独立的观察和思考,这是让我们搞纪录片创作的人感到可叹的地方。有时感觉,有些历史大题材应该纪录,却没有人纪录,我不一定干得好,就是感到有一种责任。但因为体制的问题、时间精力的问题、资金的问题、思想观念的问题等等的困扰,还总想突破过去,难免会迷惘、困惑。
  或许我就像别人说的那样,属于艺术感觉较好的那一类。但纪录片不仅仅是玩感觉的,也不是属于小资情调的,它应该是写史的,是属于写在竹简上的那种东西。比如三峡工程,如此大的事件,我们应该关注,而《三峡白龙舟》只是纪录了一点点,纪录的是在三峡工程大背景下,一个还在江里扬帆驾船的老人,他撑的是长江上最后的一片白帆船。《祖屋》是中华民族文化的一个缩影,纪录下来是非常有价值的。还有知青的题材,我一直想拍。
  刘实际上,我想说的不是你该拍什么,不该拍什么的问题。我想说从《三峡白龙舟》、《黄河一日》、《点击黄河》到《祖屋》,它们的确都属于有价值纪录的,是大题材、有历史意义的,但是与《山神》、《神鹿》这类你认为是“边缘题材”的作品相比,它们的影响力或者说对观众的震撼力为什么没有后者大?
  孙 你认为这些作品做得不好吗?
  刘 在这里,我们说的不是好坏的问题,我只想追问,在你实现了所谓的“价值”、完成了“大制作”之后,你遗忘了什么?或者说,《山神》和《神鹿》最根本是因为什么而成功的?
  孙 纪录心灵的感动!
  刘对,你曾经有过的心灵震颤和那种发自心底想要表达倾心所爱的冲动,好像没有了。你失去了心灵的感动。当初你遇到的第一个问题是“这么拍对不对,拍错了怎么办”的问题。你边拍边思索,并没有以某个现成的概念为“衡量标准”,也没有去印证某个现成的概念,而在纪录本身,在你心灵的映照中,找到了答案。
  孙 但,我并不想重复自己,也不想重复别人。我只想超越自己,去完成纪录片应该完成的事。
  刘 你现在又遇到的问题是“有价值,还是没价值”。但你没有回到心灵,而是在你自己的心灵之外,又给自己高高地树起了一个“价值”、“超越”、“责任”的标准。于是,你努力追求,达不到;于是,你不自信;于是,你痛苦、迷惘。
  孙 的确是这样的。我们这一代人从小所受的教育,所接受的人生观,就是要不断地树立远大的理想,实现远大的抱负,要有所作为。老得给自己立个宏伟目标,老得去想什么是有价值的,什么才有意义。
  刘问题不在理想和抱负上,而在于人们大多忽略了生命本身,忽略了生命当下的心灵冲动。实际上,咱们的老祖宗早就意识到了这个问题。有位禅师说:“空乃及第归”。倒空你头脑中所有的成见、概念、标准……你将听到心灵的声音。道家也讲“虚无”,但“虚无”并不是指空洞无物,而是指大道无形无象,“无”中才能 “生有”,不要再另立一个人为的标准。所以,老子说“美之为美,斯恶矣” 。不要用概念去认识生活。这,不就是真正的“实事求是”吗?
  孙看来,这正像中国的水墨画,笔墨走在纸上是心灵的一种映照,可后人大多只孤立地去追求笔道或笔意了。我的感受很敏锐,找题材也不难。当然,题材无所谓大小,大就是小,小中可见大嘛。同时,我现在对纪实语言的把握也没什么问题。看来,心灵还得自己去表现、自己去吟唱。
  刘 真正的东方文化的精髓就是直逼当下生命的本来。它是一种“审美直觉”,是一种实践理性,也是一种率性而为的“乐感文化”。咱们从《诗经》“窈窕淑女,君子好逑”中,从屈原对天、对生命的叩问中,从李白对人与自然、宇宙的高度和谐的理想追求中,我们不难体会到。可是,东方文化还有另一种扭曲的形态,这就是从西汉的董仲舒以来形成的。董仲舒为了统治阶级利益的需要,倡导儒学为正统,提出了“三纲五常”,形成了一套“父慈子孝”的封建社会的道德体系,儒家学说从此带上了“功利”色彩。到了宋朝,“程朱理学”又倡导“存天理,灭人欲”,于是“人性”被合乎“天理”的道德制约着、规范着。在生命的本来之外,又立了个“道德”的标准。乐感文化,没了。东方文化,从此被一种封建小农的理想和道德扭曲着。
  这种无视生命的本来,却另立标准的做法,确实是由来已久了。其实,过去、未来就凝聚在当下。当下的生命冲动就是主题。
  孙 的确,纪录了当下,就是纪录了生命的轨迹,它凝聚着生命的过去和未来。难道,我们可以不讲理性了吗?
  刘不,不是不讲理性。在这里,理性应该是盐,而不是刀。知识、阅历、经验等等生活中的一切,在这里就整体地成为你“当下生命冲动”的根基,也成为你心灵映照的根基,而不会成为“异化”你的绳索。有意思的是,那位西方前卫艺术家的鼻祖杜桑也发出同样的质问:“艺术为什么不可以是生活本身?”
  孙 是,纪录片为什么不可以是生活本身。看来,我还是应该再拿起摄像机,纪录一些心灵感动的东西。
  刘 这,也正是在我的“企图”中包含着的“希望”。
  
2005年6月21日 重新整理
  
作者系中国传媒大学电视与新闻学院 博士生·

武汉大学新闻与传播学院 副教授
E-mail:liujie_211@163.com
发表于 2007-7-15 00:43:22 | 显示全部楼层
玩纪录片的人都很自我。
您需要登录后才可以回帖 登录 | 注册

本版积分规则

Archiver|手机版|湘里妹子学术网 ( 粤ICP备2022147245号 )

GMT++8, 2024-3-29 20:59 , Processed in 0.095149 second(s), 18 queries .

Powered by Discuz! X3.4

Copyright © 2001-2023, Tencent Cloud.

快速回复 返回顶部 返回列表