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[专题研究]《老舍的语言艺术》(一)

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发表于 2007-5-17 21:26:09 | 显示全部楼层 |阅读模式
来源:http://frguo.com/user1/hao3no/archives/2006/2779.html#5313

第一章 植根沃土的口语艺术
  
    高尔基说过:“文学是语言的艺术。”任何一位文学家都是通过语言这个工具来反映生活、塑造人物、表达思想的。语言艺术的高下,无疑是衡量作家成功与否的一个重要参数。不同的生活阅历和兴趣爱好,形成了作家各自不同的语言习惯;不同的文化熏陶和时代环境,也影响着作家的语言风格和艺术追求。老舍生在北京,长在北京,“北京给了我一切。”他非常熟悉并喜爱活生生的北京口语,并毕生追求用既俗又白、既朴实又活泼的口语大白话来艺术地再现生活。他曾说过:“我无论写什么,我总希望充分地依赖大白话”(《我怎样学习语言》)。这种大白话就是植根于生活沃土的活生生的北京口语。综观老舍所有的代表作:《骆驼祥子》、《茶馆》、《正红旗下》、《龙须沟》、《离婚》、《月牙儿》等等都是用质朴自然的大白话来叙写的。在他的笔下,栩栩如生的人物形象,神采各异;优美生动的自然景观,千姿百态;无一不是用活泼传神的口语描绘出来的。对此,与老舍同时代的著名作家冰心曾说过:“我感到他的作品有特殊的魅力。他的传神生动的语言,充分地表现了北京的地方色彩,本地风光;充分地传达了北京劳动人民的悲愤和辛酸,向往与希望。……每一个书中的人物都用他或她的最合身份、最地道的北京话说出了旧社会给他们打上的烙印或创伤。这一点是在我们这一代的作家中独树一帜的”(《怀念老舍先生》,《民族画报》1978年第10期)。
  学习和研究老舍的语言艺术,首先就必须抓住他的口语特色和口语艺术,并以此作为基础和出发点。这便是本章分析讨论的主要内容。

第一节 原则、目标及方法

  遣词,古代也叫“炼字”,是我国文学史上历来提倡的一种锤炼语言的方法。历代诗话、词话中关于“诗眼、文眼”等的提法,便是对遣词艺术而言的。老舍具有很深的文学功底,熟谙遣词艺术的奥秘,因而对遣词炼字的原则、目标都有很正确的认识。他也十分重视遣词的具体实践,为寻常词语的艺术化探索出有效的方法。这些,我们应该认真的总结和学习。

一、原则:应人、切情、合境

  语言的运用总是有具体对象和语境的。特别是文学作品的语言,必须同所描绘的人物、事件、场景等相适应,应人切情合境便是遣词艺术的基本原则。为此,老舍说过:“文字的感动力是来自在某个场合中必然的说某种话”;(《我的“话”》)“作者必须苦思熟虑:如此人物,如此地点,如此时机,应该说什么,应该怎么说。”(《话剧的语言》)在他的作品中,应人切情合境的遣词是不少的。例如,《四世同堂》中有一对被鞭挞的对象大赤包和冠晓荷,卖友投敌,不知羞耻。在大赤包当上了“妓女检查所所长”之后,得意忘形,“气派之大已使女儿不敢叫妈,丈夫不敢叫太太,而都须叫所长。”冠晓荷巴结地“报告太太”的称呼并不使她满意,她要求说成:“所长太太!不!干脆就是所长!”而冠晓荷从此也就真的一口一个“所长”。这是十分切合二人性格特征的话语。仅仅一个称谓上的锤炼,便把两个没有心肝、虚伪作态的人物写活了。又如《茶馆》中有一个无赖唐铁嘴,抽了一辈子大烟,最后却来了两句:“我已经不吃大烟,改抽‘白面’啦!”“大英帝国的香烟,日本的白面,两大强国伺候我一个人,福气不小吧?”这正是唐铁嘴的口气声息。老舍自己也说:“一个无耻的人可以说这么无耻的话,在情理中。”因为作家“知道他们作什么,所以也知道他们说什么。”(《答复有关〈茶馆〉的几个问题》)

  除了人物对话切合身份之外,老舍的叙述描写语言也注意切情合境。例如:

  1)祥子喝了一气凉水,然后拿着三十五块很亮的现洋,……要一步迈到城里去!(《骆驼祥子》)

  2)老车夫向四围看了一眼,双手捧定了茶碗,一口口的吸糖水。(同上)

  3)每一个井台都成了他们的救星,不管刚拉了几步,便和驴马们同在水槽里大灌一气。(同上)

  这里的三个例子都有“喝水”的动作,但所用的词语却不相同,便是为了适应不同的对象和情境。例1)是一般的情境,用了普通动词“喝”;例2)是又冻又饿的老车夫在昏倒之后的喝水动作,“吸”这个词很恰当地适应了此情此景;例3)的语境则是热得让人喘不过气来的烈日之下,车夫们实在不能忍受酷热,水成了他们的救星,用“灌”这个动词便是最恰当的。在老舍作品中,类似的例子还有很多,充分体现了其遣词的原则。

二、目标:凝炼、准确、生动

  同世界其他语言相比,汉语有很突出的特点。单音节语素占主导,结构灵活,组合自由等,在世界上以简练而著称。对此,老舍总是引以为自豪。他多次指出:“简而明,这是我们语言的特色”。(《文学创作和语言》)“远古至今,中国文学一向以精约见胜。……从汉语本质上看,它也是言短而意长的,每每凌空遣字,求弦外之音。……既简洁又有力。”(《谈简练》)他十分推崇唐诗中以五、七言便反映出丰富内容的精炼语言。他也自觉地把简洁凝炼作为其遣词艺术的追求目标:“写东西一定要求精练、含蓄。”(《人物、语言及其他》)即“话说得少,而意思包含得多”。这一点可以说是老舍运用语言的总体目标,当然也体现在他的遣词艺术之中。且结合例子加以说明。

  1)祥子的脸通红,手哆嗦着,拍出九十六块钱来:“我要这辆车!”(《骆驼祥子》)

  2)你想,日本人能叼住北平,再撒了嘴?(《四世同堂》)

  3)洋缎、洋布、洋粉、洋取灯儿、洋钟、洋表,还有洋枪,像潮水一般地涌进来,……钱都随那个“洋”字流到外洋去了!(《正红旗下》)

  这几个例子都有经过锤炼的词语,也都有简洁有力的效果。例1)的“拍”写出了祥子第一次自己买车的激动,也把其三年来的辛酸劳累和瞬间的决心自豪凝聚于一词,形象地展示在读者面前。例2)的“叼”一词,简洁有力地写出日寇如狼似虎的侵略本质。例3)的两个动词“涌”和“流”,深刻地反映了十九世纪末帝国主义经济侵略,掠夺我国财富的现实。言简意赅,准确凝炼。

  老舍的遣词艺术也还追求其他的目标。如通俗自然、准确精当、形象生动等等,这些方面也都达到了艺术化的境界。对此,我们后面会分节讨论,这里不再举例。总之,凝炼、准确、生动等是老舍遣词艺术之中贯穿始终的目标,也是我们分析的总纲。

三、方法:精选、多变、创造

  在我国悠久的文学发展史上,曾留下过许多锤炼词语的佳话。“推敲”的故事,“捶字坚而难移”的观点,“春风又绿江南岸”、“红杏枝头春意闹”的例子,都让人津津乐道。语言艺术大师老舍的作品中也有许多锤炼词语的佳例。对这些例子进行分析,我们可以归纳出他锤炼词语的具体方法。

1.精心选择最恰当的动词

  语言运用中有一个重要特点是可选择性。语言体系中的同义词语、运用中形成的言语同义现象,都为人们的选择提供了可能。在具体的语境中精心选用最恰当的词语,是老舍常用的方法。他多次说过:“我们须去找到那最自然最恰当最现成的字。”(《言语与风格》)“精心选择最简单而恰当的字眼,在最合适的间隙,像舞台上的锣鼓点儿似的那么准确。”(《正红旗下》)这种精心选择,突出地反映在他对动词的锤炼上。

  动词是语用中最重要的词类,是“句眼”所在。它运用得好,能使人物“活”起来,使所描写的事物“动”起来。因此,托尔斯泰曾说过“在艺术语言中最重要的是动词”,“必须找到能说明物体准确动作的准确动词”。在老舍作品中,这种经过锤炼的动词是不少的。先看例子:

  我一辈子只看见了这么一回大热闹:男女老幼喊着叫着,狂跑着,拥挤着,争吵着,砸门的砸门,喊叫的喊叫,嗑喳!门板倒下去,一窝蜂似的跑进去,乱挤乱抓,压倒在地的狂号,身体利落的往柜台上蹿,全红着眼,全拼着命,全奋勇前进,挤成一团,倒成一片,散走全街。背着,抱着,扛着,曳着,像一片战胜的蚂蚁,昂首疾走,去而复归,呼妻唤子,前呼后应。(《我这一辈子》)

  这是描写失火后人们抢铺户的场面。二十几个不同动词准确地反映了人们的动作,使人物活了起来,画面动了起来。再举几例:

  1)他们的拉车姿式,讲价时的随机应变,走路的抄近绕远,都足以使他们想起过去的光荣,而用鼻翅儿扇着那些后起之辈。(《骆驼祥子》)

  2)我愿意一下子把敌人全捶在那个山包里,一个不剩!(《无名高地有了名》)

  3)他必须看着天空。万一有那么一只掉了队的鸽子,飞得很低,东张西望,分明是十分疲乏,急于找个地方休息一下。见此光景,就是身带十万火急的军令,他也得跑回家,放起几只鸽子,把那只自天而降的“元宝”裹了下来。(《正红旗下》)

  例1)的“扇”这个动词显然是经过锤炼的。不仅写出了车夫瞧不起人的心理活动,而且把他们外在的表情也显示出来了。例2)“捶”也用得很好,表现了战士们对敌人的仇恨和杀敌的决心。如改用其他动词难有如此的效果。例3)的“得”这个词也非常精当,既是北京口语中常用的,又含有非此不可的决心。比用“要、会”等词显豁、传神得多。

  又如《骆驼祥子》中描写六月十五那天天热的情景:拉车的小伙子们“见井就奔过去,赶不上新汲的水,就跟驴马同在水槽里大灌一气。”用“奔”不用“走”;用“灌”不用“喝”,可见其渴之甚,思水之切。通过人物缺水之苦和得水之乐的敏捷动作,映衬出天气的酷热难耐。在烈日下,有的车夫中暑发病,“一头栽到地上,永不起来。”用“栽到地上”就比“倒在地上”更能说明发病之猝,进一步突出酷热之甚。这些动词都是日常口语中很普通的,但经过作家的锤炼,用在适当的情境之中,都有了艺术化的效果。

2.灵活多变的转类用法

  在遣词艺术方面,除了精选动词之外,老舍还常采用词语的转类用法。即临时转换词语的功能,把其他性质的词语用作动词。例如:

  1)可是,谁想到哥哥竟自作出那么没骨头的事来——狗着洋人,欺负自己人!(《正红旗下》)

  2)在他的心的深处,他似乎很怕变成张大哥第二——“科员”了一辈子……(《离婚》)

  3)天赐一看见她就木住了,好像虾蟆见了蛇。(《牛天赐传》)

  这三个例子里都有词的转类用法。例1)的“狗”本为名词,用作动词,生动形象地活画出洋奴多老大的癞皮狗般的嘴脸。例2)的“科员”和例3)的“木”也都是名词动用,同样有很好的效果。不说“做了一辈子科员”,而说“科员了一辈子”,对“科员”的不以为然而又无可奈何的情绪便隐约可见。不说“吓住了”,而用“木住了”,不仅写出吓的心理,也把人物的神态写得活灵活现:成了一块木头似的,不能动弹了。这便是转类用法的艺术效果。

3.创造性的词语用法

  老舍锤炼词语还有一个有效的方法,就是突破固有的词语搭配,创造性地使用语言,既出人意料又出奇制胜。他说过:“虽然是普通的话,但用得那么合适,能吓人一跳,让人记住,这就是创造。”(《文学创作和语言》)如关于“笑”,常用的是动词“挂”或“露”:“营长脸上经常挂着的笑容不见了。”(《无名高地有了名》)“李四爷的眼角露出一点笑纹来。”(《四世同堂》)而经过老舍的锤炼,却有了那么多的变化。如前举各例,“搬运、递、放射、摆、储蓄、拧、拥、集合、凑”等词,都与“笑”搭配在一起,形象生动。不仅如此,在老舍的其他作品中,我们还能发现另外的例子:

  1)(赵子曰)还没扭到能看见后面的程度,早就把笑容在脸上画好,轻轻的叫了一声:“老李!”(《赵子曰》)

  2)赵子曰……也不好意思叫他的心与口分开,而说几句叫别人,至少叫欧阳天风的粉脸蛋绣上笑纹的话。(同上)

  3)他停了一会儿,嘴角上挤出点笑容来。(《黑白李》)

  4)张大哥叼着烟斗,由嘴的右角挤出这么两个字,与一些笑意,笑的纹缕走到鼻洼那溜儿便收住了。(《离婚》)

  5)眼睛没什么精神,而嘴上老卷着点不很得人心的笑。(《抓药》)

  6)她的笑很小,只在眼角与鼻翅上轻轻一逗,可是表现出许多心事……(《新时代的旧悲剧》)

  7)待了一会儿,她把泪收起去,用极大的努力把笑意调动到脸上来。(《正红旗下》)

  8)多老大从心灵的最深处掏出点最地道的笑意,摆在脸上。(同上)

  你看,“画、绣、挤、走、卷、逗、调动、掏”等动词都同“笑”搭配在一起,而且都用得精彩生动,这便是创造性的遣词炼字,充分显示了老舍锤炼词语的艺术功力。

  除了对动词的锤炼之外,老舍还很重视其他词类的锤炼。如名词、形容词、副词等,也都取得了艺术化的效果。名词如前举的“所长”的称谓、“大烟、白面”的锤炼等。形容词如“白晃晃、黑嘟嘟、青虚虚、绿丛丛、红扑扑、灰渌渌、黄不唧”等叠音、后缀的锤炼,生动形象,在具体的语境中很有魅力。副词如《二马》中一个例子:老马想利用圣诞节的机会与房东太太套交情,他甚至想到了要给她的小狗买礼物。计划好之后,“他喜欢极了,居然能想出这么高明的主意来,真,真是不容易!”两个副词性词语“居然、真”锤炼得何等高超!老马的自得、作家的揶揄、言外的批评等都在其中了。还有量词的锤炼之例。如写赵子曰对妻子的态度,老舍通过两个量词“头、匹”就把他的不满与后悔很好的表现出来了。不过,由于老舍作品中词语锤炼主要为动词,我们便不再对此细述了。

  正因为老舍对遣词炼字有着明确的目标、正确的原则和有效的方法、他的作品中寻常词语的艺术化效果是很突出的。以下我们从质朴自然、准确精当、形象生动、简洁凝炼等几个特点作具体分析。
 楼主| 发表于 2007-5-19 12:11:02 | 显示全部楼层
第一节 老舍对待口语的基本态度


  水从源头起,话自根上来。老舍作品活泼的语言无疑同现实的口语有着水乳交融的密切关系,也同他对口语的正确认识和积极态度密不可分。在这里,我们先谈谈老舍对待口语的基本态度以及由此形成的语言观,从中我们可以看到作家的追求目标和努力方向,并得到有益的启示。

  老舍写过几本谈创作经验和文艺评论的书,其中关于正确认识大白话,充分信赖大白话,是最主要的内容之一。据初步统计,在《老牛破车》、《小花朵集》、《出口成章》、《老舍论创作》、《老舍文艺评论集》等几本书中,涉及这个问题的文章有数十篇之多,较集中的就有《关于文学的语言问题》、《我怎样学习语言》、《我的“话”》、《文学创作和语言》、《人物、语言及其他》、《怎样写通俗文艺》、《语言与生活》等篇什。在如此众多的文章中,老舍一再谈到他对大白话的看法,归纳一下,大致有两个方面:

一、“我们应当爱自己的语言”

  老舍多次呼吁,要热爱自己的语言。g在写于四十年代初的《我的“话”》中,老舍明确地说:“我说的是北平话,而且相当的喜爱它”,“它怎么说,我便怎么写”。正因为此,初涉文坛,“我一下手便拿出我自幼儿用惯了的北平话。”后来经过几番周折,他更加喜爱了大白话:“我自己的笔也逐渐的、日深一日的,去沾那活的、自然的、北平话的血汁……我只觉得这个作法给我不少的欣喜”。“有人批评我,说我的文字缺乏书生气,太俗,太贫,近于车夫走卒的俗鄙;我一点也不以此为耻!”(《我怎样写〈小坡的生日〉》)到了五十年代初,老舍在《怎样写通俗文艺》中再次指出:“大众语言原是一座取之不尽的宝库”“我们应当爱自己的语言,像爱自己的面貌”正因为对口语有如此深厚的感情,作家的执着追求也就有了无尽的动力。

  值得提出的是,老舍的语言观中还包含了语言与生活互相联系的内容。他多次指出:“我们须从生活中学习语言。……没有生活,就没有语言”(《我怎样学习语言》)“语言脱离了生活就是死的,语言是生命和生活的声音。”(《语言与生活》)因而,热爱语言,就必须热爱生活,深入生活。他曾不止一次地以自己创作《骆驼祥子》的实践为例,论述语言和生活的关系:“我能描写洋车夫,因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着,所以我会写出他们的语言。”这种语言并不仅仅是一些“行话”或“泡蘑菇”一类的方言词,而是明白了车夫的生活,发现了他们的品质、思想、感情等等,再用活生生的大白话描绘出来,“一针见血地说到根儿上”。正如老舍所说:“运用语言不单纯是语言问题,您要描写一个好人,您须热爱他,钻到他心里去,和他同感受,同呼吸,然后才能替他说话了。这样写出的语言,才是真实的,生动的。普通的语言在适当的时间、地点、情景中说出来,就能变成文艺性的话了。不要只在语言上打圈子,而忘了与语言血肉相关的东西——生活。”(《关于文学的语言问题》)完全可以说,作家那清纯明净的口语大白话,正是他热爱生活的具体体现。如果说,老舍的口语化语言是清澈的溪水,那么,生活便是那源头的泉眼;如果说,其口语化语言是绚丽的花朵,那么,生活便是那肥沃的土地。

二、“我们必须相信白话万能”

  由热爱生活,到热爱植根在生活中的大白话;又由热爱大白话,到放开胆子使用大白话去再现生活,这是老舍语言观的有机构成。他曾再三强调:“大众语言原是一座取之不尽的宝库”,白话中有金子,“要积极的去在大白话中找出金子来”。他还主张“用白话描写一切”,除对话之外,叙述、描写、哲理等等都应当也可以使用大白话。“我们不要以为只有古代诗人才能用古雅的文字描写田园风景。白话也会。我们不要以为只有儒雅的文字才能谈哲理。要知道,宋儒因谈性理之学,才大胆地去用白话,形成了语录体的文字。白话会一切”(《怎样写通俗文艺》)。对此,可以他作品中的例子来说明:

  1)——好体面的小表!

   ——您听听,嘎登嘎登地响!

   ——这得多少钱?

   ——您爱吗?就让给您!一句话,五两银子!您玩够了,不爱再要了,我还照数退钱!东西真地道,传家的玩艺!(《茶馆》)

  2)大姐来到,立刻了解了一切。她马上派二姐去请“姥姥”,也就是收生婆。并且告诉二姐,顺脚儿去通知婆家:她可能回去的晚一些。大姐婆家离我家不远,只有一里多地。二姐飞奔而去。(《正红旗下》)

  3)街上的汽车东往的西来的,一串一串,你顶着我,我挤着你。大汽车中间夹着小汽车,小汽车后面紧钉着摩托自行车,好像走欢了的驼鸟带着一群小驼鸟。好像都要碰在一块儿碰个粉碎,也不是怎股劲儿没挤上;都像要把前面的车顶出多远去,打个毛跟头,也不怎么没顶上。车后面突突的冒着蓝烟,车轮磁拉磁拉的响,喇叭也有仆仆的,有的吧吧的乱叫。远处也是车,近处也是车,前后左右全是车:全冒着烟,全磁拉磁拉的响,全仆仆吧吧的叫,把这条大街整个儿的作成一条“车海”。(《二马》)

  4)穷人的命,他似乎看明白了,是枣核两头尖,幼小的时候不饿死,万幸;到老来能不饿死,很难。(《骆驼祥子》)

  例1)是人物对话,例2)是作家的叙述语言,例3)是景物描写,例4)是带有哲理性的议论,但它们都是十足的口语大白话。例1)不必多说,其他几个例子的口语色彩也都是非常浓郁的。如口语的词汇:“姥姥、顺脚儿、飞奔、毛跟头、突突、磁拉磁拉、仆仆吧吧、也不是怎股劲、也不怎么、枣核、老来”等,口语的句式:“只有一里多地、一串一串、打个毛跟头、全冒着烟、全磁拉磁拉的响、全仆吧仆吧的叫”等以及用枣核比喻穷人的命等等,都恰到好处。使作家的叙述,自然流畅,如述家常;景物的描写,有静有动,声色俱全;哲理的阐述,通俗明白,鞭辟入里——用老舍自己的话说,真正做到了“深入浅出”——“用顶通俗的话语去说很深的道理。”(《我怎样学习语言》)读着这样朴实自然的大白话,我们感到特别的亲切,同时对作家一再强调的“充分的信赖大白话”,“相信白话万能”有更深切的体会与共鸣。
 楼主| 发表于 2007-5-19 12:11:52 | 显示全部楼层
第二节 老舍作品语言口语化的两个特点
  老舍作品语言的口语化特点充分体现在词汇和句式两个方面。对此,我们在这一节中进行比较全面的客观的描写,然后再进行分析。
一、口语化的词汇
  阅读老舍的作品,我们首先感受到的是其具有强烈的口语色彩的词汇。随手拈来一个例子,请看《骆驼祥子》开头的一段:
  我们所要介绍的是祥子,不是骆驼,因为“骆驼”只是个外号;那么,我们就先说祥子,随手儿把骆驼与祥子那点关系说过去,也就算了。
  用词是如此的质朴自然,完全是家常口语的气息。据1983年3月15日《长江日报》报道,人们把《骆驼祥子》输入电子计算机,发现总共十一万字的小说,只用了2413个不同汉字,而且都是日常常用的,由这些汉字构成的词汇也大都是通俗易懂的。《骆》是这样,其他的作品也是如此。三十年代,老舍在谈创作体会时说过:“我没有算过,《小坡的生日》中一共到底用了多少字;可是它给我一点信心,就是用平民千字课的一千个字也能写出很好的文章。”(《我怎样写〈小坡的生日〉》)那些通俗易懂的口语词汇,在老舍的笔下,一个个都神通广大,担负起描写一切的责任。这一点,读者很容易看出,故不再多说。\par 老舍作品口语词汇还有一个重要特色,就是常用具有北京方言风味的词语。他曾说过:“我生在北京,一直到二十多岁才去糊口四方。因此,在我写小说和剧本的时候,总难免用些自幼儿用惯了的北京方言中的语汇。”(转引自胡絜青为《老舍作品中的北京词语例释》所作“序”)这些语汇包括北京话的词语、短语、成语、俗语、谚语、歇后语等等,北京大学杨玉秀编写的《老舍作品中的北京词语例释》便收了1064条。除此之外,老舍作品中还时常可见一些口语特有的词汇现象。所有这些,可以分为几点来谈。
1.北京口语常用的词汇
 
   在北京口语中,有许多与普通话词汇不完全相同的、富有表现力的活的词汇。对此,老舍很熟悉并常在作品中使用,使得其作品语言带上了浓郁的北京风情和生动的口语韵味。例如,北京早期口语中表趋向的词有“起来”和“起去”两个,现只剩下前者,而在老舍的作品中却保留着“起去”的用例:“哎呀,哎呀,又高起去了,刚一喘气,忽——又头朝下落下来了!”(《小坡的生日》)“唐先生自己没有什么资格,所以虽然手笔不错,办事也能干,可是始终没能跳腾起去。”(《文博士》)这里的“起去”,既很好地表达了动作的趋向——与“起来”不完全相同,“起去”似乎有渐趋远去、上升的意味,同“高”“跳腾”等动词语义相适应;又含有浓厚的北京口语色彩。又如,表不定时间的代词,书面是“什么时候”,一般口语中是“多会儿”,而在老舍作品中则是“多咱”和“几儿”。这都是带有轻度北京方言色彩的口语词。例如:“多咱钱到多咱搬铺盖”(《牛天赐传》)“你念我听,多咱我听明白了,多咱往下念”(《二马》)“不这么奔,几儿能买上车呢?”(《骆驼祥子》)在老舍作品中,类似这种有强烈北京风味的词语还十分常见,而且涉及多种词类。例如:
  (1)口语名词类
  程 子 我不是到上海去了一程子吗?(《骆驼祥子》)
  精气神 在后者的情形下,因为还有相当的精气神,所以无论冬天夏天总是“拉晚儿”。(同上)
  赶明儿 你赶明儿回新加坡的时候,到二马路听听去,就明白了。(《小坡的生日》)
  今儿个 我说,昨天就关了城门,今儿个说不定关不关……(《茶馆》)
  白毛汗 丁二爷听见张大哥的语声慌忙藏在里屋去出白毛汗。(《离婚》)
  (2)口语动词类
  当 你当是作了猴王,我就怕你呢!(《猫城记》)
  拌嘴 老郑不想拌嘴,而只终日提着心,手心上老出着讨厌的冷汗。(《火葬》)
  砸了 我十几年没唱了,万一唱砸了,可怎么办呢?(《龙须沟》)拧咕让了三四次,他才不得已的,像一条毛虫似的,把自己拧咕到首座。(《四世同堂》)
  咂摸 好!王掌柜,我可有洋朋友,你咂摸咂摸,这个滋味儿吧。(《正红旗下》)
  泡蘑菇 我那口子没毛病,就是不好好地干!拉不着钱他泡蘑菇,拉着钱,他能一下子都喝了酒!(《龙须沟》)
  (3)口语形容词类
  毛 警察毛了,他看了看牛老太太的穿张,开始收兵……(《牛天赐传》)
  大气 大寿桃点着红嘴,插着八仙人,非常的大气。(《骆驼祥子》)
  新新 喝完了酒,更新新了,那个老家伙给了酒钱。(《二马》)
  钻心 每一个声音都像踩了猫尾巴那么叫得钻心!(《骆驼祥子》)
  拌蒜 二强子的眼睛瞪圆,两脚拌着蒜,东一晃西一晃的扑过来。(《骆驼祥子》)
  (4)口语副词类
  愣 哼,到了国内,反倒一天到晚皮鞋擦着土路,愣会找不到个事;他真想狂笑一场了。(《文博士》)
  将将 二爷的收入将将够他们夫妇俩花的,而老三还正在读书的时候。(《四世同堂》)
  横是 爸,老师说话,我不懂,八棱脑袋的也不是懂不懂,横是他懂……(《牛天赐传》)
  反正 往下说呀,王五!都说了吧,反正我还能拉老婆舌头?(《黑白李》)
  (5)口语连词类
  饶 天极冷,小茶馆里的门窗都关得严严的,……饶这么样,窗上还冻着一层冰花。(《骆驼祥子》)
  满打 满打自己真是块废物——怎能呢——大概也不必很为生计发愁了。(《文博士》)
  但分 你知道,干你们这行的但分有法,能扔家伙不能?(《上任》)
  随手儿 我们就先说祥子,随手儿把骆驼和祥子那点关系说过去,也就算了。(《骆驼祥子》)
  以上所列只是举例性质,在老舍作品中这类北京口语词是俯拾即是的。一般地说,这些词语大都有相应的规范词语,例如:精气神/精神,赶明儿/明天,今儿个/今天;当/以为,拌嘴/吵架,砸了/失败;毛/慌,大气/大方,新新/新鲜;愣/竟,将将/刚刚,横是/大概;饶/尽管,满打/即使,但分/只要等等。有些词同规范的相比在读音上有变异,如“程子”应为“阵子”的异形,“新新”应为“新鲜”的异形。类似例子还有:“就是对那些花生,似乎也没心程去动。”“谁知道刘老头子怎么把钱攘出去呢,他和虎妞一个铜子也没沾润着。”(均见《骆驼祥子》)“心程”应是“心肠”的异形,“攘”应是“扬”的异形,作家根据口语的音变,如实地记载下来,明显增强了口语色彩。
  北京口语中还有些词语在规范的普通话中似乎没有相应的对换词,这在老舍作品中也是常见的。例如“敢情”:
  1)敢情人家女子愿意“大家”在后面追随着。(《黑白李》)
  2)可是这个娘们敢情知道先干什么,她先奔了夏大嫂去。(《柳屯的》)
  3)太太本想叫大家早起,为是显着精神,敢情有的人越早越不精神。(《牛天赐传》)
  例1)表示原来没有发现的情况,例2)表示原来即已如此的情况,例3)表示轻度的转折。这个词表示的多种不同意思,规范词中似乎难找到对应的词,而这个词的出现频率在老舍作品中是相当高的。既有助于准确地表情达意,还给作品语言带上浓浓的北京风情。
  另外,北京口语中儿化词的现象在老舍作品中也大量存在,如“门脸儿、就手儿、赶明儿、叫座儿、闲盘儿、一边儿、自个儿、随手儿、混混儿、眼泡儿、招儿、当儿、窝儿、脏字儿、半空儿、派头儿、抠门儿、闹气儿、死心眼儿、想法儿、溜弯儿、买好儿、劲儿、好儿、热心肠儿、脑门儿、人味儿、有谱儿、事由儿……”这些,也都使其语言带上了北京口语所特有的亲切、自然的韵味。
2.北京口语的惯用语
  老舍作品中有大量的生动的惯用语,也使其语言富于北京口语色彩。这些惯用语包括俗语、谚语和歇后语等等。先看分类及例子:
  (1)俗语类
  1)……好像人活到五十就应该横草不动,竖草不拿的,一天吃了睡,睡了吃;多迈一步,都似乎与理不合。(《二马》)
  2)这需要眼光,手段,小心,泼辣,好不至都放了鹰。(《骆驼祥子》)
  3)年头一旦大改良起来,我们的小改良全算白饶,水大漫不过鸭子去,有什么法儿呢!(《我这一辈子》)
  4)你看着,多咱他们欺负到我头上来,我教他们吃不了兜着走。(《龙须沟》)
  5)是呀,办婚丧大事的人往往倾家荡产,难道亲友不应当舍命陪君子么?(《正红旗下》)
  类似例子还有“不见兔子不撒鹰”“大水冲了龙王庙”“揣着明白的,说胡涂的”“过了这村可就没这店”“一个萝卜一个坑”“陈芝麻烂谷子”等等。
  (2)谚语类
  1)南星摸着头上的大包,颇有点“一朝被蛇咬,三年怕井绳”的神气。(《小坡的生日》)
  2)老李,自从我一和你见面,心里就说,这是个朋友,惺惺惜惺惺,好汉爱好汉!(《离婚》)
  3)虽然这样,瘦死的骆驼总比马大,到底还得算是阔家。(《文博士》)
  4)打虎亲兄弟,上阵父子兵,一块儿出来作战的朋友,比亲兄弟还亲。(《火葬》)
  5)他的牌打得很好,可是他知道“喝酒喝厚了,赌钱赌薄了”的格言,不便于天天下场。(《四世同堂》)
  类似例子还有“解铃还是系铃人”“不听老人言,祸事在眼前”“新鞋不踩臭狗屎”“一寸光阴一寸金”“既在矮檐下,怎能不低头”“丁是丁,卯是卯”等等。
  (3)歇后语类
  1)闹散了会并不要紧,要紧的是假若政府马上施行自治,我们无会可恃,岂不是“大姑娘临上轿穿耳朵眼”来不及吗?(《老张的哲学》)
  2)哼!也不是咱的命不好,还是冯大人的运不济;还没到任呢,又撤了差。猫咬尿胞,瞎喜欢一场!(《我这一辈子》)
  3)“你可倒好!肉包子打狗,一去不回头啊!”(《骆驼祥子》)
  4)松儿大爷摇了摇头。夏大嫂是蛤蟆垫桌腿,死挨!(《柳屯的》)
  5)朋友们每逢对他提起婚姻的事,他总是摇摇头,说:“老和尚看嫁妆,下辈子见了!”(《四世同堂》)
  类似的例子还有“吊死鬼说媒,白饶一番舌”“猪八戒玩老雕,各好一路”“小胡同赶猪——直来直去”“小鹞子拿刺猬,错睁了眼”“一条绳拴着两蚂蚱,谁也跑不了”等等。
  值得提出的是,老舍作品中的惯用语大多取自民间下层生活之中,具有活的生命力。这同其作品语言浓郁的北京口语色彩是相得益彰的。
3.省略式的口语词语
  在北京口语中,由于说话的频率较快,常常会出现一些合音省略现象,如当今北京口语中“不知道”便因语急省常变成“不道”。老舍的作品以口语为基本素材,自然也保存了许多类似的省略式的口语词语。例如:
  1)也不是谁把话匣子片上在马先生的脑子里啦,一个劲转,耳朵里听得见,吱,吱,嗡,嗡,吱嗡,吱嗡,一劲儿响。(《二马》)
  2)酒量不大,将要吃过量的时候也不怎么就想起太太来,于是没喝醉。(《牛天赐传》)
  3)大家在一处为什么?为是哄。于是我们便开始哄。(《猫城记》)
  4)多咱你的小婆子跟拉车的跑了,你大概也不敢出一声,你个活王八!(《四世同堂》)
  5)虽然没有明说,她大概可是这么想,不赊东西,白作旗人!(《正红旗下》)
  这些例子中的“也不是”“也不怎么”“为是”“你个活王八”“大概可是”等都为语急省的口语词,与它们相应的词语形式应为“也不知是”“也不知怎么”“为的是”“你这个活王八”“大概可能是”等等。这种词汇现象在老舍作品中是较为常见的,仅《正红旗下》不到十万字的篇幅中就有七次。如此活泼自然的语急省词语,正是活生生的口语的真实记录。
4.特殊用法的口语词语
  在北京口语中,有些词语的用法比较特殊。如双音节词中插入一个虚词,使之离合,形成一种较为特殊的口语表达现象。从语法上看,这属于一种词法上的变化,但从词汇上说,也可看作是特殊的口语词汇现象。老舍作品的浓郁的口语意味,也与保留了大量的特殊用法的口语词语有关。在老舍作品中,经常插入双音节之中的虚词,主要为:“了”“着”等等,还有一些其他的形式。
  (1)插入“了”
  1)天赐扫了兴,平时净和纪妈夸口,他会这个会那个,原来他治不住一条驴!(《牛天赐传》)
  2)她极快地想到,他也许是阵了亡,而松叔叔先得到了消息。(《火葬》)
  3)紧走了几步之后,他后了悔。(《四世同堂》)
  4)他不愿看老人就这么老老实实的认了输。(同上)
  5)霜清老人高了兴便到山巅拿个大顶。(《正红旗下》)
  类似的例子还有很多。仅《正红旗下》中就还有:生了气、着了急、发了慌、为了难、用了功、冒了火、吃了亏、忘了本、造了反、垮了台等等。
  (2)插入“着”
  1)马威努着力,随着伊牧师把箱子全搬到行李房去。(《二马》)
  2)小顺儿拿着豆角还不肯放弃了看戏,瑞宣耐着烦说……(《四世同堂》)
  同插入“了”表示完成态相比,插入“着”表示正在进行,也是属于口语的用法。
  在老舍作品中,“着”的用法除了插入双音节词中以外,还有几种值得注意的情况。一是用在表示比较级的形容词之后,例如:
  3)温都姑娘的年纪比她母亲小着一半。(《二马》)
  4)他一定会成个更大着许多的人物。(《牛天赐传》)
  类似的例子还有:多着、少着、高着等等。
  二是用在单音节形容词之后,例如:
  5)白受他的茶叶不带他们出去逛一逛,透着不大和气。(《二马》)
  6)她一定是红着心想抓到个博士,何不将计就计呢?(《文博士》)
  7)外婆不大信长顺的话,所以大着胆子亲自到门外调查一下。(《四世同堂》)
  类似的例子还有:苦着、烂着、显着、歪着等等。
  三是用在双音节叠音词之后,例如:
  8)马来小姑娘撩着裙子,头上的小髻向前杵杵着,拼命的跑。(《小坡的生日》)
  9)小马褂,袖儿肥阔而见棱见角,垂手吧,袖儿支支着……(《牛天赐传》)
  10)一想起爸爸的坟就想起城外的月牙儿——在野外的小风里歪歪着。(《月牙儿》)
  类似的例子还有翻翻着、出出着、卷卷着、爬爬着、弯弯着、伸伸着、扣扣着等等。所有这些用法,都带有较为浓厚的口语气息。
  除了经常插入“了”“着”之外,老舍作品中还有其他的插入方式。如插入“的”、插入“点”:
  1)事实上,他很成功,他不晓得怎么成的功。(《牛天赐传》)
  2)不知是谁设的计,要把大会开得这么有戏剧性。(《四世同堂》)
  3)看常二爷回来,她更高点兴。(《四世同堂》)
  4)我并没多大用处,究竟是在家可以给他们仗点胆!(同上)
  此外,还有插入人称代词的情况,如:
  1)我只是每天早晨去,一点钟走,正合我的适。(《二马》)
  2)哎,没敢惊动亲友,这怎说的,又劳你的驾,来看看小孩吧。(《牛天赐传》)
  3)平日,他们在墙根撒尿,我都要讨他们的厌,上前干涉;他们怎能不恨恶我呢!(《我这一辈子》)
  所有这些特殊的插入词语现象,既形成了老舍作品用词的一种风格,又是活生生的口语的真实记录。
5.口语化的后缀
  北京口语词的形式除了前面提到过的“儿化”现象之外,还有一个特点:通常带上某种生动、形象化的后缀,如水——水汪汪,绿——绿油油,红——红通通,干——干巴巴,老实——老实巴焦,等等。老舍作品中类似的口语化后缀也是随处可见的。这特别表现在形容词方面,如“白花花、臭哄哄、毒花花、冷飕飕、活生生、气哼哼、黑咕咙、傻不噔、慢腾腾儿、蔫乎儿乎儿”等等,出现的频率相当高,例子不胜枚举。除此之外,我们还能发现一些较为特别的后缀。例如 “巴(吧)”:
  1)洗脸得俩人按巴着。(《牛天赐传》)
  2)直到牛老太太来到,他才把老刘妈卷巴卷巴抱到她屋里去。(同上)
  3)可倒好,我这一家子,老少里外,全是巡警,凑吧凑吧,就可以成立个警察分所。(《我这一辈子》)
  4)老二的小干脸僵巴起来。(《四世同堂》)
  又如“不唧”:
  1)眼珠上横着些红血丝儿,下面还堆着一层黄不唧的朦。(《二马》)
  2)老那么笑不唧的,似乎认识你,又似乎不大认识。(《牛天赐传》)
  3)空山懒不唧的,又相当得意的,点了点头。(《四世同堂》)
  大致地说,“巴(吧)”多为动词后缀,“不唧”多为形容词后缀。与此相应,老舍作品中也有一些专用为名词的后缀,例如:
  1)有的是职业虽不大正常,倒也颇发财,冬夏常青的老穿着洋服啷当的。(《民主世界》)
  2)你们一个个的皮鞋呢帽啷当的,孙子,你们是孙子!(《四世同堂》)
  3)来的是日本人,还有不包庇坏蛋琉璃球儿的?(同上)
  “啷当”,“琉璃球儿”都是名词的后缀。以上各种词的后缀都有十分明显的口语色彩。
6.口语的语气词
 
 与书面语相比,口语还有一个特点:通过语气词(包括语气助词和叹词)来表情达意。在老舍作品中,大量的语气词也是其口语特色的突出表现之一。人物对话自然不必说了,例如:
  ——怎么着,我碰不了洋人,还碰不了你吗?
  ——二德子,你威风啊!
  ——喝!马五爷,您在这儿哪?我可眼拙,没看见您!(《茶馆》)
  几个语气词便使人物的口气声息活在了读者面前。至于一般的叙述语言,老舍也注意语气词的运用,例如:
  玩票是出风头的事,姑母为什么不敢公开承认呢?他也许真是个职业的伶人吧?可又不大对头:那年月,尽管酝酿着革新与政变,堂堂的旗人而去以唱戏为业,不是有开除旗籍的危险么?那么,姑父是汉人?也不对呀!他要是汉人,怎么在他死后,我姑母每月去领好几份钱粮呢?(《正红旗下》)
  一连用了五个语气词,恰到好处,正是口头讲故事的口气和神态。
  北京口语中还常有两个语气词合用的现象,老舍的作品亦有反映。例如:
  1)北边不是打仗哪呢,火车日夜运兵,什么东西也来不及了。(《蜕》)
  2)战争已经到了头上,怎么这样快呢?日本兵不是在天津附近打呢吗?(同上)
  3)我的儿子山木少尉在河南阵亡的了。(《四世同堂》)
  4)该走了吧?王宅不是还等着咱们打牌哪吗?(同上)
  连续使用的语气词也可以合音形成一个新的合成语气词,如:“喽(lou)”为“了(le)”+“呕(ou)”的合音,在《茶馆》里有不少例子。如:
  5)像我这样的人算是坐不起这样的茶馆喽!
  6)哎哟!四爷,可想死我喽!
  为了逼真地再现口语语气词的实际读音,老舍还借用其他词形将合音的语气词表现出来。例如:
  7)来嘹!赵大爷,我来嘹!(《龙须沟》)
  借用“嘹”作语气词显然是一种合音。胡明扬先生认为,来源可能是“哩噢”或“了噢”(参胡明扬《北京话初探》商务印书馆1987年)这些鲜活的语气词,给老舍作品带来了活生生的口语气息。
  综上,我们描述了老舍作品中词汇口语化的几个主要的特色。下面再来对其句式的口语化特色做一番具体的描写。
二、口语化的句式
  与词汇的口语化相配,老舍作品也很重视句式的口语化。他曾说过:“从造句上说,我们也要遵照口语的句法。一般的说,中国话在口头上是简单干脆的,不多用老长老长的句子。”(《怎样运用口语》,载《语文学习》1951年第2期)读老舍的作品,我们都会有同样的感觉:句式简短,活泼生动,且变化有致,带上了独特的韵味。对此,我们也可以分为几点来讨论。
1.简洁明快的短句
 一般地说,口头交际的句子大多是比较简短的,结构单纯,简洁通俗。老舍作品中的句子正是如此,多以七八个字为一句,超过十个字以上的句子是很少见的。由此形成了其作品口语化句式的一个最突出的特点。这一点在作品的人物对话中表现得尤为明显。例如:
  1)“不用问!叫你做什么,做什么!把电灯捻开!不用开柜房的电门!好了,你上里屋去,没我的话,不准出来!在电话机旁边坐下,多咱听我一拍手,给巡警局打电话,报告被抢!不用叫号码,叫巡警局,听见没有?”(《二马》)
  2)“半斤高醋,到山西铺子去打;别心疼鞋;别到小油店里去!听见没有?”(《正红旗下》)
  简洁明快的句子,使读者就像听到亲朋邻里的说话一样自然。
  此外,老舍作品中的叙述、描写语言也多采用口语化的句式表达出来。例如:
  3)正是夏天农忙时节,王十成忽然来到北京!王掌柜又惊又喜,喜的是儿子不但来了,而且长得筋是筋,骨是骨,身量比爸爸高出一头,虽然才二十岁。惊的是儿子既没带行李,又满身泥土,小褂上还破了几块。(《正红旗下》)
  4)前儿下雨,谁把妹妹从街上背回来的?咱,小坡呀!不叫我和她玩?哼!那天吃饭的时候,谁和妹妹斗气拌嘴来着?咱……(《小坡的生日》)
  例3)是作家的叙述语言,例4)是人物的心理描写,都是用短句写成的,有明显的口语色彩。
  大致说来,老舍作品的短句常同以下几种情况有关:
  (1)省略。例如:
  1)拿钱呢,你走你的;不拿,好,天桥见。(《骆驼祥子》)
  2)个子那么大,说九个月也有人信!(《牛天赐传》)
  3)七块钱,扛枪,打裹腿,站门,我干了三年多。(《我这一辈子》)
  4)鸽子是随心草儿,不爱,白给也不要;爱,十两八两也肯花。(《正红旗下》)
  例1)的“不拿”省略了主语“你”和宾语“钱”,“天桥见”省略了主语“我们”;两个分句内部还有条件关系,即省略了连词“如果……那么”。例 2)“个子那么大”省略了主语“他”,“说九个月也有人信”省略了主语“我们”;两个分句之间还是因果关系,有关的连词“因为……所以……”也省略了。例 3)“七块钱……站门”隐含了目的关系,省略了连词“为了”。例4)有更多的省略,把省略了的主语和连词都补出来应为:“如果他不爱,你就是白给他也不要;如果他爱,就是花十两八两他也肯”被省略的主语是不同的。由此可见,省略的方式是形成短句的有效手段。
  (2)标点。例如:
  1)钱不听,也不原谅,哭声!(《牛天赐传》)
  2)可以投奔的,可依靠的,人,在他心中,只有两个。(《骆驼祥子》)
  3)他记得几个零七八碎的,可信可不信的,小掌故。(《正红旗下》)
  老舍有意用标点将稍长的句子断开,这是长句化短的直接手段。
  (3)插入。例如:
  1)敷衍,各方面敷衍,的确是他的哲理;而且是,在他想,最适用于乱世的哲学。(《火葬》)
  2)他应当,他想,受这个惩罚。(《四世同堂》)
  3)历史发展到一定的阶段,总会有人,像二哥,多看出一两步棋的。(《正红旗下》)
  例1)的“在他想”、例2)的“他想”、例3)的“像二哥”等等都属于口语插入手段,直接功用也是将长句化短。
2.独语句式
  独语句式也是口语中使用频率相当高的一种句式。从形式上看,它不求“完整”,十分简短,也可归于短句的范畴;但在老舍的作品中,这类句式丰富多采,值得单独列出。大略地分,可分析出以下几种:
  (1)谓词性独语句。例句:
  1)他鼓舞着自己,压制着怒气,去,去跳舞,去听戏,去看足球,去看电影;……(《二马》)
  2)他确乎有点像一棵树,坚壮,沉默,而又有生气。(《骆驼祥子》)
  3)姑母经常出门:去玩牌、逛护国寺、串亲戚、到招待女宾的曲艺与戏曲票房去听清唱或彩排,非常活跃。(《正红旗下》)
  这些例子中都有不少谓词独语句。从形式上说,似乎是主语承前省略,每一个独语句都可补上主语。但这种句式是汉语中最常见的,形成了其特有的“流水句”的格式,完全不必补出主语,也不必叫作“省略句”。这种句式在老舍作品中是很多的。
  (2)名词性独语句。例如:
  1)一大蒲包果子,四张风景像片,没有上款的中堂与对联,半打小洋袜子,张大嫂全副武装来看李太太。(《离婚》)
  2)顺着脚往上看,这一对儿长腿!(《二马》)
  3)每逢一看见饭食上没盖盖,我便告诉大蝎去交派。一个大错误:有一天居然没给送饭来;……(《猫城记》)
  这些例子中的名词性短语构成的独语句都有较强的独立性,而且各有其独到的效果。如例1)的四个短语并列,单独成句,比“张大嫂带着一大蒲包…… 来看李太太”的句式要直捷、显豁得多。例2)的“这一对儿长腿”有明显的描写作用。例3)的“一个大错误”也比较显豁。类似这种名词性独语句,在老舍作品中还有不少,如《骆驼祥子》中还有:“你个傻骆驼!”“地道窝窝头脑袋!”“大年底下的!”“一个臭拉车的!”等等。
  老舍作品中还有一类名词性独语句,其位置出现在比较后面,功用好像是总结、评价性的。例如:
  4)形容词与副词不多,名词也不富裕……代名词是不大用的,根本没有关系代名词。一种极儿气的语言。(《猫城记》)
  5)不过,纪妈来了,一个大打击。(《牛天赐传》)
  6)除了对姑母说话,她的脸上整天没个笑容!可怜的母亲!
  (《正红旗下》)
  这些名词独语句都可加上“这是……”或“真是……”作判断,但却不如直接以名词短语独立成句更简捷。
  (3)叹词性独语句。例如:
  1)什么不可以变,单单的变狼?啛!(《小坡的生日》)
  2)“嗯——”她鼻中旋转着这个声儿,很长而曲折。(《骆驼祥子》)
  3)哟,也许在解放前,你就跟共产党勾着呢?(《龙须沟》)
  4)她不由地说出来:“喝!干冷!”(《正红旗下》)
  这里出现的叹词都是表情性的,单独成句有很强的表意作用。例1)的“啛”表示一种瞧不起、不以为然的意味;例2)中的“嗯”表示出乎意料、惊愕的意思;例3)的“哟”更是北京口语中常见的用法,表因某事的变化而引起的惊讶;例4)的“喝”也常作“嗬”或“吓”,多表惊叹。这些细微的表情意义用叹词独语句的形式表现出来,有以少胜多、短小精悍的功能。
3.口语的追加句式
  在口头交际中,常有一种追加现象。即说话时先把主要意思说出,后又感到言犹未尽,于是再用追加的方式把另外的话补充出来。这种追加,是口语中特有的,而且,形成了短小、活泼的句式,很有意趣。老舍作品中有许多此类追加句式,因而有很强的口语化特点。例如:
  1)对得起人喽,又!(《骆驼祥子》)
  2)……是地狱的阴火,沙沙的,烧着活鬼,有皮有肉的活鬼,有的还很胖,方墩,举个例说。(《离婚》)
  3)酒可是不能有限制,喜酒!(《骆驼祥子》)
  4)二妞向来不动手作饭,女学生嘛!(《柳家大院》)
  大致地说,追加句式可分为补充性和注释性两种,例1)和例2)属于前者。例2)的“举个例说”补充“方墩”,要如果不用追加句式,就该说成“举个例说,像方墩那样的”,但这种表达,既增加了句子的长度,也与文中所描写的梦境——跳跃、朦胧的感觉不相适应。例3)和例4)属于注释性的追加。“喜酒!”“女学生嘛!”都是补充说明原因的,都可加上连词“因为”。作家用追加句式写出,既使句子简短,又有明显的口语色彩。
4.口语的插入句式
  前面曾提到过,在一个长句之中插入某种成份,是老舍长句化短的手段之一。我们这里谈的“插入句式”与前面谈的不完全一样。在老舍的作品中,时常能发现类似口语中的“话搭头”,如“我说”“就是说”“是呀”“说实在的”“看”等等,也有名词性的成分,如“好小子”等。这类插入成分,可以出现在一段话的开首,作为起始句使用;也可以出现在一段话的两个完整句子的中间,作为插入句使用。其主要功用是引起人们的注意。例如:
  1)春二回答:“我告诉您说,十月见雪,明年必是好年头。”(《赵子曰》)
  2)“好小子!你成!我要有你这么个儿子,少教我活几岁也是好的!”(《骆驼祥子》)
  3)人家给改了民国,咱们还能不随着走吗?你看,咱们这么一收拾,不比以前干净,好看?(《茶馆》)
  4)“……小苹果脸,上面蓬蓬着黑头发;也别说,新打扮要是长得俊,也好看。”(《离婚》)
  例1)的“我告诉您说”和例2)的“好小子!”都是作为起始句,作为话头;例3)的“你看”和例4)的“也别说”都是插入句;它们与前面提到的长句化短的插入成分不完全相同,是插在两个整句之间,其作用是转换话题,加强语气。
  值得注意的是,在老舍作品中,这类插入句不仅常见于人物的对话之中,使得这些对话有强烈的口语气息;而且,作家的叙述语言中也有许多类似的插入句,从而使得作品的叙述语言也充满了口语的韵味。试以《正红旗下》为例略作分析。
  5)据说,她的丈夫,我的姑夫,是一位唱戏的!在那个改良的……哎呀,我忘了一件大事!
  你看,我只顾交代我降生的月、日、时,可忘了说是哪一年!那是有名的戊戌年啊!戊戌政变!
  6)说真的,姑母对于我的存在与否,并不十分关心;要不然,到后来,她的烟袋锅子为什么常常敲在我的头上,便有些费解了,是呀,我长着一个脑袋,不是一块破砖头!
  例5)有三个插入句,“哎呀”和“你看”的插入,使得语义的转折过渡衔接得十分自然。例6)先以“说真的”引出话题,再用“是呀”引出“我长着一个脑袋,不是一块破砖头”,语势上略一顿宕,且有一种幽默风趣的效果。类似的插入句在老舍作品中是很多的。据统计,仅《正红旗下》的第一、二两章,一万五千字左右就出现过三十六次。这么频繁地使用口头插入句,使作品语言带上了活生生的口语气息。读着这种语言,就好像同作家面对面地坐着,听着他娓娓叙说那有趣而深沉的故事,舒缓自然的韵味荡漾在心间。
5.特殊的口语句式
 
   在老舍的作品中,还有两类较为特殊的口语句式,值得提出来。大致可分为:
  (1)“是X不是”(VX不V)句式
  在北京口语中,动词肯定否定并列(V不V)表示疑问有两种句式,一是“是不是X”,一是“是X不是”。例如:
  1)大家也都怀疑我姑父是不是个旗人。(《正红旗下》)
  2)姑父是唱戏的不是,关系并不大。(同上)
  不过,这两种句式在口语中似以后者为多。老舍作品中就真实地反映了这一点,且不仅限于“是X不是”,还有其他动词的例子。请看:
  3)张先生,到放学的时候不到?(《老张的哲学》)
  4)不知道背错了枪挨打不挨?(《小坡的生日》)
  5)老太太你看看我,还像个人不像?(《四世同堂》)
  6)他一点也不晓得定大爷肯接见他不肯。(《正红旗下》)
  这类例子在老舍作品中俯拾即是,例如:过年不过、会唱不会、卖茶叶不卖、懂法律不懂、愿意去不愿意、犯罪不犯、渴酒不喝、捐钱不捐等等,不胜枚举。自然,“V不VX”的句式也是存在的,但远不如“VX不V”的频率高。如在《正红旗下》中,前者出现了六次,后者则为十五次。
  这种句式在口语中有时也可以进一步省略,例如:
  7)看你还用砖头溜我的窗户不?(《牛天赐传》)
  8)到底牛牧师支持他不呢?他心里没底。(《正红旗下》)
  由这种省略式更可以看出“VX不V”句式的口语功能。像上两例,如果用“V不VX”的句式只能说“溜不溜我的窗户”和“支持不支持他”,很难省略;而“VX不?”作为“VX不V”的略式是十分方便的,而且这种格式在口头交际中又十分常见,可见,“VX不V”的句式更具口语的色彩。
  (2)“V+合成趋向词+宾语”句式
  在现代汉语中,动词(V)后带上合成趋向词和宾语的时候,多是将宾语插在合成趋向词之间,如:“大家都想起那件事情来”可是,在老舍的作品中,这种句式并不多见,(但并非没有,如《四世同堂》中:“他来,我没法撵出他去”)更常见的是将宾语放在合成趋向词之后,形成了作家比较喜欢使用的、较为特殊的句式。例如:
  1)他写下来批语,签了字盖了章……(《火葬》)
  2)都想起来时人,都回答不出,都相信他必会赶来。(《蜕》)
  3)只有老三,只有老三,逃出去北平,也就有了希望。(《四世同堂》)
  有的时候,这种句式之后还可以再加一个单音趋向词,例如:
  4)掏了好大半天,他掏出来十五块钱的钞票来。(《四世同堂》)
  这种句式更加特殊,也更具口语色彩。
6.口语化的复句形式.
  复句的口语化是老舍作品语言的又一突出特点。多用意合,大量省略主语和人称代词,省略关联词语,尽可能地将句子紧缩,不加楦,不加楔,灵活自然等等,是老舍作品的复句口语化的具体体现。试分几点来谈。
  (1)意合
  所谓“意合”,指的是复句的几个分句之间凭借意义联系,不用各种关联词。老舍自己就明确说过:“我还有个意见:就是要少用‘然而、所以、但是’,不是老用这些字转来转去。”(《关于文学的语言问题》)例如:
  1)饿死,是社会杀了他;饿不死,他自有办法打进一个门路去,非常的坚决。(《文博士》)
  2)伙计们尊敬他,伺侯他,他是少爷。(《牛天赐传》)
  3)这算什么买卖规矩呢?布铺吗,卖雨伞!(《四世同堂》)
  例1)是两个假设关系复句的并列,隐含了关联词语“如果……就……”;例2)是倒置的因果复句,最后一个分句隐含了关联词“因为”;例3)是转折关系的复句,最后一个分句隐含的关联词是“却”。
  老舍的意合式复句还有一个值得提出的现象:关联词语不出现,却出现了语气词。例如:
  4)照办呢,自有好处;不愿意呢,拉倒,我还有许多人可以差派!(《文博士》)
  5)二哥心里佩服十成,而口中不便说造反的话;他是旗兵啊!(《正红旗下》)
  6)作烧活吧,作白活吧,这种工作老与人们的喜事或丧事有关系。(《我这一辈子》)
  例4)有“呢”例5)有“啊”例6)有“吧”,却都没出现关联词语。过去人们多认为,这些语气词的作用是代替关联词语的,其实不然。试将这些语气词去掉,复句之间的意义联系还是存在的:例4)仍是假设关系,例5)仍是因果关系,例6)也仍是条件关系。这些语气词的作用是增强语气,并增加口语色彩。因而,此类复句还属于意合的复句。
  (2)紧缩
  将复句形式紧缩成单句,是口语中常见现象。在老舍作品中,有这么几种紧缩句值得提出来:
  A.肯定否定并列式的紧缩句。这类句子与单句的“X不X”方式表疑问不同,它是由选择关系的复句紧缩而来,肯定和否定只是提供选择的项,不表疑问。而这种紧缩一旦形成,它又作为一个分句,通常表示无条件。例如:
  1)两杯水酒,一碟炒蚕豆,然后是羊肉酸菜热汤儿面,有味儿没味儿,吃个热乎劲儿。(《正红旗下》)
  这里“有味儿没味儿”不表疑问,而为“是有味儿,还是没味儿”的选择复句的紧缩,整个紧缩句表无条件的分句,与后一分句构成隐含关联词“不管……都……”的条件关系复句。在老舍作品中,这类格式经常同语气词“吧”或“的”连用。例如:
  2)好吧歹吧,咱们得在一块儿忍着,忍过去这步坏运!(《四世同堂》)
  3)大报小报,新闻社论,明白吧不明白吧,我全念,老念。(《我这一辈子》)
  4)什么发财不发财的,我不能就窝囊这么一辈子。(同上)
  5)瑞宣不喜欢逛庙,而爱到花厂里看看,买花不买的,看到那些水灵的花草,他便感到一点生意。(《四世同堂》)
  B.“爱X不X”式的紧缩句。这类句子同上类相比,增加了一个“爱”字,但基本意思大致相同,也是由选择复合紧缩而来,表无条件“无论(不管)”。还有一点差异:这类句子通常是放在正句之后,有一种“无所谓”的意味。例如:
  1)叫你叔父把咱老张的钱连本带利今天都还清,你是爱念不念!(《老张的哲学》)
  2)偏不给你看!爱磕不磕!(《小坡的生日》)
  3)那天在曹宅,我连坐了十四把庄,你爱信不信!(《四世同堂》)
  4)这句话也许说得太深奥了一些,随便吧!你爱懂不懂。(《我这一辈子》)
  C.省略主语的连锁句。这种句式多用于快速说话之时,例如:
  1)不着急是儿子!晶光的袁世凯脑袋,一去不回头,你不着急,我?(《老张的哲学》)
  2)屈心是儿子,这一瓶藏了一个多礼拜没动!(《赵子曰》)
  “不着急是儿子”“屈心是儿子”都是连锁句,省略了两个主语“谁……谁……”。这种用法,有很强的口语性。
  (3)关联
  如前所述,老舍作品中的复句多采用意合的方式连接,但这并不意味着不出现带关联词语的复句形式,例如:
  1)虽然不十分像狮子,可是有几分像哈吧狗呢,就算手艺不错。(《离婚》)
  2)他会傻傻忽忽的一笑,使她明白他是佩服她的话,她也就觉到点得意,即使没有功夫,也得扯上几句。(《骆驼祥子》)
  3)他可是没有忽略了神佛,不但请了财神与灶王的纸像,而且请了高香、大小红烛……(《正红旗下》)
  这些例子里都有关联词语:“虽然……可是……”“即使……也……”“不但……而且……”因而,有人说老舍作品的复句绝不出现书面的关联词语,结论未免过于草率。
  我们认为,复句的口语色彩不仅仅看其使用关联词语与否,还应看使用什么关联词语。老舍作品中大量地使用了北京口语里常用的、但书面语中很少见到的关联词语,这实际上便是其口语化的突出体现。根据詹开第同志的研究,老舍作品中口语化的关联词语大致有以下几种:
  A.表递进关系的。常用“搭着(搭上)”、“外带着”、“再说”等,例如:
  1)穆女士一天到晚不用提怎么忙了,又搭着长得富泰,简直忙得喘不过气来。(《善人》)
  2)她的身量比伊牧师高出一头,高,大,外带着真结实。(《二马》)
  3)咱们总算有一面之交,在兵营里你伺侯过我;再说,咱们又都是街面上的人……(《骆驼祥子》)
  B.表条件关系。常用“但分(再分)”“错过”等,例如:
  1)咱们旗人,但分能够不学手艺,就不学!(《正红旗下》)
  2)不是我在你面前买好,错过我,普天下察学的,有给教员出法子的没有?(《老张的哲学》)
  C.表转折关系的。常用“又说回来了”,例如:
  拿哥哥的钱!还醉得人事不知!……可是又说回来了,过去的事反正是过去了,还想它作什么?(《二马》)
  D.表让步关系的。常用“饶”“就打算……(也)”,例如:
  1)饶这么说,虎爷还直吐舌头。(《牛天赐传》)
  2)就打算是这么笔财儿吧,你怎样呢?(《骆驼祥子》)
  E.表假设关系的。常用“要(要是)……的话”,例如:
  你要是没吃的话,一块儿吧!(《骆驼祥子》)
  (以上可参詹开第《老舍作品中的北京口语句式》,载《语言教学与研究》1985年第4期)
  除此之外,老舍作品中表条件关系的复句还常使用“自要……就(便)……”的关联词,例如:
  1)不管,自要抱住他的腿,就有办法了。(《小坡的生日》)
  2)不论是伟人,是小人,自要有极强的意志往前干,他便可以做出点事业来。(《二马》)
  3)自要你注意自家的事,也就没那么大工夫再管世界了。(《牛天赐传》)
  这也是口语的用法。本来规范的词形应为“只要……就……”但在北京口语中“只”受方言的影响由翘舌改读为平舌(可参徐世荣《普通话语音和北京土音的界限》一文,载《语言教学研究》1979年第1期),为适应这种音变,老舍用平舌的“自”字来代替翘舌的“只”字,较忠实地记录了语音的变化,有很明显的口语色彩。
 楼主| 发表于 2007-5-19 12:12:46 | 显示全部楼层
第三节 生活的记录与艺术的提炼



  以上客观地描写了老舍作品中语言口语化的两个主要的形式特点。在此基础上,我们再从口语所反映的内容以及作家对口语进行的提炼方面,做进一步的分析,也可以从两个方面来看。

一、生活的真实记录
  喜爱口语大白话,也重视语言与生活的联系,使老舍的作品语言充满生活气息,很好地反映了所要表达的内容,并同现实生活有着密切的关系。

1.用不同的话语反映大致相同的内容

  与现实生活的丰富内容相适应,日常口语有十分丰赡的词汇。作为一个语言艺术大师,老舍所掌握的口语词汇量也十分惊人,而且,这些不同词汇反映的生活内容又是那么的恰当。请看例子及其分析。
  说话,是人们最基本的能力和行为之一,似乎没有什么可多分析的。然而,在老舍的作品中,我们却发现了那么多与“说话”内容有关的表达方式。表一般的交谈有:“过话、顺口搭音、打哈哈、摆闲盘儿、扯淡、念叨”等;表无话找话的有:“耍贫嘴、耍嘴皮子、扯臊、碎嘴子、叨唠”等;“美言”是说好话的意思;“野调无腔”是言语粗野的意思;不好意思说用“说着烫嘴”;文绉绉地说用“转文”;私下里说是“嘀咕、咕唧”;不直截了当地说是“绕脖子、转着圈儿说”;心里存不住话则是“嘬不住粪”;还有,“吭吃、打磕巴”等为口吃、结巴的样子;“嚼舌头、甩闲话、贫嘴恶舌、拉老婆舌头”等为闲言碎语、搬弄是非的神态。所有这些表达方式,都适应于不同的内容需要(例子分别见于《赵子曰》《二马》《小铃儿》《牛天赐传》《文博士》《骆驼祥子》《我这一辈子》《蜕》《四世同堂》《柳树井》《龙须沟》《茶馆》《正红旗下》等十几篇作品之中),都有很好的效果,我们就不一一展开分析了。下面,仅对老舍作品中与说话有关的动作行为——“吵架、骂人”的例子略作讨论。
  1)那天吃饭的时候,谁和妹妹拌嘴来着?(《小坡的生日》)
  2)为什么张大哥不直接的阻拦小赵?或是当场鼓动我或太太和小赵,嘴是嘴,眼是眼?(《离婚》)
  3)那个娘儿们敢卷我半句,我叫她滚着走!(《柳屯的》)
  4)事事是和我顶着牛儿。(《沈二哥加了薪水》)
  5)他逼着她拿钱,而且骂骂咧咧,似乎是骂给大家听——二强子没有错,小福子天生的不要脸。(《骆驼祥子》)
  6)二太太以为他这是存心轻看她,冲口而出的把他骂了个花瓜。(同上)
  7)志芳,我看你得意得出奇呀,敢跟我嘴儿来嘴儿去的。(《女店员》)
  8)哼,凭这个小财主也敢跟我逗嘴皮子,年头儿真是改了。(《茶馆》)
  请看,八个句子中都有表“吵架、骂人”的词语,可没有一个重复。细分起来,它们还是有一定差异的:从内容上说,“卷、骂骂咧咧、骂了个花瓜”等着重于“骂人”,其他五个词语则着眼于“吵架”。从程度上说,大致可分为三个层次,“嘴儿来嘴儿去、逗嘴皮子”为第一层,语义较轻,透着俏皮;“拌嘴、嘴是嘴,眼是眼、顶着牛儿”为第二层,语义稍重且很形象;“卷、骂骂咧咧、骂了个花瓜”则为第三层,程度最重,而且是单向的“骂”,不像前面两个层次,可以你一句我一句地“吵”。再从适应的情境看,也都用得很恰当,如表单向“骂”的三个词语,在各自的句中都是不便互换的。这些来自生活中的大白活,意义大致相同,但在具体的场合、配合具体的内容,用得十分妥贴。正如老舍自己所说:“像这三个字:‘搞’、‘干’、‘做’都是现成的,并不谁比谁更通俗,只看你把它搁在哪里最恰当、最合适就是了。”(《关于文学的语言问题》)
  在老舍作品中,类似这种现成的、通俗的话语用得恰当、合适的还有不少例子。如同样描写不满意、不高兴的神态,老舍有多种笔法:
  9)马老先生是一脑门子官司,没理马威。(《二马》)
  10)有的拿碗白干酒,让让大家,……有的绷着脸,普遍的向大家抱怨……(《骆驼祥子》)
  11)我到街道上去工作,你大哥就鼻子不是鼻子,脸子不是脸子,……(《女店员》)
  12)大喜的日子,应当欢天喜地的,别哭丧着脸呀!(《神拳》)
  再如描写忙乱,有“穷忙一锅粥”(《二马》)、“抓了瞎”(《柳家大院》)、“脚后跟打后脑勺”(《春华秋实》)“分不开身”(《茶馆》)等不同的表达方式。这种现象,是口语丰富性和生动性的反映,也是老舍语言功力的体现。

2.用同样的话语反映不同的内容
 
   口语中常有这种情况,一些十分普通、十分常用的词语有很强的表现力,在不同的场合可以表达许多含义。老舍作品中也有这样的用法,请看例子:
  1)以自己的身量力气而被这小小的一点病拿住,笑话……(《骆驼祥子》)
  2)对花钱是这样一把死拿,对挣钱祥子更不放松一步。(《骆驼祥子》)
  3)他一拿腰,一气跑到了家。(同上)
  4)“我说是不是?”虎姑娘拿着时候进来了。(同上)
  5)四爷,先给我拿着,三十块。(同上)
  6)地上的雪虽不厚,但是拿脚,一会儿鞋底上就粘成一厚层。(同上)
  7一夏天在这儿准叫苍蝇蚊子给拿个半死!(同上)
  8)他又看我想小妞子,嫌别扭,一赌气子拿起腿来走啦!(《龙须沟》)
  9)不看,拿不到人,谁给我们津贴呢?(《茶馆》)
  10)要是不交人,就把你的金条拿出来!(同上)
  11)在家里哪儿去拿工资呢?(《女店员》
  12)霜清老人高了兴便到山巅拿个大顶。(《正红旗下》)
  作为口语中常见的普通词,“拿”的意义主要是“取、握、搬动”等动作义和“用、把”等介词义;而这十二个句子中的“拿”却有不同含义。例1)为 “治服、降服”义;例2)为“认准、抓紧”义;例3)为“挺起、直起”义;例4)为“估摸、掌握”义;例5)为“收藏、存放”义;例6)为“粘住”义;例 7)为“叮、咬、”义;例8)为“抬、拔”义;例9)为“捉拿,捕捉”义;例10)为“交”之义;例11)为“领”之义;例12)为“竖”之义等等(自然,这些意义也都与其基本义有关,可以看作是引申用法)。像这种一个词表示多种不同含义的现象,是生活在语言中的投影,也是口语简洁、精炼的具体表现。从这里,我们可以看到老舍丰厚的生活积累。类似的例子还有“打、得、弄”等词,老舍作品中也都有适例,不赘。
  老舍曾多次说过,语言是生命和生活的声音,作家须有丰富的生活经验和知识,才会有活生生的语言。从以上两个方面的分析中,可以看出这正是他的 “夫子自道”。他自幼生活在北京,小时候的贫穷生活,使他早早地了解到下层劳动人民的苦难,也使他较多地掌握了下层社会的口语和俗语;走上社会之后,他又十分注意从生活中不断地学习语言,特别是老北京城的活的口语。“我生在北平,那里的人、事、风景、味道,和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音,我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的,像一张彩色鲜明的图画浮立在我心中。我敢放胆的描画它。它是条清溪,我每一探手,就摸上条活泼泼的鱼儿来”(《三年写作自述》)因而他的写作可以从容地“从现成话里掏东西”,而且这些现成话都是对生活的真实记录,“是用很深的思想、感情写出来的,是从心里掏出来的”(《关于文学的语言问题》)。

二、加工与提炼的口语艺术

  作为一位杰出的语言艺术大师,老舍使用语言的态度是十分认真、精益求精的。对待口语,他也是既充分的信赖,放胆的使用,又积极的加工,精心的提炼。在他的笔下,通俗质朴的口语大白话不仅神通广大,恰当反映要表达的内容;而且精彩生动,被加工提炼成艺术化的语言。这一点,更值得我们认真总结和学习。

1.正确的认识和积极的探求

  如上所述,老舍是十分喜爱大白话的。但是,他对大白话的认识也是清醒的、正确的。他曾在许多文章中谈到要辩证地看待大白话:“白话的本身不都是金子,得由我们把它们炼成金子。我们要控制白话,而不教它控制了我们。我们不是记录白话,而是精打细算的写出白话文艺。”(《怎样写通俗文艺》)“口语不是照抄的,而是从生活中提炼了出来的。”(《关于文学的语言问题》)作家要“既能够从生活中吸取语言,又善于加工提炼,像勤劳的蜂儿似的来往百花之间,酿成香蜜。”(《话剧的语言》)这里,谈到了“记录”和“加工”的辩证关系。就“记录”而言,老舍不赞成单纯的不加选择的记录:“文字的口语化不等于怎么听来的就怎么使”,“学习群众的语言不是照抄”;也反对“孤立地搜集白话、没有节制地卖弄白话”的作法;更抨击那种不顾现实,把“烧饼”说成“饼烧”,“思索”说成“思谋”的所谓“创造性”记录。他曾以《茶馆》和《青年突击队》两个剧本对比,说明当记录“从生命与生活的根源流出来的”话,而不应只是记录”临时在工地上借来的”话:“要从活人活事里学话,不要死背‘压根儿’、‘真棒’……”,“孤立地去记下来一些名词与话语,语言便是死的,没有多大的用处。”
  至于加工提炼,则是老舍对口语运用的进一步认识:“没有一位语言艺术大师是脱离群众的。……也没有一位这样的大师只记录人民语言,而不给它加工的。”(《戏剧语言》)加工的目的是使口语“由适当而精采”,“把白话的真正香味烧出来”。“这样,虽然是大白话,可是不至于老老实实地爬行了。它能一针见血,打动人心。”(《勤有功》)所有这些话,都深刻地反映了老舍对待口语大白话的辩证态度,也为他的艺术加工提供了理论依据。
  同以上认识相应,作家使用口语创作也是经历了一番探寻和磨砺过程的。把这个历程与当时环境联系起来看,我们更可以看出老舍使用口语进行创作的积极意义和远见卓识。
  在汉语发展史上,曾有过一段相当长的“言文不一致”阶段。书面语以文言为主,同口头语言严重背离,这是与千百年来封建文化的需要相适应的。为此,文言高贵、白话低贱的观念也由来已久。“五四”新文化运动掀起了反帝反封建的高潮,旧的传统道德、旧的文化观念受到了猛烈的冲击,白话文的地位开始得到确立。1920年,当时的北洋政府教育部发布命令,小学教科书改用白话文;同时,社会上随之现出了一批用白话写作的报纸。但是,在较长的一个时期里,白话文的地位还并不是很高、很稳固的。这主要来自两方面的原因:一是复古派的攻击,他们讥笑白话文“鄙俗浅陋”,“不值一哂”,妄图再恢复文言来写作。二是白话文本身,形成之初还很不稳定。据有关资料,当时不少有志之士坚决废弃文言文,也不采用话本小说的早期“白话”,而坚持用活的口语作为新白话的标准,这无疑是正确的。但由于没有采取全民公认的标准,实际情况很不尽人意。有以北京土语为标准的,有以“纯净口语”为标准的,更有七拼八凑的,乃至被人讥为“不死,不活,不文,不白,不中,不西,不南,不北的八不象”。(可参阅张清常《北京话化入普通话的轨迹》,载《语言教学与研究》,1992年第4期)如此的语言现状,对白话文运动是一个严峻的考验。
  老舍正是在这种文化背景之下,带着他的白话文创作成果登上文坛的。虽然由于过早地步入社会,他没能亲身参加五四运动,但五四运动对他的影响也是显而易见的。他曾说过,“五四动动送给我一双新眼睛”;“给我一个新的心灵,也给了我一个新的文学语言”。(《五四给了什么》)1922年,他在任教的南开中学发表了第一篇小说《小铃儿》,已经采用比较纯正的口语,显示了一个良好的开端。1924年,老舍应邀前往英国任教,五年之中写出三部长篇小说,全是用北京口语、日常大白话写成的,给二三十年代的文坛吹来一股清新的风。这种作品语言在当时就已被公认为“宣传纯正国语的教本”,获得了很高的声誉。
  不过,客观地、实事求是地看待老舍的创作,我们也可以发现他运用口语同样经历了一番由不自觉到自觉、由“放手”到“控制”的过程。五十年代初,他在《我怎样学习语言》一文中谦虚地谈到:“二十多年前,我开始学习用白话写文章的时候,我犯了两个错儿”:一是“乍一用白话,我就像小孩子刚得到一件新玩艺儿那样,拼命的玩耍。”“撒开巴掌利用白话,而不知如何组织与如何控制。”第二种毛病则相反:“赶到弄不转白话的时候,我就求救于文言。”这两种不足较多地反映在早期小说《老张的哲学》和《赵子曰》之中。例如:
  1)你不是走了吗,欧阳先生想你的出京是李景纯先生的主意。所以他天天出来进去的卖嚷嚷,什么瘦猴想吃天鹅肉咧,什么瘦猴的屁股朝天自己挂红咧;喝,多啦!他从小毛猴一直骂到马猴的舅舅,那些猴儿的名字我简直的记不清。干脆说吧,他把李先生骂跑了。(《赵子曰》)
  2)设若老张“呜乎哀哉尚飨”之日,正是羊肉价钱低落之时,那就不难断定他的遗嘱有“按照回教丧仪,预备六小件一海碗的清真教席”之倾向……而洗尸问题或可以附带解决矣。(《老张的哲学》)
  这两个例子很好地说明了老舍早期作品语言的倾向。例1)的文字似太过火了,正如作家自己所说:“文字把我拉了走,我收不住脚。”例2)则是“把文言与白话夹裹在一处”,留下了不自然的痕迹。这种倾向,是老舍早期的一种有意识的追求。他曾说过:“这是想把文言溶解在白话里,以提高白话,使白话成为雅俗共赏的东西。”(《我怎样写二马》)应该说,作家这种认识是同当时客观环境相适应的,也是无可厚非,且有积极意义的。然而,老舍不久就认识到了这种做法的不足。在《二马》中,他便开始在文字上下功夫,“作出一种简单的,有力的,可读的,而且美好的文章”;也就是说,他努力追求使用一种“既是大白话,又不大像日常习用的大白话”,而是“叫人听着有点滋味”的“加过工的大白话”,即带有艺术化色彩的口语大白话。《离婚》、《骆驼祥子》等作品中炉火纯青的口语艺术,奠定了他在中国现代文学史上的独特而崇高的地位:“他的成就,不只在文学创方面,更值得注意的是他在探索并推动中国新时代的文学语言表达能力方面所做出的伟大贡献,这使老舍比别人更多一分创造性的成就。”(张清常《北京话化入普通话的轨迹》)

2.认真的加工和精彩的提炼

  老舍如何对口语进行加工提炼的呢?除了坚持从生活出发,以生活中的大白话作为源泉,并使之提高之外,具体采用的主要方法是:朗读和推敲。
  (1)朗读——琅琅上口
  汉语是最富于音乐性的语言,在语音上的表现为元音占主导,发音响亮;没有复辅音,音节分明;配有声调,讲究平仄;叠音儿化,抑扬顿挫等等。在运用中,注意发音响亮、平仄结合和节奏变化便能充分显示语言的音乐美。老舍曾以口语中的例子来说明这一点:“‘张三李四’好听,‘张三王八’就不好听。前者是二平二仄,有起有落;后者是四字(按京音读)皆平,缺乏扬抑。……‘张三去了,李四也去了,老王也去了,会开成了,’这样一顺边的句子大概不如‘张三、李四、老王都去参加,会开成了,’简单好听。前者有一顺边有四个‘了’,后者‘加’是平声,‘了’是仄声,扬抑有致。”(《对话浅论》)正因为此,老舍在写作中,十分讲究语言的音乐美。朗读,是他加工提炼口语的第一步。老舍说:“我们写东西第一要要求能念。我写完了,总是先自己念念看,然后再念给朋友听。”(《关于文学的语言问题》)“连一个虚字”‘了’‘啊’‘吗’等等,都不轻易放过。我的耳朵监督我的口,耳朵通不过的我就得修改。”(《对话浅论》)这样加工的结果是话语的琅琅上口,音义兼美。请看例子:
  1)四嫂:你要是眼睛不瞧着地,摔了盆,看我不好好揍你一顿!
  小妞:你怎么不管哥哥呢?他一清早就溜出去,什么事也不管!
  四嫂:他?你等着,他回来,我不揍扁了他才怪!
  小妞:爸爸呢,干脆就不回来!
  四嫂:甭提他!他回来,我要不跟他拼命,我改姓!(《龙须沟》)
  2)赵老:我不走!我拿刀等着他们!咱们老实,才会有恶霸!咱们敢动刀,恶霸就夹起尾巴跑!我不发烧了,这不是胡话。(同上)
  例1)是《龙须沟》中的开场,短短几句话,一下子就把四嫂这个人物的性格写出来了。与她火爆的性格相应,其话语平仄相间:第一段的末尾几个词 “地”“盆”“顿”为仄、平、仄;第二段为平、平、平、仄;第三段为平、平、仄、仄。值得注意的是末尾的音节都是仄声,这种急促刚硬的声调,正适合焦燥火爆的心情;使人听来只觉得“叮当地响”。例2)的一段话也很讲究音乐美,“刀”“跑”押韵,“霸”“话”押韵,音节响亮,铿锵悦耳。
  以上是人物的对话方面,作家的叙述和描写语言,也很讲究琅琅上口和音乐之美。若干双音节词并列和恰到好处地使用成语、四字格,是最常见的情况。例如:
  3)她的学问、思想、性格,都被“可爱”给包住,使她无懈可击。
  4)礼貌,规矩,诚实,文雅,都须灭亡,假若我们不敢拼命去保卫它们的话!(《四世同堂》)
  5)鞭声先起,清脆紧张,一会儿便火花急溅,响成一片。儿子放单响的麻雷子,父亲放双响的二踢脚,间隔停匀,有板有眼:噼啪噼啪,咚:噼啪噼啪,咚——当!(《正红旗下》)
  6)她总是那么俏皮利落,令人心旷神怡。她的不宽的腰板总挺得很直,亭亭玉立;在请安的时候,直起直落,稳重而飘洒。(同上)
  例3)和例4)分别为三个、四个双音节词并列,例5)六个四字格,例6)四个四字格,间以一些散句,使得这几个例子读起来错落有致,铿锵作响。而且,例5)还是押韵的:“溅、片、眼”为一韵,“张、当”亦为一韵。正如老舍夫人胡絜青女士所说:“它还可以有腔有调地朗诵……这种文字,读起来也算是一种享受。”(《写在〈正红旗下〉前面》)
  单音节、三音节词语经过加工,也能表现音乐色彩。老舍作品中同样有不少例子:
  7)为什么?他不晓得,也不想问,急,气,惧,使他的脑中旋转开了。(《蜕》)
  8)菱看了看爸的鞋,“爸,鞋湿!爸鞋湿!”(《离婚》)
  9)大白汗衫,上面有好几个口袋儿,全装着,据小坡猜,花生米,煮豌豆,小槟榔……(《小坡的生日》)
  例7)“急,气,惧”三个单音节词并列;例8)单音节、双音节词同三音节语并列,形成“单——双——三”音步的节奏,很上口;例9)用一个插入句分隔,使后面三个三音节语对称并列,也增加了音乐性。
  老舍还很注意虚词的发音响亮及音乐性问题。“我要求自己连一个虚字也不随便使用,必然几经揣摩,口中念念有词,才决定是用‘呢’,还是用‘啦 ’。”(《勤有功》)他曾以话剧剧本《宝船》中“开船喽”一句为例,说明“念念有词”地朗读的作用:“我朗读的时候,发现大概‘喽’字是对大伙说的,如一个人喊‘开船喽!’是表示招呼大家。如果说‘开船啦’便只对一个人说的,没有许多人在场。”(《人物、语言、戏剧》)第二节中所谈的口语语气词,大都是发音响亮,琅琅上口的,如“喽、喝、著、啦”等等。这与作家“朗读式”的加工提炼密切相关,不赘。
  (2)控制——浅显亲切
  如上所述,在加工口语的过程中,老舍已经意识到控制的重要性和必要性——大白话中确有许多活泼生动的表达方式,但不能毫无选择地全盘照搬。为此,老舍曾批评一篇名叫《春风吹到诺敏河》的作品,“每人都说歇后语,好像一个村子都是歇后语专家”是太过火了;他也曾以自己的创作历程谈过得失体会: “我很会用北京的方言,发为文章。可是,长处与短处往往是一母所生。我时常因为贪功,力求俏皮,而忘了控制,以至必不可免的落入贫嘴恶舌,油腔滑调。” (《老舍选集自序》)这在其早期作品时可发现。而到三十年代,老舍已经十分注意对语言的控制,“非常用心,不叫这里多一块,那里缺一块”。随便举个例子,如《骆驼祥子》中对祥子的肖像描写:
  头不很大,圆眼,肉鼻子,两条眉很短很粗,头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉,脖子可是几乎与头一边儿粗;脸上永远红扑扑的……
  所有的语言,完全是口语里的大白话,但又是经过提炼、控制的大白话。早期的恣肆、铺张不见了,却能给人以更亲切的感觉。
  如果把老舍控制口语、提炼口语作为一个过程,我们觉得张清常先生归纳的两个方面很有道理:“老舍早年的作品似乎是把注意力放在从北京土语中提炼生动活泼的文学语言;他的后来的作品似乎就是有意识地在使北京话向普通话靠拢得更近,水乳交融。”前一个方面在第二节中作了分析,这里还可以进一步举例分析:
  “X着”是北京口语常见的特殊用法,多跟在动词形容词之后。在老舍作品中,我们还可以发现这种用法常出现于双音节叠音词的后面,形成“XX着”的格式,用于描绘事物的形貌、情状,有很好的表现力。而且,它还可用于描写人物的神态,例如:
  1)狼们一点也不怕,钩钩着眼睛,张着大嘴……(《小坡的生日》)
  2)鼻子向上卷着,眼扣扣着……眉毛老皱皱着。(《牛天赐传》)
  3)稍微棱棱着点眼:“不这么奔,几儿能买上车呢?”(《骆驼祥子》)
  这里,同是描写眼睛的神态,“钩钩着”为贪婪凶狠;“扣扣着”为无精打采;“棱棱着”则是有点自负、不以为然。类似的例子还见于描写鼻子:“鼻子耸耸着”(《二马》)“鼻子也抽抽着”(《小坡的生日》)“鼻子有点爬爬着”“鼻纵纵着”(同见于《牛天赐传》)“皱皱着鼻子”(《新时代的旧悲剧》)对同一对象的描绘都十分生动。这些源于口语中、充满“俗”“白”的话语,经过作家的加工提炼,便更上一层楼,有了艺术的魅力。
  至于后一个方面我们可以作家的改笔为例。上海良友图书印刷公司1934年出版的老舍的《赶集》,收入了作家15部中短篇小说,其中有些后来经作家自己略作修改,收入人民文学出版社1981年出版的《老舍短篇小说集》之中。将二者加以对照,有以下的改笔:
  原句:穿上靴子,出溜下来,食指挖了鼻孔一下,……(《马裤先生》第83页)
  改句:穿上靴子,溜下来……(同上,第96页)
  原句:不,他依旧是那么婆婆慢慢的。(《黑白李》第187页)
  改句:不,他依旧是那么婆婆妈妈的。(第7页)
  原句:“他真待我不错,比如说吧,在这老热天,我拉二爷出来,他总设法在半道上躲搁会儿……”(同上,第195页)
  改句:“……在半道上耽搁会儿……”(第11页)
  原句:大家一天到晚为嘴奔命,没工夫扯闲盘儿。(《柳家大院》第139页)
  改句:……没工夫扯闲话儿。(第110页)
  这里几组改笔都是把方言词改为普通话的常用词,不仅没有损害其口语色彩,效果也要比原稿好。正如老舍自己所说:“我是喜用地方土语的,但在推广普通话运动展开之后,我就开始尽量少用土语,而以普通话去写喜剧。这个尝试并没有因为不用土语而减少了幽默感与表现力。”(《戏剧语言》)这既反映了老舍对口语大白话的新认识,也使其口语艺术达到了一个新的境界。
  由于多种原因,八十年代以后编辑出版的《老舍文集》大都是按作品的初版本刊行的,作家生前修改过的并不多。但就是这些不多的改笔中,我们便已看到了他是如何提炼口语的。我们完全可以相信作家的自述:“我的文章写的那样白,那样俗,好像毫不费力。实际上,那不定改了多少遍!有时候一千多字要写两三天。”(《关于文学的语言问题》)正因为如此,老舍后期作品的语言简洁凝炼,有极强的艺术魅力。如《茶馆》中的沈处长,只说了七个“好(蒿)”,便在舞台上、也在读者面前“立”起来了。若不是吃透了生活,控制了语言,无论如何达不到这种效果。
 楼主| 发表于 2007-5-19 12:45:59 | 显示全部楼层
第二章 生动凝炼的遣词艺术



  上一章分析了老舍使用口语以及在此基础上形成的口语的艺术。这一章我们要讨论老舍使用语言的另一个突出的特点,这就是“不借助于典故,也不倚赖土语、行话,而只凭那么一些人人都懂的俗字,经过锤炼琢磨,便成为精金美玉”(《戏剧语言》)。这里所说的对俗字的锤炼琢磨,便是指对词语使用的加工锤炼,所谓的“精金美玉”则是指寻常词语的艺术化的境界。对此,我们先举些例子加以说明。如在《四世同堂》中,可以发现不少描写“笑”的动作,但在作家的笔下,却姿态各异。特别是其中的动词,经过锤炼,都很准确、生动。例如:
  1)见丁约翰提着酒瓶进来,她立刻停止了申斥丈夫,而把当时所能搬运到脸上的笑意全搬运上来……
  2)她活像一只雌狮。……她的两眼一齐看一看桌面,很快的又一齐看到远处坐着的客人,而递过去一点微笑。
  3)离她有两步远,他立住,先把笑意和殷勤放射到她的眼里,而后甜美的说:“所长!二姑娘回来了!”
  4)整了一下衣襟,把笑容合适的摆在脸上,他轻快的跑过来。
  5)这时候,晓荷穿着一身浅灰色湖绸的夹袄夹裤,夹袄上罩着一件深灰色细毛线打的菊花纹的小背心,脸上储蓄着不少的笑意,走进来。
  6)他几次要笑出声来,而又控制住自己,只许笑意轻轻的发散在鼻洼嘴角之间。……而后,嘴撅起一点,整个的脸上都拧起笑纹,像被敲裂了的一个核桃。
  这里六个例子分别描写大赤包、冠晓荷和祁瑞丰的笑态。例1)的情境是大赤包正在申斥丈夫,忽然来了个在“英国府”做事的人,她马上由生气改为笑脸。“搬运”一词,很恰当地写出了大赤包当时不自然的做作的笑脸;同时,也把这个胖如冬瓜的女人艰难的笑样子写活了。例2)则是在牌桌上,大赤包“右眼照管着自己的牌,左眼扫射着牌手们的神气与打出的牌张”。“递”这个动词,用得形象生动,正如作家所写:“含着威严与狡猾,像雌狮对一只小兔那么威而不厉的逗弄着玩。”例3)至例5)是描写冠晓荷的。这个人物下作、无聊,投敌求荣而毫无羞耻之心,装腔作势却颇具礼貌之态。在家中的“西太后”大赤包面前,他谦恭得像一条吧儿狗,经常“微笑的享受着”大赤包那“绝对没有乐音的叫骂”。例3)和例4)都是描写他在大赤包面前“人未到笑先至”的丑态。你看,还有两步远,笑意就已放射出来,多么殷勤又多么谄媚!例4)是冠晓荷听到大赤包的叫喊,还没见到人,就赶紧把笑容合适的“摆”好,迎上前去,整个的老鼠见了猫的样子。例5)的描写则更精彩。这时的情境是冠家三“女杰”:大赤包、桐芳和高第吵得天昏地暗,冠晓荷却不知躲到何处,待瑞丰来劝架了,他也突然冒了出来。同往常一样,他还是笑着的。值得注意的是作家用了“储蓄”这个动词,把冠晓荷躲在一边观战的神态写出来了。所谓“储蓄”,是有一段时间的,这就告诉我们,当她们在大战的时候,冠晓荷也一直是面带笑容的,何等自得其乐,又何等潇洒超脱!一个没有灵魂的社会渣滓便活在了读者面前。例6)描写瑞丰的笑。这也是作家鞭挞的对象。此时是瑞丰要以教育局科长的资格去接受日本特使的接见,他自鸣得意,又不敢过于忘形。笑意“发散在鼻洼嘴角之间”是控制的结果;脸上又“拧起笑纹”则是难以自抑。这两处的描写,活灵活现地写出了这个不辨是非的堕落者的丑态。
  以上是对于丑类人物的描写。下面再看看作家如何通过锤炼词语,对其他人物的笑貌进行刻划的。
  7)好吧,既不能远走高飞,便回家招老小一笑吧!他的无可如何的笑纹又摆在他冻红了的脸上。
  8)祁瑞宣的眉头解开,胖脸上拥起一浪一浪的笑纹,不知不觉的低声哼着岳武穆的《满江红》。
  9)天佑和瑞宣爷儿俩把所能集合起来的笑容都摆在脸上。
  10)近来,她的眼睛显着更大了,因为脸上掉了不少的肉。把许多笑意凑在眼睛里,她告诉老人……
  例7)和例8)都是描写瑞宣的笑。可以对比一下:例7)笑纹“无可如何”的“摆”在脸上,是因为他所居的北平被日寇占领了。以他的人格、所受的教育,他无论如何也不能忍受当亡国奴;然而,家中的具体情况又使他“没法卸去自己的人世间的责任”——做个贤孙慈父。他只能忍辱负重的维持,脸上“摆”的是无可如何的笑纹,心中装的也是无可如何叹息。例8)则用了一个“拥”与“一浪一浪的笑纹”搭配,写出了他由衷高兴的心情。原来,上海“八一三”抗战的炮声响起,他感到了希望,岳飞的《满江红》词便是他此时的心声。二者对照,可知老舍遣词的准确、细致。例9)的“集合”和“摆”两个动词,也很恰当地反映了天佑和瑞宣的强作欢颜的神态。在沦陷了的北平,祁老太爷迎来了七十五岁的寿日,国难当头,喜事不喜。这种笑,只能是勉强集合起来的。同一个“摆”字,例 4)用于巴结、讨好,例7)和例9)用于无奈和勉强,都很恰当。例10)是韵梅为宽慰祁老太爷的笑。因为瘦了很多,眼睛变大了,似乎可以盛进“许多笑意”;而一个“凑”字,又生动地写出了这“许多笑意”并非由衷——在国难当头的日子里,一位善良的老人承受着骨肉分离的痛苦;柔顺的孙媳妇怎能安慰得了呢?描写笑的勉强,这个词切情切境,很准确也很传神。
  由以上十个例子及其分析中,我们可以看到老舍是十分重视词语的锤炼,并使之艺术化的。在他的作品中,类似的例子还有很多。对此,我们归纳为“生动凝炼的遣词艺术”加以讨论。
 楼主| 发表于 2007-5-19 12:47:41 | 显示全部楼层
                                                     第一节 恰当精彩的比喻


  比喻,是最为常见的一种修辞格,也是文学作品中运用最多的一种修辞手段。对于比喻,老舍的认识是辩证的。一方面,他不主张滥用比喻:“找不到好的比喻就不比喻”,“贪用比喻,往往会养成一种习惯不一针见血的说话,而每言一物一事必是像什么,如什么。这就容易使诗句冗长,缺乏真带劲头的句子。” (《比喻》)另一方面,他也充分认识到比喻的积极作用与艺术效果:“没有比一个精到的比喻更能给予深刻的印象的,也没有比一个可有可无的比喻更累赘的。” (《语言与风格》)“精确的比拟是最有力的小花样,处处有这种小花样,故事便会不单调,不空洞。”(《景物的描写》)这种全面的、辩证的认识,使得他在实际的创作中,不随便使用比喻,而在确需比喻的场合又用得恰当精彩。从我们所收集的数千条例子来看,老舍的比喻无论在结构方式、意象联系还是在修辞效果的方面,都有自己的特色,达到了相当高的艺术水准。对此,我们分三点来谈。

一、比喻的结构特色

  作为最常用的修辞格,比喻的结构形式有多种。明喻、暗喻、借喻的三分是人们熟悉的,此外还有一些变式结构。从结构上看老舍的比喻,我们发现其最常用的正是明喻、暗喻和借喻这几种“大众化”的形式,以及在此基础上形成的变式结构。这可以看作是老舍运用比喻的第一个特色。

  用“像、如”等词连接的明喻方式,在老舍作品的比喻中占绝大部分。随便举几个例子:

  1)她的举动像个小野猫儿,她的思想却像个死牛。(《二马》)

  2)远处山坡的小道,像地图上绿的省分里一条黄线。(《微神》)

  3)他厌恶冠家像厌恶一群苍蝇似的。(《四世同堂》)

  用“是、成为”等词连接的暗喻方式,老舍作品中也有不少例子:

  4)张大哥的全身整个儿是显微镜兼天平。(《离婚》)

  5)夫妇是树,儿女是花;有了花的树才能显出根儿深。(《我这一辈子》)

  6)征服者是狼,被征服者是一群各自逃命的羊!(《四世同堂》)

  再看看借喻的例子:

  7)伊太太顶着一脑袋乱棉花进来了。(《二马》)

  8)天赐就是在一块铁与一块豆腐之间活了七岁。(《牛天赐传》)

  9)大赤包的十个小电棒儿又洗好了牌。(《四世同堂》)

  这些例子的结构简单明了,不必多谈。老舍之所以大量运用这些结构简单的比喻格式,因为它们都通俗好懂,正与其一贯的主张和追求相一致。此外,在他的比喻中还有一些变式结构。大致为:

  1.省略式。即比喻词“像、是”等不出现,本体和喻体直接联系,或以标点符号连接。例如:

  1)方墩太太动了手,樊梨花上阵儿,一下子,哎呀,把小赵压在底下……(《离婚》)

  2)“地狱里的规矩人。”他叫着自己。(同上)

  3)一把土豆子她形容他的朋友们。(《牛天赐传》)

  2.插入式。将比喻作为插入语使用,或在比喻之中插入其他成分,使句式简短,透着活泼。例如:

  1)这样的家庭是一种重担。只有张大哥常识的结晶,活物价表才能安心乐意担负这个……(《离婚》)

  2)可是闲话这条河像个烂桃是套着坏的。(《牛天赐传》)

  3)学校,对于天赐,成了一个绝大的冰窑。(同上)

  4)有了这点简单的分析,我们再说祥子的地位,就像说我们希望一盘机器上的某种钉子那么准确。(《骆驼祥子》)

  3.易序式。即喻体、喻词的位置有些变化的比喻。如:

  1)他把她的手,一块儿棉花似的,放在他的唇边。(《二马》)

  2)那双大脚踩住了他的命,仿佛是。(《离婚》)

  3)自从有了小纯,金钱的毒手已经扼住他们的咽喉。(《生灭》)

  以上这些变式比喻的使用,具有更加口语化的色彩,从结构上说也更为活泼、更为简洁。如易序式中的例3),喻体为“毒手”,放在本体“金钱”之后,就比说成“像毒手似的金钱”更紧凑。这就是所谓的“缩喻”。通过这些例子我们可以看到,老舍的比喻在结构形式上,是以人民群众喜闻乐见的方式为主的。即使是一些变式,也是为了更加口语化。老舍并不想在比喻的结构形式上去“标新立异”,而是把通俗、平易的大众化比喻用得恰到好处。这是他运用比喻的首要特色。

  从结构上分析老舍的比喻,还有一点很值得提出来。这就是老舍很善于运用“喻解”。所谓喻解,是跟在比喻之后的一个或若干个句子,对比喻做解说。喻解的功用是使比喻更加通俗、明晰,如:“脑子和刀一样,不常磨一磨就会生锈的。”(《文博士》)把脑子比作刀,乍一看并没有什么相似点。但后面加了一句喻解,点出二者的联系:“生锈”,就找到了它们之间的相似点,使这个比喻明白易懂。因而,从结构上看,喻解也是比喻格式的有机组成部分,值得重视。老舍运用比喻的目的是为了使表达更通俗、形象更鲜明,故喻解便构成其中的一个基本部分。试举例说明:

  1)没有国家观念的人民和一片野草似的,看着绿汪汪的一片,可是打不出粮食来。(《赵子曰》)

  2)可是他,自青年到老年,老那么活泼结实,直像刚挖出来的一个红萝卜,虽然带着泥土,而鲜伶伶的可爱。(《四世同堂》)

  3)龙树古有个女儿,真叫柳树上开红花,变了种的好看。(《老张的哲学》)

  4)三十二条好汉的脸就像三十二面迎风展动的军旗那样鲜明,壮丽,严肃。(《火葬》)

  这里四个例子都有喻解成分。但细分起来,解释的内容略有不同。例1)和例2)的喻解是对喻体的解说,可称为“单解”。例3)和例4)则同时对喻体、本体进行解说,“变了种的好看”既是指柳树,也是指龙树古的女儿;“鲜明,壮丽,严肃”也是同时解说好汉的脸和军旗的。这可称“双解”。还有“分解” 的情况:

  5)王德……脑子却似枯黄的麦茎,只随着风的扇动,向左右的摆,半点主意也没有。(《老张的哲学》)

  把脑子比作枯黄的麦茎,后面的喻解“只随着风的扇动,向左右的摆”是对麦茎的,而“半点主意也没有”则是对脑子的。这种分别对喻体和本体进行解说的情况,便叫分解。

  一般地说,喻解作为比喻的一个有机部分,可以使比喻明白易懂,已如上述。而作为语言大师的老舍,则更使之具有生动形象的功用。他善于在喻解部分自然地承用与喻体相关的词语,不露痕迹,巧妙生动。如《小坡的生日》中把南洋椰树比作“鸡毛掸子”,在喻解中就让它“随着风儿来回掸天上的灰云”。《离婚》中把老李的世界比作“破瓦盆”,在喻解中便说“从半空中落下来,摔了个粉碎。”《火葬》中把某人比作“臭虫”,接下来便是“一辈子忙的就是吸人血。” 而《月牙儿》中的这个例子更见艺术性:

  当我对她说的时候,每个字都像烧红了的煤球烫着我的喉,我哑了,半天才能吐出一个字。

  对“每个字”用“烧红了的煤球”为喻,紧接着便用动词“烫”承接这个喻体,这是对喻体的解说。而“我哑了”又是“烫”的结果,最后引出“半天才能吐出一个字”,便水到渠成。试把这里的喻解去掉,变成“当我对她说的时候,每个字都像烧红了的煤球,半天才能吐出一个字”,意思没有什么变化,但这种表达显然不如加上喻解的效果好。可见,在比喻的结构中,有的时候喻解的作用还是很重要的。

  当然,在比喻结构中,喻解并非必有不可的成分。当本体、喻体之间的相似点较清楚、联系较紧密,人们很容易理解它们的时候,喻解也可以隐去不出现。老舍一贯追求简洁,故他的比喻也常见不用喻解的情况。如前举明喻诸例,暗喻的例4)和例6)等就没有出现喻解。又如:

  1)他仿佛就是在地狱里也能作个好鬼似的。(《骆驼祥子》)

  2)手艺没有,力气没有,知识没有,他是个竹简儿!(《牛天赐传》)

  3)他坐着,呆呆的坐着……他的心中成了一张白纸。(《火葬》)

  这几个比喻都比较通俗易懂,没有出现喻解成分。这也是老舍比喻的一种常见格式。

二、比喻的意象联系

  比喻的关键是要找到本体和喻体之间的相似点,使二者的联系紧密,精妙,充满意蕴,富有余味。老舍比喻的艺术化在这个方面也体现得十分突出。他曾说过:“比喻是生活知识的精巧的联想。在生活中没有仔细的观察,广泛的注意,这种联想便无从得来。”(《青年作家应有的修养》)他有深厚的生活基础和丰富的艺术联想,在他的笔下,自然界的万事万物都是为喻的对象,都可以比得妥贴自然、恰到好处。单就喻体的选择这一点看,就非常丰富。我们简单地将其归归类,大致为:

  以动物为喻的。出现过“骆驼、黄牛、大象、狮、狼、马、驴、猴、狗、猪、羊、猫、鼠、兔、鸡、鸭、黄鼬、鱼、海狗、海星、海虾、蛤蜊、蛤蟆、泥鳅、鹰、啄木鸟、燕子、白鸽、黄莺、鹭鸶、蝴蝶、蜜蜂、蝙蝠、萤火虫、壁虎、蜘蛛、蚯蚓、蚂蚱、蝗虫、麻雀、苍蝇、臭虫、蛆”等许多不同的动物,不论是地下跑的,天上飞的,还是水里游的,缝中爬的,也不论是体积庞大的,还是细小瘦弱的,都被用作喻体。

  以植物为喻的。出现过“树、树叶、秋柳、花、花瓣、野草、棉花、海棠、睡莲、山里红、石榴、枣、苹果、脆梨、烂桃、葫芦、荸荠、黄瓜、冬瓜、倭瓜、土豆、红萝卜、青椒、麦子、笋、蘑菇”等不同的植物。

  以事物为喻的。出现过“汽碾子、坦克车、城楼、牌楼、学校、钟摆、避雷针、指南针、显微镜、天平、留声机、旗帜、风筝、陀螺、古墓、孤舟、瀑布、冰河、长虹、明霞、月牙儿、星星、玻璃珠儿、象牙、月份牌、糖刷子、马口铁、磁器、膏药、药片、木头、石桩、坛子、木塞子、棺材、泔水桶、蒸笼、锣鼓、爆竹、鞋底、茶壶、炉子、煤球、烟筒、瓦盆、鸡窝、烧卖、油条、凉糕、月饼、骨头、烧饼、馒头、窝窝头、牛乳、豆腐、软皮糖”等许多不同的东西,吃的、用的、玩的、看的,自然界的、非自然界的,都一一调来充当喻体。

  此外,我们还能发现一些以人物为喻体的比喻。如“体面的寡妇、被汁污过的贵妇、早熟的知县、叫化子、新郎官、圣母、婴孩”等等,也被用作喻体。

  深厚的生活积累,使得老舍选择喻体得心应手,丰富的艺术联想,又使得他能将看似风马牛不相及的东西绾结在一起,比得恰当精彩。例如:

  1)马先生不管别人,那时高兴便那时站住;马威也无法,只好随着父亲背后慢慢轧着步儿走。爷儿俩好像鱼盆里的泥鳅,忽然一动,忽然一静,都叫盆里的鱼儿乱腾一回。(《二马》)

  2)钱先生就好像一本古书似的,宽大,雅静,尊严。(《四世同堂》)

  例1)描写马氏父子在伦敦街头的行走。老舍用“鱼盆里的泥鳅”为喻,形象地写出他们我行我素地行走,他人“赶紧往左右躲”的情景。例2)把钱默吟先生比作“一本古书”,看似没什么联系,但用喻解“宽大,雅静,尊严”将二者连接起来,比得就很恰当。

  值得注意的是,老舍的比喻有一个很突出的特点,即对喻体的选择很注意通俗、平易。这与他热爱口语、热爱生活、重视民族风格、坚持大众化的言行是一致的。如上所述,他用来作比喻的东西大都是现实生活中常见、常用的,很少出现深奥的典故和浓郁的书卷味。像《猫城记》里的“人潮中间能忽然裂成一道大缝,好像古代以色列人的渡过红海。”这样的比喻,在老舍作品中是很罕见的。即使出现过,在有机会修改的时候,老舍也都是尽量地将其改掉。例如在1934年上海良友图书印刷公司出版的《赶集》中,小说《微神》有这样两个比喻:“我决不是入了济慈的复杂而光烂的诗境;平淡朴美是此处的音调,也决不是辜勒律芝的幻境,因为我认识那只绣着白花的小绿拖鞋。”到1956年人民文学出版社出版的《老舍短篇小说选》中,老舍做了一些修改,这两个比喻中的定语“济慈的”和 “辜勒律芝的”都被删掉了,这主要便是为了喻体的通俗易懂。

  在取喻广泛、联想丰富的基础上,老舍非常注意比喻的本体和喻体之间的意象联系,具体地说是做到形似和神似。试举例说明:

  3)孙守备气得脸像个切开的红肉西瓜。(《老张的哲学》)

  4)桥下一些枯荷梗与短苇都冻在冰里,还有半个破荷叶很像长锈的一片马口铁。(《离婚》)

  例3)用“红肉西瓜”为喻体,形容人生气时的面红耳赤。例4)用“长锈的一片马口铁”为喻,描写残败的荷叶,形象上都很相像。这是“形似”。

  要做到比喻的形似也不是很容易的。在这方面,深厚的阅历、敏锐的观察和丰富的联想,使老舍做到了这一点。他还善于用同一事物作喻体,却适应不同需要,做到不同的形似。例如同是用“鸡”为喻体,《离婚》用来比喻人烫发后的形象:“头发烫得像卷毛鸡”,着眼的是外形;而在《牛天赐传》中则为:“天赐……来回的换腿,像个要睡的鸡”,主要从动作上追求形似,都是很形象的。

  对文学语言来说,形似的比喻固然重要,但却不是主要的。精彩的比喻还要做到神似。也就是说,不仅要注重外形上的相似,更要追求本质上的相通。在老舍的作品中,这类本体和喻体之间神似的比喻占了更大的比重。先看些例子:

  5)悲泣,自杀,黑暗,恐怖,教文城城里静寂得像一座古坟。(《火葬》)

  6)听到太太的话,他高兴得像饿狗得到一块骨头。(《四世同堂》)

  7)作老爷的要空着手儿来,满膛满馅的去,就好像刚惊蛰后的臭虫,来的时候是两张皮,一会儿就变成肚大腰圆,满兜儿血。(《我这一辈子》)

  例5)把文城比作“古坟”,不是形态上的相似,而是本质上的类同。类似的例子在《四世同堂》中也有,把被日寇侵占的北平比作“晴光下的古墓”。例6)描写祁瑞丰的神态。从外形上看,无论如何,他不可能像一条狗。但他的行为又确乎有点狗的属性。这也是神似。例7)本体和喻体之间的联系就更见艺术性。“老爷”和“臭虫”,形象上没有什么相似处,但在本质上却有必然联系。“肚大腰圆”是吃饱了民脂民膏,“满兜儿血”更是喝足了人民的血汗。这种神似的比喻,意象之间有较多的含蕴,寄托了作家的爱憎感情,因而也就具有更好的表达效果。

  老舍比喻的神似有两种情况。一是化抽象为形象,在形似的基础上再求神似。例如:

  8)在天赐断奶之后,纪妈心里愁成个大疙瘩。(《牛天赐传》)

  9)我心中的苦处假若可以用个形状比喻起来,必是个月牙儿形的。它无倚无靠的在灰蓝的天上挂着,光儿微弱,不大会儿便被黑暗包住。(《月牙儿》)

  例8)将抽象的“愁”比作“大疙瘩”,使看不见摸不着的东西变得具体、可感;而用大疙瘩喻愁,不仅有形象,还把愁的程度也写出来了。例9)也是由抽象到形象,再由形象的形似到神似。“苦处”亦是不容易把握的东西,用“月牙儿”一比喻,便活脱脱地展现在读者面前。“无倚无靠”、“被黑暗包住”,是对月牙儿的喻解,也是对“我心中的苦处”的注释。同时又暗示了“我”的一生的命运。这样的比喻,形神兼备,的确很艺术。

  另一种情况是用比较模糊、抽象的东西作喻体,来比喻现实的、具体的事物。在两种意象之间留有较大的空间,可供读者想象、补充,从而达到神似。例如:

  10)要说为村里的公益事儿拿个块儿八毛的,夏家父子的钱袋好像天衣似的,没有缝儿。(《柳家大院》)

  11)什刹海中的嫩荷叶,卷着的像卷着一些幽情,放开的像给诗人托出一小碟子诗料。(《赵子曰》)

  例10)把具体的钱袋比作没有缝儿的天衣。“天衣”是什么样儿,可由人们去想象。作家巧妙地化用了“天衣无缝”的成语,把夏家父子的吝啬写出来了。这是将具体的钱袋化为抽象,同样做到了神似。例11)的荷叶本身是形象的,而“卷着诗情”“托出诗料”的比喻,则又使这种形象带上了一种扑朔迷离的意韵。由于诗情和诗料的模糊性和不确定性,读者可以补充进许多不同的联想,体会到这两个比喻的诗意和情味。这样,虽说作喻体的东西较为抽象,但在人们的审美体验和想象创造中,这两个比喻可以极富神韵。

  比喻的形似和神似在老舍作品中常常是密切配合的。如《骆驼祥子》中对祥子有两个比喻:

  12)到城里以后,他还能头朝下,倒着立半天。这样立着,他觉得,他就很像一棵树,上下没有一个地方不挺脱的。

  13)他确乎有点像一棵树,坚壮,沉默,而又有生气。

  两个比喻都把祥子比作“树”,但例12)是从形状上着眼,倒立的人与树的外形是较接近的。这是形似。13)则是从内在的性质上着眼的。“坚壮,沉默,有生气”是树的属性,也是祥子的性格为人。这是神似。又如《四世同堂》中老舍借富善先生之口对北京的比喻:“北平本身就是一朵大花,紫禁城和三海是花心,其余的地方是花瓣和花萼,北海的白塔是挺入天空的雄蕊!”也是形似和神似结合的。把北京本身比作一朵花,主要重在神似。而花心、花瓣、花萼和雄蕊的比喻,则是承接前面比喻来的。如果北京确是一朵花,那么这里的四个比喻就是十分形似的。也就是说,以这几个更为形象的比喻,对第一个以神似为主的比喻进一步的补充,形神兼备。同一作品中对大赤包的一个比喻也有异曲同工之妙:“她活像一只雌狮。”这首先是从外貌来看的,因为她刚烫了个“魔鬼式的头发”,加上她那大胖身材,乍一看活像雌狮应该是很形似的。其次从“神”方面看,她那像西太后的装腔作势的威严和气派,也足以使之像只雌狮似的。这里虽然只是一个比喻,但同时具有形似和神似的功效,神采毕现,意韵俱全。

  老舍的比喻从意象上分析还有一个特点,这便是以不同的感觉形象入喻,再用“通感”的手法把它们连起来,使不同的感觉融合在一起,互相转移,互相补充,从而达到一种新的感觉体验。例如:

  14)院中换了一种空气,瓦上的阳光像鲜鱼出水的鳞色,又亮又润又有闪光。(《离婚》)

  15)春晴的远处鸡声有些悲惨,使我不晓得眼前一切是真还是虚,它是梦与真实中间的一道用声音作的金线。(《微神》)

  例14)将暴雨后屋瓦上的阳光比作鲜鱼鳞,“亮、闪光”还是从视觉上描写,但“润”则是从触觉上来形容的。说阳光(视觉)很“润”,就由视觉跳到触觉,让人似乎觉得摸到了太阳光的那股温润。例15)则是从听觉转移到视觉的。把鸡叫声比作“用声音作的金线”,写出了声音的灿烂、悦耳,又是“我”沉入梦幻之前的所感知到的一个耀眼的视觉形象。类似的例子还如《四世同堂》中:“小顺儿很得意,看见了爸爸,他的小尖嗓子像开了一朵有声的花似的。”也是从听觉到视觉转移的比喻。这种用通感进行比喻的手法,将人们的视觉、触觉、听觉、知觉等多种感觉交融,有声有色,有虚有实,就不仅仅是形似和神似的问题,而是意象的互通、互补,具有内涵丰富,活泼有致的艺术魅力。

三、比喻的艺术效果

  老舍的比喻不仅在结构、意象上有自己的特点,在艺术效果上更有其独到的魅力。如前所述,在创作中老舍并不倚重比喻。凡能直写的,他一般就直写;但是,凡确需比喻的,他又准能找到精彩的比喻,使形象更鲜明,语言更生动,给人的印象也更深刻。如《赵子曰》中描写初冬的北京之夜:“夜深了,若不是钟鼓楼的钟声咚咚的代表着寒酸贪睡的北京说梦话,北京城真要像一只大死牛那么静寂了。鬼似的小风卷着几片还不很成熟的雪花,像几个淘气的小白蛾,在电灯下飞舞。”几个比喻便将冬夜之景写得活泼泼的。有声、有色、有动、有静、有虚、有实,让人过目不忘。

  老舍比喻的艺术化主要表现在适应情境上。他很善于针对不同的对象,不同的情境,不同的感受,选用不同的比喻,而且比得恰当、形象、精彩。他十分讲究“如此人物,如此情节,如此地点,如此时机;应该说什么,应该怎么说。”(《话剧的语言》)同一件事情,他可以用不同的比喻,因为人物、情境不一样。例如:

  1)家里的人们很像一座小塔儿,一层管着一层。自要把最底下的那层弥缝好了,最高的那一层便傻瓜似的什么也不知道。想想!父亲坐在宝塔尖儿上像个大傻子,多么可笑!(《小坡的生日》)

  2)他像一株老树,在院里生满了枝条,每一枝上的花叶都是由他生出去。(《四世同堂》)

  这两个例子都是比喻家庭中人们的联系的。例1)是小坡心中的想法。“小塔儿”的比喻,很符合孩子阅历不深、对喜欢的东西印象深刻的心理和眼光。例2)是祁老人心中的比喻。用“生满枝条、长满花叶”的树来喻他这个四世同堂的大家庭,无疑十分切合老人的心理。满意、自得、骄傲、欢喜等等情感也都在这个比喻中得到突现。又如,同是比喻嘴严,老舍在不同场合用了“石头子、蛤蜊、实心的核桃”等事物:“他的嘴比石头子还结实!”(《牺牲》)“他的嘴比蛤蜊还紧。”“他们不和别人谈心,嘴能像实心的核桃那么严。”(同见《柳屯的》)意象之间联系自然,也切合情境,用得恰当。

  老舍作品中也有同一人物面对同一对象,因为情境、感受的不同,采用不同比喻的。如《离婚》中科员老李暗恋房东少奶奶,他眼中的她先是像“一个石刻的杰作”;在庙会上相遇时,老李见她在等着自己,只觉得“像一枝桃花等着个春莺”;而当她说明了真相,先回家后,老李“整个的一个好梦打得粉碎”,这时的感觉便变成了:“一只温美的鸽儿躲避着老鹰!”再后来,老李似乎对一切都看透了,她也随之变成了“一片烧焦草原上的一棵草”。这几个比喻,随着人物的感受和具体情境的变化而变化,一点不雷同,又都比得很形象很精彩。这就是老舍的魅力。

  下面我们来具体分析一下老舍比喻的艺术效果。大致可分三点来谈:

1.恰当、新颖

  老舍说过:“比喻……首先宜求恰当。”(《比喻》)所谓恰当,第一个含义指本体、喻体之间的联系和意象恰当自然,不生硬,不做作。如老舍经常用石头为喻体进行比喻:“他自己觉得像一块笨重的石头,虽然不甚美观,可是结实硬棒。”(《不成问题的问题》)“我的嘴严,很严,像个石头子。”(《四世同堂》)“身边躺着块顽石,又胡涂又凉。”(《离婚》)“老王的儿子是个石匠,脑袋还没石头顺溜呢,没见过这么死巴的人。”(《柳家大院》)这几个例子是恰当的,因为本体和喻体之间的联系很自然。前两例着眼于石头的结实,后两例突出石头的顽劣、死巴,把本体人物的属性很好地表现出来了。

  恰当的第二个含义指比喻能切合具体的人物和情境。这在老舍作品中有不少例子:

  1)“春天杜鹃开花的时候,要多么好看!红的,白的,浅粉的,像”他猛然想到:“像玛力的脸蛋儿!”(《二马》)

  2)我的生活是残破了的电影,而不是有结构的戏剧。(《火葬》)

  3)李太太的真正乡下气上来了,好像是给耕牛拍苍蝇,给了马先生的笑脸一个嘴巴就恨有俩媳妇的人!(《离婚》)

  4)太阳出来,街上显着更破了,像阳光下的叫化子那么丑陋。(《我这一辈子》)

  例1)是马威想到的比喻。把杜鹃花比作玛力的脸蛋,是因为当时他正单恋着玛力姑娘。对他来说,这个比喻十分自然。例2)是一个青年女子在沦陷的城中给情人写信中的话。无助、无聊、无望,寂寞、担心、渴想,使得她的生活“残破”了。她是个有相当文化的女子,用这样两个比喻是切合她身份的。例3)的比喻很切合情境:李太太最恨男人有外遇,眼前这个马先生正是如此,而且一回来就要赶他们走,她不能忍!老舍将这“一个嘴巴”比作“给耕牛拍苍蝇”,又切合她这个乡下妇人的身份,确是恰当的。例4)把街上比作叫化子,也是切合情境的。这里的街,是经过兵变、抢劫、火灾后的破街,昔日的热闹、繁华已荡然无存。 “像阳光下的叫化子那么丑陋”,一个比喻便将这种惨像描摹得栩栩如生。

  老舍的比喻还具有新颖的艺术效果。他说过,以往“好用比喻的人往往不能不抄袭前人的意思,以至本是有创造性的设喻逐渐变成了陈词滥调。”(《比喻》)他主张的是设喻新颖,不因袭前人。在实践中他也是这样做的。《骆驼祥子》中描写祥子在杨宅“拉包月”,吃、住苦不算,还得忍受挨骂,可钱也没个多。才两天,“祥子的心已凉到底”。到第四天,杨宅来了女客,要打牌,这有得些“头儿钱”的可能。老舍这样比喻祥子此时的心情:“他的心好像冻实了的小湖上忽然来了一阵春风。”这个比喻就很新颖。表示这种意思,一般常见“他的心中暖烘烘的”或“他的心涌上一股热流”,作家不人云亦云,说成“冻实的小湖上忽然来了一阵春风”。意思没变,既照应上文的“心已凉到底”,同时也显得更形象,更新颖。

  下面再举些例子分析一下老舍比喻的新颖、独到。如:

  1)柳枝上每一黄绿的小叶都是听着春声的小耳勺儿。(《微神》)

  2)她好像拴在河岸柳树上的一只小艇,老有活水激荡她,但是谁也不能把她冲了走。(《火葬》)

  3)我们必须像一座山,既满生着芳草香花,又有极坚硬的石头。(《四世同堂》)

  例1)把柳枝上的小叶比作“小耳勺儿”,这是从形似的角度,而让小耳勺儿“听着春声”,则颇为神似。自然熨贴,也新颖别致。形象、色彩、音响、动作,都在这一个比喻中得到凝聚。例2)是比喻一个青年女子的。“她有许多朋友,而哪一个是她真正的朋友却很难说。”老舍用这样一个别出心裁的比喻,就很好地表现了她与那些朋友的关系。例3)是钱默吟先生说的话,用于比喻“既爱好和平,而在必要的时候又会英勇刚毅,肯为和平与真理去牺牲”这样一种精神。 “一座山”“芳草香花”“坚硬的石头”等比喻,有鲜明的视觉形象,又比得极为恰当,新颖。

2.形象、生动

  形象是比喻最直接的艺术效果之一。老舍说过:“比喻能把印象扩大增深,用两样东西的力量来揭发一件东西的形态或性质,使读者心中多了一些图像” (《言语与风格》)。他的比喻在形象性方面是非常突出的。读过《月牙儿》,我们都会被那个“带着点寒气的一钩儿浅金”、那“想起来仿佛能用手摸到似的”月牙儿,留下深刻的印象。因为它的形象是这般的鲜明、突出。“它无依无靠的在灰蓝的天上挂着,光儿微弱,不大会儿便被黑暗包住。”如此惨淡、孤寂的形象,让人难忘。“我心中的苦处假若可以用个形状比喻起来,必是个月牙儿形的。”如此鲜明、凝重的比喻,夺人心魄。“月牙像要闭上的一道大眼缝”,有形象,有动作;“一点云便能把月牙遮住,我的将来是黑暗。”有画面,也有深意。如此鲜明、生动、形象的比喻,怎能不给人深深的震撼!

  使抽象的东西有形象感,是比喻的形象化效果的第一个体现。上一节例8)和例9)两个例子即是如此。再来看看儿童眼中的一个比喻:“7是真不好看吗!8字有多美:又像一对小环,又像一个小葫芦,又像两个小糖球粘到了一块儿。”(《小坡的生日》)连用三个比喻,使“8”这个阿拉伯数字有了鲜明的形象,又符合孩子的心理。再如:

  1)温都姑娘的声音听得尤其真切,而且含着点刺激性,叫他听见一个字,心里像雨点儿打花瓣似的那么颤一下。(《二马》)

  作家不说“心里非常激动”,而用比喻来描写,而且“雨点儿打花瓣似的颤一下“,多么细腻、形象的比喻!人物内心的激荡如此鲜明形象地展示在读者眼前,能给人们以更深刻的印象。

  使本来有形象感的东西更具形象性,更加生动,是比喻形象化效果的第二个体现。比如描写人物肖像,老舍多用比喻,让形象更突出。这里仅举一例: “周少濂是位很古老的青年,弯弯的腰像个小银钩虾。瘦瘦的一张黄脸像个小干橘子。”(《赵子曰》)两个形象的比喻就把周少濂的外貌特征写活了,也使得“古老的”和“青年”这两个相对的概念落到实处。又如描写人物的行为,老舍也常用比喻使之形象。如《二马》里写温都太太的不高兴:“脸像小帘子似的撂下来了。”一下就把她的面部表情形象地展现出来。又如前面我们提到过老舍善用“鸡”为喻体,除那两个例子“卷毛鸡、要睡的鸡”之外,还有不少很形象的比喻。如:“四虎子慌子,慌得惊鸡似的,越蹦越没主意。”(《牛天赐传》)“她是最老实的人,但是被捆好的一只鸡也要挣扎挣扎吧?我很不放心!”(《四世同堂》)有“惊鸡”越蹦越没主意和“被捆好的鸡”要挣扎为喻,来描写人的行为,也是很形象的。

  老舍曾经说过:“比喻本是利用联想(以南山比长寿)使形象更为突出。但形象与形象的联系必须合理,巧妙。”(《比喻》)我们再举些例子,看看老舍的比喻如何使形象与形象之间合理、巧妙、生动的。

  2)野桃花开得最早,淡淡的粉色在风雨里摆动,好像媚弱的小村女,打扮得简单而秀美。(《二马》)

  3)在亲友面前,我们像一对轻巧的陀螺似的,四面八方的转动,招得那年岁大些的人们眼中要笑出一朵花来。(《我这一辈子》)

  例2)用“打扮得简单而秀美”的小村女,来比喻野桃花淡淡的粉色,两个形象之间合理、巧妙。《红楼梦》中喻黛玉为“闲静如娇花照水”是在人之外,又增加了池畔娇花的可爱景色;这里则是在桃花之外,再加上一个媚弱可爱的小姑娘的形象。例3)有两个比喻,“轻巧的陀螺”喻一对年青夫妇的灵巧,“笑出一朵花”描写人们的高兴,都很形象。同样的以“陀螺”为喻,在《骆驼祥子》中也出现过:“他从早到晚,由东到西,由南到北,像被人家抽着转的陀螺。”用来比喻祥子的吃苦受累,与这里用陀螺喻灵巧,一样具有形象的效果。

3.精彩、传神

  老舍运用比喻还很追求精彩的艺术效果:“恰当的比喻应更进一步,力求精采。”(《比喻》)在他的作品中,有精彩效果的比喻是俯拾即是的。它们有如点点繁星,镶嵌在秋夜的晴空之中,又如朵朵鲜花,开放在春天的大地之上。读着这些精彩的比喻,我们常常心旷神怡,留连忘返,同时为语言大师的艺术功力深深叹服。请看例子:

  1)她的声音就像放在磁缸儿里的一个小绿蝈蝈,振动着小绿翅膀那么娇嫩轻脆。(《赵子曰》)

  2)我的海上又飘着花瓣了,点点星星暗示着远地的春光。像一只早春的蝴蝶,我顾盼着,寻求着,一些渺茫而又确定的花朵。(《阳光》)

  例1)形容声音的轻脆,用了一个十分精彩的比喻。说声音像蝈蝈叫声,固然可以形容轻脆,但“一个小绿蝈蝈,振动着小绿翅膀”就不仅让人“听”到了蝈蝈的叫声,而且那美丽可爱的蝈蝈的形象也跃然而出。再加上色彩的对比:雪白的磁缸里一只翠绿的蝈蝈,多么明丽,多么娇嫩!似乎伸手可掬。这个比喻,让听觉、视觉、触觉、知觉等多种感觉打通,声、像、色、感都聚于一处,可供细细咀嚼和玩味。例2)描写一个青年女性准备“浪漫”的心理。“海上飘着花瓣、远地的春光”几个借喻先描绘了一个辽远、神秘的境地,同“我”渴望浪漫、充满幻想的心理躁动相吻合。接着蝴蝶与花朵的比喻,是暗示“我”追求浪漫的行动。几个比喻虚实相生,动静结合,将一个青年女性不甘寂寞、风流浪漫的心事和行为较好地写出来了,而且写得这般富有美感。这无疑是很精彩的。

  富有美感的比喻是精彩的,一般的比喻只要做到了切情切境、富有含蕴也是可以很精彩的。这在老舍的作品中同样很常见。前面我们举过《四世同堂》中祁老太爷将自己比作一株老树的例子,恰当形象。到后来,老舍又一次用到这个比喻:“那时候,他是一棵正往高大里长的树,他算到,不久,他的枝叶就会铺展开。如今,儿子死了,马上又要往外租房,他看明白这是自己的枝叶凋落。”同样形象的比喻,前后照应,切情切境,就是很精彩的。

  一个比喻,照顾到事物的多个方面,比得妥贴生动,是老舍比喻精彩的突出体现。例如:

  3)他想不起哭,想不起笑,他的大手大脚在这小而暖的屋中活动着,像小木笼里一只大兔子,眼红红的看着外边,看着里边,空有飞跑的腿,跑不出去。(《骆驼祥子》)

  这是对祥子结婚后的比喻。虎妞骗得祥子成婚之后,为充分享受婚后的快乐,在一段时间里不准他去拉车,只能在家里伺候她。对这种境况,老舍比得十分精彩。“像小木笼里一只大兔子”,“小”“大”相对,形象地写出了大手大脚的祥子在小屋中活动的不自在。“木笼”和“兔子”的比喻,又把祥子此时处境的实质点出来了。接着的喻解:“眼红红的”“空有飞跑的腿,跑不出去”,承接“兔子”而来,更是精彩:兔子的眼固然是红的,但这不正是同时在写祥子对想出去拉车这件事“眼红”吗?兔子善跑,而在笼子里,只能“空有飞跑的腿,跑不出去”,这固然也是写兔子,但又何尝不是在写祥子呢?人们都知道祥子是个“高等车夫”呀!“飞跑”是他引为自豪的本领,可现在却“跑不出去”!这里的比喻有神似,又有形似,本体和喻体之间有数个相似点,无疑是很精彩的。

  同一事物用不同的比喻,而且切合情境,恰当自然,也是老舍比喻精彩的一个方面。如《骆驼祥子》中还有一个比喻:“她好像圈在屋里的一个蜜蜂,白白的看着外边的阳光而飞不出去。”这是描写虎妞的。同样是写不能出去,前面对祥子用“小木笼里一只大兔子”为喻,而把虎妞比作“圈在屋里的一个密蜂”,这首先是贴切的。兔子和祥子的相似,上面分析过;蜜蜂与虎妞的相似,可以这样理解:蜜蜂有刺会螫人,虎妞的“虎脾气”也时常伤人;蜜蜂追求甜蜜,虎妞渴望享受,因而二者在本质的某一点上是相通的。其次是情境的配合:虎妞的出不去,并不像祥子那样,是被迫的、被动的,而是她的“野调无腔”同大杂院的妇女们谈不到一块儿;她的“杂院公主”身份又使她“不放心街坊们”,买东西也是直来直去,“不敢多散逛一会儿”。她只能把自己圈在屋里,像一只飞不出去的蜜蜂。把这个比喻和对祥子的比喻结合起来,我们可以说,它们都是精彩的。

  老舍比喻的精彩还有一些不同情况。如在一部作品中多次使用同一个比喻,让意象不断地强化,给人更深刻的印象。《月牙儿》中的“月牙儿”就是极好的例子。与之相应的姊妹篇《阳光》中“阳光”的比喻也是适例。作品的女主人公出身于富家贵族,从幼年开始便“在春晴的阳光下”“不但我是在阳光中,而且我自居是个明艳光暖的小太阳;我自己发着光。”在成长的岁月里,“我的上下左右都是阳光”。虽然定婚时,“我”没有自主权,似乎“太阳没了光,忽然天昏地暗了”,但家中找的丈夫是“顶有身份的人”,丈夫的阳光射到“我”身上,“我腮上的桃花向阳光发笑”。如此富足、安逸的生活,使女主人公似乎走上了“永远有阳光的一条路”。然而,“太阳也有被黑云遮住的时候”,“我”浪漫,不安分,到处寻求刺激;丈夫也纳了小妾,二人要离婚……最后墙倒众人推,丈夫丢了官,家也快破产了:“太阳不会再照着我了!”“我失去了明天的阳光!”主人公的半生经历,以一个比喻贯穿起来,前后关联,互相补充,是很精彩的。

  同一比喻在不同作品中使用,而且用得生动形象,也是老舍比喻精彩的又一体现。例如:

  4)我是个风筝,高高的在春云里,大家都仰着头看我,我只须晃动着,在春风里游戏便够了。我的上下左右都是阳光。(《阳光》)

  5)我告诉你,大小姐,一个女人就像一个风筝。别看她花红柳绿的,在半空中摇摇摆摆,怪美的,其实那根线儿在人家手里呢!不服气,你要挣断那根钱儿,好,你就头朝下,不是落在树上,就是挂在电线上,连尾巴带翅膀,全扯得稀烂,比什么都难看!(《四世同堂》)

  这两个比喻都把女人比作“风筝”。例4)是自得自夸的:“在春风里游戏”“上下左右都是阳光”,该有多美!而例5)却把这种“美”的实质点出来了:“那根线儿在人家手里呢!”想挣断它,只能落得个“稀烂”的下场。《阳光》中那个自得的“风筝”最后的结果不正是如此吗?如果说这两个比喻分开来看都有形象生动的效果,那么,把它们放在老舍作品的大系统中,我们更感到了它们精彩、深邃的艺术魅力。
 楼主| 发表于 2007-5-19 13:39:48 | 显示全部楼层
                            第二节 比拟、夸张和对比


  老舍作品中其他的修辞手法也是很丰富的。这一节主要讨论比拟、夸张和对比这几种使用频率较高的修辞方式,看看它们的艺术特色和修辞效果。

一、活泼生动的比拟

  比拟是老舍较常使用的一种修辞方式。有将物拟为人的“拟人”,也有将人拟为物的“拟物”。例如:

  1)春天随着落花走了,夏天披着一身的绿叶儿在暖风儿里跳动着来了。(《二马》)

  2)北方的秋天有这个毛病,刚一来就想着走,好像敷衍差事呢。(《牛天赐传》)

  这两个例子是描写季节的,但不是平铺直叙,而是把“春天、夏天、秋天”等无生命的东西当作人来写。春天会“随着落花走”,夏天会“披着一身的绿叶儿”“跳动着来”,秋天则会“刚一来就想着走”,就像具有人的灵性那样。这都是“拟人”的用法。又如:

  3)他也知道近些年来年轻人是长了许多价钱,而老年人不再像从前那么贵重了。(《四世同堂》)

  将人当作物品,这是拟物的用法。

  老舍的比拟多用于景物的描写。自然界的一切在他的笔下似乎都带上了灵性,都那么活泼、跃动:“宇宙在微笑,玫瑰的光吻红了东边的云。”(《狗之晨》)是早晨的风光;“跑在后边的黑云,失望了似的不再跑,在空中犹疑不定的东探探头,西伸伸脚……无目的的在天上伸缩不定。”(《离婚》)是雨后的景象;“风嘻皮笑脸的刮得更有筋骨了。”(《赵子曰》)描写刮风,颇具“风采”;“桃子刚染红了嘴唇”,“花朵常向晴天绿水微微的点头。”(《离婚》)形容春景,形神兼备。又如:

  4)那是五月的天气,小太阳撅着血盆似的小红嘴,忙着和那东来西去的白云亲嘴。有的唇儿一挨慌忙的飞去;有的任着意偎着小太阳的红脸蛋;有的化着恶龙,张着嘴想把她一口吞了;有的变着小绵羊跑着求她的青眼。(《老张的哲学》)

  这里的写景也用了比拟手法,小太阳和白云亲嘴,是拟人;白云“唇儿一挨慌忙的飞去”“偎着小太阳的红脸蛋”等也是拟人。而“化着恶龙”“变着小绵羊”,则应为拟物,即比拟成其他的生物。读着这些比拟,一股清新的感觉拂面而来。

  写景的比拟用法,不仅是为了活泼,还同描写的内容、人物、情境等密切相关。如《骆驼祥子》中祥子从兵营中逃出,还带回“三条足以换一辆洋车的活宝贝”,“他忍不住的笑了出来”。由此,他又感到世间“一切的东西都带出笑意。”这里的拟人用法,正应合了祥子当时的心情。又如:

  5)街上的柳树,像病了似的,叶子挂着层灰土在枝上打着卷;枝条一动也懒得动,无精打采地低垂着。

  这是描写六月十五日那天酷热天气的。将柳树拟人化,是同情境相应的。试想,连无知觉的植物在烈日下都会“病了似的”“一动也懒得动”,那么万物灵长的人,自然应该躲起来吧。但就是在这种情境之下,祥子却还要去张罗买卖!这种境况,反映了他的苦楚;而这种与大自然对抗的作法,结果又是不难想象的。由此可知,老舍对景物的比拟用法,常常是有深意的。

  除生动活泼的效果之外,老舍使用比拟还常具有幽默风趣的特色。如“石桩上一个大豆绿蛾翩翩的飞去,很谦虚的把座位让给王德。”(《老张的哲学》)“灶王就急忙吃点关东糖,化为灰烬,飞上天宫。”(《正红旗下》)都是诙谐风趣的说法。又如:

  6)(马威)老拿着本书,可是念不下去,看着书皮上的金字恨自己。(《二马》)

  7)字这种玩艺刷刷来的时候,说真的,并不多;要写哪个,哪个偏不在家。(《上任》)

  例6)是马威神情恍惚,读不进书的描写。不从人的角度来写,而说金字“恨”人,拟人的用法别出心裁,有很幽默的效果。例7)是尤老二写字,字“偏不在家”,似乎与他捉迷藏,也很风趣幽默。这些比拟,情趣盎然,都是精彩的。

二、富有特色的夸张

  夸张是艺术表现的本质之一。古人说:“壮辞可得喻其真。”(《文心雕龙·夸饰》)是有道理的。因而,语言的夸张是艺术化的一种常用手法。作为一种修辞方式,夸张具有扩大、强化、渲染等作用,能给人以更深刻的印象。这在老舍的作品中有很好的例子。如《民主世界》中描写金光镇的办丧事:“大锣大鼓的敲打三天三夜,吵得连死人都睡不安”。以死人都怕的夸张,来描写“大锣大鼓的敲打”,让人对这种难忍的噪音有了更深切的体会。《骆驼祥子》中描写烈日的威猛则是:“那毒花花的太阳把手和脊背都要晒裂”,“甚至于铺户门前的铜牌也好像要被晒化”。两处夸张,就把当时酷热一下子呈现在读者面前,渲染强化,有很好的表现力。

  老舍的夸张有自己鲜明的特色。总起来说,是适应内容、情境的需要,更好地表达作家的意图,以达到强调、渲染、生动、传神的效果。具体说来,则有几种不同的类型。

1.对事实的夸张

  这是较一般的夸张方式,即通过对所描写的事实的性质和程度的扩大、渲染,突出事物的某种特征,给人深刻印象。例如:

  1)五十多个孩子真是一根头发都不动,就是不幸有一根动的,也听得见响声。(《老张的哲学》)

  2)下了大雨。不知哪儿的一块海被谁搬到空中,底儿朝上放着。(《离婚》)

  3)二人刚走到院里,就听见使东阳和窗纸一齐颤动的一声响。(《四世同堂》)

  这三个例子都是描述事实的。例1)用夸张突出孩子的“纹丝不动”和“寂然无声”;例2)以“海”被搬到空中的夸张写大雨的猛烈;例3)是描写大赤包的咳嗽的,“作了所长,咳嗽自然得猛一些!”夸张是为了突出大赤包的装腔作势。类似的例子如《马裤先生》中马裤先生的喊叫:“火车好似都震得直动” “火车确是哗啦了半天”。使用夸张的目的和效果都是一样的。

  对事实的夸张还有所谓的“超前夸张”,即把先后出现的事情说成同时或提前,在时间上夸张。老舍作品中也有例子,如《骆驼祥子》:“太阳刚一出来,地上已像下了火。”以这种超前夸张的方式来描写天气的酷热难耐,使人似乎也在这威猛的烈日下,受着煎熬。这就是夸张的效果。

2.数目上的夸张

  老舍很善于在数目上进行夸张。这特别表现在他的早期作品之中。《老张的哲学》中对一个贵族恶少的描写就连着有好几处的夸张:“衔着半尺来长小山药般粗中间镶着金箍的‘吕宋烟’”“手上戴着十三四个金戒指”“对襟小褂上一串蒜头大的金钮,一共约有一斤十二两重。”三处数目上的夸张,写出了这个恶少的可厌。《赵子曰》中描写大学生们在球场的表现:“商业大学的学生都把眼珠努出一分多,名正大学的全把鼻子缩回五六厘!”也是数目的精细的夸张,有很生动的表达效果。再看一个例子:

  4)姑母侄女一阵乱谈,姑母把说过一百二十五回的话,又说到一百二十六回。(《老张的哲学》)

  不用“说过多次的话再说了一回”,而用精细的数字来表现,既有夸大、渲染的作用,又有风趣、幽默的效果。

3.与比喻结合的夸张

  老舍还有一些夸张常与比喻结合起来。如描写人喝酒微醉之后的神态是:“脸上充满了笑容,好像一轮红日,渐渐的把特红的鼻子隐灭在一片红光之中,像喷过火的火山掩映在红云赤霞里似的。”(《老张的哲学》)将人的脸比作红日,鼻子比作喷过火的火山,是比喻;同时也是夸张。又如《二马》里描写伊太太的肖像:“鼻子边旁的沟儿深,很深,可是很干,像两条冻死的护城河。”用“冻死的护城河”形容脸上的皱纹,也是夸张和比喻相兼的。这两个例子对人物的肖像描写都有很诙谐的效果,便是同比喻兼夸张的修辞方式分不开的。

  老舍的夸张在具体的情境中通常有很好的表现力。例如:

  5)祥子的脸忽然紫了,挺了挺腰,好像头要顶住房梁,一把抓起那张毛票,摔在太太的胖脸上:“给我四天的工钱!”(《骆驼祥子》)

  这里的“头要顶住房梁”是夸张用法,在此是十分精彩的。因为祥子在这家“拉包月”已受尽了气,但为了攒钱买车,他都忍了。好不容易盼到一次请客,祥子“拿出特别耐心法儿”服侍着,原以为能有一些“头儿钱”,可这位太太小气得连给客人叫车的一毛钱都是“哆嗦”着递出的。最后,她赖不过了,只得给了祥子一毛钱,却还加上一句:“别拿眼紧扫搭着我!”面对这种吝啬、横蛮的妇人,祥子终于爆发了!他一向低着的头抬了起来,腰也挺了起来,“头要顶住房梁”,写出了他此刻的内心精神状态,也同他那大手大脚的大个子外表相统一。这就是古人所谓的“夸而有节”,切情切境,精彩有力。

三、含蕴深刻的对比

  对比是文学中常用的一种创作手法。老舍深谙对比的妙用,在人物形象、事件安排等方面,常采用对比的方法。如《骆驼祥子》中祥子和虎妞形象的对比,《四世同堂》中日寇“欢庆胜利”时找来叫花子和出丧的鼓手“祝贺”等,都有很艺术的效果。不过我们这里要谈的是对比的修辞手法,主要着眼于语言手段本身。

  从修辞的角度来看,对比也是一种常见的、富有表现力的修辞格。把两件不同的事物或同一事物的两个不同方面,放在一起加以对照,使双方的特点显得更加突出,形象更加鲜明,道理更加深刻,并给人深刻的启示,这便是对比的修辞格式。在老舍的作品中,这种格式也是用得较多的。根据所对比的事物,大致可分为两个小类:一是不同事物的对比。例如:

  1)别的我不敢说,我准知道宅门里的姨太太擦五十块钱一小盒的香粉,是由什么巴黎来的;巴黎在那儿?我不知道,反正那里来的粉是很贵。我的邻居李四,把个胖小子卖了,才得到四十块钱,足见这香粉贵到什么地步了。一定是又细又香呀,一定!(《我这一辈子》)

  2)冬天,他们整个的是在地狱里,比鬼多了一口活气,而没有鬼那样的清闲自在,鬼没有他们这么多的吃累!(《骆驼祥子》)

  例1)以五十块钱一小盒的香粉与四十块钱一个的小孩对比,例2)以鬼和车夫的生活加以对比,都属于不同事物的对照比较。

  另一种方式是同一事物的不同方面的对比。例如:

  3)不论怎么想吧,总忘不了她!她比仙女还美,同时比魔鬼还厉害!(《二马》)

  4)对比他地位高的人,他把人家的屁也看成暗示,对比他低下的人,暗示便等于屁。(《四世同堂》)

  例3)的“仙女”和“魔鬼”是对同一人的不同评价,一体两面,两相对照。例4)也是对同一人物行为的不同方面的对比。

  老舍使用对比的修辞格通常是有深意的。如例1)和例2)便深刻地揭示了黑暗世道中的不平等;例3)写出了马威对玛力姑娘的既痴心又矛盾的心情;例4)则通过对比突显了冠晓荷这个人物的性格。在老舍的作品中还有不少对比鲜明、含蕴深刻的例子。如《骆驼祥子》中:“他只能在雪白的地上去找那黑塔似的虎妞。”不仅是色彩上的对比,切情切境;内容上也是有深意的,可以启人联想:“雪白的地上”说明祥子一无所有,“黑塔似的虎妞”则暗示她在祥子生命中的地位——像塔似的压牢他!但祥子别无他法,又只能去找她。这不正写出了祥子悲剧的必然性吗?又如《四世同堂》中关于天安门的雄伟和日寇的渺小的对比;“天很热,而全国人的心都凉了,北平陷落!”的对比等,都是有深刻含意的。再看一个例子:

  5)还有人羡慕我,我真要笑了!我有自由,笑话!她有饭吃,我有自由;她没自由,我没饭吃,我俩都是女子。(《月牙儿》)

  这是一个被侮辱被损害的青年女性的心声。“她”指另一个结过婚但丈夫走了、公婆管住的青年女性。作家以“吃饭”和“自由”——这是怎样的“自由”啊!——两件事进行对比,二者居其一,就深刻揭示了黑暗社会里善良的弱小的女子两难的境地。在对比的基础上,“我俩都是女子”的申说,就显得更有力度。像这种有深刻含蕴的对比方式,在老舍的作品中还有不少例子,不赘。
 楼主| 发表于 2007-5-19 13:42:34 | 显示全部楼层
                                                               第三节 其他多种修辞方式


  除以上所分析的几种常用的修辞方式之外,老舍作品中还有不少积极的修辞手法。而且都用得恰当自然,活泼生动,有很好的表达效果。在这一节中,我们结合例子加以分析。

一、借代格

  借代是指借用人与事物的特征、附属部分或有密切关系的事物来代替本体事物的一种修辞方式。借代的恰当运用,可以使事物的特征得到突出,重点得到强调,语言也更形象生动。这在老舍作品中有很好的例子,《骆驼祥子》中就有不少。如用“咚咚擦”的锣鼓声代娶亲,用“吃黑枣”代挨枪子,用“卖手脚”代做苦力的人等等。又如《正红旗下》中以“发着光的彩虹”代身着绫罗绸锻的定大爷,以“文章一品”代毛笔,以“君子之风”代墨等,都是适例。

  借代同比喻常有较密切的关系。老舍作品中有一些借代由比喻的喻体转化而来,二者互为联系,有更生动的表达效果。例如:

  1)她的头发已经半白,歇歇松松的在脑后挽着个髻儿,不留神看,好像一团絮鞋底的破干棉花。(《二马》)

  2)她头上的乱棉花更乱了,大有不可收拾的趋势。(同上)

  3)他明白过来,原来这两个妇人不都是奶妈,那个长得像驴的是介绍人。(《牛天赐传》)

  4)“上哪儿去?”驴叫了声。……

  “在那儿呀?这么黑灯下火的!”这个驴不是好驴。(同上)

  例1)将伊太太的头发比作“破干棉花”,使其特征得到突显,例2)便将这“乱棉花”直接借代为头发了,简洁明快,形象生动。例3)也先把那介绍人比作“驴”,后面再提到她时,便直接以“驴”名之,且“驴叫了声”“不是好驴”等借代用法诙谐幽默,活泼传神。

二、引用格

  老舍有深厚的传统文化功底,在其作品中时常出现各种典故,由此形成引用的修辞方式。他所引用的文化典籍、古典小说很多,如《易经》、《论语》、《春秋》、《史记》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》、《红楼梦》、《三侠五义》等,其中的人物、故事、话语等都有所引用。另一方面,他从小又深受民间文化的熏陶,传统的京剧剧目也经常出现在其作品中,使之引用的范围很大。仅《赵子曰》和《四世同堂》两部小说中提到的传统剧目就有《斩黄袍》、《王佐断臂》、《辕门斩子》、《八大锤》、《秋胡戏妻》、《四郎探母》、《空城记》、《连环计》、《蒋干盗书》、《单刀会》、《火烧红莲寺》等二十多出。所有这些,使得他的作品带上了较为浓重的传统文化和民间文艺的基因,有了历史的深度和厚度。从修辞的角度来看,这些引用大都切情切境,有较好的表现力。例如:

  1)他倒在床上颠来倒去的梦着:八大锤,锤八大,大八锤,整整捶了一夜。(《赵子曰》)

  2)在祥子的眼里,刘四爷可以算作黄天霸,虽然厉害,可是讲面子,叫字号。(《骆驼祥子》)

  3)咱们今天一块干,明儿要是给逮起来,可不能做孬种。古人说过,人生自古谁无死,留取丹心照汗青嘛。(《四世同堂》)

  例1)暗引了京剧《八大锤》。当时的情境是:大学生赵子曰不好好读书,却去客串戏中的角色。《八大锤》等戏的上演“成功”,使得他得意忘形,以至于睡觉也不安稳。作家这里的引用以及“八大锤,锤八大,大八锤”的回环,都很好地表现了赵子曰自得的心情。例2)是写祥子的知识的。黄天霸是《施公案》里的一个好汉,作为下层社会里的车夫,祥子会在民间故事里听到这个人物。因而,要让他评价刘四,自然地会想到黄天霸。这个引用,很切合祥子的身份和背景。例3)明引文天祥的名句:“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”。这是瑞全用来鼓动白巡长抗日的话,切合他的身份,也与当时的社会情境相吻合。

  在老舍作品中,恰当而有很好的表达效果的引用是不少的。仅《四世同堂》中就多次引用了“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!”的歌词,还几次引用岳飞的《满江红》词。为塑造作品中人物的形象,同时为表达作家自己的心声,都起到了点睛的作用。

三、排比格

  为了表达强烈的思想感情,突出文意的重心,增强语言的气势,老舍还经常使用排比这种修辞格。有短语式的排比:

  1)是的,北平已没了钱财,没了教育,没了思想!(《四世同堂》)

  2)这里没有愤慨,没有办法,没有秩序,没有组织,只有一座在阳光下显着阴暗腐臭的城,等着敌人轰炸。(《蜕》)  

  有单句式的排比:

  3)拿书的拿书,扫地的扫地,擦脸的擦脸;乘机会吐舌头的吐舌头;挤眼睛的挤眼;乱成一团,不亚于一个小地震。(《老张的哲学》)

  4)文博士……在等老太太慢慢走出来的工夫,已经端了几次肩膀,挺了几次胸脯,拉了几次裤缝,正了几次领带;觉得身上已没有一点缺陷……(《文博士》)  

  也有复句式的排比:

  5)可惜老马只想回国,而不明白国家是什么东西。可惜老马只想作官,而不知道作官的责任。可惜老马爱他的儿子,而不懂得怎么教育他。可惜……(《二马》)

  6)无论刮多大的风,下多大的雨,无论天气怎样的寒,还是怎样的热,无论家中有什么急事,还是身体不大舒服,瑞宣总不肯告假。(《四世同堂》)  

  还有段落的排比:

  7)夜里,大家蒸起馒头,熬好了稀饭。夜里,抬着馒头稀饭,他们直奔那有火光的地方跑去,把馒头塞在弟兄们的手里。

  夜里,壮汉们拿着椅子,门板,板凳,到河边去抬受伤的弟兄。

  夜里,老太婆,大姑娘,连梦莲小姐,都抱着油灯,给弟兄们缝袜子与洒鞋。

  夜里,十一二岁的男孩子们,听着远远的,连珠响的枪声,都不肯去睡,也拿起短棍,偷偷的跑到城门里,和壮丁们一块儿挺着胸立着。

  夜里,风是那么凉,枪炮的声音是那么急,可是大家的心里感到兴奋,兴奋生产了温暖和力量。他们的眼神似乎都在表示:没什么!我们一定会把敌人全数打跑!(《火葬》)

  另外,《四世同堂》中还有“有许多像祁老者的老人……”“有许多像祁天佑的半老的人……”“有许多像祁瑞宣的壮年人……”“有许多像瑞全的青年人……”“有许多小崔……”等五个排比段(例太长,略之。见《老舍文集》第四卷第49-50页)。

  老舍使用排比都很注意切合情境,因而大都达到了较好的艺术效果。如例1)、例2)都强调了在日寇的侵略之下,城市的破败。例3)以排比描写了一个场面。小学生们趁学务大人来视察的机会,“放松”了一会,于是各种怪样都出来了。由此可知,平时孩子们在老张的“管教”之下,是何等的约束!例4)是文博士第一次见“老太太”的描写。因为关系到他的婚姻,关系到他一生的发展,故他几次“端肩、挺胸、拉裤缝、正领带”,这写出了他的毕恭毕敬。例5)嘲讽了老马的矛盾;例6)肯定了瑞宣的正派。例7)同情境相联系更显得恰当:这是对文城人在抗击日寇取得胜利时的描写。五个排比段,从不同方面写出了文城人民的同仇敌忾。感情奔放,一气呵成,有很好的表达效果。

  老舍运用排比还有其他的一些效果。如《赵子曰》中介绍赵子曰其人时,一连用了五个“不但此也”进行排比。在不同方面介绍的同时,含有很幽默的效果。又如:

  8)圈在笼子里的鸟儿没有翅膀,拴在木桩上的狗失去爪牙,被征服的人民活着等死。(《火葬》)

  三个排比句构成平行式的比喻格式,既有形象性,又十分深刻,很好地表现了作家深沉的思想感情。

四、仿拟格

  老舍作品中还有不少仿拟的修辞手法。例如:

  1)马先生对于“狗学”和“科学”一样没有研究。(《二马》)

  2)张大哥随着一批新人,回了财政所,所里的陈人其实是没有什么变动。(《离婚》)

  3)他用不着穿袜子什么的,因为都穿着呢;他的睡衣也就是“醒衣”。(《四世同堂》)

  例1)仿“科学”而拟“狗学”一词;例2)仿“新人”而作“陈人”;例3)则由“睡衣”而“醒衣”,都是用仿拟的修辞手法。而且都有新颖、生动、风趣的效果。

  以上各例都是属于“仿词”现象,老舍作品中也有“仿语”的例子:“(赵姑母)顺着她那部‘妈妈百科大全书’从头至尾的传授给李静,……”(《老张的哲学》)这里的“妈妈百科大全书”是一个仿语,也有很幽默生动的效果。

五、飞白格

  “飞白”的修辞格也属于一种仿效,即明知其语言上有错,却故意照样用别字、白字记录下来,将错就错,从而达到一种别开生面的效果。在老舍作品中,这类的飞白方式也是很常见的。有模拟儿童说话的飞白:“堂胡同走奥”(堂子胡同九号)(见《离婚》);有对老人话语的飞白:“克吧,克吧”(“克” 者,“去”也)(见《正红旗下》);还有方言的飞白:“钱都上哪儿气(去)了?”(见《正红旗下》)。这类的飞白格为作品语言带来了生动的效果。老舍使用飞白格还不限于生动,更多的时候是同人物描写结合起来,为刻划人物、渲染气氛服务。例如:

  1)古人说:“狗日新,又日新。”狗还维新,而况人乎!(《老张的哲学》)

  2)到底人家绅士和作先生的,有表可带,才当带表,像咱们可带什么?(同上)

  3)他开始训话:“买第一册国翁,公明,算数;听明白了没有?一仍作一绳白制服,不准疮小马褂;听明白了没有?”(《牛天赐传》)

  例1)是孙八——一个糊里湖涂的老好人说的话。他把《大学》中“苟日新,日日新,又日新”的话,理解成“狗”还维新,除有生动幽默效果之外,还为这个人物的描写加上了较有色彩的一笔。例2)将“代表”飞白成“带表”,是本世纪初年京郊农民文化的真实写照。例3)是一位“作过两本教育的书”的“很有名的教员”说的话。他那浓重的山西口音,把“国文”说成“国翁”,“公民”说成“公明”,“算术”说成“算数”,“人”说成“仍”,“身”说成“绳”, “穿”说成“疮”等,就很好地刻划了这位“完全的小学教员”的本领。试想,有这样的教师,能教出怎样好的学生来呢?其他例如《赵子曰》中的仆人李顺把“委任状”说成“坏人状”,把“建筑科”说成“见头就磕”,对人物的描写也都有点睛的作用,且有生动幽默的效果。

六、同语格

  同语格是指用判断词“是”联系起来的,主、宾语同一个词语(即“X是X”)的修辞格式。如:“道理是道理,骨肉是骨肉”(《火葬》)老舍很善于运用此种辞格,将自己的深意含蓄、简练地表达出来,并引起读者的思考。例如:

  1)牛老太以为非这样不足养成官样儿子,疼爱是疼爱,管教是管教。(《牛天赐传》)

  2)算了吧!我不赶尽杀绝,朋友是朋友。(《骆驼祥子》)

  3)命令是命令,我只好等到天亮吧!(《我这一辈子》)

  例1)同语对举,强调疼爱和管教是两回事,不能等同。例2)、3)单用,前者表让步,后者表前提。类似的例子还可以在“是”之前加上某种修饰成分,以进一步明确含义。如:“两块钱到底是两块钱,他盘算着,没点胆子哪能找到这么俏的事。”(《骆驼祥子》)“丫鬟就是丫鬟,叫她‘自由’也没有用。” (《善人》)“是”前加上“到底”、“就”修饰,强调的意味很浓。更值得提出的是老舍还常对同语格前后的“X”加以修饰,使这种格式带有更多的言外之意。例如:

  4)骆驼的命运也就是他的命运。(《骆驼祥子》)

  5)北平已不是中国人的北平,北平人也已经不再是可以完全照着自己的意思活着的人。(《四世同堂》)

  例4)在两个“X”(命运)的前面都有修饰语,把骆驼的命运同祥子本人的命运联系了起来,简洁凝炼,有深刻的含义。例5)为“X不是X”的格式,在第二个“X”北平的前面加上修饰语“中国人的”,有强调的作用。因为北平本来就是中国人的,不必明言;作家特此提出,带上了深沉、概叹的思想感情,也有积极的效果。

七、矛盾格

  老舍作品中还有不少“矛盾”的格式。例如:

  1)天赐唯一的抵抗是不抵抗,自己翻白眼比有声有色的示威强的多。(《牛天赐传》)

  2)在他的经验里,没有办法往往是最好的办法,而延宕足以杀死时间与风波。(《且说屋里》)

  例1)的“抵抗”与“不抵抗”,例2)的“没有办法”与“最好的办法”,都是互相矛盾着的,作家把它们放在同一句中对举,有言简赅的作用。

  矛盾格很适于刻划人物。如《火葬》中用矛盾格描写刘二狗:“二狗愚蠢无知,所以觉得自己聪明绝顶。”一个人本来“愚蠢无知”,可竟会觉得自己 “聪明绝顶”,也真够“聪明”的了!矛盾格的运用带上了强烈的讽刺。又如《正红旗下》中描写定大爷:“他愿意无牵无挂,像行云流水那么闲适而又忙碌。” “闲适而又忙碌”的矛盾用法,把定大爷这个“史无前例的特种人物”的生活写出来了,也刻划出他的为人和性格。

  矛盾格常具有言简意长、深刻凝炼的艺术效果。例如:

  3)很快的,他想起一辈子的事情;很快的,他忘了一切。漂,漂,漂,他将漂到大海里去,……(《四世同堂》)

  4)他须活着,活着才能再去死!(同上)

  例3)是描写祁天佑临死前心理活动的。他无端地被鬼子指为“奸商”,被游街示众。一辈子老实巴焦的他受不了这种侮辱,只有结束自己的生命以洗去屈辱。“想起一辈子的事情”又“忘了一切”,正是他此时真实的心态。例4)是钱默吟在敌人狱中的心理活动。与老实的祁天佑不同,钱老人受过的苦多得多:儿子死了,老伴也死了,自己又被抓进监狱,受尽苦刑。他已由一位优雅的诗人变成一名勇敢的斗士。“活着才能再去死”,写出了他对敌斗争的决心。活着,虽手无寸铁,只有一口气,但他将在监狱里等候着其他的难友,“用他的一口气坚强他们,鼓励他们”。死,也要死得有骨气:“假若他还能活着走出去,他希望他的骨头将和敌人的碎在一处”!这一个矛盾格的用法,就把钱老人的铮铮铁骨和不屈精神写得呼之欲出,一个高大的人物形象如在眼前。

八、反复格

  反复,也是老舍经常使用的一种修辞格式。有意识地使某些词语或句子“重复”,以强调重点、突出关键,并达到良好的修辞效果,是老舍使用反复格的主要目的。请看例子:

  1)杀人,看见过,我不怕。我是不平!我是不平!(《我这一辈子》)

  2)难处是在这里:把自己撇开不提,那点线!那点线!!那点线!!!(《牛天赐传》)

  例1)“我是不平!”两次反复,是为了渲泄“我”的感情。在一场“一切都是预先想好了的”兵变中,大兵们胡作非为,“把整串的金银镯子提回营去”,事后还出来“弹压地面”,抓住个拾了双破鞋子的孩子“就地正法”。这是什么世道!正如“我”所说:“天下要有这个‘法’,我ב法’的亲娘祖奶奶!”这里的反复,很好地表达了人物的思想情绪。例2)“那点线”三次反复,也是同样的效果。纪妈丢下自己的娃娃,到牛宅做奶妈,皆因生活所迫。虽然“她的心拴在她自己的娃娃身上”,可“情感敌不过老辣的事实”,生活迫使“她的理智永远吻着那几块钱。”三次反复,有明显的突出、强调作用。

  反复格从形式上看,似乎属于多余、重复,但从表达的效果上看,却又是“简洁”的有效手段之一。因为需要强调的重点和关键之处一再反复,也就使其他次要的部分得到抑制,从而达到更高层次的简洁。以上两个“紧接反复”的例子均如此。“间接反复”的情况也是一样的。如《骆驼祥子》写祥子一心想攒钱买车,甚至不顾危险,“两块钱是两块钱,这不是天天能遇到的事”。后来被大兵抓去,逃出时牵来几只骆驼,他又认为“自己是世上最有运气的人”,因为“上天送给他三条足以换一辆洋车的活宝贝;这不是天天能遇到的事。”这里的间接反复,很好地写出了祥子对生活理想的执著追求。应该说,这种生活理想是很低下的。但就是如此的理想,对祥子来说也不是很容易就能实现的。两块钱的收入,可以使他冒生命危险;三只骆驼,可以让他忍不住发笑。因为“这不是天天能遇到的事。” 这一个反复的背后,隐含了多少言外之意!当牛做马,挥汗洒血,担惊受怕,忍辱负重,这便是祥子们的生活,也是这里使用反复格所达到的简洁凝炼的效果。

  老舍使用反复格有时还有生动、诙谐的功能。例如:

  3)灰黄的是一团颜色,酸臭的是一团味道,呛哒哗啷的是一团声音。灰黄酸臭而呛哒哗啷的是一团日本租界。颜色无可分析,味道无可分析,声音无可分析。颜色味道声音加在一块儿,无可分析的那么一团中有个日本租界。(《赵子曰》)

  这里的“灰黄、酸臭、呛哒哗啷、颜色、味道、声音”以及“无可分析”等词多次反复,使得不同意象纷至沓来,生动地表现了那乱烘烘一团糟的日本租界。也具有诙谐幽默的效果。

九、巧换格

  所谓“巧换”,指的是词语在联系之中巧妙地转换,或使一个词的意义发生变异,或转换成另一个词,从而达到很生动的效果。老舍常采用这种修辞的方式。在此仅以《正红旗下》为例进行分析。如:

  1)姑母高了兴的时候,也格外赏脸地逗我一逗,叫我“小狗尾巴”,因为,正如前面所交代的,我是生在戊戌年(狗年)的尾巴上。连她高了兴,幽默一下,都不得人心!我才不愿意当狗尾巴呢!……看,直到今天,每逢路过狗尾巴胡同,我的脸还难免有点发红!

  2)眼睛多没有学问,所以看不起学问。他也没有骨头,所以也看不起骨头——他重视,极其重视,酱肉。

  例1)由绰号“小狗尾巴”忽而转到约定俗成的地名上去,生动幽默,不露声色。例2)的“骨头”由“骨气”的含义转到了其原来的、与“酱肉”相对应的“骨头”义,也是十分巧妙,顺手拈来。

  除意义的巧换之外,老舍还常进行词形的转换,使得有联系的词语互相映衬,达到精彩的效果。例如;

  3)这样发泄一阵,他觉得痛快了一些,没有发了财,可是发了威,也是一种胜利。

  4)假若不是她肯和大姐婆婆力战,甚至于混战,我的生日与时辰也许会发生混些乱,其说不一了。

  例3)描写牛牧师的“讲道”。他本是美国的一个破落户,到中国来的本意是想“发财”,可因一时没找到真正的大财主,还没有“发”起来。于是他在讲道时找机会“发泄”,虽未“发财”,可也“发威”,心中也就痛快一些了。这里不同词语的巧换,有较深刻的寓义。例4)的“力战、混战”以至“混乱”,也是一种巧换,轻松诙谐,活泼有致。

十、精警格

  在老舍的作品中,还有不少语简言奇、精切动人的警句、格言。从语言形式上看,这些警句大多用明白如话的口语写成,也有时用一些修辞手法。从修辞效果上看,它们都言浅意深,精辟凝炼。再从内容上看,这些警句涉及多方面。例如:

  1)二十世纪的“人”是与“国家”相对待的:强国的人是“人”,弱国的呢?狗!(《二马》)

  2)没有国家观念的人民和一片野草似的,看着绿汪汪的一片,可是打不出粮食来。(《赵子曰》)

  3)国民失了人格,国便慢慢失了国格,没有人愿意与没国格的国合作的。(《猫城记》)

  这是关于国家与人民之间关系的格言。又如:

  4)设若一种文化能使人沉醉,还不如使人觉到危险。(《离婚》)

  5)国际间的友谊才是了解文化的真正基础。彼此了解并尊重彼此的文化,世界上才会有和平。(《四世同堂》)

  6)生也好,死也好,伟大的国民必须敢去死,才足以证明民族的文化有限,才足以自由的雄立于宇宙间。(《蜕》)

  7)二百多年积下的历史尘垢,使一般的旗人既忘了自己谴,也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式:有钱的真讲究,没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里。(《正红旗下》)

  这是关于文化方面的格言。又如:

  8)为爱情牺牲只是在诗料上增加了一朵小花,为国家死是在中国史上加上极光明的一页!(《二马》)

  9)肯向敌人屈膝的,磕膝盖必定没有什么骨头。(《四世同堂》)

  10)爱和平的人而没有勇敢,和平便变成屈辱,保身便变为偷生。(同上)

  11)思想,没有行动,思想只足以使人迷惘。(《离婚》)

  这是关于人的行为方面的格言。再如:

  12)爱情要是没有苦味,甜密从何处领略?爱情要是没有眼泪,笑声从何处飞来?(《老张的哲学》)

  13)经验是生活的肥料,有什么样的经验便会变成什么样的人,在沙漠里养不出牡丹来。(《骆驼祥子》)

  14)钱比人更厉害一些,人若是兽,钱就是兽的胆子。(《月牙儿》)

  15)有钱人家的儿女是希望,没钱人家的儿女是累赘。(《我这一辈子》)

  这是关于社会现象、人生经历方面的格言。这种格言最为常见,他如:“光阴会把人事筛出来。”(《牺牲》)“感情到了最热的时候是会最冷的。”(《黑白李》)“悲哀中的礼貌是虚伪。”(《骆驼祥子》)“耻辱的外衣是静寂。”(《四世同堂》)都属于此类。

  上述这些警句、格言,在老舍作品中时常可见,或以作品中人物之口说出,或是作家自己直抒胸臆。它们就像春天碧绿的原野中一朵朵红花,分外夺目;又像传统戏剧中的武打亮相,特别提神。它们是作家对人生、对社会的深沉思考,也是作家深入浅出、高度凝炼的语言艺术的集中体现。

  除以上分析的十几种修辞方式之外,老舍作品中还有其他多种修辞方式。例如:

  1)打人就要费力气,费力气就要多吃饭。多吃饭就要费钱,费钱就是破坏他的哲学,老张又何尝爱打人呢?(《老张的哲学》)

  2)车头前射出强烈的一道怒光,车下放出些抑郁的水气。(《蜕》)

  3)龙树古慌了,立刻递了降书,约老张在新街口泰丰居见面,筹商一切条件;其茶饭等费概由弱国支付!(《老张的哲学》)

  4)小鸡!小鸡就是命,命就是小鸡!(同上)

  5)太阳给草叶的露珠一点儿金光,也照亮了祥子的眉发,照暖了他的心。(《骆驼祥子》)

  6)结婚,休想!两个山字落在一块儿,你请出!(《四世同堂》)

  例1)是顶真格,例2)的“怒光、抑郁的水气”是移觉,例3)的“降书、弱国”是降用,例4)则是回环,例5)是拈连,例6)是析字。这些修辞方式的运用,同样达到了生动、形象的艺术效果。
 楼主| 发表于 2007-5-19 13:44:42 | 显示全部楼层
                                第四节 标点符号的修辞艺术


  从修辞方式上看老舍的语言艺术,还有一点值得提出来,这便是他很注意利用标点符号来进行修辞。正如老舍自己所说:“我们写文章,应当连一个标点也不放松。”(《关于文学的语言问题》)作为一位语言大师,老舍使用标点符号是十分准确的。对此我们不必一一举例说明。这里仅就其利用标点符号进行修辞,以达到良好、传神的艺术效果的情况略作分析。

  口语化是老舍的一贯追求,他主张“写东西第一要要求能念”。但书面的文字同口头的语音是不完全相同的。如何使书面的东西也能像口语一样,表现出要强调的重音和意义的重点呢?老舍的办法是利用标点符号。请看例子:

  1)不过真落在个好朋友手中,我自有向所长太太给美言几句的,决不给破坏,虽然我“能”从中给破坏!(《离婚》)

  2)自由,叫厨子把“我”的鸡蛋给方先生送十个去。(《善人》)

  3)把她接来吧,咱们“要”这么一把手!(《柳屯的》)

  4)方文玉的长脑袋在细脖儿上绕了好几个圈,心中“很”佩服,脸上“极”佩服,包善老。(《且说屋里》)

  例1)至例3)都是作品中人物的话语,引号标示的词语无疑是说话人要强调的中心。作家特意用引号把它们提出,便复现了当时说话的情景,让人似乎听到说话人的声气、语调,甚至看到他们的神态、动作呢!例4)是作家的叙述,两个引号的使用,也很好地描写了人物的表情和内心活动。

  逗号,是书面语中最常见的标点符号。但在老舍的笔下,这个不起眼的逗号也常能派上大用场。一是用来调节音节,化长为短,使语言更加口语化。例如:

  5)老李怎么把夫人,一对小孩,铺盖卷,尿垫子,四个网篮,大小七个布包,两把雨伞,一篓家腌的芥菜头,半坛子新小米,全一股作气运来,至今还是个谜。(《离婚》)

  6)到今天,爱,我才发现了我的心并不是心,而是一块肉作的小机器,它只会均匀的,不断的,动,而没有应比机器更多,更热,更大的感情。(《火葬》)

  前面我们专门分析过老舍语言的口语化特色,指出老舍常将长句化短,使语言琅琅上口,活泼清新。而恰当地使用逗号调节音节,是口语化的有效手段之一。

  老舍使用逗号的另一作用是表示强调,更突出语义。例如:

  7)“姓孙的一个老头儿,门外等着老师呢。把我的枪,枪,打掉了两次!”他知道“枪”字在老师心中有多大分量。(《断魂枪》)

  8)末一趟回来,他,连他,也有点抬不起脚了。(《骆驼祥子》)

  9)越说越痛快,忘了自己,因为自己已包在那些话中,每句话中都有他,那要强的,委屈的,辛苦的,堕落的,他。(同上)

  例7)用逗号将“枪”隔开,是要突出“枪”的分量,写出了王三胜说话时的心理意图。例8)本可作“他也有点抬不起脚了”,但与现在这种表达对比,明显的减少了强调的意蕴。用逗号插入一个“连他”,语义重心得到了突显,而且带上了不少的言外之义。例9)的四个修饰语都用逗号隔开,也是为了强调祥子大半生的经历,显豁醒目,启人深思。

  问号和感叹号也是老舍常用来进行修辞的手段。《柳屯的》中写到夏廉讨小老婆,大家开始不相信:“弄人儿,他?他!”第一个“他”后用问号,表示惊异、怀疑,第二个“他”后用感叹号,表示确认、惊叹。二者的转换由两个符号来表示,简洁明快,言少意多。又如:

  10)新年!难道不是?

   快乐!为什么不?

   贺年!谁敢不去?

   “!”对了!“?”自寻苦恼!(《老张的哲学》)

  感叹号和问号两两相对,特别是最后一行,纯粹以“!”和“?”两个符号表示所想表达的意思,别开生面,含蓄凝炼,有很艺术的效果。

  问号与感叹号连用或几个感叹号的连用,常能比单个符号表示更多的意思。对这种用法曾有人表示不以为然,其实这是标点符号修辞的一个重要方面。早在二三十年代,老舍就已有实践。如《马裤先生》中几次出现“呕?!”的用法,既表惊奇,又表感慨。同篇小说中马裤先生连呼的:“茶房!茶房!!茶房!!!”符号的由少到多,表明声音的由弱渐强,也很有表现力。此外如《牛天赐传》中描写天赐的吃惊是:“‘!!!’天赐说不出话来了。”同样是标点符号修辞的佳例。

  老舍还很喜欢利用破折号来进行修辞。在他的笔下,破折号所担当的角色是多种多样的。或解说,或连接,或限制,或转折,或断开,或强调。试举《骆驼祥子》中的例子加以说明:

  11)老头子——一个大黑影似的——还在那儿站着呢。

  12)镇定并不能——在乱世——保证安全。

  13)这一喊——虽然痛快了些——马上使他想起危险来。

  14)曹先生害了怕,想不起说什么好,“你快,快——”

  15)这里是磨石口——老天爷,这必须是磨石口!——他往东北拐。

  例11)至例13)都有两个破折号,第二个都表连接,而第一个却各有不同功能。虽然从形式上看都属于插入,但表义上有细微的差别。例11)的第一个破折号表示解说,例12)第一个破折号表示限制,例13)的则表示转折。而使14)的破折号表示的是断开、停顿之义。例15)的两个破折号形式上也是插入,但所表示的意义与前面当有不同,特别是第一个,有一种明显的强调作用。

  经常阅读老舍的作品可以发现,破折号的大量使用的是其一个特色。这也许可以看作是他的一种爱好,但从修辞艺术的角度看,这些破折号的运用大都有精彩的效果,那么我们就不能简单地当作一种现象来看待。无疑,老舍作品中破折号的大量使用,是作家有意为之,并作为修辞手段之一的。再看两个例子:

  16)他切盼有个人——或者哪怕是一条狗呢——来和他谈一谈,给他出个妥当的主意,保全他的老命,家产,和——唉,没办法!——他的女儿!(《火葬》)

  17)他不但时常的看对面的唐先生,也很关心别的饭客,看看大家注意到他——模范西餐家——没有。(《文博士》)

  便16)有四个破折号,其功能按顺序分别为:限制、连接、解说、连接。这一段话语气迂回,跌宕起伏,很好地描写了王举人不安的心理活动。而几个破折号的使用为此也增色不少。例17)用破折号将“模范西餐家”插入,使这个短语得到强调。更见艺术的是,用破折号隔开的“没有”,从形式上看,有了较大的独立性,让人读来不再是“看看大家注意到他没有”的意思,而成了“看看大家注意到他”——然而却“没有”之义,带上了很诙谐、幽默的意味,用得十分精彩。
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