纪录片：为什么拍、拍什么和怎样拍

柴禾妞

作者：郭熙志  来源：《读书》http://www.frchina.net/data/detail.php?id=15170

　　如果把一部当代纪录片的历史和世界纪录片的历史对比之后，你会发现从纪录片之父的弗拉哈迪到格里尔逊“宣导式”口若悬河的风格，甚至伊文思的“诗化”纪录片、梅索和怀斯曼触及日常生活的“直接电影”，当代中国近二十年的纪录片历史就是一部世界纪录片历史的浓缩。简单地划分，中国纪录片的发展大约可归纳为以下三个时期：“诗画”时期。“政论”时期。“故事”时期。

　　在“诗画”时期的纪录片中，解说词像诗、画面如画是最显著的特点，追求唯美主义的艺术是这一时期的目标。就像伊文思早期拍摄的充满诗情画意的《桥》、《雨》那样，这一时期的中国纪录片的画面无可挑剔，刘郎的《西藏的诱惑》、康健宁担任摄像的《沙与海》的画面选择不是大漠高原就是蓝天碧海，一种油画般的调性。在解说词中，也不难体会到一种中国传统文化的诗意，一种汉大赋的铺陈和盛唐之音的张扬。在八十年代中期至九十年代早期的纪录片中，这种“诗画”的风格形成了纪录片的一种类型。

　　八十年代末期，一部《河殇》热遍了整个中国，尽管今天看来那种对“蓝色文明”的艳羡和对“黄色文明”不遗余力的挞伐显得空洞和一厢情愿的概念化，然而《河殇》和后来诞生的纪录片《让历史告诉未来》一起，宣布了无论正面或反面的观点都可以一种“新”类型的纪录片——政论片来表达。中国纪录片随之进入“政论型”时期。

　　“政论”时期的纪录片实际上是一种政治观点、文化观点等人文精神的形象化图解。正如英国纪录片之父格里尔逊视电影为讲坛那样，中国的“政论片”也大抵以导师的形象出现。

　　第三个阶段就是“故事”时期，“讲述老百姓自己的故事”已经成为今天的口头禅，也是对中国眼下纪录片样式的准确定义。在九十年代初期，上海电视台播放了“纪录片编辑室”制作的《十五岁的初中生》、《毛毛告状》、《重逢的日子》等一系列纪录片，其收视率不亚于电视连续剧，这些看似琐碎却很打动人的纪录片，开创了关注真实生活中普通人命运的先河。几乎与此同时，许多中国电视新锐都在摸索纪录片的崭新样式，结果都殊途同归走向以“故事”为载体的方向。中央电视台和安徽电视台联合摄制的纪录片《远在北京的家》、上海电视台的纪录片《德兴坊》把关注普通人的命运的倾向转向关注社会群体的生存状态，从而走向“讲述有深度的故事”，开始摆脱一种纯粹的“故事”趣味。在未来的纪录片中，这种“状态”纪录片具有较强生命力。

　　今天看来，中国当代纪录片这个“故事”时期，表面上看似在一种对当代世界纪录片缺少了解的独自摸索，实际上其源头是日本当代的“插队落户”学派纪录片。一九九七年七月，“首届北京国际纪录片研讨会”期间，《东方时空·生活空间》制片人陈虻征求美国纪录片大师怀斯曼对《生活空间》的意见时，怀斯曼一再重申《生活空间》的模式就是纪录片的模式。但是，来自澳大利亚的康纳利和来自台湾的李道明表示了对中国纪录片这种“故事”型单一模式的忧虑。无论如何，中国当代纪录片眼下的潮流是“讲故事”。
　　　
　　为什么拍
　　　
　　电影发明了一百年，电视的发明则更短。电影的发明人卢米埃尔兄弟拍的最早的影片是《工厂大门》和《火车进站》，今天的人们观看这些上个世纪的镜头时，他们实际上看到上个世纪人的活动和状态。随着人们的观看，这些历史纪录片获得“第二”、“第三”次生命。应该说，卢米埃尔兄弟不仅发明了技术意义上的电影，更发明了一种纪录历史的手段。而我们今天在电视这种新闻传媒中随处可见的纪录片正是以电影的发明为起点的。
　　作为纪录历史、正视人生的纪录片，为人们提供了用电视或电影来直接观察自身真实生活的角度。对历史和现实的清醒的理性态度与科学的认识，首先来源于人类对自身真实生活的直接观察。一旦“鲜红的鲜血”随着时间的流逝被“荡涤成”“微漠的悲哀”时，人类昔日的疯狂、荒诞种种非理性成为各种相互矛盾的传说抵消成单纯的谈资时，那些纪录于“老照片”、“老纪录片”、电视资料镜头上的一切就会给误入歧途的人类浇上一瓢冷水。(如果编一部《中国“文化大革命”》这样的纪录片可能是非常有意义的一件事)表面上看，纪录片在纪录时尚，纪录正在发生的事件，而它的终极目的是把“正在发生的历史”留给历史理性来评判。

　　除了欺瞒、遗忘这些人性中的劣根性外，商业化的日益浓厚共同构成对人类理性精神的遮蔽。纪录片的孪生兄弟故事片电视剧(剧性影片)越来越成为票房的奴隶，甚至成为一种产业。人们轮番地被又臭又长的电视连续剧中拳脚、廉价泪水、远离现实的康熙、乾隆以及都市中莫明其妙的“三角”“四角”恋爱包围着；被好莱坞“美丽的谎言”电脑做出的“大片”、“巨制”轰炸着，在这种情况下，纪录片给人们提供的东西，就不仅仅是吃腻了生猛海鲜之余想要的萝卜白菜。人类需要自我审视，需要更清醒地认识到自身的处境、命运以及何去何从的选择的理性是为什么要拍纪录片的根本理由。
　　　
　　拍什么
　　　
　　纪录片的题材选择是广阔无边的，我们讨论拍什么实际上是讨论纪录片拍什么的选择原则——题材是无边的，选择是有原则的。

　　纪录片(Documentry)在英语中的原始含义是“文献、档案”的意思，历史理性是它的本质。关于纪录片，所谓“美学特征”的提法常常把人们引导向唯美追求，真实是纪录片题材选择的唯一原则。在唯美与唯真的二难选择面前，唯美常常是使人误入歧途的诱惑，人们喜欢美的，不一定喜欢真的，纪录片的历史理性就是拒绝媚俗、拒绝陷入美丽的泥沼。

　　早年的荷兰纪录片大师伊文思，喜欢拍充满美感的雨、充满诗意的桥，他能把雨点的细腻的降落、桥面阴影移动的节奏拍得让人心动，但他却没有继续朝这种唯美的路子走下去。在比利时的一个名叫博里纳奇的煤矿，在地表以下三百多米的矿井里，伊文思被矿工们的苦难所震撼，他的纪录片风格走向直面惨淡人生的转变。他说：“拍这部影片之前，我从事美学研究，后来我领悟到这是一条死胡同。知识分子应该面对生活。”伊文思相信电影工作者的职责便是要去“直接(参与)世界最根本的问题”。在这部名叫《博里纳奇》的纪录片中，矿工的苦难、被驱逐、示威游行以及和警察的冲突等场面，正是伊文思“面对生活”的选择。伊文思从此以后的纪录影片，除了一部反映美国的电力为美国农民带来富裕的影片《力量与土地》被认为“题材十足中产阶级”之外，他选择的题材不是西班牙内战，就是许多处于政治动乱和发生革命的国家：中国、俄国、印尼、古巴以及越南。伊文思的纪录片不仅回归了Documentry的“文献、档案”本义，而且探索出纪录片拍什么的选择原则——直接参与世界最根本的问题。

　　在文人趣味、唯美和猎奇的象牙塔中，人们对现实生存最根本、最本质的追问常常充耳不闻。人们对虚构的沉迷远远大于对现实的信赖。二十年代俄国纪录片“电影真理极”的代表人物维尔托夫把向戏剧技巧派生的传统故事片看成是宗教的同类——对人民的麻醉剂，维尔托夫的观点无疑过于偏激。实际上正如博尔赫斯所说：现实要比虚构神奇得多。人们缺少的往往是发现与耐心。

　　在中国当代纪录片的拍摄中，“故事”倾向很可能使影片沉溺于可看性、戏剧性，从而放弃对历史理性和根本问题的关注。所幸的是，一部分纪录片精锐正致力于一种故事背后的历史理性，他们拍摄题材往往集中在一种选择原则下：即“变化社会中的人生和人心”。所以中国的纪录片进入九十年代以来强烈地寻找着反差和变化：农村姑娘到城里当保姆后的变化(《远在北京的家》)，进过城的小金回乡后不安于一辈子捞沙的变化(《茅岩河船夫》)，古老的狩猎仪式在逐渐消失的变化(《最后的山神》)，台湾老兵回大陆，以及生活在中国安徽几十年的韩国慰安妇回韩国探亲，这时已经成为历史的往事再次浮出水面，形成沧桑感(《重逢的日子》、《半个世纪的乡恋》)，在农村中正在走向瓦解的传统意义上的农业社会(《远去的村庄》)，以及上海电视台正在拍摄中的《上海犹太人》，都体现了这种历史理性和现实的根本问题。
　　　
　　怎么拍
　　　
　　怎么拍纪录片实际就是选择什么样的纪录片制作模式。对今天世界纪录片影响最大的模式是六十年代产生于法国的“真实电影”和美国的“直接电影”，“真实电影”，创造了以访问(采访)为主的模式，它运用的最适用于新闻的观念，而后者运用一种类似剧情片或戏剧的观念，在中国当代传媒中，这两种模式的对应者是《焦点访谈》和《生活空间》两类节目。

　　著名的加拿大电影理论学者彼尔·克尔斯，把当代纪录片的类型分为几种——
　　一种是以访问为主，把结构建立在一段又一段访问上的纪录片。像目前国内所谓访谈节目。

　　一种是真实电影模式，是以旁观者的态度“真实”纪录。《生活空间》和目前国内绝大多数纪录片都采取这种模式。

　　一种是Reflexiveyt——一种反映创作过程互动模式，这是一种综合了观察、访问、拍摄者与对象相互影响过程即所谓互动(Beflexiveyt的含义正在于此)的模式。这种互动的模式被尼克尔斯认为是最具平等精神，最符合人文意识，让观众可以自主诠释，让拍摄对象有参与空间而非仅仅是个被剥削的对象(题材意义上的)。这种互动模式的片子在中国还是一个空白。在纪录片《望长城》中，尽管拍摄了大量摄制组怎么拍片的过程，但是由于拍摄对象是寻找长城的一个过程，难以构成人与人的那种互动，所以它不能称为互动模式的做法。在纪录片《远在北京的家》中，我看到编导兼摄像的陈晓卿有两个互动场景：一个是拿着拍了张菊芳在北京带子到她家里放给她奶奶看，一个是陈晓卿接到拍摄对象谢素平的长途电话，应该说这两个片断给影片投入了很深的平等意识，但也只是片断而已。

　　实际上，从“上帝的声音”旁白模式到平等的互动模式，纪录片拍摄者的自我角色定位是不同的，或者说它是拍摄者从俯视观众和对象的角度逐渐走向平视的角度的进化。纪录片源于人文精神——平视、平民、平等的精神。

　　从这个意义上，我们不难看出“旁白”模式是专制的模式。而“访问”模式的弊端容易无形中把拍摄者“置于一种俯视、审视对象的位置上，而对这种不平等，多数人会失掉说心里话的兴趣，也失掉自如的常态”。真实电影模式的拍摄追求的是让拍摄对象忘记摄像机的存在，这里不仅含有对拍摄对象的剥削，而且缺少拍摄对象的参与，而摄像机时时刻刻都在场的因素被天真地忽略了。而互动模式既从手法上综合了访问、观察，又平等地把拍摄与被拍摄人的在场与交流考虑进去，应该说这是较为平等的方式。

　　我国当代纪录片的基本模式是真实电影模式，它的理念是一种“故事”理念，按照一种类似故事片和戏剧的情境，或跟踪一段某个(群)人的生活流程，最后以戏剧化的方式加以剪辑。而且中国纪录片在中国故事片在国际上连连获奖之后，故事化倾向得到了深化，同时摄像也正朝着精致、完美的方向挺进，人们担心纪录片的路是否越走越窄。