词语如花——当代中国新纪录运动的语言本体论观照之一

湘里妹子

作者：紫金  朱军
来源：纪录·中国
2003-9-28 11:06:25   



   
   词语已经被寻获，心灵已开放，从狂碎的额头涌出崇高的思想，于是天空的花朵开始吐艳，恰如我们的花朵，闪亮的天空才向我们的眼睛敞开。       ——荷尔德林《哀歌行》 ??

    当代中国的新纪录运动就象生长在我们这个时代的一朵奇葩，它讲述着这个时代梦想的语言，“语言是口之花朵。在语言中，大地想着天空之花绽放花蕾”。[1]他让居于天空的爱和理想和生于大地的普通人相互面对，在“相互面对”中，一切东西由遮蔽而彼此敞开，于是一方向另一方得以展开自身，而在中国数千年的长河中，他们永远是在黑暗的河流底层，他们在这个运动中第一次走进光亮，讲出自己的声音。中国的新纪录运动正是在自己的语言中，用接近主流的方式，充当了普通人语言的照顾者、守护者。

??从中国新纪录运动在电视的第一次亮相起，他注定便是一个拒绝者、叛逆者。

??它首先拒绝的就是至高无上的“理性”和意识形态的盟主权。

??“关于专题片、纪录片的界定，咱们会上到此为止，打住。因为我从年轻的时候就开始讨论，60多岁了，还在讨论”。以上是高鑫在前不久召开的中国纪录片20年研讨会上的讲话。但有趣的是他的讲话并没有使现场的“火药味”有所消散，反而引发了更激烈的争论。吕新雨坚持认为，将纪录片与专题片区分开来代表一种立场的转变，专题片是一个国家电视台的行为，国家电视台作为它的一种社会责任，作为国家意识形态宣传功能的体现，往往是自上而下对中国社会的一种关照。纪录片把自己纪录的镜头投向这些原来在主流意识形态中不被关注的非主流人员使历史敞开，使历史不是被封闭，不是被某种权威所垄断，使得历史不再能够被垄断，那么才有可能具有民主意义。而“反方” 胡智锋、周兵、高峰则认为在中国对于纪录片与专题片区分不应该过于明确，因为在中国纪录片与专题片在其诞生伊始便有着深厚的血脉渊源，将他们强行分开，无论对于学术界还是新闻业界都是需要巨大的勇气。[2]

??“争吵”虽然激烈，但详细研究他们双方的发言，我们看到他们对于中国80年代以来，特别是90年代以来中国新纪录运动对于纪录语言的探索杜给予了高度评价。例如高峰认为中国新纪录运动的贡献至少有三点：1、寻找平民视角。2、关注特殊群体。一些所谓非主流的群体，象吴文光的《流浪北京》，后来的《四海为家》。3、直接面对苦难。平民视角、关注非主流群体、直接面对苦难，才有了一系列在创作态度上的探索。[3]

??对于纪录片与专题片界定的探讨颇具本体论的意味。实际上无论争论多么激烈，当代中国的纪录片创作者和学者的基本理念是基本一致并且是殊途同归的。在中国电视纪录片的开创时期，把专门就某一方面内容或对象而设立的节目叫做专题栏目，把较长的、较深入的新闻报道叫做专题片。同时又学习新影厂的经验，把经过精雕细刻摄制的报道性节目称为纪录片。[4]这样，中国的电视纪录片只是单纯的移植了广播电影甚至报纸的制作手法，处于传统媒体的延长线上，电视纪录片的本体位置始终是缺席的。

??我们这里为什么只谈电视纪录片，而对我国“源源流长”的电影纪录片却不屑一顾。因为中国的电影纪录片一登台就被披上沉重的意识形态外衣，按照列宁的指示，新闻电影是“政治性强烈的形象化政论”，中国电影纪录片沿袭了苏联的路子。所以中国的电影纪录片从来都是高高在上，没有真正接近老百姓，也就不存在真正的普及和深入人心。“电视业即使在最初几年对纪录片所做的贡献，就超过电影60年的总和”。[5]张同道也认为，49年以后电影史上倒有不少“新闻纪录电影”，如“祖国新貌”或“新闻简报”大多类似新闻，与纪录电影无大干系。如果说中国纪录片曾经在一个历史时期形成过一点“运动”迹象的话，那应该是90年代中国电视纪录片。[6]

??在80年代，电视专题片和电视纪录片依然“水乳交融”，但中国的电视人从未放弃自己的理想。90年代《沙与海》、《望长城》、《生活空间》、《江湖》、《阴阳》、《最后的马帮》等富于纪实精神的纪录片的相继亮相掀起了中国的新纪录运动，电视纪录片意识形态功能已逐渐淡化，纪录片形式本身跨越了理性的人为障碍，与此相应，“专题片”的概念也渐渐淡出。 陈汉元说：“是否可以这样认为，纪录片是先拥有材料，而后形成主题，提炼思想；专题片则是主题思想先行，一切成竹在胸，按需向历史现象索取材料。”[7] 朱羽君在《电视采访学》中给纪录片下了一个新的定义：电视纪录片是指通过非虚构的艺术手法，直接从现实中选取形象和音响素材，直接地表现真实生活中的人物、故事等特定对象以及作者对这些对象的认识的纪实性电视片。[8]而吕新雨的界定则更加一针见血，“专题片”先闭门造车，然后让现实做奴隶。

??拨开专题片与纪录片20年来逐鹿中原争做江山的硝烟，我们看见中国的新纪录运动实际上完成了它的“语言论转向”。中国的纪录片借新纪录运动，实现了对纪录语言本体的回归，寻觅到了“存在的家园”。

??传播学者麦克卢汉有一个众人皆知的论断：媒介即信息，媒介是新的语言。他认为，假如语言是人们创造和使用的大众传媒的话，那就可以说，任何一种新的、媒介就某种意义上的语言，就是集体经验的编码；这种集体经验是通过新的工作习惯和无所不包的集体意识获得的。[9]新纪录运动的语言正是在一个新的媒介——电视中诞生，在大众文化特别是亚文化的抚育下成长。他为我们讲述了并依然在讲述着一个新时代发生在东方的“语言乌托邦”的神话。

??由于西方大众传媒在20世纪初已经普及，因此他们的“语言论转向”要早于我们。西方自17世纪以来，自笛卡尔、洛克、康德、直到黑格尔，理性都是最高的主宰。只有通过叙述“理性”才能开辟出叙述世界的道路。中国纪录片从文革后迈上《丝绸之路》开始，到《话说长江》、《话说运河》、《让历史告诉未来》，他们的理想是“让理性的光辉照耀大地”。中国的一批具有知识分子品格的文化精英在用他们的呐喊唤醒文革梦魇中的人们。他们在文化、风光、艺术和政论中寄托了对于曾经被淹没的尊严、价值的思考。但当人们走出文革的精神裂谷后，便发现理性是另一个意识形态神话，理性的霸权是在力求建立另一个永久性不平等的等级秩序。理性不能最终替代纪录片语言本身，不能迫使人性、审美和艺术永远跪在面前做臣民。理性带领我们走向另一个深渊，“此种深渊在于：理性就是语言”。[10]

??在中国，在90年代，大众传媒特别是电视媒体的走进千家万户引发了“语言”对“理性”、“形式”对“内容”的颠覆性的革命。“在人生中，必须有一种新的美化的外观，以使生气勃勃的个体化世界执著于生命”。[11]新兴的大众传媒使我们在生命的这头看见彼岸的世界，可以暂时摆脱自身、摆脱在世、摆脱对于日常琐碎的依存，去体验远方生命的律动。新纪录运动中从人类学视角出发的纪录片《最后的山神》、《藏北人家》、《龙脊》、《阴阳》、《远去的村庄》、《婚事》、《马班》等使中国的纪录片演化为人文精神和终极关怀的载体。在前信息时代这是鞭长莫及不可想象的，我们必须通过我的视觉、听觉、触觉去“直接体验”身边的人和事，但大众传媒新的语言创造出新的体验模式，是一种“间接体验”模式。体验模式的改变意味着生存方式的改变。我们集体聚集在了“语言”之中，毗邻奇迹和梦想而居，语言已不是工具而充当了现代人生存本身。在新时代的中国，在纪录的世界里，“惟有语言处，才有世界。这句话说的是：惟在有语言的地方，才有永远变化的关于决断和劳作、关于活动和责任的领域，也才有关于专断和喧嚣、沉沦和混乱的领域。惟在世界运作的地方，才有历史”。[12]

??听完上面的论证，我们突然发现这个故事好象似曾相识，在摇篮里听妈妈讲过，而且一讲就是几千年。很久很久以前，有一个从专权走向残暴的君王，和秦始皇差不多吧。起先发奋图强、心怀天下，坐上了江山。普天之下莫非王土，除了太阳舍我其谁。太阳可以光照万年，那我也要，而且天性快乐的臣民做他万年的奴隶，任劳任怨。但新一代的王子不甘屈服与做他的从属角色，王子要反抗暴政，改变宿命，争取平等和自由的权利。于是展开了一场君王愈专权而王子愈求篡权的恶斗。这个“弑父英雄”的故事鹿死谁手暂且不论。我们来看看王子解构君王“万年基业”的过程。

??80年代前后，纪录片的解说词非常完整，非常独立。脱离片子，可以成为一个完整的作品。如《生土源》、《深山养路工》、《放路》等等，所有纪录片都是主题先行，只重结果忽视过程，纪录片基本上继承了印刷媒体的理性严谨独立的语言模式。《干枝梅》是在当年被认为是最好的片子，而且作为一个典型发给地方台去学习。全片音乐是独立进行的，处于一种伴随状态。解说词也是非常官化的，还有播音腔。

    从90年代的《沙与海》、《望长城》开始，中国纪录片悄悄发生了变化。吴文光的《江湖》是新纪录运动的代表作之一，我们以下一段文本，描述了一批流浪北京的“江湖艺人”想家的心情：

??红哥（工头）：我在家和你嫂子俺俩买衣裳的时候，都是买一样的衣裳。俺俩衣裳基本是上一模一样的，她穿我也能穿，我穿她也能穿。俺俩身体都差不多，都是瘦的，高低也差不多。

    小从（演员）：我在家的时候，俺姐的衣裳我不敢穿，俺的衣裳我姐也不敢穿，俺姐穿着瘦，俺姐比我胖······我想跟老板说回家，老板告我回不了。我想给我姐说，我姐如果没出来，俺让俺姐接我来，就电话跟她说你看呢？······俺就想俺爸过生日时俺回家看一趟，这次我要回去俺家就不让我出来了······可愿回家过八月十五了，好长时间没回，三年时间没回家过八月十五了，可想家了，想得光掉泪。

    台柱子薛龙在发牢骚：我想学电脑去了，真的，不是跟你开玩笑，我想学电脑去了，歌舞最多干两年就不干了，不玩了，改行，绝对得改行，哪怕出去要饭去呢，也不干歌舞了。······咱们这种档次是外光里毛呀！表面上人家一看，写着什么什么演员，什么什么"特邀演员"，哎呀！好像他妈的国家的演员一样，让人一想，是不是整天住旅馆，整天他妈的吃山珍海味，来回都是车来车去的，反啦！住的是垃圾堆，吃的是馒头咸菜，喝的是稀饭······

??都是些瞬间的碎片，身体的，言语的，动作的，情绪的。在这部长达两个半小时的纪录片中，除了临近尾声时一个20分钟的戏剧性极强的故事，其他都是一些日常生活的碎片。[13]

??在中国新纪录运动中，纪录语言从结构走向解构：

??理性建构：语言结构=作 品=所 指=中 心=整 体

??   

??语言解构：话    语=本 文=能 指=边 缘=碎 片

??新纪录运动把原先中国纪录片普遍和集体的语言结构解构为特殊和个体的话语，半知半能的“异声同啸”取代了全知全能的理性强音。陈汉元先生谈到:“我觉得８０年代以来,中国纪录片最大的进步,具有革命意义的进步,在于真正表现的是‘他’,是‘他说’,而不是‘他们说’。而且,更重要的一点是,不是作者说‘他说’,而是‘他’真正在说了。”作为指向性明确的、要求被观众阅读和理解的作品跌落为有待于阅读和理解的本文；所指突出表明纪录的形式是确定和完整的，能指在新纪录运动中受重视，则展现出它的形式是不确定和片段的；80年代纪录片标举理性中心和整体，理想地宣布一套固定的意义，显露出对掌握绝对和永恒的乐观信念，“但却没有原始生命，野蛮的生命，想大闹一场的生命”。[14]而90年代偏爱边缘和碎片，则体现新纪录运动更加关注非主流的普通个体，关怀在主流意识形态的雨露润泽不到的地方，乐观信念遮挡的背后悲伤忧郁的人群。它要为每个个体生命提供一个不断地生产和再生产意义的场所，他们在其间可以“自由游戏”。正如吴文光在评价《江湖》所说的，“在这部片子里，你能闻到人的汗味，听到人的呼吸，感觉到他们的心跳”。

??当代中国的新纪录运动说出了一个时代的态度，它和我们一道“同笛卡尔告别”。

??当代中国的新纪录运动喊出了一批精英的理想，用形式反对内容、用语言反对理性、用生命反对“文明”。

??站在“对生命欢迎”的立场上，尼采赞美道，哦，这些希腊人！他们非常懂得生活，为此有必要勇敢地停留在表面、停留在皱纹和皮肤上，崇拜表象，相信形式、声音、话语和整个表面的奥林匹克！这些希腊人是很肤浅——但来自深度！[15]

??                                                                                                     

??参考文献：

??[1] 海德格尔《语言的本质》，《海德格尔选集》（下），上海三联 1996年版  第1109页

??[2][3] 中国纪录片２０年回顾研讨会专辑　http://www.cctv.com/tvguide/0524_jilupian/

??[4] 夏之平《历史的呼唤――谈电视专题节目界定》，《中国电视专题节目界定――研讨论文集锦》，东方出版社 1996年版  第77页

??[5] 李亦中《中国纪录片跨世纪三大演变》，《现代传播》

??[6] 张同道《多元共生的纪录时空》，《现代传播》

??[7] 陈汉元 《我心中的纪录片》，《走向21世纪的中国电视——台长专家访谈录》 北广出版社 1998年版  第382-383页

??[8] 朱羽军、雷蔚真 《电视采访学》，人大出版社 1997年版  第289页

??[9] 麦克卢汉、秦格龙《麦克卢汉精粹》，南大出版社 2000年版  第408页

??[10] 海德格尔《语言》，《海德格尔选集》（下），上海三联 1996年版  第983页

??[11] 尼采 《悲剧的诞生》，三联书店1886 年版 第105页

??[12] 海德格尔 《荷尔德林和诗的本质》， 《荷尔德林诗的阐释》 商务印书馆 2000年版    第40-41页

??[13] http://www.kafkabookshop.com/jilupian/

??[14][15] 费尔曼 《生命哲学》， 华夏出版社 2000年版 第192页 第53页