无言之美——当代中国新纪录运动的语言本体论观照之二

湘里妹子

作者：紫金  朱军
来源：纪录·中国
2003-9-28 11:08:24      



内容摘要：
在中国纪录片80年代到90年代探索的过程中，纪录从“画面配解说”的“文字模式”演变为了新纪录运动的“影像融同期声”的“无言模式”。影像语言用最接近无意识的传播方式，将受众从理性语言的牢笼中解放出来，将纪录运动提升到全球性文化象征的层次。无言的“寂静之音”让受众和纪录语言一道回归了存在的家园。
关键词：纪录片;影像语言；本体论；无言
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言说从非所道，所道尽在无言
    ——海德格尔《诗人哲学家》

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      在大众传播的时代，大众传媒营造的符号空间和角色摹本建构起了现代人生存的家园。我们栖居在大众传媒的语言之中，通过传媒的指引去看世界。大众传媒的语言对现代人而言，不仅仅是生活的工具，更是充当生存方式的本身。它是时代精神的体现，也在很大程度上影响着人们的思维、认知乃至生存方式。电视纪录片纪录本体从诉诸理性的“解说语言”向诉诸感性的“影像同期声语言”的转变，在形式更新的背后，意味着一个时代精神基点和生存方式的易帜。80年代的中国电视纪录片基本上继承了印刷媒体理性、严谨、独立的以解说词为中心的语言模式，这是那个时代理性复归的精神体现。当时的纪录片《干枝梅》、《让历史告诉未来》、《话说长江》、《话说运河》等都洋溢着理性的激情，中国一批具有知识分子品格的文化精英在用他们的呐喊唤醒文革梦魇中的人们。这个时代的纪录片无一例外是主题先行，看重结果忽视过程，大部分音乐独立进行处于伴随状态，解说词也非常官话，带有浓重的播音腔。然而，当人们走出文革的精神裂谷后，在以电视为代表的大众文化的冲击下，人们的价值取向和审美方式走向了多元，受众的主体地位日益彰显。人们发现理性语言变成了另一个牢笼。理性语言不能最终替代纪录语言本身，不能迫使人性、审美、和艺术永远跪在面前做臣民。80年代末到90年代初，“惟一而中心的他者的大写主体”在纪录片中依然在唤询“普通而孱弱的小写个体”的时候，中国的新纪录运动悄悄背上行囊，走上了回家的路。虽然“现实原则”支配下的理性强音仍然振聋发聩，但新纪录运动一个优美的“图像转向”，我们蓦然发现我们的身后、语言的家乡原本就静静伫立着一个生活在“快乐原则”里的“无言之美”。

??一

??大家对张承志的《心灵史》或许印象深刻，康健宁的纪录片《阴阳》则完全用影像记录了另一部西海固的心灵史。在一个苦甲天下、极端缺水的陡坡村，镜头让我们看见“风水先生”徐文章和村子里形形色色的人物、故事。全片没有解说词、没有音乐、没有特技、没有主持人、没有任何非纪录的东西。“作者力求回归默片时代，摈弃一切非声画的附加因素，追求材料对象的原状形态及其结构”。[1]镜头在拍摄对象完整的时空世界里延展，西海固古朴、单调、沉寂、坚硬的乡村生态在影像的穸纸上寂静的言说，摄像机“冷酷”的静观和西海固隐忍而又活泼的生命展现出情感的张力把我们静静的撕碎。在《阴阳》的生存世界里，观众得以跨越自身并跨越其他东西，穿梭在阴阳之间。该片时长三小时，从108盒磁带3200多分钟的素材中剪辑出来。可见该片编导对于纪录语言的艺术追求的认真。康健宁曾说，“我的剪辑完全是靠一种对当地生活节奏的感觉”。在新纪录运动中，与康健宁对于节奏感觉相类似的还有《流浪北京》、《远去的村庄》、《往事歌谣》、《村民的选择》、《广场》、《八廓南街道十六号》、《江湖》等等。然而，新纪录运动的“无言”并不是要离弃语言的家乡。他们是在表明一种勇气，对以解说词为中心主题先行的纪录片说不的勇气。这些优秀的纪录片不甘于影像的艺术沦为文字的图解，要把“无言”作为一种境界，因为“凡可被显示的东西不可被言说”。“从揭示现成事物的情况着眼，让它最纯粹地照面方式就是仅仅观看着让存在者就其本身来照面”。[2]在当代中国，并不是每个人都相信影像纪录的力量。80年代的纪录片无一例外都是先写好脚本，然后根据脚本去找画面。到了准备拍《望长城》时依然如此，事先花重金请作家写好了文稿。这时主创人员不惜铤而走险，以“兵谏”的方式来抗争，最后才争取到了主动权，确立了纪实性拍摄、访谈、现场录音、长镜头等等一套新方法，为纪实风格在中国的确立开辟了道路。但观念的改变并非轻而易举，1996年票房大胜的《较量》描述朝鲜战争始末,却使用了《上甘岭》、《英雄儿女》等故事片镜头未加注明。1998年的《挥师三江》以男女双重声音轮番“轰炸”观众耳鼓,观众可以不用观看,仅凭听觉就可了解主要信息。张同道批评道，这些纪录片主观性太强,因急于宣传而通片灌输,解说意气风发、义正词严———这是“假大空”腔调的顺延,却不顾及画面内容,将画面变成解说词的图解。声画关系倾斜甚至断裂,画面成为文字语言的附庸。此类纪录片不同程度地存在说教特征,这不能不说是纪录片的一种倒退。[3]

??二

??返观每一个生命个体的早期阶段，我们第一眼看见镜中的自己，就“建立起有机体与它的实在世界之间的关系，或者如人们所说的，建立在内世界与外在世界之间的关系”。[4]可见，视觉影像首先为人类的自我“命名”，为人类生存于其中的世界“命名”。 海德格尔也认为图像作为语言具有“命名”的力量，人作为存在者作为对象才能达到持存，从而获得存在之镜像。这一进程对于现代社会的本质具有决定性意义，世界成为图像和人成为主体的相互交叉，照亮了现代历史的基本进程。[5]我们生活在这个 “世界图像的时代”，不仅纪录人，可以说所有人思维都已经不可避免的视觉化。我们不只在看图像，而是根据图像去看世界并随着图像的指引去看世界。世界另一头的万千景象被图像的镜子整体而明确的收入视野，图像由于其“显示”的本质特性，在某种意义上充当了现代社会的“标志”。“标志不仅在替代的意义上能够代表所是的东西。而且标志本身其实始终就是所示的东西。”[6]影像语言的力量就在这里。纪录片《村民的选择》在法国第２０届真实电影节受到极高赞誉。该片讲述了一个“民主选村长”的故事，按一般的拍摄手法它应被归入专题片一类。“选一个不搂、不掖,领大伙儿奔小康的头儿”是村民们的意愿,然而初选结果却令村民们窝火。正在这时,村民左金文跳出来“竞选村长”。其结果令“上边”大为尴尬，一对叔伯兄弟落选,“出头鸟”却被推上台……。全片50分钟，编导佟立在始终“置身事外”，坚持“跟拍、跟拍、再跟拍”,运用长镜头同期声、极少量的解说词和字幕，真实、鲜活地记录了中国民主进程中的一个“完整的片断”。朱羽君评价此片为“真正意义上的纪录片”。一个本应被西方一贯对中国政治持有偏见的纪录片评委嗤之以鼻的纪录片，却跨越了东西方政治的鸿沟，架起了人类相互交流走向了解的桥梁。

??另一部有异曲同工的纪录片是段锦川与张元的《广场》，黑白片在客观、冷静的感觉之外甚至一点点怀旧。老人、孩子、国家干部、军人、外地人，几乎能涉及的人都涉及了，犯罪、拍照、观光、放风筝、过马路几乎能发生的事都在片中发生着。段锦川称我的片子强调观众参与，开放式的。我确实把广场，把八廓南街16号看成是舞台，每个人都在表演着，只不过无意识地自然地演，等积累到一定程度，人人都会被自己的行为吓一跳。在《八廓南街16号》中，段锦川显得更加成熟。一个居委会日常琐事的无言的铺陈“雄辩”地向海内外观众展现了一个真实的西藏。《八廓南街16号》获法国真实电影节大奖。从受众的审美心态分析，影像在其传播的过程中创造了一种无言的“空境”，有许多话要留待着不要说出，虽“不可言说”，但当《村民的选择》、《广场》、《八廓南街16号》的视听符号在注入当下中国特定的社会语境和叙事语境后，对生活剖面无言的纪录便不仅是表述，而是具有了凝练的象征意义和暧昧的暗示力，作品传递出的多义的场信息引发出受众无数的心灵读解。这令我想到海德格尔曾作过一个绝妙的譬喻，一个壶的譬喻。壶“站立的壁和底”并不是真正起容纳作用的东西。虚空乃是器皿的有容纳作用的东西。壶的虚空、壶的无乃是壶作为容纳的器皿之所是。在向壶中倾注的“赠礼”中，壶也就包容了泉、石、雨露。它们来自天空和大地，是天空和大地的联姻、人和神的居留。天地人神共属一体。[7] 虚空能含日月星辰、大地山河。[8]影像的无言告诉我们最多的东西。在“图式化观相”中游移着许多的“不定点”，需要每个鲜活的生命体去填补它的间隙。王小平的《远去的村庄》、郝跃骏的《山洞里的村庄》是另外两部与《阴阳》非常类似的纪录片，王小平以平静的手法记录了黄土高坡上这个遭遇干旱的村子因修水利、搬迁而展开的农村生活片断。这个只有15户人家的小山村位于山西省平陆县，已有1000多年的历史，作品无言的铺陈让我们陷入沉思，我们在喧嚣的文明世界里丢失了什么？物质文明飞速发展伴随着传统的失落，他们住进了高楼大厦，但心灵却飘泊异乡、无家可归。村民们迷惘的眼神让我们从自大的文明成就中抽身，让无言言说，召唤我们去倾听人类自身。我们每一个人，“每一个此在，都随身带着一个朋友；当此在听这个朋友的声音之际，这个听还构成此在对它最本己能在的首要的和本真的敞开状态。此在听，因为它领会。作为领会着同他人一道在世的存在，此在‘听命’于他人和他自己，且因听命而属于他人和他自己”。[9]王小平的拍摄此片用了3年时间，110：1的片比也是国内同行中少见的。《远去的村庄》获上海国际电视节大奖，法国第１０届国际电视节唯一提名的亚洲纪录片。

??三

??正如苏东坡所言，“静故了群动，空故纳万境”。新纪录运动把无言作为一种境界，它便能跨越东西方，打开一个共同的互文性的世界。在东方的传统中，无论从传播者或接受者的角度来看，都是通过追求空灵迹化和返朴归真达到现实内容与主体情感的升华。作为纪录片这一以纪录为天命的传播形式，传受双方都不能深深陷入作品所标示的那种痛苦和狂欢之中，而是以空灵的心境进行蹈虚的体验，由不即不离而引起共鸣，升华和平息主体内在固有的结聚在潜意识之中的愤懑和激荡的情思。[10]无言的影像在传播过程中恰恰能唤醒隐藏在潜意识和无意识中的，刻在每个人精神构造深处的经验和记忆。对于视觉思维的研究在心理学领域可以回溯到弗洛依德，对于梦的研究表明梦的第三个工作就是把思想变为视象。而我们的思想原来就采取这种知觉形式，后来才有文章附丽于这种图画。因此，“在某些方面，它比语词思维更接近无意识过程，也毫无疑问地在个体发生和种系发生方面早与语词思维”。[11]作用于受众无意识领域、能够给予受众如此审美体验的作品无疑是一个生产性的文本、一种大众性的作者性文本。这就是说，影像纪录通俗易懂，对每一个受众都是平等的和开放的。文本所提供的意义框架和空白，无言的影像传透出的模糊不确定的场信息，可以有效消弭人与人、国与国、教与教、族与族的对立，让所有的读者或观众积极的参与和创造。法国存在主义哲学家萨特在《影像论》中对影像本质的研究表明：影像的最大特征就在于模糊。模糊来源于一切运动都在其自身中包含着宇宙的运动的无限性，来源于大脑接受无穷的变化，与这些变化相符合的只能是一种模糊的思维，所以它可以包含无限多的清楚观念，这些观念会与每个细节相符合。[12]在现代分析心理学的研究中，无意识是模糊、暧昧、永恒、空无的却是无处不在的。纪录片影像语言传播是人类数千年科技文化发展积淀的成果。因此，影像纪录语言不只是诉诸于个人无意识，更主要的是作用于集体无意识的层次。影像纪录也就不只是生命个体的声音，而是千百万人的声音，整个族类乃至全人类的声音。比其他任何记录符号，影像纪录在最大程度上能够避免文本与现实存在之间的差异，在最大程度上整合了不同民族、社会、文化、教育、哲学的背景。影像沿着从“最初的自然的形式”向主题、形象、象征的层次逐层递进，最后达到了“全球性的文化象征的层次”。在当代中国纪录片的世界里，从普通个体生命出发，从边缘人群出发，从人类学视角出发的影像纪录，不只容纳着不可胜数的阈下知觉，更容纳着我们祖先五千年生活中积累起来的丰富财富。这正是引起国际关注的当代中国电视纪录片的全球化意义所在，也是当代中国电视纪录片的生命之源。对于影像纪录语言的本体论思考将我们带回语言的家乡。在无言中人类才能学会缄默和倾听，接近更本真的存在。在80年代的纪录片中，大部分的纪录片作品都在试图填满每个受众的大脑。单向的线性的“满堂灌”的纪录方式看似洞察了人生的点滴，实际上却接近于“人云亦云”的“闲谈”，它不以分解的、深刻的、透彻的领悟向我们敞开世界，而是遮盖了世界，把应为受众所知晓和领会的东西带入虚假的澄清境界，从而“锁闭了在世，掩盖了世内存在者”。[13]新纪录运动表面的无言实是有声的召唤，图像、声音、空间构图的无限多义性给以我们解读意义、理解世界的自由，它召唤我们在纪录语言的家乡聚集，在一个彼此倾听相互理解的“地球村”中聚集，在一个澄明开放的世界里聚集。在影像之镜的折射下，不同肤色、不同语言、不同大陆的人们在互相敞开中互相面对，此时无声胜有声。人类数千年堆砌的文字的世界“崩解”了，纪录语言“传透出来的词语返回到无声之中，返回到它由之获得允诺的地方中去——也即返回到寂静之音中去。作为道说，寂静之音为世界四重整体诸地带（天地人神）开辟道路，而让诸地带进入它们的切近之中”。[14]在中国纪录片探索的过程中，纪录从“画面配解说”的“文字模式”演变为了新纪录运动的“影像融同期声”的“无言模式”。

??词语崩解处，一个“存在”出现。



??参考文献：

??[1] 肖平《〈阴阳〉读解与纪录片本质特征的文本思考》，《江西社会科学》2002年第1期

??[2] [6][9][13]海德格尔 《存在与时间》，三联书店 1987年版  第317页 第101页 第199页 第205页

??[3] 张同道《多元共生的纪录时空——九十年代中国纪录片的文化形态与美学特质》，《电影艺术》2000年第3期

??[4] 拉康《拉康选集》，上海三联2000年版 第92页

??[5] 海德格尔《林中路》，上海译文出版社 1997年版 第89页

??[7] 海德格尔《物》，《海德格尔选集》（下），上海三联 1996年版  第1169-1173页

??[8] 惠能《坛经》二十四节

??[10] 朱志荣《中国艺术哲学》，东北师范大学出版社 1997年版 第17页

??[11]弗洛依德《弗洛依德后期著作选》，上海译文出版社1986年版 第169页

??[12] 萨特 《萨特哲学论文集》，安徽文艺出版社 1998年版 第232页

??[14] [15] 海德格尔《语言的本质》，《海德格尔选集》（下），上海三联 1996年版  第1120页