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来源:yinhaiwang
2003-7-16 19:13:43
纪录片被誉为人类的“生存之镜”。在对客观现实的反映上,纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的,正因为如此,“真实”成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇。但纪录片真的像镜子一样“真实”的反映了现实吗?不尽然。纪录片摄像时的开机时间、镜别和角度的选择,后期制作时的剪辑加工等工作,无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念,所以,纪录片只是“创造性地处理现实”(格里尔逊语),只是“抓住现实地片断,将其有意义地结合起来”(维尔托夫语),它不是复制现实的一面镜子,而是面向现实的一条渐近线。
由于纪录片与现实的这种密切关系,它一度被赋予了“纪录时代进程”的宏大使命。在电影纪录片时代,几乎每个可预测的重要历史事件的发生都有摄影机的在场见证,同时也催生了像“飞翔的荷兰人”伊文思这样的时代重大事件纪录片导演。电视摄制技术出现以后,其简易和接受面的宽广的优势尽显无疑,它进一步把纪录片的内容做了横向的扩展和纵向的延深,业内人士认为,“电视业即使在最初几年对纪录片所作的贡献,就超过电影业60年的总和”。
中国的电视纪录片起步于1958年,在45年的发展历程中,它形成了自己清晰的发展脉络和完整的风格群体,新闻纪录、文化反思、平民纪事、生存关照、人物立传等各种题材内容的纪录片都得到了较为充分的实践。“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。这一点没有比在艺术与文学的历史表现中表现得更明显的了”(普列汉诺夫),对中国纪录片来说,从制作初期颂扬式的新闻纪录,到1980年代深沉的民族文化反思,再到1990年代的平民化的百姓故事讲述,不同年代的政治环境和主导文化倾向对其创作都产生了重要影响。另一方面,依托电视台的资源,许多有着深重人文情怀的纪录片编导拍出了个性色彩浓厚的“作者作品”,其中思想价值和艺术价值较高的还在世界上获得诸多奖项,为中国电视纪录片争得了荣誉。
新闻纪录
1958年6月1日,北京电视台(中央电视台前身)播放了中国第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》,主要内容是河南信阳人民抗灾夺丰收的感人事迹(另一说,中国第一部电视纪录片是创作于1958年10月1日、题为《中华人民共和国建国九周年》的20分钟无声电视作品)。这部制作粗糙作品的深层意义在于,它宣布了中国电视纪录片近20年新闻纪录时代的来临,同时,其对“人民”生活状况的关注也具有了时代性的象征意味(在后来的1980年代,这个“人民”被置换为“民族”,在1990年代又进一步被置换为“百姓”)。
新闻纪录时代纪录片的主要特征是:以国家重大政治事件、各条战线的先进典型为报道的主要内容,以颂扬独立自主、艰苦奋斗的精神为宣传主要基调。列宁曾说,“新闻影片不单是报道新闻,不单是纪录式地客观主义地反映事件,而是政治性强烈的‘形象化的政论’。”受这种纪录片政论化政策的指引,当时的《周恩来访问亚非14国》、《欢乐的新疆》、《三口大锅闹革命》、《大庆在阔步前进》等多数电视纪录片都具有那个时代鲜明的教化色彩。这一方面确实给后人留下了很多极为宝贵的历史影像资料,另一方面,也造成了宣传意味过分浓重、题材面狭隘、表现形式单一等缺点。在文革时期,甚至连镜头如何用都有明确的规定,比如在拍摄领袖形象(包括领袖挂像)时,只能由远推近,不能由近拉远,理由是“领袖不能离人民越来越远”。
改革开放以后,新闻纪录片一统天下的局面被打破,但新闻纪录片作为主流意识形态宣传载体的功能依然在延续。在中国影视界,题材某种程度上决定了作品的文献价值,象党和国家的重大节日、政治重大事件、领袖纪念日等都属于所谓的重大题材,国家宣传主管部门为这类纪录片提供充足的物质保障,甚至使胶片拍摄成为可能。近年拍摄的《飞越太平洋》(江泽民访美纪实)、《挥师三江》(98年抗洪)、《大江截流》(三峡大江截流工程)等电影纪录片和《邓小平》、《香港沧桑》、《澳门岁月》等电视纪录片都是较为成功的重大题材作品。这部分纪录片产量很大,覆盖社会各个领域,文献价值极高;但由于对纪录片自身美学规律重视不足,使得它们中的很多作品呈现出“技术精细、艺术粗糙”的面貌。
军事题材也是电视新闻纪录片的重要表现内容,《让历史告诉未来》、《中华之门》、《中华之剑》、《第二次世界大战纪实》等都是这方面的优秀之作。以《中华之门》为例,这部8集电视纪录片反映的是国门卫士与偷渡、贩毒分子进行的生死较量,在表现方式上运用长镜头跟踪拍摄,将缉毒抓人的过程实景式地展现在观众面前,使观众自始至终保持着强烈的观看兴趣。此片并没有类似的作品那样,通过热情激昂的画外音来渲染缉毒战士是如何的崇高伟大,而在全片平实的叙述中,让人感受到国门卫士将生死置之度外的爱国热忱,在此类纪录片中可谓是一大突破。邓小平曾两次称赞说:“这个节目好。”
每个时代的统治集团在各部门艺术中都会有自己的代言人。对于纪录片来说,格里尔逊“视电影为讲坛”的观念为这种代言奠定了理论基石,里芬斯塔尔和卡普拉等纪录片前辈更以《意志的胜利》和《为何而战》等杰作为此基石增添了重量。中国的此类电视纪录片虽然在艺术水准上还有待提高,但大量的史料性作品的不断摄制,还是证明了其初步具有了“纪录时代进程”的存在价值。
民族表征的“话说”
十年文革的结束对中国造成的震撼和变迁是全方位的。在艺术界,首先是对其文化破坏和人性摧残的控诉、反思,然后进一步把这种反思深入到整个民族的文化传统和发展方向上。这方面,电视纪录片充当了重要的角色,凭借电视再现场景的特长和解说词的煽情力量,中华民族大地上包括黄河、长江、长城在内的民族表征物几乎被逐个拍遍,新闻纪录片一统天下的局面也终于成为明日黄花。
这些文化纪录片大部分都是10集(3小时)以上的鸿篇巨制,能够造成连续性的规模较大的传播效应,《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《河殇》、《望长城》等都是其中的优秀作品。《话说长江》采用了明晰、明快、明确的空间结构线索,从长江源头说到入海口,从天文地理说到风土人情,其中充满了对历史的沉思和对现实巨变的肯定。全片以浓笔重彩、翰墨华章的风格,以一泻千里、磅礴非凡的气势,书写了一曲祖国山河与民族历史的新篇章,在海内外造成巨大反响。当时新华社报道说,“每到星期天晚上,数百万中国人便坐在电视机前,收看中央电视台播放的系列片《话说长江》。”后来《话说长江》征集主题歌词,短短13天内,来稿达到4000余件之多!(石屹《电视纪录片》p70)
1988年出现的《河殇》采取了新的表现角度和叙事策略,《话说长江》式的民族自豪感被抛弃了,代而取之的是广征博引但现实性极强的政论风格。全片分为“寻梦”、“命运”、“灵光”、“新纪元”、“忧患”、“蔚蓝色”等6集,以所谓“反思古华夏文明命运,揭示悲剧性民族心态”为创作意图,提出西方文明是蔚蓝色文明,而中国文明是黄色文明。解说词说,“蔚蓝色的隐退,埋伏下一个民族和一种文明日后衰退的命运”,“蔚蓝色就像这小帆船,获得了现代世界命运的象征意义”;而“黄河东流万里,最终还是流入大海。我们不再拒绝大海的邀请了”,这等于是明确提出了抛弃黄色文明迎接蔚蓝色文明的主张,在国内学界引起了激烈的争论。在艺术特色上,《河殇》创造了一种政论和抒情相结合的风格,历史的忧思引起很多观众的共鸣,现实的批判激发了观众的收视欲望;但尘埃落定,当我们再次冷静地思考这部片子的思想倾向时,却不难发现,斗室之中的愤懑和热情空洞的呐喊并不符合当时中国发展的实际。
文化纪录片在《河殇》之后暂时告一段落,这一体裁的思想主题设定和艺术表现方式都亟需着新的突围,这一突围的努力到1991年的《望长城》终于结出了硕果。在《望长城》之前,电视纪录片的的创作采用的是电影“声画分离”的方式,即用摄录设备拍摄的素材本来是声色皆有的,但后期制作时却把同期声过滤掉,然后配上解说员的画外音。这本来是为了避免电影设备机械纪录时造成的音质模糊,但对于高保真的电视电子设备却并不存在这种情况。《望长城》打破了这种“声画分离”的制作传统,大胆启用拍摄时的同期声和现场效果声,总编导刘效礼要求所有编导人员严格遵循“声画合一”的纪实风格,“即便生个丑孩子也要丑得吓人一跳”。后来的实践证明,《望长城》对中国电视纪录片创作的影响是革命性的,传统的“解说词——拍画面——后期找补”的三部曲制作程序被抛弃了,“声画合一”造成的现场感展现出电视语言自己的独特魅力。
在纪录片如火如荼的80年代,文化纪录片占据了当时电视台黄金时段的重要一席,在社会获得了持续性的轰动效应。《话说长江》、《话说运河》播放时的收视率曾达到30%(这与同时播出的《四世同堂》、《红楼梦》等热门电视剧不相上下),《河殇》的播出在学界和政界都引起了热烈的讨论,而《望长城》(拍摄于1980年代末)则创造出震惊电视界的崭新视听语言。可以说,纪录片在1980年代不仅是电视界的宠儿,也是百姓大众的宠儿,它获得的成绩印证了马蒂斯的那句名言——“一切艺术都带有它的历史时代的印记,而伟大的艺术是带有这种印记最深刻的艺术”。
老百姓的故事:谁在讲述?
到了1990年代,市场经济的车轮开始滚动,大众文化日益取代精英文化成为主流,电视观众的胃口随之变化,那些动辄就讲“文化”、“民族”和“历史”的纪录片不再受到观众的宠爱,那种高高在上俯视大众的教化式片子也变得令人生厌。1991年《望长城》的出现如一声春雷,发出了纪录片创新的先声;1993年,上海电视台《纪录片编辑室》开播,播出了《摩梭人》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《远去的村庄》、《毛毛告状》等杰作;同年,中央电视台《生活空间》开播,创电视纪录片每日定期栏目先河,讲述老百姓的故事逐渐成为一种潮流,袭遍华夏大地。
中央电视台新闻中心主任李东生说,《东方时空》“喘气都要跟老百姓喘到一块儿”,这一点无疑被《生活空间》这个板块发挥得最为突出。想一想,在以前政治人物和娱乐明星充斥的电视荧屏上,哪里能找到老百姓的影子?但《生活空间》改变了这一切,在它的镜头中,我们看到了喜获三天探亲假的犯人在与家人重逢时那悲喜交加的情景(《回家》),看到了深深陷入爱河的年轻夫妻在摄像机前的忘情亲吻(《告诉我你爱我》)……这些普通人的生活以一种原生态的风格展现在老百姓的面前,怎能不让人激动?当时的制片人陈虻接受采访时坦承自己的创作初衷:“放弃你的所谓责任感,放弃你的所谓对文化的深层次思考,像朋友和亲人一样去关心你的拍摄对象”。正是这种对普通平民生活的关注,使得原本有点神秘的电视拉近了与观众的距离,现在每个人都可以轻松地说:给我一个镜头,我也同样精彩。
这种对老百姓的关注后来在《百姓家园》中转换了视角。《百姓家园》是1997年由北京电视台创办的,栏目组将几十部小型数字摄像机发给普通人,简单教授他们使用方法,让他们自己去拍,与这种拍摄方式相一致,他们打出了节目的广告语——“老百姓自己讲述的故事”。看似仅仅将《生活空间》广告语的语词顺序稍做调整,但在观念上却又大大前进了一步:以前讲述老百姓故事的人是电视工作者,现在讲述的人却是老百姓自己。制片人王子军说,“我希望我们这个节目不仅仅只是让‘老百姓圆电视梦’,象卡拉OK,或者老百姓录MTV之类,而是真的让大众以一种特别的方式来推动我们的节目。”随着人们生活质量的进一步提升,数字摄像机已经开始进入市民家庭,很多人已经有条件拍摄自己喜欢的场景和故事,也许不用很长时间,更多的人将在电视中看见“自己讲述的故事”。那时,艺术创作将不再是艺术工作者的专利,而成为马克思所预言的实现个人全面发展的手段。
但进入21世纪以后,电视纪录片日益被观众疏远仍是一个不争的事实。一方面,轻松欢快的娱乐节目和引人入胜的电视剧夺取了大块的观众市场;另一方面纪录片与生俱来的一些特点也限制了它的收视前景。从诞生那天起,纪录片就被赋予纪录时代进程的宏大使命,即使采取了平民视角的《生活空间》等栏目,也有一种书写“小人物历史”的强烈愿望,所以不免带上了一种正襟危坐的严肃意味,而这与大众文化时代轻松戏说的风格正好相违背。同时,当前的电视纪录片是以栏目化的形式存在的,这种栏目化一方面使得纪录片获得了生存的地盘;另一方面又造成了与个人创作之间的矛盾:纪录片的编导自己的创作欲望得不到满足,即使满足了也难以召唤起观众的收看热情,创作者日益陷入一个进退维谷的尴尬境地。
但纪录片注定要成为孤家寡人吗?回答是:孤独的人是可耻的。面对变动中的利益分化的中国社会,独处一角的“孤独”将成为可耻,因为“它已经不再是现代主义文学意义上的孤独,这个词业已丧失掉它社会批判的功能”(吕新雨《生活空间.媒体.纪录片运动》)。一百年多以来,纪录片的形式已经变换了若干模样,面对这个巨大变革的时代,它同样也不能再无动于衷。
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