《江湖》问答 ——实践社《江湖》放映见面问答

柴禾妞

来源：实践社-----------------------------------------------------------------------------------------
     
    时间：2000年4月23日下午
    地点：北京黄亭子五十号酒吧
    整理：张亚璇
     
    拍摄及制作过程
    问：请您简单介绍一下拍摄的时间和经过。
    答：片子是从98年夏天开始拍的。这个大棚实际上在几年前就有接触，但当时我感觉就象看了一个中央电视台春节晚会的“猪圈版”，然后笑一笑就完了。后来我看到一个朋友在他的录像艺术中用了几个大棚的镜头，那个作品给我一个启发。但是他的作品里面，好多细节和过程被省略掉了。回头再想我之前看过的那个大棚，我想为什么我会像许多城里人一样的，觉得它艺术比较低档，演出比较平庸，环境比较糟糕，笑一笑就过去了？为什么我一开始把这个大棚当作跟我生活没有关系的东西给忽略掉呢？
    然后我跟我的助手小苏就出去找我们想要拍摄的这样的大棚。那是98年夏天的时候，7、8月份。中间有些挫折，后来接触以后，开始进去，一直持续到……实际上到现在，我们跟这个大棚还保持着关系。上个月，我们俩又去了河南他们老家一趟。它有一种让你割舍难忘的感觉。
    在拍的过程中，他们所生活的过程和内容，许多都是纪录片难以说清楚的。我们就做了一个文字的准备，对大棚里面的很多人都做了录音访问，也拍了很多东西，但是都没有在（纪录片《江湖》）里面用，作为一本书叫《江湖报告》，从去年开始在湖南《芙蓉》杂志上面连载。
    现在我们跟他们还有关系，他们有时候会打电话，我们也会再去，接下来的一些素材我还有，但我不知道该怎么办。大概过程就是这样。   
    问：在现场，作为一个“他者”，您如何尽量缩减你和你的机器的介入对于被记录对象的影响？
    答：开始我们的方式就是（跟他们）在一起喝酒。然后我俩的形象，我就这个样子，小苏的头发也像我那么短，他左耳边有个耳环，这样肯定从那些国家人员的形象里给排斥开了，他们觉得我们对他们是没有敌意和危害的。
    但是在里边你很难把所谓“他者” 那种身份给排离开，因为你始终是一个外来人，你总要离开这个大棚的，这是我们所不能改变的。所以在镜头里边，实际上是没有一种所谓的“绝对客观的真实”，只是“我的眼睛看到的一种真实”。
    问：片子的后期编辑花了多长时间？
    答：我们从98年开始一边拍摄一边就整理素材。我建立了一个个人的数码非线性工作站，就是一个电脑，加一个硬卡，DV300视频采集卡，再挂一两个硬盘，一共投入了大概五、六万块钱。现在我最幸福的事就是下床以后走五步就可以走到我的机器面前，而以前我去租机房剪片时，就象关在一个监牢里面一样的，担心钱，还不能抽烟，所以效率很低。现在我就象在枕头面前工作一样，这种感觉真是好极了。
    当然这在一些人来说非常业余，也不够严肃。但在这样一个过程里，可能一种东西就产生了。也许我们会失掉画质的一些稳定性，或者构图的美丽性，光比的正确性，但我们得到了生活细节里面最真切的一些东西，它恰恰是以前包括我的片子里都丧失掉的。
    所以持续下来我们边拍边整理，一直到最后，九九年九月份完成。
    纪录片的伦理
    问：片子里大棚的老板，他的朋友背弃了他，他追到火车站，没找到人，发泄的时候，说那小子偷了两辆摩托车，我知道他老底……，这是否暴露了他人的隐私从而违背了纪录片的精神？
    答：这段生活，好象他们并不太在乎。怎么说这个呢？关于隐私这种概念我们城里人跟乡下人有很大的不同。还有一些本质比较直接的人，在他们的概念里边，我想最后的隐私就是上床这样的事，这叫隐私，是不能随便拍的。但是在他们之间那种交往关系里面，他不太忌讳这个。对这个老板来说，朋友的背叛对他自尊心是非常伤害的，所以反过来他会说这个人有把柄在我手里，怎么样怎么样。
    象这种情况，我们是处于拍摄工作中。他说出这东西来，我想他是说出了里边人十分之一的东西。我当时用这一段是觉得首先这种朋友和背叛的故事，在这种人里边是一种互动的东西，对他们这种关系我一点都不吃惊；而且这种朋友和背叛的故事，在我们的生活里，在现在这样一种很脆弱的人际关系中间，也经常碰到，可能细节过程不一样，但是版本很类似。我是从这方面的考虑来用这些素材的。我当时没有觉得太隐私。
    问：其实隐私问题涉及的是纪录片的伦理问题。您刚才是从他们的角度来谈的。如果从自己的角度考虑，您认为纪录片的伦理应该是什么？它是否有一个边界？
    答：事实上纪录片是一个涉及到伤害与伤害之间构成的东西。如果我们拍的不是那种风花雪月的，无关痛痒的东西，我们将面对生活最残酷的那一面，以及生活里面最本质最黑暗的东西。在面对这些最本质最黑暗的东西的时候，我们无疑逃脱不了在利用一些生活的素材来构成一部片子。
    这也是当前国际上关于纪录片讨论非常热烈的一个话题。我想我们都是不断地在工作，不断地在检讨自己。唯一可能避免这个事情的就是什么都不做。因为事实上你拍的东西，改变不了他们什么，也帮助不了他们什么。而它的好处在什么地方呢？我现在也很困惑。这种东西我没有想得太明白，但也是不断地在想。
    记录：现实及历史书写
    问：您在《江湖报告》里面说， 有做一种“人类学似的田野调查的愿望”，那您觉得一种文化人类学似的田野调查是您拍摄纪录片的最终目的或终极意义所在吗？
    答：把自己所接触到的社会现实作为一种田野调查是差不多我从一年多前开始有的一种具体的想法。《江湖》是一个具体实施。它不能跟纪录片相提并论或者说相互替代。但确实在中国，关于我们社会的最基层的现实通过其它的管道能够让大家看到，这种途径太少了。原因可能有多种。但最重要的一个可能是我们中国人在面对一些现实和这种真实的时候有一种自然回避的本能。
    两年前我曾经和新加坡的剧团合作做一个戏剧演出，题材涉及到人力车夫在新加坡的一段历史。在他们国家的档案馆里面，我可以很容易地找到在半个世纪、甚至上个世纪那些人力车夫怎么样从中国来的一些最基本的材料。那些材料就是一些录音、访问、图片，没有影像。当你听到一个七八十岁的男人的口音在录音机里传出来的时候----我听不懂闽南话，我感觉到一个活着的人通过他的声音，在磁带里边让你感受到历史是怎么存活的。但现在在中国你能找到这样的一个档案馆，能看到听到我们在半个世纪、或者六十年代、或者就在二、三十年前那样的一些声音存在吗？这样大的一个中国，这样一个所谓历史悠久的国家，我们找不到这样一些数据的材料。
    我有些社会学家的朋友，我感觉他们总是在学府或者研究所里边高谈中国的出路，用一些很宏伟的术语。然而我们很难发现大量的、关于田野和社会底层所呈现的一些最基本的数据和状况能够通过不同的方式让我们看到。这是特别奇怪的一个事情。这种奇怪的事情并不是说我们的体制存在问题，而是我们所谓研究学家的眼睛居然有一种“远视”的毛病，使我们忽略了身边大量存在的日常事实。
    问：国外的纪录片作者对您有影响吗？您比较欣赏的形态是什么样的？
    吴：美国的怀斯曼是我最崇拜的一个做纪录片的人。他的纪录片从67年开始到现在，33年的时间，每年一部作品，33部作品。他始终坚持以他的一种方式来拍摄，不打断，不干扰，旁观，来看待一些没有职业，没有特定的、贯穿全片的人物，或在某个建筑里面发生的一些场景，比如医院，学校，监狱，政府的福利所，比如说一栋住宅区。单看一两部片子我们可能感觉不到这个人的强大，但是三十年以后，你发现历史通过他的影像被构造出来。怀斯曼这样的人就象一坛酒一样，时间会让我们品味出很多东西。
    性别视角与性别身份
    问：我特别关注片子里的那些女性角色，她们很年轻，穿着三点式在舞台上面跳舞。你在拍这些镜头时，很少用到观众的反应镜头，而她们的心态是怎么样的，并不是特别清晰。你的性别身份是否使得作品在女性关系的建立上面有些遗憾？
    吴：同样的问题在二月份柏林电影节放完以后有观众问到。我当时的回答是，事实上我就拍到了这些东西。在我们的镜头里边，就象我们所熟悉的中国生活一样，实际上女性是很难有发言权或去主宰一些东西的。一个大棚，就是充满汗味，劳作、搏斗这样一个大棚，女性永远不会在里边起很大作用。除非我拍的是一个三陪的地方。但是男性要搬，要走，要演多少场，要对付外面发生的很多东西，他们是起很大作用的，相对而言女性并没有太多发言和决定的机会。
    问：但你是不是不重视这方面的尝试，大部分时间是和那些男性在一起，所以忽略了她们的故事和情感？
    吴：我很想告诉你说里面的某个女性爱上了我，但是我觉得虚构这样的故事意义不大，况且我虚构以后也改变不了我是否能拍到关于女性的更多的东西。我不能否认可能我是在以一种男性的眼光来看待事物，但这也是和女性作者拍的东西的区别。如果你是一个女性作者，你可以进去以后专门针对这样一些女性来拍，但我没有办法象你一样地更接近她们。