现代性：尚未开始的方案——关于《透支的想象》的对话

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作者： 沈语冰
来源：  当代文化研究网 www.cul-studies.com  
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［内容提要］中国，一部近代史与现代史已经走了150年，却始终尚未走向真正的现代。因为现代性意味着某种规范内容。而所谓现代性的规范内容，是指启蒙思想家在提呈现代性这一规划时所坚守过并论证过的理想。我将这一理想概念化为围绕着主体性建立起来的现代性的图像：哲学与世界观层面上的主体性（自我）、科学层面上的客观性（自然）、实践层面上的道德自律与政治自由，最后，是审美与文化层面上的艺术自主。我将它称为现代性的“五自原则”（自我、自然、自律、自由与自主）。有之则现代，无之则尚未走到现代。


张晓剑（下简为张）：这几年，“现代性”问题成了学术界的热门话题，做学问的人都想在这个问题上谈上几句。在普通人看来，“现代性”这个词带着点恐怖气息，它广阔无边而又深不可测，好像宇宙里的黑洞吸纳进所有物质一样吸纳了无数坚硬而又沉重的理论。面对“现代性哲学”这样的宏大话题，你却为自己的书取了一个轻逸的名字——“透支的想象”。你是如何把握现代性这个庞大问题的？

沈语冰（下简为沈）：现代性这个问题确实太大。我的策略是采取分门别类的研究：现代性的哲学研究、现代性的社会思想研究、现代性的文艺美学研究，等等。但是，即使仅仅作为“现代性的哲学研究”，它也仍然是个太大的题目，因此我的书有一个副标题：“现代性哲学引论”，意思是作为我对这个问题的导引性与准备性的研究。而“透支的想象”这一表述，来自我对现代性的本质特征的概括：将未来透支性地加以运用的不断开出的当下境界。这一点在波德莱尔那里最明显不过。波德莱尔对现代派的辩护是：你们现在看不懂现代派作品不要紧，因为它们是为了下一代人创作的，它们迟早要成为“古典”（或“经典”）的。你很容易识别他的逻辑，即现代性是以未来为赌注的当下性。黑格尔相当敏感，他早就将现代的最大特征刻画为“作为流动、作为过渡的敞开性，是以划时代的新开端被设想为永远在每一个诞生新事物的时刻重新开始，即新时代不断地在每一个当下环节中获得再生的意义上加以定义的。”哈贝马斯曾将这个出现在黑格尔哲学中的关键术语译解为关于现代性的自我奠基与自我确证原理：现代性能够而且不必再从过去时代中借用标准；它得自行创立自己的规范。为此，我将这个源于黑格尔－波德莱尔－哈贝马斯的关于现代性本质的特征概括为“透支的想象”。现代性本质上乃是现代人自己与世界的一种想象关系，而且是建立在一种赌博性的投资之上的。

张：你在“导论”中说，不想笼而统之地谈论总括性的“现代性理论”，而是区分了几个面向：哲学领域里的主体性原则；现代科学里的客观性；实践领域里的道德自决；审美领域里的自律或自主。你能谈谈对这些问题的看法吗？

沈：对现代性的奠基与正当性论证其实早在笛卡尔那里就开始了，但是，有意识地论证这个问题的，确实始于１９世纪，按哈贝马斯的意见，始于黑格尔。不过，这个问题在西方学术界成为热门，还是马克斯·韦伯以来的事。韦氏以来，诸家谈现代性，各有各的说法，各有各的长处。但是，我的感觉是，没有人在这个问题上比康德、韦伯（韦氏本人高度依赖于康德的基本假设），以及哈贝马斯更为可信的了。因此，沿着这一传统，我将现代性理解为一个文化的分化过程。前现代性文化以大一统的宗教或礼教世界观为特征，而现代世界走向了两个方向的分化：首先，文化从日常生活中分化出来，成为诸专家文化：科学知识、道德及正义理论，以及艺术哲学或美学话语等；其次，文化本身也分化为科学、道德与艺术诸领域。康德第一次论证了诸领域的有效性原则。正如你已经注意到的，就是科学领域中的客观性原则、实践领域中的道德自决原则与审美领域里的艺术自主原则。

张：艺术自主是现代艺术的一个基本原则，我想知道，为何在现代会产生艺术自主的问题？这跟主体性原则的确立有关联吗？

沈：艺术自主首先应当被理解为艺术从宗教与政治（即教会与宫廷）中摆脱出来，成为相对自主的活动这一体制上的事实，其次才是康德对１８世纪美学的总结。众所周知，康德把趣味判断理解为对一种无利害与无目的的审美状态的判断，它本质上是自主的（就其与宗教与道德等领域没有直接关联这一点而言）。

张：“艺术自主”的确立，按海德格尔的说法，导致艺术变成了主体飞扬跋扈的创造活动。而我们也确实看到，现代艺术带来了一系列后果，比如追求新奇、震颤的效果，越来越个人化、形式化，不可交流，等等。艺术似乎成了一个不受尘世规范约束的独立王国，以自律的名义进行创作让艺术家享有某种特权。可是，恰恰在现代艺术越来越自觉地走向自律时，人们看到的却是艺术的衰落，因为再也没有“伟大艺术”了，有的只是形式化的精雕细琢、“匠”心独运，琐碎和机巧。你怎么看待这种后果？

沈：你说的这种情况是存在的。其实并不始于海德格尔的批评。黑格尔早就指出了这一点：艺术一旦解除了与真理（理念、精神）的联盟，就会成为挂在墙上的可有可无的“装饰品”。黑格尔的结论（“艺术终结论”）臭名昭著，但是，不止一人为他辩护，其中就有海德格尔。海德格尔在《艺术作品的本源》“后记”中追问：黑格尔的命题已经被证伪了吗？他当然认为还没有。但是，如何看待你提到的这些现象？这个问题有些复杂。一方面，当艺术服从于宗教与政治时，可能曾经有过“伟大艺术”。换个角度，当艺术走向自主时，它可能已经沦为某种轻飘飘的东西。可是，反过来，现代的状况是，假如艺术没有走向自主，而仍然是某种政治意识形态的附庸，或商业主义的奴婢，不惟“伟大艺术”已不可能，连卑琐的艺术干脆也不能存在：它要么成为极权政治下的宣传武器，要么成为资本主义的文化工业。阿多诺有力地论证过这个问题。因此，与现代性的其他诸方面一样，艺术自主也是一个悖论。但是，阿多诺指出，无论是在极权国家，还是在高度资本主义国家，主张艺术自主的现代主义仍然是最不坏的选择，或一种“必要的恶”。我在近作《20世纪艺术批评》（中国美术学院出版社，即出）中专辟一章讨论阿多诺，正是出于这样的考虑。

张：你在讨论尼采时，特别提到了他的“泛美学”倾向，我感觉你对“泛美学”持严厉的批判态度，平时也非常警觉这个问题。为什么？

沈：有两个方面的原因。一、源于某种信念，二、源于对这个问题的当下紧迫性的体认。康德以来的自由主义传统将话语或论说的首要性赋予了实践理性。为什么？许多人认为康德将知识的首要性赋予了认识论问题，即所谓理论理性。谬矣！因为，人类对自然的认识，本质上是一个无止境的过程，人类利用自然、改善自身物质状况的事业也是一个没有恒定标准的过程。换言之，什么时候才算达到了全民福利的状态，是一个无法定量的问题。你能说，现代人比古代人更幸福吗？不能。因此，人与自然的关系的知识即自然科学，不能作为人类的最高事务或至高善的参数。另一方面，趣味的问题也没有首要性。因为，一则趣味无争辩，说到底，关于什么样的人生规划或安身立命才算好的问题，以及什么样的风格或情趣才算好的问题，根本上是一个纯粹个人的问题，用时髦的话来说，一桩私人领域的事。中国有句古话，叫“文人相轻”。为什么？因为文人相轻没有身家性命之虞。如果你是武士，你去相轻看看？武士相轻，可能在一招内毙命。因此，文人注定要相轻。文人相轻也不碍事，因为说来说去只是趣味之争。所以，只有实践理性，即关于什么样的社会才是正义的社会，如何安排一种良好的政治秩序，在这个秩序中，全体的福利能够得到最低程度的保障，而个人的自由又能得到最大程度的保护的问题，才具有根本的重要性。因为这个问题弄得不好，就会演变为真正的武士相轻：诉诸敌对与武力！

然而，近代以来，远的不说，民国以来，中国知识分子当中最欠缺的既不是科学知识，也不是美学知识，而是社会思想。现代文化史上名气最响的人，基本上是小说家、诗人、小品文作家（或美文作家）、美学家、美学教育家，几乎没有社会思想家。民国的理智氛围根本上不适于理性的政治哲学与道德哲学的讨论。我们总是被相当情绪化的审美冲动所征服，总是被淹没在泛美学的大潮里。不是风花雪月，就是，哪怕到了国外，比如巴黎，看到的也只有人家的“烟囱与妓女”（工业污染与道德堕落），却看不到人家的自由、民主、法治、竞争、活力、秩序与效率。在这一点上，甚至鲁迅也不能免于批评。我认为从严复到鲁迅，亦即从《天演论》、《法意》与《群己权界论》这种实实在在的现代科学与社会思想研究，到《阿Q正传》与国民性批判这种虚无缥缈的工作，是一个退步。民国的极大多数知识分子应该对中国极权主义思想等激进狂热的“主义”的产生与传播负责。只有极少数知识分子坚持着理性的眼光。比如胡适，比如殷海光。

这种思潮一直延续到80年代的“文化热”与“美学热”。80年代文化热中的审美狂热达到了新高，而它的社会思想建设则为零。90年代以后，我们才有真正的社会思想研究。可是就在中国学术界看来终于有了一线希望之时，它却遭遇到了一个更为致命的流行性病毒：后现代主义。现代性的阴暗面在中国的泛美学情绪中一直被过分地夸大了，换言之，对现代性的审美批判一直膨胀为中国文人－知识分子的一般处世经验。而现在，再遇到来自西方的激进现代性批判思潮的后现代主义这个理论武器，我们仿佛一下子从现代性的重负下摆脱了出来：一时间，《生命中不能承受之轻》成了人人必读的红宝书。

后现代主义对中国学术界与思想界的影响，已经明显是灾难性的。９０年代接受大学教育的一代大学生（特别是在人文学科中）已经不加反思地运用后现代主义的基本假设。他们一开口就引用尼采、海德格尔、德里达与福柯，仿佛引用他们已经不需要任何特别的理由。他们，凭他们深不可测的玄奥与权威，难道还需要别的理由吗？换言之，后现代主义已经成为新一代大学生的基本知识储备与无意识装置。在９０年代中国读书界，难道最流行的不是这些人的名字吗？：尼采、海德格尔、巴塔耶、拉康、德里达、福柯、德勒兹、利奥塔、博德里亚尔、罗兰·巴特、克利斯蒂瓦、“耶鲁四人帮”、詹克斯、罗伯特·文杜利、奥利瓦。以及反现代性的老保守主义者列奥·施特劳斯；还有这些德国反现代性的猛将、让“汉语学界”心仪不已的德国右翼知识分子“四尔”：海德格尔、容格尔、舍勒尔、卡尔［施米特］。

什么东西特别流行时，最危险的东西一定结伴而行。这个最危险的东西就是：这种流行之物仿佛成了我们不需要加以质疑的理所当然的东西。在中国读书界，一个不好的倾向一直是跟风盛行。还有遮蔽许多其他声音的所谓学术大师的独霸天下。像刘小枫这样在学术界独步的情形是不正常的，换了在世界的其他地区也是不可思议的。在他大肆劫掠一切反现代性的学术资源时，我们听到了其他反－反现代性的思想没有？你们读到过西方特别是英美难以计数的批评尼采、海德格尔、列奥·施特劳斯与卡尔·施米特的书没有？

张：你自己在书中讲到，现代性导源于一种敏感的时间意识，是将未来透支性地加以利用以不断开出当下境界。现代性的自我确证就依赖这样一种承诺：会有一种比当下更合理或更好的未来。你关于“透支”的说法让我联想到现代的科学技术。我觉得科技的自我确证尤其明显地利用了这种“透支”。比如这段时间的“非典”，其实让现代医学有点发“懵”，刚开始显然打击了人们对科学的信任，可是，我们被告知，现代医学很快——或总有一天会完全制服“非典”的。曾有科技哲学家说，科技存在的合理性便在于它不断承诺：科技可以解决人类所面临的问题。可是科技没有检省，这些问题的产生其实是由它自身带来的，这就陷入了问题的“产生——解决——又产生——又解决”的永劫不复的深渊。那么，现代性是否也是这样一个过程？

沈：绝对是的。我在《透支的想象》“导论”中曾经有一段文字，可以视为总结了这个思想：“但是，假如现代性本身就是一个奠基与解基、自我确证与自我怀疑、自我合法化与自我批判的动态结构，那么后现代论者的现代性终结论就显得颇为可疑了。后现代论者认为现代性由以确证自己的基础与合法性已彻底丧失，于是，他们不得不或是诉诸狄奥尼索斯的迷狂的力量（尼采），或是诉诸前苏格拉底的诗－思（海德格尔），或是坚持一种不带任何元立场的解构的游戏（德里达），或是求助于没有任何规定性的反抗（福柯）。本书认为，所有这一切都不是建立在对现代性的自我批评机制的正确认识之上，因而都无助于现代性问题的真正解决。”

张：一般认为，后现代主义是对现代主义的终结，可是你在书的最后却宣称了“后现代的终结”。这不免让人想起一段时间来甚嚣尘上的“终结论”，形而上学的终结、历史的终结、艺术的终结，等等，而你似乎也有意汇入这股“终结论”的大合唱之中，这样的合唱总是让人怀疑：后现代主义真的终结了吗？它能被终结吗？

沈：这当然是一种戏拟。他们后现代可以戏拟，为什么我就不能？《透支的想象》只不过是一个开始而已。《20世纪艺术批评》则继续了这一批判。在那里，我指出了：“后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义［high modernism］的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是‘后现代之后’：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的‘未完成的现代性’，或贝格尔的‘后前卫艺术’的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的‘历史前卫艺术’［historical avant-garde, 指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术］才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术（以杜桑为代表）的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版（以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析）。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的‘无边的现代主义’的基本意思。”

张：你的“终结”实际上是通过收编尼采、海德格尔、福柯等人的后现代理论、将之视为现代性话语的组成部分而实现的。这样的话，由于其不停歇地自我批判和自我确证，不停歇地被人造反又总是对之加以收编，现代性“作为未完成的方案”岂不是永无止境了？

沈：确切地说应该是“他们的反现代性话语已经成为现代性不间断地自我批判与自我确证的一部分”。

张：你在书的开头就对中国语境里的现代性问题作了大致的扫描。我想中国学者搞西方来的理论总存在特别的困难，因为我们的情况特别复杂，面临着非常真切的言说困境，有时让人觉得陷阱重重、开口便是错。而谈“现代性”这样的问题尤其关系到作者对中国当前和未来走向的基本判断，我感觉你是特别注意这一点的，也就是说注重从本土语境出发。我怀疑，你那么标举哈贝马斯关于“现代性是未完成的方案”，是否也是现实语境的压逼作出的反应？因为若按哈贝马斯的说法，现代性在西方都还未完成，那么我们中国不过才处于这个方案的开始。

沈：甚至尚未开始。中国，一部近代史与现代史已经走了150年，却始终尚未走向真正的现代。什么是真正的现代？不要误认为我对现代性采取了一种本质主义的认识。但是，不认可本质主义并不意味着一定要走自然主义路线。事实上，一种对待现代性的辩证观是需要的。即现代性既意味着某种规范内容（如哈贝马斯所说），也意味着某种批判态度与批判气质（如福柯所言）。这样，人们就能明白，现代性并非空无一物的不断的自我批判与自我质疑，也不是有着固定内容与不变本质、可以拿来模仿的现成模型。而所谓现代性的规范内容，是指启蒙思想家在提呈现代性这一规划时所坚守过并论证过的理想。哈贝马斯曾经描绘了这一理想的方案（见《现代性：一项未完成的方案》）。而在《现代性的哲学话语》里，哈氏更好地提炼了表述，他认为“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间；在国家里被理解为在政治意愿形成中平等参与的原则；在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现；最后，在公共领域，被当作围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”这可以被视为哈贝马斯理解中的现代性图像。我则将这一图像进一步清晰化为围绕着主体性建立起来的现代性的规范内容：哲学与世界观层面上的主体性（自我）、科学层面上的客观性（自然）、实践层面上的道德自律与政治自由，最后，是审美与文化层面上的艺术自主。我将它称为现代性的“五自原则”（自我、自然、自律、自由与自主）。有之则现代，无之则尚未走到现代。你自己可以判断，现代性在中国是否已经开始。

（原载《边缘》，2003年第二、三合期）

[ 本贴由 monkey-EB 于 2004-1-22  12:35 最后编辑 ]