北京的风—很大——雎安奇访谈

柴禾妞

作者：Jackjone
来源： 银海网      
2003-10-17 13:36:23
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１９７５年１２月生于新疆。
　
１９岁在新疆创办红旗广告公司，后就读于北京电影学院导演系。
　
１９９８年发起壕沟电影小组。

导演作品：
　《网》（１８分钟，录像）
　《邮包》（４５分钟，录像）
　１９９９年拍摄完成《北京的风很大》。

　　在一个天色不祥的下午我拨通了雎安奇的手机，相约数小时后的采访。并向他通告了一下我所处尴尬的地理位置和我那部农民气十足的摩托类交通工具，他释然。挂断后，我继续睡去。在准备第一个梦的时候，电话声响起，是他。“诶，哥 们你还没出来吧，太好了。我这儿下了很大的雨，你骑车子肯定不行，咱们还是 改个时间吧。”我看了一眼窗外，天色安静阴郁。我跟他说我这边还没有什么动 静，“这边下的大的很，透过窗户看不到对面。”挂断后5分钟，我的窗外也是 一片滂沱了。我开始觉得这位地下导演也许会很有意思。

　　再次与雎安奇取得联系后，得知他正在一家宾馆的工作室里剪片子。于是我来 到了东三环亮马河旁的中欧宾馆。这家宾馆的建筑气势与它大气的名字有点儿孩 子戴上大礼帽之感，与《围城》中方鸿渐和辛楣他们在去往三闾大学上任所途经的那家“欧亚大旅社”颇有一彷。上得十楼，推开一扇印有禁烟红字的木门，就闻到一股浓重的香烟味。

　　雎安奇比我想象中的要大些，我是指身体的形状。他看上去给人一种熟识感。

　　如果将他的样子混沌般的成比例缩小，在童年时是该见过的，成年后则不会。北京并不缺乏胖子或是说身体魁梧的成年男人，只是眼睛中再也没有那种少纵即失的稚韵的灵性，雎安奇是个例外，他看起来很舒服。看上去他要比他的实际年龄24岁大些，似乎有一种年纪的延伸在作怪。总之，他坐在我对面，到是很象一位 长者。我们开始吸烟交谈。我并没有准备什么问题，一开始只是例行公事的询问。

　　他简单介绍了一下自己。1975底出生于新疆，19时在新疆创办了红旗广告公司。后就读于北京电影学院导演系。1998年既在校期间发起壕沟电影工作小组。

　　导演了18分钟的故事短片《网》，45分钟的故事短片《邮包》。1999年拍摄完成50分钟的实验记录片《北京的风很大》。并参展2000的柏林国际电影节，作为青年论坛的正式作品。

　　我对他的仅有18分钟的故事片《网》产生了兴趣。他 说片子分为三段，“只有18分钟还要分成三段”他也笑了。他告诉我在他小的时候就听说过这样一句话“女孩不能对着镜子削苹果。”于是镜头就围绕着一个苹果开始了：在一个汽车站牌下一个男子在削一个苹果，在远处一个黑衣服的女孩在看着他，他也看到了她，在对视中那女孩上了一部黑色的车子。而后是晚上。

　　那个男子在护城河的河堤上行走，他走着走着，跨过了一个苹果，他没有停下来 ……，但他还是停了下来，折回头弯腰拣起了苹果。在他抬起头的时候远处一部 黑色的车子开走了……。这是第一部分“河”。

　　第二部分就叫“苹果”。镜头回到了童年：在一间教室里，一个小男孩儿在擦黑板，一个小女孩儿在削苹果。小男孩对女孩说你为什么不过来帮帮我，小女孩回答到你没看我正在削苹果吗？男孩对她说你可不可以不把苹果的皮削断？如果削断了就要把苹果给我，如果没有 我就告诉你一个秘密。女孩没有将苹果皮削断，男孩一把抢过苹果跑出了门，女孩子在后面追他，小男孩一边跑一边说出了那个秘密--“女孩不能对着镜子削苹果。”镜头里出现了那个穿黑衣服的女孩，她正在对着镜子削苹果。这时镜中出现了那名男子……。

　　第三部分还是“河”。时间已经很晚了，男子还是站在那个汽车站牌下。一辆公共汽车开来，他走了上去。他看上去很累，坐在坐位里，头靠着窗户睡着了。这时汽车到站后上来一名男子，他手里拿着一幅遗像，而遗像的那张脸就是那个穿黑衣服的女孩。而这时的他，还在安静的睡梦中……

　　在瞬间我被这个故事征服了，而诉说者的平淡的语气使它更神秘。这故事里有着很极至的东西，它在锐利的作用下显现了。显然，雎安奇是锐利的。我想这部片子会给每一个看过它的人带来不同的伤害，竟管它是轻微的，因为它难以捉摸，但是它的纯粹和直接让人心悸。我面前的这个看上去安逸男人就是它的缔造者，我无法不对他和他的作品产生兴趣，且是浓厚的。

　　我问他是怎样看待 “地下”这个词，你承认自己是“地下”导演吗？他表示对“地下”，“独立” 这样词并不感兴趣，这样的概念是空洞的，不成立的。什么是“独立”？作为一个艺术家始终就是独立的，“独立”的相对面并不是那些荷里活的主流电影， 而相对的应该是艺术家自我的思考。雎安奇很坦然的表示受到过很多大师的影 响：我比较喜欢日本文化，我那会儿看了一部“北野舞”的《去年夏天最安静的海》，我一下子被抓住被击中了。那部片子很少的对话，很少的声音，它从一点扎了下去，在里面游弋，去除了太多的杂质，它表达的是生命本质的东西………。

　　与雎安奇聊天是一件很惬意的事，他用低沉的声音讲述着，我只是安静的听。他有时候叙述的很自我，声音变的很低，模糊不清。似乎他也在回忆，而我也不会介意要听到每一个字，这个状态很舒服。他给我打了一杯水，并把灯打开了，我也在沙发里换了更惬意的姿势。我问他是如何看待所谓的第5代第6代导演，以及你自己的位置。他似乎对第5代第6代这个问题并不愿多谈，

　　他认为他们的一些作品有着很工业的心态，对他自己的震动也是碎片式的。而 “我”要做的是底层的电影，表达底层的情感。底层是光明和黑暗并存的现实， 底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处。有人说过这是个堕落的时代，越是困难的时代越是会产生新的美学原则，我所做的是实验性的，在打破后创作。

　　雎安奇说他除了电影外喜欢写诗，现在也还在写。有时也会画油画，还组过乐队。他说的这个话题时莞尔的笑了。他在校期间组建了一支名叫“为人民服务” 的三人乐队。他说他找来那两个哥们玩儿乐队纯粹是为了满足他自己的个人私欲。最近正在准备演出，恩，也许会演，呵呵。

　　我笑着说你一定要打电话给我， 叫我去看。而后我说你能不能谈一谈那部《北京的风很大》，他说你要看，这个没发讲的。好的，我与有意思的雎安奇握手。

　　这是我家的录象机在第三遍的工作了，《北京的风很大》。简单的说这是一部很有意思的记录片，复杂的说则很难。片中大部分视角都是主观的推进，总是有一些问答或对话：“你觉得北京的风大吗？”，“你们在一起幸福吗？”，“民警同志我拣到了一分钱”…………

　　开片的第一个镜头是人民英雄纪念碑，第二个镜头则是一个在打手机的模样可笑的中年男人，第三个是一个外地的民工小伙子抡着大镐站在已经拆的满目疮痍的饭馆里机械的砸一根镶着镜子的水泥柱，每一下都用力的砸在上面贴着的大大的福字上，直到它被砸的粉碎……就在 “福”字泯灭的时候，一个幸福的镜头推进--一辆因婚姻而载满人们单薄的喜气的豪华婚车停在路边，它和它身边预言着幸福的人们与依旧凌乱嘈杂充斥着灰色繁忙的人群和车流的老旧街道显得有些孤单……

　　当我第一遍看《北》的时候，我觉得它是一部有些纷乱的记录片，当我第三遍再看到片子开头时的这几个镜头时，我突然觉得这是一个默契的故事。是这样的，我是在北京的风中行走，遇到了灰乱，遇到了愚蠢，遇到简单，遇到漠然，而后遇到了伤感。

　　片中不会让你感到节奏的迟缓，因为这没有必要，竟管它是很精心的。片尾的钢琴美丽极了，淡淡酸楚，淡淡的伤寒，淡淡的……那两个奔跑着的可爱的孩子美丽极了，他们手中的风筝带着他们的快乐，他们知道它会飞上天的，在北京的风中，飞的很高很远……

柴禾妞

来源： 银海网  
2003-10-17 13:26:40
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　　"北京的风大吗？"-这是雎安奇在他的电影《北京的风很大》里不断重复的一句询问，街上被问的人或则目，或怒视，或迟疑，或"有病啊你！"……每一种都是答案。

　　如果作为工业的电影是缪斯的第七个亲生的孩子，如果艺术和人的关系是一对一的，那么，我们有相当的必要宽容和理解人们对一部实验电影各自不同的读解：实验的、POP的……

　　我得说我从来没有看过纪录片，尽管小时候看了那么多"祖国新貌"之类的夹片；我得说看安奇的电影太刺激了。就像看一个恐怖片。试想一下，谁敢在光天化日下举着手枪瞄准百姓横行一整天？安奇这样做了，当时他手里的"凶器"是那架租来的摄像机和五元钱的话筒，20分钟的胶片里纪录的是手无寸铁的人们纷纷"毙命"的惨景。安奇说采用这种纪录现实的方法和手段也是一种暴力行为。我信！不是所有的人都有勇气把自己生硬地推到一个"血腥"的现场中去。

　　当令人倦怠的中国影坛上，徐娘半老风韵犹存的第五代们仍忙碌于制造现实，浮出水面熬至锅沿的第六代们又献身于粉饰现实，那么，看看这些新电影吧，《小武》、《北京的风很大》，等等。她们向你呈现现实！

　　因为安奇在影片中不厌其烦地问别人"北京的风大吗？"所以在采访他时一坐定，这个问题就跳出了我的脑子。

记：北京的风大吗？

雎：大、很大。

记：尤其前几天的沙尘暴！

雎：（笑……）

记：风是什么?

雎：影片中对风作过多种名词解释，从古至今，风是一个很权威，很严肃的定语，什么中国风呀，流行风呀，古代还有国风呀什么的。在我看来，风是一种不确定的，像人生一样飘忽不定的东西。

记：为何要设置这样一个问题？

雎：从童年的第一次来北京，记忆中就存在这个声音。风本身有一种张力，是个很大气的概念，我以前是写诗的，比较喜欢象征性的东西，我觉得这个问题很自然地会深入下去。

记：你居然突兀地跟到公厕问人家"北京的风大吗？"

雎：那不突兀，厕所只是个空间，进入厕所是对空间的一种拓展。

记：你太直接了，看过片子的人几乎一致认为你选择的视角和方式很犀利，我觉得是暴力，你令我无所适从。

雎：我不喜欢传统电影中戏剧化的东西，不喜欢设置巧妙的前因后果，我想直接的切入生活，直接的切入生活中的人，在街上看到某个人我会直接死拍下去！生活中的任何细节都是一个故事。

记：看你的片子时我很愤怒，我极力控制自己不往屏幕上摔杯子。

雎：是我的片子让你愤怒吗？

记：有一个镜头对我触动很大，你们走进发廊向正在工作的发廊妹询问：北京的风大吗？她们没有回答你的问题，而是手足无措地停下手中的活计低着头站在墙角，她们沉默的姿态太悲怆了，我哭了，我无法接受这个答案，太没同情心了，你把我也逼到了一个角落，迫使我面对所谓权力的媒介和媒介的权力恶性结合所给的人造成侵犯和伤害，对我而言，那个场面是血腥的，我一直在想，那个镜头的导演是谁？一直在想。

雎：我不想客观的展现她们，我想做的是对现实的放大。我们看到很多新闻采访，看上去很柔和很客观，但看那种东西对我来说是一种伤害，那种东西才隐藏着一种暴力。我很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性，我想解构它们，如果说我的问话手段或方式破坏了一些什么东西，那它肯定也建立了一些东西。而选择这种手段或方式本身对我自己也是一次暴力行为。

记：刚才你提到传统意义上的纪录片，我想问，你这部片子又是纯粹意义上的纪录 片吗？

雎：这是一个主观的纪录片，在柏林国际电影节论坛上被纳入纪录片和实验电影两个单元放映，比较特例。

记：如果不看片子我会觉得有些评论耸人听闻，在柏林影展全球记者招待会上，著名电影史家、论坛主席乌利希·格雷格尔评价你的影片是一部非常实验而又极具文献价值的纪录片；法国《世界报》说这是对传统纪录片制作方式进行了一次绝妙的颠覆。看了片子以后才觉得并不为过。你在拍摄过两个故事短片之后，为何尝试这样一个纪录片？

雎：第一，我希望在拍摄纪录片的过程汇总找到一些新的方法和视角。第二，我喜欢能打破行业固有的遵循标准，这其中有很多东西是我不喜欢的，没有变化，却还有僵硬的霸权。

记：片子本来是没有情节的，可最后出现了一个没钱治病的孩子，是巧合吗？

雎：是的，当我们拍了半天正在休息，一个哭声吸引了我，然后我们的摄影机对准了哪个痛哭的母亲，片子便深入下去了，这种选择和我的电影观念是吻合的。

记：知道了你只有24岁后我更愤怒了，太年轻了！你的作品让我第一次对"70年代后"这个词当真。

雎：现在这个词变的很时髦，很流行，但我觉得应该冷静，应该靠作品说法。作为一个群体，这拨人是文革留下的最后的阴影，就我个人来说三个阶段直接影响了我，童年记忆中的文革、80年代思潮、90年代社会新格局。这批人会出一些很有意思的东西，这是一个新的个人时代。

记：我的朋友中有的对你的片子百般推崇，有的则不屑一顾，别的观众是什么反应？

雎：很激烈，在黄亭子放时笑声不断，随着片子的节奏大家的情绪被调动起来了。

记：澳洲一位影评人说你片子剪接的很到位，我认为剪接的很粗暴，长时间令人很压抑的静场突然间切入电锯刺耳的声音，太刺激了！这种事只有24岁的人干得出来。我只能这么想。

雎：很多人受不了，尤其录音效果又粗糙，在电影院里效果更激烈。

记：影片中的节奏感很强烈，有人从中读出了POP的味道，你以前从事过音乐吗？

雎：曾组建过乐队，叫"为人民服务"。

记：怪怪的。你的壕沟电影工作小组一词从何而来？

雎：在电影学院上课时教室前面有一条挺深的壕沟，我不知道它是做什么用的，可能是施工的一个部分，那时下课我们经常蹲进壕沟里聊天，壕沟这种地形很代表我们的生存状态。

记：当很多导演为资金和创作环境而苦恼时，你却倾其所有蹬上三轮车拍了一部这样的片子，是什么促使你这样做？

雎：我需要。直觉上的需要，传统意义上的纪录片做的很不够，里面有很多谎言的成分，而我想看到表象背后的东西。有很多人强调受众意识形态的影响，强调钱和政治的因素，我对此没什么概念，也比较反感，我觉得若真有一种东西被触动了，就会产生了这种强迫的需要。没钱拍不了长片可以拍短片，如果影像上没有张力的话，片子再长又有什么意义？

记：你如何看待独立制片？

雎：本来，这只是个制片方式而已，但现在这个词饶有意味，它过分强调了一种参照物的存在，这个词在我看来已变得"空洞和乏味"，更负责任的说是模糊不清。"独立"已变成太多的噱头和虚饰的姿态，要么是好高骛远，要么是将技术贬低得一无是处，而其中丧失着的确是对底层情感落入实处的关注，漠视着的是光明和黑暗并存的现实。而底层正是黑暗和光明并存的现实，底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处。让那些为黑暗而黑暗，或者干脆只为光明而光明，整天诉苦或成天做梦，虽怀揣一腔热血，但内心却非不屈不挠的伪艺术家们！他们和独立和实验的本质精神无关。 我更希望能用"实验"替换"独立"这个词语，"实验"将更为具体一些，也让我们得以有一个比"独立"更为清晰一些的判断。"实验"将更加基层，更富于变化，更能摆脱意识形态的束缚。

柴禾妞

来源：珊瑚岛诗刊   
2003-10-17 13:28:15
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　　雎安奇问北京的风大吗？

　　 “北京的风大吗？”-这是雎安奇在他的电影《北京的风很大》里不断重复的一句询问，街上被问的人或则目，或怒视，或迟疑，或”有病啊你！”……每一种都是答案。他凭借着这部４０分钟的纪录短片《北京的风很大》闯进了柏林电影节。这是一部风格怪异的影片。在短短的三天多时间里，北京街头的许多人被一个手持话筒、身边跟着摄影师的高大的胖小子截住，耳边响起一声突兀的问话：“你觉得北京的风大吗？”人们对这个最简单的问题的回答和他们对这种冷不丁的提问方式的反应是大不相同的。有的人反问他们是干什么的。有的干脆骂他们神经病。甚至还扯到了安全感的问题。这一单调的问答持续了很长时间。后来又问那一对对的男女：“你们幸福吗？”见到警察，“警察叔叔，我捡到一分钱。”警察有的收下了，有的不理睬。雎安奇打算向他见到的每一个人问同样的问题，最后他们见到了一对打电话的夫妇，打着打着哭起来了。他们正处在困境中，孩子得了白血病，交不起医疗费，只有回家等死。他们没问那个 “居心叵测”的问题，而是跟到了医院里，把镜头对准了这沮丧的一家。这时的音乐也很动情。

    如果作为工业的电影是缪斯的第七个亲生的孩子，如果艺术和人的关系是一对一的，那么，我们有相当的必要宽容和理解人们对一部实验电影各自不同的读解：实验的、POP的……

       当令人倦怠的中国影坛上，徐娘半老风韵犹存的第五代们仍忙碌于制造现实，浮出水面熬至锅沿的第六代们又献身于粉饰现实，那么，看看这些新电影吧，《小武》、《北京的风很大》，等等。她们向你呈现现实！

    有人说这是一种行为艺术，或是一种彻底的“解构”行为，或是一种表达在行动上的暴力行为，只是在这部短片里，直接的观众是看不到血腥、暴露的镜头的，更多时候只是不同的各种各样的，或道貌岸然或是激动万分或不屑一顾或警惕万分的答案，有的甚至风马牛不相及。只是，这两个蹬着三轮车拍摄的小伙子告诉了我们，电影还有另外的表达方式，或是提醒我们，艺术应该更多的关注现实。
   
　　在影片的最后，作者改变了延续很长时间的调侃式风格，而是把镜头对准了一对在街头打电话的外地夫妇，然后跟踪到了医院，音乐也切换到了更温情的节奏。在看到这里的时候，我深深的体会到镜头--这种武器的力量，它只是个客观而冷静的记述者，对生活的原封不动的记叙，而不是去借以来提炼或升华生活本身。把影片里表达的解构和后现代或是作者所赋予的更多意义都归于源头--人性。人求生的本性，弱小群体对高速发展的物质社会的无奈和悲呛，读片读到了这里，真是是想要冲出去痛打导演一顿了，干吗在崇尚快餐文化和无里头文化的社会里塞给我们这样致命的玩意。
     
　　在大街上有人用枪逼着你你会感觉如何？而雎安奇和他的同伴正是用另一种暴力的形式来表述这个，镜头对着你，并且无所顾及的进入各种空间，厕所里，新华门和天安门前，警察、普通市民、外来民工、洗头房小姐，面对不同的人或人群，问题只有一个“您认为北京的风大吗？”，这本身就是一种很彻底的解构行为，当镜头对准了瑟缩在洗头房里从事色情服务的小姐的时候，我真的感到欲要流泪的感觉，这种暴力的侵入无异于一次变相的性侵犯，那些卑微的女子们，蜷缩在角落里，用手盖住脸，悲哀，为一种变态的生活形式和无形的艺术暴力。

     雎安奇自己也谈到，我始终认为我做的与暴力有关，进入一个个空间，并且去解构他们，这本身对我自己也是一次暴力行动。
  
     回到解构的根本，它还是建立在抒情上的，关注人性。所以，雎安奇最后选择的画面是记叙一对外地夫妇和他们生命即将结束的孩子，然后，在一片漆黑里，整部片子结束。
说它表达了什么？或是要控诉什么？看完片子你只会觉得很模糊，它只是做了一个忠实的记叙，对我们熟悉而视若无睹的生活。

       引用 Richard Sowada （影评人，澳洲RIFF独立影展主席）的话来结束这篇短文：
   “这真是一部绝妙的纪录片。简单，看似无序，幽默，具有破坏性而且感人。导演将简单的风格发挥到了极至…… 这种令人眼花缭乱而又冷静的处理手法无疑会成为电影界的重头戏， 并且会在相当长的时间内受到关注…… 如果你是一个新的电影人就一定要看这部影片。”