图像修辞学

梦的轻波

作者：罗兰·巴尔特，怀宇 译  来源：http://www.lotus-eater.net/ 9/20/2009 10:46:49 PM    
  
　　依据一种古代的词源学，图像（image）一词应该与模仿（imitari）的词根有关。我们现在立即就处在了可能向图像符号学提出的最为重要问题的中心：类比性再现（“复制”）可以产生一些真正的符号系统而不再仅仅是一些普通的象征汇聚吗？一种类比的而不再是数字显示的编码，是可以构想的吗？我们知道，语言学家吧任何类比性传播排除在言语活动之外，从蜜蜂的“言语活动”——只要这些传播不是双重分节式连接的，也就是说它们最终是建立在一些数字显示的单位的结合关系基础上的，就像音乐所是的那种情况。语言学家们并不是唯一怀疑图像的语言学本质的人们；一般的舆论也隐隐约约地以某种有生命的神秘观念把图像当作一种抵抗意义的场所：图像是再-现，也就是说，它最终是复活，而且我们知道，可理解性被认为是与体验相对立的。因此，从两方面来讲，类比性被感觉为像一种贫乏的意义：一些人认为，图像与语言相比，是一种非常初步的系统；另一些人认为，意指不可能穷尽图像的难以表述的丰富性。然而，即便如果图像尤其具有有关意义的某种极限（limite）方式，它所允许返回的，也只是意指的一种真正的本体论。意义如何进入图像之中呢？意义在何处终止呢？如果意义终止，那么在此之外还有什么呢？在使图像承受着对其可能包含的诸多讯息进行一种详细分析的同时，这是我们很想在此提出的问题。我们规定自己在开始时从简单入手：我们将只研究广告图像。为什么呢？因为在广告方面，图像的意指是确定地意愿性的：是产品的某些属性在先验地构成广告讯息的所指，而这些所指应该也尽可能明确地被传送；如果图像包含着一些符号，那么我们就确信，在广告方面，这些讯息就是充实的，并且是为了获得最好的解读而构成的：广告图像是坦率的，或至少是夸张的。
　　
　　三种讯息
　　
　　这是一幅有关潘扎尼（Panzani）花式面的广告：几包花式面，一个金属罐，一个包装袋，几个西红柿，几个洋葱头，一个蘑菇，所有这些都从一个半张开的网中出来，它们都是黄色和绿色的，而图像的底色则是红色的[ii]。我们来“提炼”一下它所包含的各种讯息。
　　
　　该图像立即就提供出第一个讯息，其实体是语言学的；这一讯息的载体，是旁边的说明文字和已经“缩影式地”（en abyme）进入了画面自然性之中的标签；这一讯息赖以提取的编码，不是别的什么，而只是语言的编码；为了被破释，这种讯息，不要求别的知识，而只要求对于书写文字和对于法语的认识。说真的，这种讯息本身还可以自身分解，因为panzani这个符号不仅仅提供了公司的名称，而且通过其读音的反响也提供了一个补充的所指，我们可以把这个所指叫做“意大利特色”；因此，语言学讯息是双重的（至少在这个图像中是这样）：它既是外延讯息，又是内涵讯息；然而，既然这里只有一个典型符号[iii]，即分节连接的言语活动（写出的言语活动），我们就将只考虑唯一的一种讯息。
　　
　　语言学讯息说完之后，剩下的是纯粹的图像（尽管那些标签以逸闻的名义参与其中）。这个图像也提供一系列非连续的符号。首先（这种顺序是无关紧要的，因为这些符号不是线型的），是在所再现的场面中让人想到市场的这种意念；这种所指本身包含着两种令人惬意的价值：产品的新鲜价值和表明产品最终用途的纯粹烹调价值；它的能指是半开的网，这个网让这些可食物质散放在桌子上，就像“开包”一样。为了解读这第一个符号，只须具有扎根于一种非常广泛的文明习惯中的某种知识即可，因为在这种文明习惯中，“自己采买”对立于一种更为“机械化的”寄送供货（罐头食品，冷藏食品）。第二个符号也差不多是明显的；它的能指是招贴画上的西红柿、青椒和多种颜色（黄色、绿色、红色）的汇合；它的所指是意大利，或者最好说是意大利特色；这个符号与语言学讯息的内涵性符号（panzani这个名称的意大利语的半谐音）处于一种多余信心关系之中；由这个符号所调动的意识已经是很特殊的：这是一种真正“法国式的”知识（意大利人不大怎么可以感知专有名词的内涵，大概只可以感知西红柿和青椒的意大利特色），这种知识是建立在对于某些旅游俗套的认识基础上的。在我们继续发掘图像（这并不意味它在最初时就不完全是明确的）的时候，我们至少会容易地看出其他两种符号；在一种符号里，不同的东西紧凑地放在一起，传达的是完整的烹饪用途的意念，就像一方面Panzani可以提供做这项菜肴多需的全部东西，另一方面又像金属罐里的浓缩物质可以平衡它周围的自然产品，因为画面在某种程度上阐明了产品的来源和它们的最后状态；在另一个符号里，画面构成由于让人想到那么多的食品绘画，所以可以指向一种审美所指：即“静物”，或者像它在别的语言中所更好地表述的那样，是“still living”（“静止的生命”[iv]）；在此，必要的知识是非常文化性的。我们可以提醒，在这四种符号之上，还可以增加最后一种信息：这种信息本身告诉我们，这里涉及的是一种广告，而且它同时来自于图像在杂志中的位置和panzani标签的要求（无须谈论说明文字）；但是，这种最后的信息在场面中是扩展性的；在图像的广告本质主要是功能性的时候，这种信息在某种程度上躲避意指：主张某种东西，并不一定意味着：我在谈，除非是在像文学那样的一些真正自省的系统之中。
　　
　　因此，对于这幅图像来说，有四种符号，我们借此推测，它们形成了一种密切相关的整体，这是因为它们都是非连续性的，它们要求一种通常是文化性的知识，并指向一些其每一个都是总体性的（例如意大利特色）和带有令人惬意的价值的所指；因此，我们将看到，在语言学讯息后，便是具有肖像本质的第二种讯息。就是这些了吗？如果我们从图像上分离所有这些符号，那么，还剩下某种信息性材料；我在不具备任何知识的情况下继续“解读”图像，我继续“理解”到，这张图像在同一空间中汇聚了一定数量可辨认（即可命名）的物体，它们不仅有一些形式，而且还有一些颜色。这第三种讯息的所指是由画面上的真实对象构成的，能指是由这同一些被拍照的对象构成的，因为明显的是，在类比性再现中，由于被赋予所指的事物与意指活动性图像之间的关系不再是“任意的”（就像在语言中那样），所以就不必再以对象的某种通灵形象来精心安排第三个项了。所指与能指之间的关系几乎是同语反复的，实际上，正是这一点为这第三种讯息赋予了特征；无疑，照片包含着某种对于场面的安排（取景，简约，摊平），但是这种过渡并不是一种转换（像一种编码过程可能是的情况）；这里存在着等值的损失（这种等值是符号系统所特有的）和一种准-身份的安排。换句话说，这种讯息的符号不再在一种机制性储库中提取，它不是被编码的，于是，我们就与一种无编码讯息的反常现象有关系了。这种特性重新出现在于解读讯息的过程中被投入的知识水平上：为了解读图像这一最后的（或者说是最初的）层次，我们只需要与我们的感知有关系的知识：这种知识不是丝毫没有，因为我们必须知道什么是一幅图像（孩子们只在大约四岁时才知道）和什么是一个西红柿、一个网、一盒面食：不过，这里涉及到的几乎是一种人类学的知识。这个讯息在某种程度上对应于图像的文字，而且我们应该称之为文字讯息，以便与前面的“象征”讯息加以区别。
　　
　　如果我们的解读是满意的，那么，被分析的照片就会为我们提供三种讯息：一种语言学讯息，一种编码的肖像讯息和一种非编码的肖像讯息。语言学讯息很容易与另外两种讯息分离；但是，由于另外两种讯息具有相同的（肖像性的）实体，那么，我们在什么情况下可以将它们区分开来呢？可以确定的是，对于两种肖像讯息的区分，不能自发地在通常的解读层次上进行：图像的观众同时接收到感知的讯息和文化的讯息，我们接着会看到，这种解读的混合情况对应于整体图像的功能（这正是我们在此所关心的）。可是，区分具有一种操作的效力，它类似于可以在语言符号中区分一个能指与一个所指的效力，尽管实际上从来没有人能够将“词语”与其意义分开，除非借助于一种定义的元语言：如果区分可以以连贯和简单的方式来描述图像的结构，如果这样进行的描述可以为解释图像在社会中的作用做准备，那么，我们就认为它得到了证实。因此，应该重新探讨每一种类型的讯息，以便在其一般性之中来研究它，同时要看到我们是在图像的整体之中来尽力理解它的结构，也就是说来理解三种讯息之间的最终关系。不过，既然不再是一种“淳朴的”分析，而是一种结构描述[v]，我们将通过颠倒文化讯息与文字讯息的先后来改变一下三种讯息的顺序；在两种肖像讯息中，第一种在某种程度上是印刷在第二种之上的：文字讯息就像是“象征”讯息的载体那样来出现。然而，我们知道，将另一个系统的所有符号变成自己的能指的一个系统，是一种内涵系统[vi]；因此，我们立即要说，文字图像是外延的，而象征性图像是被赋予内涵的。因此，我们下面将先后研究语言学讯息、外延图像和被赋予内涵的图像。
　　　　
　　 双重分节式连接（double articulation）：这是索绪尔对于语言的重要发现。他认为，语言是建立在无意义的音位层和有意义的义素层两个层面上的，而不管是在哪个层次上，要素之间都是一个接一个地（分节式地）结合的。蜜蜂飞动时的“嗡嗡”声和动作语言只有表意层，而无音位层而言，所以它们的传播不是双重分节式连接的。——译注
　　
　　[ii] 对于照片的描述在此是慎重的，因为它已经构成了一种元-语言。
　　
　　[iii] 在一个系统的符号足以被实体确定的时候，我们就把这种符号称为典型符号：词语符号，肖像符号，举止符号，都是典型符号。
　　
　　[iv] 在法语上，“静物”参照了丧葬物品的原始表现情况，例如在某些绘画中出现的人的头颅。
　　
　　[v] “淳朴的”分析是一种统计构成要素的活动，而结构描述则想根据一种结构的各项之间的连带原理（如果一个项改变，其他项也要改变）来掌握这些要素之间的关系。
　　
　　[vi] 参阅发表于《交流》杂志（第四期，1964）上的《符号学基础》，第130页。
　语言学讯息
　　
　　语言学讯息是稳定的吗？图像之中、图像下面、图像周围是否总是伴有文字呢？要重新找到在无言语的情况下提供的图像，大概应该追溯到一些在一定程度上是文盲的社会，也就是说追溯到图像的某种图画文字的状态；实际上，自从出现书籍，文字与图像的连接是经常的；这种连接似乎尚未从结构上加以研究；“插图”的意指活动结构是什么呢？借助于一种多余信息现象，图像能够增加某些文本的信息吗？或者，文本能够为图像增添一种没有言明的信息吗？对于古典时代，应该历史地提出这个问题，因为那种时代曾经热衷于带有插图的书籍（我们不能设想在十八世纪拉封丹的《寓言》不带有插图），并且在那个时代，某些像梅奈斯特里埃（P.Menestrier）那样的作者，他们已经问过插图与话语性之间的关系。今天，在大众传播的层次上，语言学讯息似乎出现在所有的图像之中：例如题目、文字说明、新闻条目、电影中的对话、连环画（fumetto）；我们在此看到，谈论一种图像文明是不正确的：我们现在还处于、甚至比以前更处于一种书写文明之中[ii]，因为书写和言语一直是充满信息结构的术语。实际上，只有语言讯息的出现是重要的，因为它的位置和它的长度都似乎不是相关的（一篇长的文本可以借助于内涵只包含一个总的所指，是这个所指在与图像有关系）。与（双重的）肖像讯息相比，语言学讯息的功能是什么呢？似乎有两种功能：锚固（ancrage）和接替（relais）。
　　
　　正像我们要看到的那样，任何图像都是多义性的，它潜在于其能指下面，包含着一种“浮动的”所指“链条”，它的读者可以选择其中的某些，而不理睬另一些。多义性对于意义提出了质疑；然而，这种质疑出现时总像是一种功能障碍，即便这种功能障碍被社会以悲剧关系的形式（不会说话的上帝不允许在符号之间进行选择）或以“诗学的”形式（这便是古希腊人所惊慌的“意义之颤动”）所回收；在电影上也同样，创伤性的图像是与对于事物的意义或一些态度的不确定性相联系的。因此，在任何社会中，都形成了一些用来固定所指的浮动链的各式各样的技术，以便与不确定的符号的可怕性进行斗争：语言学讯息就是一种这样的技术。在文字讯息平面上，言语以或多或少直接、或多或少部分的方式回答了问题：这是什么？言语帮助完全识别画面的各个组成要素和画面本身：这就涉及到对于图像的外延性描述（通常是部分的描述），或者涉及到叶尔姆斯列夫术语中所说的操作（operation）（对立于内涵）[iii]。命名功能借助于一种术语学恰恰与事物的各种可能的意义（外延的意义）的锚固相对应；面对一份菜肴（“吃好”【Amieux】公司广告），我可能在识别形式与体积大小方面出现犹豫；其说明文字（“蘑菇烧米饭金枪鱼”）帮助我选择准确的感知层面；它使我不仅要调整我的目光，而且要调整我的理解。在“象征”讯息的层面上，语言学讯息不再引导识别活动，而是引导解释活动，它构成了某种虎钳，这种虎钳阻碍内涵意义或者向着过分个人的地区扩展（也就是说它限制图像的投射能力），或者向着烦躁不安的价值（valeurs dysphoriques）扩展；一幅广告（阿尔西【Arcy】罐头）介绍的是几种小的水果，水果在一把梯子周围铺展开来；说明文字（“就好象您绕着您的花园转了一圈”）在疏远一个可能的所指（精打细算，收获不佳）——因为它使人不悦，并且把解读引向一种吹捧性的所指（私人花园中水果的自然的和个人的特征）；在此，说明文字就像是一种反-禁忌手段，它在与造作之风的无耻神话作斗争，因为这种神话通常与罐头相连接。当然，在广告之外，锚固可以是意识形态的，而且这甚至就是它的主要功能；文本在图像的所指之间引导读者，使其避开某些所指，又使其接受另一些所指；借助于一种通常是灵巧的快速活动（dispatching），它远距离地将读者引向一种预先选定的意义。在所有这些锚固之中，言语活动显然具有一种明晰功能，但是这种明晰是选择性的；这里涉及到一种并非用于肖像讯息的全部而是仅仅用于其某些符号的元语言；文本真正是创作者（因此也是社会）对于图像的审视权利：锚固是一种检查，它面对外在形象的投射能力对于讯息的使用具有一种责任；与图像的那些所指的自由性相比，文本具有一种抑制价值（valeur repressive）[iv]，而且我们理解，正是在这个层次上，尤其具有一个社会的道德规范和意识形态。
　　
　　锚固是语言学讯息的最为通常的功能；我们会同时在新闻摄影和广告中看到这种功能。替代功能是比较少的（至少在有关固定的图像方面是这样）；我们尤其在幽默性连环画中看到这种功能。在此，言语（通常是一小段对话）和图像处于一种互补的关系之中；这样一来，言语就是更为总括的一个系统中的一些片断，一如那些图像，而讯息的单位则在前一个层次上形成：即故事层、趣闻层、陈事层[v]（这就确切说明，陈事应该作为一种独立的系统得到研究[vi]）。由于这种言语-替代在固定的图像中是很少的，所以它在电影方面就变得极为重要，因为在电影中，对话并不具有一种通常的明晰功能，但是，在电影中，这种言语-替代借助于在讯息的连续过程中安排在图像内的找不到的意义来真正地使动作得到提前。语言学讯息的两种功能显然可以同时存在于一种肖像整体之中，但是其中这一种或那一种的优势肯定不会与作品的总体经济考虑不无关系；当言语具有一种陈事性替代价值的时候，信息就更为昂贵，因为这种信息要求对于一种数字编码（语言）的学习；当其具有一种替换价值（锚固价值，控制价值）的时候，是图像在占有信息量，而且由于图像是类比性的，所以信息在某种程度上就是更为“惰性的”：在某些用于快速阅读的连环画中，陈事尤其被交付给了言语，因为这时的图像正在收集属于聚合关系范围（各种人物的俗套地位）的属性信息：我们使昂贵的讯息与话语讯息实现偶合，以便使着急的读者避开词语“描述”所带来的厌倦，因为这些描述交付给了图像，也就是说交付给了一种不太“勤奋的”系统。
　　
　　外延图像
　　
　　我们已经看到，在真正的图像里，区别性文字讯息与象征讯息是可操作的；我们从来不会遇到（至少在广告中是这样）一种处于纯粹状态中的文字图像；即便我们在完成一种完全“淳朴的”图像，这种图像也立即就会变成淳朴性的符号，并以第三种讯息即宪政讯息来补足。因此，文字讯息的特征不能是实质性的，而仅仅是关系性的；如果我们愿意的话，它首先是否定性讯息，当人们（从精神中）清除掉内涵符号时（真正地将其去掉，是不可能的，因为这些符号可以渗入到整个图像之中，就像在“静物构图”的情况中那样），这种否定性讯息就是由图像中剩下的东西构成的；当然，这种否定性状态对应于一种完全的潜在性：这涉及到满带着所有意义的一种意义不出现状况（absence de sens）；其次，它是（并且这一点并不否定上一点）一种充足的讯息，因为它至少在被再现的场面的辨认层上具有一种意义；总之，图像上的文字对应于理解力的第一等级（在这个等级上，读者只感受到一些符号、一些形式和一些颜色），但是这种理解力由于很弱而且呈潜在状态，因为任何源自于一个真实社会的人都总是具有高于人类学知识的一种知识，并且都比文字感受的东西要多；由于既是否定的又是充足的，所以我们理解，本着一种审美的观点，外延讯息可以以图像的某种亚当式的状态来出现；图像由于非现实地摆脱了其内涵，所以它有可能会彻底地变成客观的，也就是说最终是淳朴的。
　　
　　内涵的这种乌托邦式的特征，被我们上面已经陈述过的反常现象极大地给予了加强，并且，这种反常现象使得照片（在其文字的状态下）因其绝对类比的本质而恰恰似乎构成了一种无编码的讯息。可是，在此，图像的结构分析应该得以详尽地进行，因为在所有的图像中，只有照片无需借助于非连续性的符号和转换规则来赋予信息以形式就具有转达信息的能力。因此，应该使作为无编码讯息的照片与图画对立起来，因为后者即便是外延的，它也是一种被编码的讯息。图画的编码本质出现在三个层次上：首先，通过图画复制一种对象或一种场面，要求一整套得到调整的位置转移（tranposition）；绘画性复制的天然性是不存在的，而位置转移编码是历史的（尤其是关系到透视法）；然后，图画的操作（编码过程）立即要求某种能指与非能指（insignifiant）之间的分配：图画并不复制一切，通常甚至复制很少的东西，然而却不停地是一种很强的讯息，而照片，如果它可以选择一种主题、范围和角度的话，它则不能介入到对象的内部（而无须特技处理）；换句话说，图画的外延不如照片的外延纯洁，因为从来没有无风格的图画；最后，就像所有的编码一样，图画要求一种初学阶段（索绪尔非常看重这种符号学现象）。外延讯息的编码过程能够对于内涵讯息产生作用吗？确切地讲，文字的编码过程为内涵做了准备并为其提供了方便，因为它在图像中已经具有某种非连续性：一幅图画的“表现手法”已经构成一种内涵；但同时，在图画表明其编码过程的情况下，两种讯息之间的关系深刻地被改变了；这已经不是一种本质与一种文化之间的关系（例如在照片的情况里），而是两种文化之间的关系：图画的“道德规范”并不是照片的道德规范。
　　
　　在照片的情况里，因为——至少是在文字的讯息的层次上——所指与能指之间的关系并不属于“转换关系”，而是属于“记录关系”，并且无编码显然在增强照片的“自然性”的神话：画面在此，它是借助于机械而获得的，并不是用人力来获得的（机械性在此是客观性的保证）；人对于照片的介入（取景，距离，灯光，朦胧，运动线条）都属于内涵平面；一切都好像在最初（即便是空想的最初）就有一幅毛坯照片（正面的、清晰的照片），在这幅照片上，人借助于某些技巧在安排源自于文化编码的那些符号。似乎只有文化编码与非自然编码之间的对立才可以阐述照片的特定性征，并允许衡量这种对立在人类的历史中所代表的人类学革沿，因为它所包含的意识类型真正是史无前例的；照片建立的不是事物在此（etre-la）的一种意识（任何复制都可以引起这种意识），而只是一种曾经在此（avoir-ete-la）的意识。因此，这就涉及到有关空间-时间的一种新的范畴：直接局部的和先前时间的范畴；在照片中，会在在此与从前之间出现一种非逻辑性的结合。因此，正是在这种外延讯息或无编码讯息的层次上，我们可以完全地理解照片的真实的非现实性；它的非现实性就是在此的非现实性，因为照片从未像一种幻觉那样被体验，它根本就不是一种在现场，于是，应该在图片图像的奇妙特征方面放弃原来的想法；而它的现实性则是曾经在此，因为在任何照片当中，总是会对就是这样发生的表现出明显的令人惊愕的情况：这样一来，我们具有了作为珍贵奇迹的一种现实，而我们就躲避在这种现实的下面。这种时间的均衡（曾经在此）在很大程度上降低图像的投射能力（心理测试很少求助于照片，但有许多却求助于图画）：曾经是在摧毁正是我。如果这几点具有某些正确性的话，那就应该将照片重新与一种纯粹的观看意识结合起来，而不要与电影在总体上要依赖的更为投射性的、更为“奇妙的”虚构意识结合起来；于是，我们便可以看到，在电影与照片之间，有的不再是一种简单的等级区别，而是一种彻底的对立：电影不等于活动的照片；在电影上，曾经在此为了事物的在此而消失；这就说明，可以存在有关电影的一种历史，而无须与先前的虚构性艺术真正决裂，可是照片却以某种方式躲避历史（不顾技术发展和摄影艺术的雄心），并代表了既绝对新颖又最终不可逾越的一种“晦暗的”人类学事实；人类在自己的历史中第一次了解了一些无编码的讯息；因此，照片并不是图像大家族的最后一个（被改进完善的）术语，但是它符合于信息经济学的一种根本性变化。
　　
　　不管怎样，外延图像，在其不包含任何编码的情况下（这便是广告照片的情况），它在肖像讯息的总的结构中起着一种特殊的作用，对于这种作用，我们已经开始有所明确（在我们下面贪玩第三个讯息之后，我们再来谈这个问题）：外延图像吸收象征讯息，它为内涵的非常密实的（尤其在广告方面）语义手法辩解；尽管Panzani招贴广告充满了“象征”，然而，在文字讯息足够的情况下，照片之中仍然保留了对象的某种本质的在那里：本质似乎可以自发地产生所再现的画面；一种假真实正在偷偷地替代着公开地是语义的那些系统的通常的有效性；无编码使讯息非理智化，因为从本质上讲似乎是它在奠定文化的各种符号。也许这正是一种重要的历史反常情况：技术越是在发展信息（尤其是图像）的传播，它就越提供可以掩盖起来以既定意义的外表来构成的意义的所有方式。
　　
　　（未完待续）
　　
　　 《徽章艺术》（Art des emblemes），1684。
　　
　　[ii] 无言语的图像在某些幽默性的连环画中见到，但是是以反常现象的名义出现的：无言语总是覆盖一种神秘的意图。
　　
　　[iii] 参阅《符号学基础》，同上第131-132页。
　　
　　[iv] 在图像是依据文本来形成和控制因此在这里似乎是无用的反常情况里，这一点看得很清楚。有一幅广告，它想告诉人们，在某种咖啡里，香味成了粉状产品的“俘虏”，而人们在使用时可以完全重新找到这种香味。这幅广告在这话语之上出现了一种铁罐咖啡，铁罐周围是一条铁链和一把铁锁；在此，语言学隐喻（“俘虏”）是严格地被使用了（这是一种为人共知的诗意手段）；但实际上，是图像首先被解读，而构成它的文本最后则变成了对于其中一种所指的通常的选择：抑制以讯息的一种庸俗化形式重新出现在循环之中。
　　
　　[v] 陈事（diegese）：这是文学符号学家热奈特（G.Genette，1930- ）使用的一个术语。按照热奈特的理论，陈事，指的是话语的叙述特征（aspect narratif），从这种意义上讲，陈事接近于故事（histoire）和叙事（recit）；与之对立的是描述（description），描述具有质量分析的性质。——译注
　　
　　[vi] 参阅克洛德·布雷蒙（Ch. Claude Bremond）的文章《叙述讯息》（Le message narratif），见于《交流》杂志，第四期，1964。

　　我们已经看到，第三种讯息（“象征的”、文化的或内涵的讯息）的符号，是非连续性的；即便在能指似乎铺展到整个图像上面的情况下，它还是与其他符号分开的符号：“画面构图”（composition）导致出现一种审美所指，差不多就像声调是言语活动的一种孤立能指那样——尽管这种声调是超音段的；因此，我们在此就与一种规范的系统有了关系，该系统的所有符号都是从一种文化编码汇总获得的（尽管符号的各种要素的连接或多或少表现为类比性）。构成这一系统之新颖特征的，是对于同一词汇（同一图像）的解读方式的数目是依据个人而变化的：在已经被分析过的Panzani广告中，我们记录了四种内涵符号；大概也还有其他的内涵符号（比如网可以意味着捕捞收获的奇特、丰富，等等）。不过，解读方式的变化并不是混乱的，这种变化取决于投入到图像中的各种知识（实践知识，国家知识，文化知识，审美知识），而这些知识又可以分门别类、可以进入到一种类型学之中；一切都像是图像同时交付给好几个人来解读那样，而那些人又可以很好地以单一的个人的方式同时存在：同一词汇单位动员起不同的词汇系统。何谓一个词汇系统？它是与一组实践和技巧相对应的（言语活动的）象征平面的一部分；这便是对于图像的多种解读方式的情况：每一个符号对应于一组“态度”：旅游、家务、对于艺术的了解，其中某些态度显然可以在一个个人层面上空缺。在同一个人身上，也可以具有各种词汇系统的多元性和共存性；这些词汇系统的数目和身份在某种程度上构成每一个人的个人语型（idiolecte）。如果像人们现在所认为的那样，心灵本身也是像言语活动那样是分节连接的，那么，图像在其内涵之中就可以借助于从一种可变的词汇系统（个人语型）深层获得的那些符号的一种建筑术来构成，因为每一个词汇系统尽管是“深在的”，但它仍然是被编码的；或者更可以说：人们越是“进入”一位个人的心灵深处，符号就越是稀少和变得可以分类：还有什么比解读罗夏氏墨迹测试[ii]更神秘的呢？因此，解读方式的变化不能威胁到图像的“语言”，条件是人们接受这种语言是由个人语型、词汇或次级编码构成的：图像完全被意义系统所贯穿，正像人在其内心深处以不同的言语活动来自我表述那样。图像的语言，不仅仅是发出的言语的全部（例如在符号的组合层或讯息的创造层），而且也是所接收到的言语的全部[iii]：语言应该包含意义的所有“出其不意”现象。
　　
　　对于内涵的分析还有另一种困难，那就是，一种特殊的分析性言语活动并不与内涵符号的特殊性相对应；如何来命名那些内涵所指呢？对于它们中的一个，我们已经冒险地使用了意大利特色这一术语，但是其他的所指只能通过来自于日常言语活动的词字来定名（烹调制作，静物，充足）：在分析时应该采用的这些词字的元-语言并不是专有的。困难就在这里，因为这些所指具有一种特殊的语义本质；“充足”作为内涵义子（seme），并不准确地覆盖外延意义上的“充足”；内涵能指（在此指产品的丰富与集中）就像是所有可能的充足之主要数字，或者更准确地讲，就像是充足之最纯粹的观念的主要数字；“外延的”一词从来不指向一种本质，因为它始终被放在一种偶然的言语之中、一种连续的指向言语活动的某种实际传递性的单位语符列[iv]（即词语话语的单位语符列）之中；相反，义子“充足”是具有纯粹状态的一个概念，它脱离任何单位语符列，并不具有任何语境；它对应于意义的某种戏剧状态，或者更准确一点说（既然这里说的是一个无单位语符列的符号），对应于一个被表述的意义。因此，为了描述这些内涵义子，就需要一种特殊的元语言；我们已经冒险地使用意大利特色这个词；正是这种类型的野蛮做法可以更好地阐述内涵所指，因为后缀-tas（印-欧语：-ta）服务于从形容词中提取一个抽象的名词：italianite（意大利特色），这不是意大利（Italie），这是从意大利面条到绘画的一切可能是意大利的东西的浓缩本质。在我们接受人为地——并且根据需要有时是野蛮地——调整对于内涵义子的命名的情况下，我们将方便对于它们的形式的分析[v]；显然，这些义子组织成联想域（champs associatifs），组织成聚合性的分节式连接，也许甚至根据某些行程——或者像A.J.格雷马斯[vi]所说的那样——根据某些义子轴[vii]，组织成对立关系：意大利特色属于某种国籍轴，类似于法兰西特色、德意志特色或是西班牙特色。此外，这些轴继而可以在它们之间出现对立，对于这些轴进行重新组构，显然只有当我们为内涵系统建立了总体名录——之后才是可能的，因为如果内涵依据所使用的实体（图像，言语，物体，品行）而具有一些有代表性的能指的话，那么，它就将其全部的所指放在一起：我们在文字新闻中、在喜剧演员的形象或动作中（所以，符号学只有在一个总体的框架中才是可以构想的）所看到的，就会是一些相同的所指；内涵所指的这种共同的领域，便是意识形态领域，因为对于一定的社会和一定的历史来讲，意识形态只能是一种，而不管它所求助的内涵能指是什么。
　　
　　实际上，与总的意识形态相对应的，是根据所选定的实体来得到确定的一些内涵能指。我们下面把这些所指称为内涵因子，而把全部的内涵因子称为一种修辞：因此，修辞就像是意识形态的能指外表。修辞注定通过它们的实体（这里是分节的发声，那里是图像、动作，等等）来变化，但并不一定依据它们的形式来变化；甚至有极大的可能只有一种修辞形式，例如在梦幻、文学和图像方面是共同的形式。这样一来，图像的修辞学（也就是说其内涵因子的分类活动）在其服从于视觉的物理约束（区别于发音约束）的情况下，它就是特定的，但在“修辞格”（figures）从来都只是一些要素间的形式关系的情况下，它就是一般的。这种修辞学只能依据一种相当宽泛的名录来构成，但是，我们现在就可以预想，我们将会在其中发现某些从前被先人和古人所记录下来修辞格；因此，西红柿就通过换喻来意味着意大利特色；此外，三个场面的序列（豆状咖啡，粉状咖啡，鼻闻咖啡）借助于简单的并列以与连词省略相同的方式表现出某种逻辑关系。实际上，极大的可能是，在所有的修辞反复之中（或者一个能指替代另一个能指的修辞格[viii]），是换喻在向图像提供它的最大数量的内涵因子；而在所有的并列成分（或单位语符列的修辞格）中，是连词省略在起主导作用。
　　
　　至少对于现在，最为重要的，并不是汇总所有的内涵因子，而是要理解，这些因子在整个图像中构成非连续特征，或者更准确地讲，构成不固定特征（erratique）。内涵因子并不填充整个的词汇单位，对于内涵因子的解读不能穷尽这种词汇单位。再换句话说（而从总的方面来讲，这一点对于符号学是一种有效的命题），词汇单位的所有构成要素不能被转换成内涵因子，在话语中总是剩下某种外延，而无这种外延，准确地讲，话语就不是可能的。这就把我们重新带回到第二个讯息，即被外延的图像。在Panzani广告当中，地中海地区的蔬菜、颜色、蔬菜的构成、甚至丰富性，都像是不固定部分那样来出现，它们分散地被镶嵌在有着其自己的空间——正像我们已经看到的那样——即有着自己的“意义”的一种总体的场面当中了：它们“被放进了”并不是它们的而是外延的一种单位语符列中了。这便是一个重要的命题，因为这个命题可以使我们建立（以追溯既往的方式）第二个讯息即文字讯息与第三个讯息即象征讯息之间的区别，也可以使我们明确外延相对于内涵所表现出的本地化功能（fonction naturalisante）；现在，我们知道，恰恰是外延讯息的单位语符列在使内涵讯息的系统“本地化”。或者更准确地讲，内涵仅仅是系统，它只能根据聚合单位得到确定；肖像外延仅仅是单位语符列，它连接无系统的成分：非连续的内涵因子是通过外延的单位语符列来连接、体现和“说话的”：非连续的象征世界深入到了外延场面的历史之中，就像进入了一种干净的纯洁谷中一样。
　　
　　我们在此看到，在图像的整个系统之中，各种结构功能是有所引导的；一方面，在内涵因子（泛泛地讲，就是“象征”）的层面上有某种聚合性浓缩，这些内涵因子是一些很强的、不固定的符号，我们甚至可以说是一些“物化的”符号；另一方面，在外延层面上有某种句法“轮廓”；我们将不会忘记，单位语符列总是非常接近言语，而且恰恰是肖像“话语”在使其象征本地化。然而，在不过早地将图像纳入总的符号学的情况下，我们就可以大胆地提出，整体意义的世界，在作为文化的系统与作为自然的单位语符列之间以内在的方式（结构的方式）被分裂了：大众传播作品，借助于一些不同的和以不同的方式获得成功的辩证关系，使一种自然之诱惑力即叙事的诱惑力、个人语型的诱惑力、单位语符列的诱惑力与躲进某些非连续的象征之中的、被人们“弃之”于他们的生动言语之后的一种文化之可理解性实现了结合。
　　
　　 参阅《符号学基础》，同上，第96页。
　　
　　[ii] 罗夏氏（Hermann Rorchach，1884-1922）：瑞士精神心理学家，他发明的罗夏氏测试（Test de Roschach），宗旨在于研究人格，并且是建立在对于一系列的墨迹的解释基础上的。——译注
　　
　　[iii] 按照索绪尔的观点，言语尤其是在言语中发送和提取的（反过来又构成语言）。今天应该扩大语言的概念，特别是从语义观点上讲：语言是被发送的和被接收的所有讯息的“整体性抽象结果”。
　　
　　[iv] 单位语符列（syntagme）：在语言学上，这是一个概念很宽泛的术语，它指的是一个语符单位，这个单位可以是表达平面上的一个音节，也可以是句法平面上由多个陈述成分组成的叙述单位。在本文中，它指的是后一种情况。——译注
　　
　　[v] 按照叶尔姆斯列夫所给予的准确意义（参阅《符号学基础》，同上，第105页），形式（forme），就像是所指在其之间的功能性组织方式。
　　
　　[vi] 格雷马斯（Algirdas Julien Greimas，1917-1992）：祖籍为立陶宛的法国著名语言学家、符号学家。——译注
　　
　　[vii] 见格雷马斯《语义教程》（Cours de semantique），1964，圣克鲁师范学院油印本。
　　
　　[viii] 我们愿意回避雅各布森在换喻与隐喻之间建立的对立，因为换喻从其起源上讲是一种邻接性修辞格，它最后还是要像能指的一种替代——也就是说就像一个隐喻——来发挥作用。