写气图貌 属采附声 —— 刘 勰 的 文 学 迹 化 论

梦的轻波

作者：吴子 林  
来源：http://sdxk.nttc.edu.cn/sdxk/qkzx/00119.htm
【《文心雕龙》研究】  
(北京师范大学，北京100875)
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     [摘  要]  本文对刘勰《文心雕龙·物色》篇之主旨的诸多论说提出质疑，并以文学创作的动态过程为视角，通过剖析“情以物兴”、“情以物迁”、“辞以情发”的内涵，认为本篇实为中国古典诗学的文学迹化论而加以现代阐释的同时，揭橥其独具的文化内蕴。

      [关键词]  物色   迹化   情以物兴   情以物迁   辞以情发

      [中图类分号]I 206·2     [文献标识码]A     [文章编号]JS07－005(2000)01－0107－07

      [收稿日期]  2000－01－21

      [作者简介]  吴子林，男，1969年生，福建连城人，北京师范大学中文系文艺学博士生，师从童庆炳教授研究“文学基础理论”和中西比较诗学。      

                                                     

一、《物色》篇主旨辨析

      刘勰《文心雕龙· 物色》篇主旨至今尚无定论，主要的观点有这么几种：陆侃如、牟世金认为本篇“就自然现象对文学创作的影响，来论述文学与现实的关系”[1]，“对艺术的真实性和艺术性提出了全面的要求，而且从理论到实际，从观察现实到反映现实，都作出了相当全面而正确的阐述。”[2]周振甫认为该篇“是讲情景关系”[3]；祖保泉认为它“讨论如何形象化地描写自然景色问题”[4]。张少康则认为“《物色》篇中讲的是人和自然的关系”，即创作过程中主客观的关系[5]；与此说类似的是王元化先生的解说：刘勰在“肯定了外境对于文学创作的重要意义”的基础上，“更进一步探讨了创作实践过程中的主体与客体的相互关系问题”[6]。王元化指出：

      “物”可解释作客体，指自然对象而言；“心”可解释作主体，指作家的思想活动而言。“随物宛转”是以物为主，以心服从于物。换言之，亦即以作为客体的自然对象为主，而以作为主体的作家思想活动服从于客体。相反的，“与心徘徊”却是以心为主，用心去驾驭物。换言之，亦即以作为主体的作家思想活动为主，而用主体去锻炼，去改造，去征服作为客体的自然对象。[7]

      表面看来，这似乎是矛盾的。可是，实际上，他们却相互补充，相反而相成。……刘勰认为，作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来，以物我对峙为起点，以物我交融为结束。[8]

      综观诸说，要把握《物色》篇的主旨，关键在于对“物色”的内涵及其与文学创作关系的理解。陆、牟、周、祖诸先生把“物色”解作自然现象、自然景物，王元化把“物色”解作外境、万物，进而解释作客体，张少康之说与此类似。他们在把握“物色”与文学创作关系时，显然都忽略了刘勰在《物色》篇中提出的“江山之助”说。在我看来，对“物色”的理解既要关注其本义，又要从本文出发。王国维《释物篇》指出物的本义不是万物，而是杂色牛，推之以名杂帛，后更因以名万有不齐之庶物，故万物乃“物”的引申义。从《物色》篇看，“物”主要是指自然事物，并不包含社会生活内容。因此，把“物”释作外境、万物太“泛”了些，似不妥。陆、牟、周、祖等人把“物色”理解为文学创作的表现内容，亦不合乎《物色》篇的原意，显然偏离了“江山之助”说（其中涉及了对中国文论史上的“物感”说的理解，下文有详细解说，此略）。故陆、牟、周、祖诸先生之说不准确。而王元化、张少康二先生之说亦然。他们“放大”了“物”的内涵，然后延引了西方哲学的术语主、客体来解释文学创作的心、物关系。我们知道，主客二分的思维模式是西方自柏拉图以来二千多年旧形而上学的传统，这种横向移植，有怀海德（A.N.Whitchead）所说的“错置具体感的谬误”之嫌，无法揭橥中国艺术思维的民族特色。而且，他们只注意“随物宛转”、“与心徘徊”的解说，也有寻章摘句、肢解全文的嫌疑。原文是这样的：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”如王元化认为：

      气、貌、采、声四事，指的是自然的气象和形貌。写、图、属、附四字，则指作家的模写与表现，亦即《骆注》所云"侔色揣称"、摹拟比量之义。[9]

      故“写气图貌”与“属采附声”属于“二语互文足义”。我们认为，“采”指“辞藻”、“词采”，“声”指“声音”；“属”作“联缀”解，“附”作“摹拟”解。因此，“属采附声”与“联辞结采”同义，它更主要的是一种修辞行为，即描绘有感于物而联想构思成的意象、意境，它偏重于情感因素方面。“写气图貌”则对“物色”而言，“写”与“图”可解作“描写”、“刻画”，“气”指“物”的“精神”或“意态”，“貌”指“物”的“状貌”、“形貌”，故“写气图貌”是刻画、描写外物的意态形貌，即引起作家联想的客观外物的原型、经过作家艺术构思而成为艺术形象写进作品的部分，可见，“写气图貌”与“属采附声”概括了创作活动中表达问题上的最基本的内容，在这个意义上，它们“二语互文足义”。它们各有侧重又同属于“吟志”——文学的“迹化”过程，我们不能把它们简单地等同起来，而把它们与“随物宛转”、“与心徘徊”分别开来理解；换言之，必须将“随物宛转”与“写气图貌”、“与心徘徊”与“属采附声”相联结起来理解，才不致于肢解原文。总之，刘勰说的是“吟志”既要曲尽其致或逼真地刻画出所感之“物”的意态形貌，又要确切地反映出“应物斯感”的情感活动；“随物宛转”、“与心徘徊”则是表达这些内容的方法。这样看来，王元化的上述解说并不符合刘勰的原意。

      我们认为，刘勰的《文心雕龙·物色》篇的主旨不是论述“文学与现实的关系”，不是“讲情景关系”，不是“讨论如何形象化地描写自然景色问题”，也不是讲文学创作中的主、客体关系。刘勰提出“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，论述的是“吟志”即情→辞（“辞以情发”）的问题，提出的是独具中国特色的文学迹化论。

二、“物感”说与“气”说

      文学创作是一个物→心→物的过程，即刘勰说的“感物吟志”。故刘勰的文学迹化论的理论前提是“物感”说——中国诗歌生成本源论：

      春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴津凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫?璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。

       《明诗》篇亦云：

       人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。

      可见，刘勰认为，诗歌生成于由“物触”而“感动”的心物共振，是主体心灵与客体对象碰撞所闪耀的灵光，换言之，即物我统一、主客观结合。这里的“感”即感受、感应，是主体对客体的一种拥抱、交合和把握。《神思》篇也有类似的论述：

      神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。

      指出在艺术构思过程中，在孕育诗情时，心物之间有一种相互呼应的重要表现。张少康认为，这里的“理”与“貌”对应；“物”之“貌”，“心”之“理”互相默契，此“理”既是“心”之理”，亦是隐于“貌”中的“物”之“理”；创作过程就是使二者求得一致。此处的“理”，陆侃如、牟世金解作“法则”，周振甫译为“情理”，张少康认为其与“神理”（《原道》）概念中所包含的指宇宙万物本质规律的“道”的方面相一致。这样，在创作构思时，“心”与“物”是谐合互生的，诗的本源在于“物”触“心”而同构，这种“物感”作用不是单纯的“主动”或“被动”关系，而是一种“心”与“物”的互动关系。因此，这种心物交感的过程即是作家灵感爆发的过程，灵感的火花就是在心物相应中迸发出来的。“物感”说从主客体的和谐统一中追问诗歌的生成本源，与西方诗学割裂主客体的“摹仿说”，判然有别。

      刘勰的诗歌发生论的渊源在于《礼记·乐记》：

      凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。

     这是从心物交感的角度来论述音乐的本源的，其三段论是：“物—人心—音乐”。不难看出，在音乐的发生中，人心是“被动”的，它侧重的是物对人的感发作用。西晋的陆机在《文赋》中说：

      遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。

      这里把《乐记》中人心感物的思想具体地运用于文学创作。刘勰的“感物吟志”说便由此而来。但是，从《乐记》到《文赋》，主要论述的是“情以物兴”，未深入论述“物以情观”，只有刘勰才从理论上对创作的过程作全面的认识。这与时代的风气、自然观的递嬗、文学创作的发展有关。“感物兴思”是当时最为流行的创作方法，如谢灵运就说：“含情易为盈，遇物难可歇”（《邻里相送至方山》）；“览物情弥遒”（《郡东山望海》）；“览物起悲绪，顾己识忧端”（《长歌行》）。它们都包含着情物相生、物来触情的谛理在内。类似的说法不少，兹举几例：

      谢惠连：“忧缘物感泪沾缨”；

      刘   骏：“睹物念节变，感物矜乘离”；

      鲍   照：“感物则伤年”；

      颜延之：“感物恻余衷”。

      晋宋之际，世事多变，盛衰无常，世人心态由玄谈超逸转变为哀怨多思，多舒放性灵于山水之中。故“宋初之咏，体有因革；庄、老告退，而山水方滋。”而此前，“江左篇制，溺乎玄风；嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”，从自然看人事，研索自然中所包含的天道意志，即所谓“能举万物之形，序自然之情。”（成公馁《故笔赋》）这种玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，感情稀释在理性之中，如陆机的《梁甫吟》。不过，从玄学清谈风气流行，到山水诗的创作实践，都是强调心对物的作用，强调创作中主观方面的支配作用。因此，刘勰的心物交融说，乃是对儒家的人心感物说与玄佛的寄情寄心说的综合。而之所以能完成这种融合，不能不归功于“物感”说的哲学基础——“气”说。

      “感”是心物交融的枢纽，实际上，在《乐记》中，它在论述“人心感物”时接触到“心”也有主动的方面，并不是完全被动：

      是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声?以缓；其喜心感者，其声发以散，其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。

      “心”之状况不同，感于物后动之表现亦各异。刘勰说“人禀七情，应物斯感”便与此相类。“感”源出于中国文化思想体系的源头《易传·彖传》：

      天地感，而万物化生。圣人感人心，而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。

      天地万物各种情状，都是物与物、人与人、人与物，相互感应的结果；“感”是“情”的动因，“情”是“感”的结果。为什么会这样呢？《易传·系辞》云：

      天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生。

      在先人眼中，世界上一切事物，包括人，都是在阴阳相感，“刚柔相摩”中产生的。中国古代思想家把宇宙看成一个整体，万物均为“气”的不同形式的存在。“气”是中国哲学说明万物之本源的本体论。故《易传·系辞》又云：

      精气为物。

      孔颖达疏：

      谓阴阳精灵之气，氤氲和聚而为万物也。

      以后的哲学家多沿《易传》之说，如：

      凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星；流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。是故名气。（《管子·内业》）

      人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。……故曰：通天下一气耳。（《庄子·知北游》）

      天地合气，万物自生。（《论衡·自然》）

      “通天下一气”，故人与宇宙万物能够相感相通。明代王阳明对此表达得最为明白晓畅：

      盖天地万物，与人原是一体。其发窍之最精处，是人心一点归灵明。风雨霜露，日月星辰，禽兽草木，山川土石，与人原只一体。故五谷禽兽之类，皆可以养人；药石之类，皆可以养疾，只为同此一气，故能相通耳。（《王阳明全集》卷三，《语录》三）

      明代另一理学家薛?，也有类似的说法：

      一气流行，一，本也，著物则各形各式而分殊矣。（《薛文公读书录》卷四，丛书集成初编本）

      吕坤也说：

      天地人物，原来只是一个身体，一个心肠，同了便是一家，异了便是万类。（《呻吟语》卷二，“谈道”）

      可见，万物一气，乃是中国文化中的一种传统思想，以此为哲学基础的物感说，是从气之相通进而为情之交流。要准确地理解“物感说”，不能忽视其哲学基础——“气”说。因为它凸显了迥别于西方把握世界的方式，这决定了中西方诗学的根本分野。

      海德格尔认为，人把握世界有两种基本的方式：一是把事物看成现成的、在手的东西，即把事物当作外在的认识对象或客体，也就是主客二分的方式。海德格尔把西方自柏拉图以后二千多年的旧形而上学，称为“现成在手的东西的存在论”，因为它以主客二分的思维模式为基础，认为人生的最大意义和哲学的最高任务，不过是在主、客体之间搭上认识之桥，以认识客体的最大和最高的普遍性或相同点。二是把事物看成使用着的，上手的东西，这是比认识更为切近事物的方式，是一种使用中的“烦忙”，是深入到事物，与事物打交道，在这种使用着的，打交道的过程中，人与事物不是主客二分的关系，而是彼此融为一体。由“气”说可知，在这种关系中，事物才真正是其所是，才有整体的意义联系；人不仅是认识的主体，而且是知、情、意的统一体，并与万物一体相通。中西方哲学思维方式的不同，极大地影响了各自的诗学特征，而有“抒情言志说”和“摹仿说”之分野。

      由于主客一体的哲学思维，“物感”不是单纯的物质世界决定感情（所谓的现实主义原则），而是情与天地通，心通天地之气的感应，心物谐合互生，共振同构，这才是审美物感说的准确内涵。陆侃如、牟世金认为《物色》篇“对艺术的真实性和艺术性提出了全面的要求，而且从理论到实际，从观察现实到反映现实，都作了相当全面而正确的阐述”，这一解说显然曲解了“物感”说的真义。王元化所谓的“以物我对峙为起点，以物我交融为结束”，则不符合“物感”说所蕴含的中国的哲学精神和艺术精神。

三、“情以物迁”与“据要害”

      我们已经知道，诗情是在“心”与“物”的相互感应、交合，拥抱中孕育出来的，即刘勰说的“情以物兴”，故“情以物迁”。随着“感物”而来的便是“吟志”——“辞以情发”。这不是容易的事：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”（《神思》）又“凡思绪初发，辞采苦杂”（《熔裁》）；“采滥辞诡，则心理愈翳”（《情采》）。如何将捉摸不定、活灵活现的情思迹化呢？刘勰提出了“神用象通”（《神思》），因为“情以物兴”、“情以物迁”，而“物有恒姿”（《物色》），把握住感发情志的“物”之“恒姿”，也就把握住了情志。这就是以形写神的艺术主张，它在魏晋时期，为许多文学家，艺术家心理神会，便予以具体的艺术实践。刘勰就指出当时的五言诗“宛转附物，怊怅切情”（《明诗》）；又说：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中，吟咏所发，志惟深远。”（《物色》）。钟嵘也说前代的五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”（《诗品序》）。《世说新语·巧艺篇》则记载了几则顾恺之作画“以形写神”的故事等等。“以形写神”的实质是营构出“意象”，一方面，它是形象可感的物象，另一方面则包蕴着富有个性特征的生命的体验。那么它是怎样构成的呢？——刘勰认为它是心物交融的产物，“物以貌求，心以理应”（《神思》），是“物”之“貌”与“心”之“理”的融合为一。只要抓住物之能与心相契合的部分，即物的主要特征，便能使心中的“意象”明确化、纯正化。这样，符号化时才可操作，以形写神，充分迹化主体性的意象。因此，“据要害”显得特别的重要。

      刘勰指出：“且《诗》、《骚》所标，并据要害；故后进锐笔，怯于争锋。”（《物色》）他举了许多例子：

      故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“漉漉”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟一声，“??”学草虫之韵。“皎日”、“?星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣；虽复思经千载，将何易夺？

      周振甫先生在《文心雕龙今译》中对它们作了精采分析，指出它们既写出了物貌，又写了心情[10]。对“据要害”，丹纳有极类似的论述，可参照。丹纳（1828—1893）指出：“艺术家需要一种必不可少的天赋，……就是说艺术家在事物面前必须有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的特殊的印象”,“这个鲜明的、为个人所独有的感觉并不是静止的；影响所及，全部的思想机能和神经机能都受到震动。人总是不由自主地要表现内心的感受；他会手舞足蹈，做出各种姿态，急于把他所设想的事物形诸于外。”[11]丹纳实际说明：艺术作品所表现的事物的主要特征，也就是艺术家对该事物独特的感受和认识，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念。他又说：“文学作品像绘画一样，不是要写人物和事故的外部表象，而是要写人物与事故的整个关系和主客的性质，就是说逻辑。”[12]这里的“逻辑”指的是“事物的结构、组织和配合”，指的是“人物与事故的整个关系和主客的性质”。在丹纳看来，艺术不是简单的复制各个部分的关系，“最大的艺术宗派正是把真实的关系改变最多的”[13]，“艺术家改变各个部分关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个‘主要特征’，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。”[14]丹纳自己说明，他所说的主要特征，“是一种属性；所有别的属性，或至少许多别的属性，都是根据一定关系从主要特征引伸出来的。”[15]艺术家在表现事物主要特征时，或删节那些遮盖特征的东西，或修正特征变质的部分，或改造特征消失的部分，或挑出那些表明特征的东西。丹纳认为，一部文学作品“精彩的程度取决于它所表现的特征的重要程度，就是取决于那个特征的稳固的程度与接近本质的程度”。[16]他强调“表现有益的特征”（具有道德价值），他认为：特征不但需要具备最大的价值，还得在艺术品中尽可能的支配一切。这样，特征才能完全放出光彩，轮廓完全突出，在艺术品中才比在实物中更显著。为此，他要求“一幅画，一个雕像，一首诗，一所建筑物，一曲交响乐，其中所有的效果都应当集中。集中的程度决定作品的地位”[17]；文艺创作的“全部技术可以用一句话包括，就是用集中的方法。”[18]可见，“效果集中”的程度，也就是事物主要特征得以充分表现的程度。

      显然，在对事物主要特征的认识上，刘勰与丹纳可谓“英雄所见略同”。刘勰在谈到写物时关键在于“善于适要”。“适要”既包括心的方面，也包括物的方面。既要懂得事物的关键之处是什么，善于抓住其有本质特征的部分，也要懂得作家所要表达的情之要害部分，使二者恰到好处地结合，符合各自的内在规律。这样，才能营构出形神兼备的“意象”。《神思》篇提出：“独照之象，窥意象而运斤。”把“意象”作为一个重要的诗学概念提出，解决了诗歌的本体问题即表现什么的问题。

四、“随物宛转”和“与心徘徊”

      “物”之“要”如此重要，“意象”如此重要，那么，如何将它们捕捉住呢？刘勰认为只有在“神与物游”中即心物交融的过程中：

      是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属      采附声，亦与心而徘徊。

     刘勰指出，心物交感过程有两个阶段。首先是“随物宛转”。“宛转”两字源于《庄子·天下》篇之“椎拍?断，与物宛转。”是说明人的主观作为必须符合事物内在的“势”（客观事物内在的规律性）。从文学创作的角度来说，是强调作家在创作中以描写客观景物来体现自己的主观思想感情时，不能因主观愿望而改变客观景物的内在规律性。只有充分尊重客观的物的内在之势，才能恰如其分地符合于描写对象之特点。故《明诗》篇云：“宛转附物”，强调创作过程中作为主体的心对物的随顺体察。显然，“随物宛转”旨在把握“物”之“要”。心物交感的第二阶段是“与心徘徊”。指是的创作过程中对物的描写必须符合于表达主体情意的需要，也就是说，要以心去驾驭客观之物。“徘徊”与“宛转”同义，故此时之物已不是单纯的物象，乃是经过了作家主观的心的改造（锻炼、组合、改装），这种改造不是主观随意的，它以“随物宛转”为前提，物服从于心，却未丧失其本身的自然本性。《明诗》篇云：“怊怅切情”，正与“与心徘徊”同义。由“附物”到“切情”，在作家心里，主客体（心与物）完全融合为一，便形成了形神兼备的“主体性的意象”，它尚未迹化，在作家心中展开。这种“随物宛转”“与心徘徊”的思想，《诠赋》篇也有明确的表述：

      原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词义必巧丽。

      这里“睹物兴情”的两个相反相成的过程——“情以物兴”与“物以情观”——正与“随物宛转”、“与心徘徊”一一对应。《神思》篇云：“物以貌求，心以理应”。指出孕育文情时心与物的互相呼应。“物以貌求”是作家选择物中所需部分与之契合，“心以理应”是作家按其内含之理与之呼应，与物中最能体现其心之理者融合为一，营构清晰的意象。如对表现的意象模糊不清，下笔必然拖泥带水，浮词连翩，“繁而不珍”。

      从“随物宛转”到“与心徘徊”，也就是“宛转附物，怊怅切情”（《明诗》）即心物交融的过程。在这一过程中，既实现了“求物之妙”，又完成了“意象”的营构。之后，“独造之匠，窥意象而运斤”（《神思》）。可见，“与心徘徊”似乎比“随物宛转”更重要些。别林斯基指出：

      记述大自然之美的作品，是创造出来，不是抄袭而成的，诗人从心坎里复制大自然的景象，或是把他们所看到的东西加以恢复，无论在哪一种情况下，美都是从灵魂深处发出的，因为大自然景象不可能具有绝对的美，这是美隐藏在创造或观察它们的那个人的灵魂里。诗人用自己的感情，自己的思想，给大自然景色添加生气，如果他想用大自然景象迷惑，惊吓我们，他自己先就必须对这一景象加以欣赏或感到吃惊。[19]

      以此诠释“与心徘徊”之重要，可谓恰当之极。

      通过“随物宛转”、“与心徘徊”的心物交融过程，作家把握住了“物”之“要”（主要特征），并营构出了意象，它们“了然于心”，但尚未“了然于口与手”，属于尚未向文学本体迹化的“主体性的意象”。接下来要做的是由内及外，将已透彻于心的“意象”迹化于文学本体。因为，“物沿耳目，而辞令统其关键”（《神思》）。

五、“物色尽而情有余”

      “窥意象而运斤”，这里的“运斤”即“联辞结采”，或“属采附声”。在《物色》篇中，刘勰对“联辞结采”提出了几点要求：

      巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。

      以少总多，情貌无遗。

      因方以借巧，即势以会奇；善于适要，则虽旧弥新矣。

      这些与《情采》篇“撮辞以举要”是一致的。但是，“联辞结采”或“属采附声”并不是件一蹴而就的事。“以理为主”（表现名物事理）的文章，只要“理得而辞畅”、“自然出类拔萃”，“不烦绳削而自合”（黄庭坚《与黄观复书三首》）。或如扬雄所云：“良玉不雕，美言不文”（《法言》）；或如王充所言：“外内表理，自然副称”（《论衡·超奇》）。“以情为主”的文章则不同，“言”与“意”不和谐的状态时时可见。“文胜质”、“质胜文”便是文学迹化产生的两类基本矛盾。因此，“炼辞”十分重要，它不是一般的文饰，必须有益于“意象”的明确化与生动化。现代修辞学称之为“积极修辞”。在刘勰看来，在强调“情真”的条件下，要求“辞”应有“采”，“言以文远”（《情采》）；“文采”的意义，不在装饰，而在“控引情理”（《章句》），即以优美的形式实现对情感的外化或物化。刘勰谓之“巧言”，其意与“积极修辞”同。

      对此，后代文论家有许多精采论述。宋代张表臣云：

      诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。以气韵清高深渺者绝，以格力雅健雄

      豪者胜。（《珊瑚钩诗话》）

      其他文论家也有类似看法：

      大抵作诗当日锻月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用字。（《诗人玉屑·锻炼》引《遗珠》）

      非此字不足以尽此意（王夫之《夕堂永日绪论·外编》）

      这些都是对刘勰文学迹化论的阐释。《明诗》篇云：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竞也。”正是对“巧言”的追求。有意思的是，刘勰认为“属采附声”也须心物交融（“与心徘徊”），这表明“联辞结采”既是选“言”的过程，又是一个工“意”的过程。王安石修改“春风又绿江南岸”，先后用了“到”、“过”、“入”、“满”、“绿”，便是极好的说明。

       从文学迹化的角度看，“写气图貌”、“属采附声”，将“主体性的意象”语言文字化，即“沿隐以至显，因内而符外”（《体性》）当已达到了完美的程度。然而，刘勰还强调要“物色尽而情有余”，“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”，即“言有尽而意无穷”。这是如何实现的呢？显然，正是由于通过景物描写以写意于言外（“写气图貌”等），而为接受者提供了充分的想象的空间。此外，文学语言的媒介作用（“属采附声”）也不容忽略。

      刘勰在《情采》篇中曾指出：“为情者约而写真”，《神思》篇则提出：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”。“约”即“适可而止”，“忌滥”，它是一种“含混”。“使玩之者无穷，味之者不厌”的，正是由“含混”的“约言”营构出的虚活的意象。对此，苏珊·朗格这位符号论美学家，也有类似的论说：

      那些真实的生命感受，那些互相交织和不时改变其强弱强度的张力，那些一会儿流动，一会儿又凝固的东西，那些时而爆发，时而消失的欲望，那些有节奏的自我连续，都是推论性的符号所无法表达的。主观世界呈现出来的无数形式以及那无限多变的感性生活，都是无法用语言符号加以描写或论述的，然而它们却可以在一件优秀的艺术作品中事现出来。（《艺术问题》）

      苏珊·朗格指出，其中奥妙在于：

      当人们打算较为准确地把情感表现出来时，往往是通过对那些可以把某种感情暗示出来的情景描写出来，如秋夜的景象，节日的气氛等等。（《艺术问题》）

      她认为，这里的语言是作为一种在艺术作品中表现人类情感，创造虚幻形象的材料，也是一处“情感符号”或“表象符号”：

（它们）是非推理的和不能翻译的，在本身的体系中是不允许有公式的，也不能直接传达普通性。……

      ……它们作为符号的职能只是依赖于这样的事实：它们被包括在一个同时出现的完整的表象之中。（《哲学新解》）

      郎格认识到“情感符号”或“表象符号”是迥异于“逻辑符号”（“推论性的符号”）的，它用于表现意象正是一种“含糊”之妙。她的理论与刘勰的“写气图貌”、“约而写真”是相通的，两人都主张以形写神，即“可把某种感情暗示出来的情景”，成了艺术表现的核心。

      这样“属采附声”显得非常的重要。苏珊·朗格指出：

      那些只能粗略标示出某种情感的字眼如“欢乐”、“悲哀”、“恐惧”等等，很少能够把人们的亲身感受到的生动经验传达出来 。（《艺术问题》）

      只有能形象、生动、逼真地描绘出“情景”的语言，才是重要的。于是，语言的音响形象和表现功能被突出地强调了，“属采附声”正是为了完成这一任务，以最大限度地、间接地却是强烈地唤起我们的感觉、想象以及其它心理机制。刘勰《物色》篇所谓的“一言穷理”、“两字穷形”、“以少总多”，便是充分发掘“情感符号”之职能的艺术效果。语言感觉化了，想象化了，故“物色尽而情有余”；在超越语言的“画面”中，人们领悟到了无法言尽的“言外之意”、“文外曲致”或“文外之重旨”。

      综上所论，刘勰《文心雕龙·物色》篇精义叠出，提出了文学迹化论，“虽复思经千载，将何易夺？”故将它予以现代阐发，以裨益于新诗学的建构。  

      注释：

      [1]陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，齐鲁书社1990年版，第338页。

      [2]陆侃如、牟世金：《刘勰论创作》，安徽人民出版社1982年版，第39页。

      [3]周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1998年版，第412页。

      [4]祖保泉：《文心雕龙解说》，安徽教育出版社1996年版，第913页。

      [5]张少康：《文心雕龙新探》，齐鲁书社1987年版，第86页。

      [6]王元化：《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1995年版，第89页。

      [7]同[6]，第91页。

      [8]同[6]，第91—92页。

      [9]同[6]，第90页。

      [10]同[3]，第412页。

      [11]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1983年版，第27页。此处所论可与中国的《诗大序》“言志”说相参照。

      [12]同[11]，第20页。

      [13]同[11]，第20页。

      [14]同[11]，第22页。

      [15]同[11]，第23页。

      [16]同[11]，第358页。

      [17]同[11]，第395页。

      [18]同[11]，第399页。

      [19]别林斯基：《别林斯基选集》，第一卷，上海新文艺出版社1963年版，第241页。  

                                 

To Decorate the Rhetoric Describign the Scene’s Form and Spirit

——Liu Xie’s Theory On the Literary Symbolization

By Wu ZiLin

　

[Abstract] The thesis queries many arguments about the theme of Liu Xie:“Wen Xin Diao Long”“External World”.It chooses the active process of literary writing as the angle of view,and coneludes that of  “the feeling inspried by the scene”、“the feeling chamges with the scene” and “the rhetoric made by the feeling”.As elucidating its modern meaning,we promulgate the particular content of culture.

[Key words]  external world       symbolization     the feeling inspired by the scene     the feeling changes with

                   the scene      the rhetoric made by the feeling