多元共生的纪录时空--90年代中国纪录片的文化形态与美学特质

湘里妹子

作者：张同道
来源：银海网     
2001-05-27 15:57:29
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    时间流过去，历史留下来。在这不可逆转的时光隧道里，人类走向一个不可预知的未来。来去之间，人类往往迷失在记忆与幻觉交织的图景中，无法辨析世界甚至自身。我们企图用文字符号打捞消逝的历史，而符号的模糊性常常带来新一轮困惑。于是，几千年来人类总幻想把色彩与声音留住，于是人类发明了电影。

    电影最主要的功能是纪录--不管纪录排演的故事还是发生的事件，而纪录电影则主要纪录后者。从纪录电影我们观照自身、认识世界，留下历史的一片衣角、一丝断响。

    在今日世界，作为一种大众传媒与娱乐方式，电影显然属于大众文化形态。但在电影家族中，纪录电影却是人类文化的一份特殊宝藏，它以纪录不可复现的时间流程显示出特殊价值。遗憾的是，当西方电影人痴迷地穿越战场、工厂、运动场与北极大陆之际，中国电影人热衷的多是故事片。延安电影队用尤·伊文思（Ivens·Joris）留下的机器和胶片拍摄的都是共产党领袖的光辉形象，而纪录电影却迟迟没有出场。1949年以后的电影史上倒有不少“新闻纪录电影”，如“祖国新貌”或“新闻简报”，大多类似新闻，与纪录电影无大干系。

    如果说中国纪录片曾经在一个历史时期形成过一点“运动”迹象的话，那应该是90年代中国电视纪录片。其标志是中央电视台的《生活空间》、上海电视台的《纪录片编辑室》与各电视台的纪录片创作室，也有个别独立制片人制作纪录片。纪录电影也还不断生产，却都出自中央新闻电影制片厂、八一电影制片厂等个别单位，数量较少，也多是重大主题或题材。独立制片人参与纪录电影的较少。本文就文化形态和美学特质对90年代以来中国纪录片进行探讨。


一

    从80年代到90年代，中国文化格局发生巨大迁移。这一迁移导致中国纪录片内部的文化形态--即纪录片的文化定位所隶属的阶层--演进变化，产生新的品貌。

　　如果说80年代中国是以知识分子为代表的精英文化炽热鼎盛，那么90年代中国则是大众文化逐步从边缘走向中心，最终夺取话语权。学术衰微，文学危机，高雅艺术沉落，电影市场低迷，而作为亚文化形态的电视异军突起，从电视剧《渴望》、《编辑部的故事》到电视栏目《正大综艺》、《快乐大本营》，观众参与性节目日益增加，娱乐化、休闲化、感官化趋势勇往直前，大众文化成为中国文化格局中一支不断上升的重要力量。由于大众文化的兴起，带动处于地下状态的边缘文化浮出水面，成为文化格局中新兴势力的代表，虽然它的力量依然非常孱弱。在80年代，自由职业还是一项谨小慎微的选择；而在90年代，自由职业的文化人已经流行为一种时尚。同时，国家主流意识形态仍然占据着无可比拟的媒介优势，用强大政治势力实施宣传战略。与前面几种文化势力相比，精英文化已是瘦弱不堪，在新的文化格局中日益退缩，守据偏僻一角苟延残喘。

    纪录片是影视媒介中最具有文化品格的样式，它的文化形态正是总体文化格局分布的具体显现，大致可以分为四种：

　　
主流文化形态

　　主流文化形态纪录片（简称主流纪录片）是国家意识形态的体现，它所纪录的往往是重要事件、人物或主题，通过正面引导启发公众兴趣，达到宣传国家主流意识形态之目的。主流纪录片又分为两种模式：一种是重大事件或人物，如《邓小平》、《周恩来外交风云》、《飞越太平洋》（江泽民访美纪实）、《世纪庆典》（香港回归）等；一种是小人物、大主题，如《村民的选择》讲述的是中国农村民主选举制度，《龙脊》描述的是希望工程，《麦贤德和他的妻子》讲的是嫁给战争中受伤英雄的好女人等。现有纪录电影大部分集中于这一类型，电视纪录片也占有相当巨大的比重。

　　
精英文化形态

　　精英文化形态纪录片（简称精英纪录片）是指知识分子气息馥郁的作品，选材主要集中于人类学、社会学、文化学、民俗学和艺术、宗教等方面。它所追求的不是娱乐效果或宣传目的，而是力图观照人类生存处境，探索人类精神、艺术与社会发展之路，显示出一定的思考深度与思想光辉。精英文化从中心向边缘退缩，退守中不断寻找新的路径。在以电视媒介为代表的大众文化高扬的时代，一部分退守书斋，一部分不甘寂寞者深入纪录片--这是目前可以寻找到的最佳宿营地。《最后的山神》、《寻找楼兰王国》、《流年》、《神鹿啊，我们的神鹿》、《五凤楼》、《寻找都仁扎那》、《三节草》和《阴阳》等一批富有思想力度和美学高度的作品验证了中国纪录片的实力。

　　
大众文化形态
　　大众文化形态纪录片（简称大众纪录片）是中国纪录片最重要的类型，它把镜头对准社会，对准普通人，素朴地纪录他们的生活状态和精神风貌，刻画出当代中国人物群像。从1988年上海电视台推出《纪录片编辑室》、1993年中央电视台《生活空间》提出“讲述老百姓自己的故事”，到1997年北京电视台《百姓家园》提出“让老百姓讲述自己的故事”，这一观念渐次深入，形成中国纪录片的奇异景观。这一类型的作品数量巨大，佳作叠现。如《远去的村庄》、《舟舟的世界》、《八廓南街16号》、《姐姐》、《半个世纪的乡恋》、《藏北人家》、《芝麻酱还得慢慢调》、《球童》等都是其中杰作。

　　
边缘文化形态

　　边缘文化形态是相对主流意识形态而言的，由于远离话语中心，它常常以地下形式存在。90年代以后，伴随民主进程的加快与社会透明度的提高，一种相对宽松的思想气氛容忍一些非主流意识形态浮出水面。这种类型的文化、艺术在文学、音乐、美术等领域存在较为普遍，但在电影电视领域为数极少。前面几种类型都是在电视台播出或在电影院放映，而边缘文化形态纪录片（简称边缘纪录片）却无法进入公众传播领域，大多在海外参加电影节或发行。它往往把镜头对准中国社会体制之外的边缘人，倾听他们的隐秘心声与情感陈述，贯注着人道关怀精神和个性特征。目前可知的作品只有吴文光的《流浪北京》和《四海为家》、蒋越的《彼岸》等少数几种。

　　这四种文化形态的纪录片共同构筑中国纪录片的文化格局，品质各异，风格多样，矛盾而又丰富，汇成多元共生的纪录时空。

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主流纪录片是纪录片政治化的产物，在纪录片史上长期存在。从维尔托夫（Dziga Vertov）的“电影眼睛”和格里尔逊(John Grierson)的“我视电影为讲坛”观念，到里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的《意志的胜利》和卡普拉(Capra Frank)的《为何而战》，以及伊文思的《西班牙内战》等电影，主流纪录片从未断流。每一个时代、每一个执政集团都有自己的主流意识形态，也就有主流纪录片。

　　中国主流纪录片也是如此，它所传达的是执政党的声音。以题材划分作品水准是中国影视界业已形成的定理，象重大节日如建党纪念、建国纪念，或重大事件如香港回归、澳门回归、江泽民访美、抗击洪水等，或重要领袖纪念日如毛泽东、周恩来、刘少奇等诞辰，都属于重大题材。政治话语权为这类纪录片提供充足物质保障，用胶片拍摄成为可能，因此，纪录电影几乎大多是重大题材。近年拍摄的《较量》（朝鲜战争）、《周恩来外交风云》、《共和国主席刘少奇》、《飞越太平洋》、《挥师三江》（98年抗洪）、《丰碑》（邓小平追悼会）、《大江截流》（三峡大江截流工程）、《世纪大典》、《打捞中山舰》等电影和《彭德怀》、《朱德》、《邓小平》、《香港沧桑》、《澳门岁月》等电视片都是重大题材纪录片。其中《周恩来外交风云》是一部比较成功的作品。

　　《周恩来外交风云》除了开头江泽民的采访镜头剪辑比较特殊，基本符合纪录片的规范，从外交这一特定领域塑造了一位温文尔雅的共产党领袖形象。这一形象凝聚了中国传统文化的诸多特征，令同一时期其他专题片和故事片的周恩来形象显得虚假、矫情，在电影院放映的票房也猛然高涨。这固然巧借了周恩来的人格魅力，但纪录片在剪辑、节奏、细节处理和解说等艺术层面上也较为成功。

　　然而，就这一类纪录片来说，纪录美学方面存在许多问题。首先，就纪录片本性而言，不少影片违背真实纪录精神，使用故事片镜头，难以名正言顺地称为纪录片。如1996年票房大胜的《较量》描述朝鲜战争始末，却使用了《上甘岭》、《英雄儿女》等故事片镜头未加注明。这就丧失了真实的准则，改变了影片的性质。其次，声画关系倾斜甚至断裂，画面成为文字语言的附庸。大部分影片主观性太强，因急于宣传而通片灌输，解说意气风发、义正词严-- 这是“假大空”腔调的顺延，却不顾及画面内容，将画面变成解说词的图解。1998年的《挥师三江》是一个突出范例，它以男女双重声音轮番“轰炸”观众耳鼓，不用观看，仅仅凭听觉就可了解主要信息。此类影片不同程度地存在说教特征，这不能不说是纪录片的一种倒退。事实上，《意志的胜利》也许是政治化纪录片的一种典范，它“使许多人聚集在希特勒的奋斗目标之下，在宣传上是一个极大的成功。”但是，里芬斯塔尔在电影中没用解说词，她的态度隐藏在镜头背后。因此，《意志的胜利》不仅是希特勒政权的政治宣传品，也是一部具有极高艺术价值的纪录片，正如《世界纪录电影史》作者埃里克·巴尔诺所说的，“没有任何一部影片把希特勒恶魔般的本质和把人类的自制心丧失殆尽的情况反映得如此淋漓尽致，里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎，它所揭示的真相永远使人不寒而栗。”

　　另一类主流纪录片是小人物、大主题模式。它选取的不是重大人物或事件，却支持主流意识形态，成为隐性主流文化形态作品，往往更易于为公众接受。它不以说教者面孔出现，反而更有力地阐释主流意识形态希望传达的意愿。如《村民的选择》讲述承德喇嘛寺村村民选举村长的故事，真实纪录选举前的村民状态、选举过程和选举中发生的意外转折，敏锐地把握到发生在中国农村的民主动态。原来确定的候选人在选举中失败，而非候选人左金文却当选为村长。导演并不知道将要发生什么事，却从村民谈话中感觉到可能发生的变化，拍下非候选人参加选举的镜头。随着选举的进展，非候选人意外胜出，却又迟迟得不到乡里的承认。这表明中国农民已经开始具有民主意识，自己选择自己的命运，虽然这一进程还面临许多阻挡和意外。村级干部海选是中国政府决定实施民主化进程的第一部，这部纪录片真实地展示一个村庄的选举经过，证明中国政府确实已经开始向民主化迈进。从这层意义上说，这依然是一部主流纪录片。
总体来说，主流纪录片是中国纪录片的重要类型，产量大，覆盖广，影响深远。但是，由于纪录观念比较落后，对纪录片美学特性缺乏认识，明显呈现出“技术精细、艺术粗糙”的现象。相对而言，隐性模式作品比重大题材模式作品在艺术上完整一些，更易于为人接受。

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精英纪录片的操作者是一些具有知识分子品质的电视人，他们往往以人文关怀视点寻找被主流文化遗忘或忽略的文化、社会、艺术与人类学景观，发掘生活中被淹没的尊严和价值，并作出自己的思考--失去思考也就失去精英纪录片的显著特征。

    大众文化颠覆精英文化是90年代中国最具时代标志性的文化转型，严肃与崇高变作堂·吉诃德头顶高高祖的盔甲，悲剧成为喜剧的元素，王朔小说是这一特征的典型体现。1993年作家王蒙用“躲避崇高”来概括他对这一文化现象的认识，“我们大概没有想到，完全可能有另外的样子的作家和文学。比如说，绝对不自以为比读者高明（真诚、智慧、觉悟、爱心……）而且大体上并不相信世界上有什么太高明之物的作家和作品，不打算提出什么问题更不打算回答什么问题的文学，不写工农兵也不写干部、知识分子，不写革命者也不写反革命，不写任何有意义的历史角色的文学，即几乎是不把人物当作历史的人社会的人的文学；不歌颂真善美也不鞭挞假恶丑乃至不大承认真善美与假恶丑的区别的文学，不准备也不许诺献给读者什么东西的文学，不‘进步’也不‘反动’，不高尚也不躲避下流，不红不白不黑不黄也不算多么灰的文学，不承认什么有份量的东西的（我曾经称之为‘失重’）文学”。这种文化转型不仅发生在文学界，也发生在所有文化领域。至于影视本来就是大众文化的领地，精英文化生存空间也就更为逼仄。
1989年以后，中国一批精英文化分子躲进大众媒体--电视行当，寻找新的路径，继续奄奄一息的人文思考。纪录片提供了大众文化媒介与精英文化融合的契机。同时，国际纪录片对中国的影响也不可低估：西方人类学纪录片传入中国，西方纪录片制作人到中国访问、讲学，留学归来的电影电视学者带回新的理念和资料，人类学纪录片和民俗学纪录片在国际上的获奖以世俗胜利挽救文化尴尬，这些都为中国纪录片发展辟出新思路。

　　从世界纪录电影史来看，纪录片开创者弗拉哈迪（Robert Flaherty）的第一部作品《北方纳努克》正是人类学电影，此后绵延不绝，伸展为纪录片中最重要的类型。1998年在北京举办的“法国人类学电影周”展映法国摄制的作品：如纪录非洲多妻制的《区长家的故事和帐务》（Eliane Latour）、《奥纳人--火地岛上的生与死》（Anne Chapman）、《瓦哈里的故事》（Jean Monod）、《我们的土地--伊格卢利克》（Bernard Saladin d Anglure）、《闽西客家游记》（Patrice Fava）和真实电影创始人让·鲁什(Jean Rouch)的《圭·邦戈盐穴》。从人类学电影传统看，选材多为边缘民族，如北极、非洲、美洲、澳洲和亚洲--这当然是西方人的视点。

　　这一传统进入中国就变为对少数民族和民俗、民间艺术的关注，如纪录鄂伦春族生活习俗的《最后的山神》（孙增田）、从一位鄂温克族女画家视点纪录鄂温克族生活的《神鹿啊我们的神鹿》（孙增田）、追寻1000年前消失的王朝的《寻找楼兰王国》（杜培华）、纪录黄土地上剪纸艺术老人与民间风俗的《流年》（陈大立）、追寻几百年前蒙古民族英雄的《寻找都仁扎那》（苏敏）、纪录汉族民间文化的《阴阳》（康健宁）、纪录福建传统风俗与现代演变的《五凤楼》（林力涵 方健文）、从一位汉族女子视点纪录泸沽湖摩梭族生活的《三节草》（梁碧辉）、纪录西北民间皮影艺人的《影人儿》（孙杰 王移风）等。

　　精英纪录片所关注的对象不是大人物，也不是重大事件，更不是社会时代聚焦的热点，大多处于文化和地理的双重边缘地带，有些飘浮在历史的上游。全速冲击经济神话的中国人几乎没时间、也没心情倾听这些偏僻又遥远的声音，如大兴安岭森林中的鄂伦春人和鄂温克人、黄土地上剪花的婆姨和唱戏的影人、五凤楼里写家谱的老汉、宁夏农村的风水先生以及死去数百年、连坟墓都难确定的英雄和消失1000年的沙漠王国。引诱纪录人的是那被忽视已久的人性价值和人格尊严，是那素朴而又绚丽、简单而又玄秘的哲学和信仰，是那在商品时代貌似陈腐、愚昧的生活里潜藏的生命活力和生命态度，是那沉落在历史甬道却又闪动奇异光焰的人类之谜……

　　文化意识和思考精神是精英纪录片的公共特性，从大文化观念出发，探讨人类文明在共时性状态里的历时性差异和历时性状态里的共时性碰撞，处于从传统农业文明向现代工业文明转型过程里的中国现状为这一类型的纪录片提供了极为丰厚的材料。中国民族众多，地域宽阔，发展极不平衡，从深圳特区到大兴安岭丛林可能相差的不仅是万里长途，也是不止100年的时间落差。现代文明究竟给人类带来了什么？现代化是一种全球化图景还是每个民族都有自己的现代化方式？如何处理古老文明与现代文明的冲突？人类理想的选择是一种什么样的生活模式？这些问题困扰中国也困扰着世界。因此，人类学纪录片是中国导演大有作为的片种，孙曾田是其中一位杰出导演，他在《最后的山神》和《神鹿啊我们的神鹿》中分别描述了两个相近的民族--鄂伦春族和鄂温克族，他们都生活在大兴安岭森林，靠狩猎为生。但是，1950年后中国政府为他们在山下建造定居点，改变了传统生活方式。《神鹿啊我们的神鹿》以鄂温克族女画家柳芭的视点反思三代女人命运和民族命运。柳芭从森林中走出来，在北京上学，毕业后在城市工作。可她无法忍受身份撕裂所招致的折磨：在妈妈眼里，她是城市人；在城市人眼里，她是少数民族。终于，她回到山林，对溪水梳妆，在兽皮上作画。然而，她毕竟经受过现代文明熏染，无法长期在森林中生活，从家里逃走。柳芭走投无路、没有归宿的灵魂飘泊正是边缘民族在现代世界的写照。《最后的山神》中的孟金福是鄂伦春族最后的萨满，每年去森林中打猎、祈祷、敬山神。他说，“山上舒服，在家里不行，三天两头就感冒。在外头不感冒。”可他也认为在家里（指定居点）好，他的孩子就更不会选择山林作为一生的归宿--侄女幻想成为电视人，虽然她准备拍摄的还是山林、动物。

    如果将中国与法国的人类学纪录片作个比较是一件有趣的事情：《神鹿啊，我们的神鹿》（以下简称《神鹿》）与《我们的土地--伊格卢利克》同样选取了原始民族在现代生活里的处境为题材，而住在福建五凤楼里的居民同时受到法国与中国导演的注目：法国的《闽西客家游记》与中国的《五凤楼》。从这奇异的共通趣味里我们可以发现，人类正在经历一场共同的命运。

    《神鹿》以第一人称方式讲述了鄂温克族从原始森林到现代生活所带来的变迁，沿着鄂温克族女画家柳芭从北京回归大兴安岭森林的线索，纪录了她和她的民族在现代生活里的困惑与孤独，探讨了民族生存之路的选择。柳芭生在大兴安岭密林，1981年考入中央民族学院美术系，毕业后留在北京工作。1992年，她终于无法忍受城市，回到森林中。但她依然找不到自己的归宿。事实上，柳芭的痛苦与孤独不是个人的，而是民族的。1958年，政府鼓励森林里的民族下山居住，办起医院、学校和人民公社。一个森林民族离开了森林，这是孤独与痛苦的根源，正如柳芭自己所说的，“不管在山上还是在山下，心里都感到一种空虚。”回到森林之后，柳芭过着原始生活，放牧，迁移，开始画皮画，鹿皮上画的还是鹿。鹿皮给她亲切：“我觉得皮画更能表达心里生活，更能表达我心中的感情。”

    但是，鄂温克族的生活也发生了变化，奶奶一辈子跳神，祈神佑福，救了不少生命，每救活一个孩子自己的儿子就死去一个，她的7个男孩相继死去。临终，世代相传的萨曼神袍空空地等不到继承人。不久，他们的神鹿死了，风葬那天，六月晴天突然下起大雪，奶奶说，这是上天为神鹿撒的花瓣。

    回到森林，却没有回到家--灵魂的家，形而上的居所，柳芭再次出走。她觉得离山林、离畜牧越来越远了。电视片最后一个近2分钟的长镜头意味深蕴：两边高高的草蔓围起道路，远处是黄叶白桦林，柳芭走在路上，渐行渐远，远处走来一只小鹿，忽左忽右。走到柳芭身边，小鹿停住了，转过身跟柳芭一起回走，走到路的深处。

    《神鹿啊，我们的神鹿》素朴浑厚，大气天成，朦胧着浓郁的诗意。人与自然的关系成为电视片的拍摄视角，景深镜头往往与被摄人保持一定距离，透过森林观察人的生活，如迁移一段，摄影机始终站在远处拍摄人在林中穿行，或隐或现，最后拉出一个大全景，柳芭摔倒在地，又爬起来，跟着家人前行。这本可以推上去，稍稍煽情，但导演压抑了滥情冲动，听凭柳芭渐渐隐没在林间。再有柳芭刚回森林，早晨在溪边梳妆一段，含蕴丰富：作为一个城市人，柳芭养成梳妆的习惯；作为一个鄂温克人，柳芭用梳子沾着溪水梳妆。她的内心矛盾也正是这两重身份之间的撕裂与冲撞。

    与《神鹿啊，我们的神鹿》惊人的相似，《我们的土地--伊格卢利克》纪录的也是原始民族在现代社会中的孤独。1922年，弗拉哈迪摄影机下的爱斯基摩人生活在一种纯粹自然环境中，猎获海象，造雪屋，捕鱼，身边流动的是零下摄氏50度的寒气。1977年贝尔纳摄影机下的爱斯基摩人依然猎获海象，造雪屋，捕鱼，驯鹿，相信灵魂转世。但是，加拿大政府无偿为他们提供带暖气的房屋，享受电话、英语教育和现代科技成果，电动雪橇取代狗拉雪橇。下一代爱斯基摩人已经不会也不愿意打猎；住惯暖气房间，已经不能适应寒冷气流的袭击；海豹皮已经不是包裹身躯的取暖物，而是出兽给贸易公司的商品。这些人已不是原来的爱斯基摩人。

    于是，爱斯基摩人也发生分歧：一些人不愿留在加拿大政府提供的房子里，重新回到雪国冰域，过起传统的爱斯基摩人生活，象古老的祖先一样。他们还派代表与加拿大政府谈判自治问题。

    如其他边缘民族一样，爱斯基摩人有选择现代生活的自由。然而，通向未来的路不是一条，现代生活并不意味着西方生活。如同《我们的土地--伊格卢利克》中返回雪屋的爱斯基摩人所说的，“我们的生活要改变，但要我们自己来改变它。”每一个民族都有选择生存方式的权利，这不仅是西方人、也是对每个民族的领导者需要领悟的道理。然而，如何改变却至今仍是一个司芬克斯之谜。

　　选择生存之路是原始民族不可回避的课题。然而，面临选择的又何尝仅仅是原始民族，以文明自居的西方民族和汉族不也面临未来生活的选择吗？《闽西客家游记》和《五凤楼》也有一重特别趣味值得品赏，他们都选取五凤楼作为拍摄对象。法国导演范华先生对明代中国性灵派散文理论颇为赏识，他在《为公安派辩护》一文中结合性灵派美学阐述他的纪录片理论：即性灵、真、趣，真实地纪录现实，在拍摄者与被摄者之间建立一种情感上的联系，从内部理解拍摄对象。因此，他将作品命名为《闽西客家游记》。从相同选题中我们可以探测西方人和中国人的不同观念。对于西方人，汉族也是边缘民族。《闽西客家游记》纪录居住在方形或圆形五凤楼里客家人的日常生活和建房、七七、祭祖等仪式活动。我们明显感到，影片的兴趣集中于民俗生活，但很少现代生活描述。著名法国汉学家班巴诺先生说中国分为两个，城市中国和农村中国。农村中国是中国，而城市中国则是世界的，丧失了中国文化特色。这似乎也可以从范华的电影中发现相似的观念。古代汉族生活才是西方人确认的“中国”，而现代中国已经不那么“中国”了。

    但中国导演则从另一种视角拍摄福建民居。《五凤楼》以福建民歌开篇，又以福建民歌结束，首尾呼应，结构完整，就象片中的五凤楼一样。它也大量拍摄五凤楼，远景、中景、近景、特写，叠化，切换，不断展现在电视片中；它也拍摄了祭祖、丧葬场景，安插修族谱的线索；然而，它的重心却不在五凤楼与民俗，而是家族观念在现代社会中的处境。电视片围绕黄银彩和黄宏彩两个人展示了黄姓家族的生活现状。从广东退休回乡的黄银彩住进五凤楼，开始修家谱，寻访风化的遗迹，探求辉煌的历史。可是，石碑上“礼门通义路、知水近仁山”已是字迹模糊，昔日家长楼现在变作养猪场，更可怕的是县志上竟然把象征他们祖先光荣的永隆昌（五凤楼的名字）记载成邻村所建，而邻村赖姓恰恰是他们黄姓的敌人，两姓世仇已经跨越世纪。他热心邀请外国人参观永隆昌，想唤起国际注意，引资修缮，外国人一走却没了下文。黄宏彩家道殷实，热心肠，爱张罗，自然成为一族之长。红白喜事、婚丧嫁娶，都少不了他。他提议修一座市场，与赖姓对着干。然而，东市场开张一个月就生意萧条，门前冷落，黄姓人也偷偷地去赖姓市场买东西。更可气的是黄姓女子凤莲，竟然与赖姓青年钱标谈恋爱，结婚时冷冷清清，请的客人都没到。最后，钱标与凤莲走出五凤楼，去外面闯世界。一顶红伞在雨中悠悠飘摇，背景是灰色的五凤楼。随着镜头拉成远景，雨伞变成一个小红点，我们不禁想到：他们到外面会遇到什么事？明天会如何？

    《五凤楼》画面迂缓，叙事平稳，将历史与现实糅合在一起。导演并不着意于挖掘民俗奇观，而是把民俗纳入现代生活中进行表现，不是展览，而是呈现。它关注的不是民俗，而是历史在今天的演变，即活生生的现实。家族意识的复活与在现实中的破产暗示传统正在改变，新一代开始做出自己的选择。如果说《闽西客家游记》关心的还是民俗奇观的话，那么《五凤楼》展示的是传统与现代撞击中的社会现实生活。

    《三节草》确实是一部比较“精巧”的作品。它的传奇色彩来自于主人公本身，肖淑明原是成都人，读中学期间嫁给泸沽湖土司喇宝成。54年后，在一家公司帮助下，她回成都探亲。结果她的孙女拉珠希望去成都工作，她又出面向公司求助，最后她的孙女去了成都。54年前，少女肖淑明从成都到泸沽湖；54年后，少女拉珠从泸沽湖去了成都。肖淑明将她不明白的这一切归之于命运：人是三节草，不知道哪节好。我们在疑惑：肖淑明是否在制造第二个肖淑明？电视片以肖淑明第一人称讲述她的命运，这个镜头采用中景，背景黑暗，面部强光，对比鲜明，它贯穿全片，将泸沽湖生活场景、历史回忆连成一体，成为结构的纽带。壮丽的天空、奇特的湖泊、独有的走婚风俗将泸沽湖带入一个神秘王国，但这些仅仅是故事发生语境，电视片并未着意于此，它表现的是两代女人的生活轨迹。这种奇特事件是中国奇特社会变化的映射，电视片似乎想挖掘事件背后的逻辑，然而，将片名定为“三节草”显然是顺从肖淑明的哲学，这未免太简单化了。事实上，完整描述这一事件已经是对人类学的最大贡献，而意义阐释大约需要人类学家来完成。

    《寻找都仁扎那》通过寻找古代摔跤英雄都仁扎那的故乡，把蒙古草原的习俗、文化与人物形象结合起来，揭示了一个民族性格的生成历程。都仁扎那是一位传说中的英雄，一位英勇的博克--摔跤手。本片的突出成功之处在于它定位于“寻找”这样一个过程，随着寻找而逐步展示都仁扎那的人格与性格，他的家乡、他的故事、他穿过的靴子以及他的后代，在人们的叙说中一点点丰满起来，但他本人的真实历史却一直作为一个疑案没有揭开。辽阔的草原、1024个博克摔跤的那达慕、彩条缤纷的章嘎，都在叙述一个民族的性格生成--都仁扎那正是这个民族的代表。《寻找都仁扎那》画面精美，解说参与了电视片的结构，推动情节发展，具有高度的文化含蕴与艺术价值。

    最初的人类学电影带有明显猎奇性质，以文明者自居的西方人俯视野蛮民族的生活习俗。这种视角也有意无意地流露在中国号称民族团结的影片中。但是，这种优越感正在被一种更严峻的忧患击破：以西方为代表的“文明”民族与自然的关系急剧恶化，资源枯竭，物欲膨胀，污染把地球变成垃圾场，连这些边缘民族也受牵累成为“文明”的受害者。值得反思的是，当西方发达国家意识到环境问题力图救赎之际，发展中国家却急起直追，不惜开罪自然以求西方式的现代化。从关于爱斯基摩人的人类学纪录片中我们可以看出，生存已经成为对人类的考验。

    现在，人类学纪录片不仅拍摄边缘民族，也开始关注西方民族的生存状态。中国人类学纪录片也从拍摄少数民族开始关注汉族生活状态，这是一个进步。生存方式选择必将对人类未来命运产生影响，因此，人类学纪录片所具有的价值不光是记录、研究，而是参与人类发展的思考，为人类提供更多样、更宽阔、更自由的生存选择。走近2000年的人类似乎开始反思自己的命运：时代是在进步还是毁灭？20世纪彻底改变了人类历史进程：人类发明了原子弹，足以毁灭几个地球；人类进入高科技时代，却再也无法逃离电的霸权；人类生产了比任何一个时代都更充裕的物质财富，却陷入绝望的心灵贫困；人类居住的都市越来越拥挤、越来越喧哗，却呼吸不到清新的空气。南极变暖，季节含混，地球已经越来越不适合人类生存。我们不禁要问：人类怎么了？

    人类学纪录片在中国电视纪录片中已经成为一个重要片种，虽然我们在理论上还未能给予充分重视，但创作者在实践中制作出一批优秀作品，有些在国外也引起反响，如《三节草》、《太阳部落》等。不过，这些作品水准不一，普遍缺乏理论自觉，在选材上偏重奇观，在影像风格上过分唯美，影响了中国人类学纪录片的整体水平。

　　同样，剪花娘子如何面对这这样一种明显“过时”的艺术样式？皮影艺人如何在现代社会生活……这些问题投射在历史暗道里，时间带走了什么，又留下了什么？文化关怀和生存焦虑地流溢，带着没有答案的思考走进纪录片--这是纪录片在现代社会中的一份独特文化价值。《流年》、《影人儿》展示了中国传统民间艺术中两种濒于绝迹的品种：剪纸与皮影。

    《流年》深入黄河文明的腹地--黄土高原，记录了四位农民剪纸艺术大师的生活与艺术场景，不仅拥有丰厚的文化内涵、高度的美学价值，也显示了强大的艺术感染力。它画面优美，声音真实，结构完整，细节丰富，节奏感突出，具有蕴藉内敛、淳朴厚重的艺术风格。

    《流年》里的四位农民剪纸艺术家都是民间艺术大师，库淑兰于1996年被联合国科教文组织授予“中国民间工艺美术大师”称号，白凤莲曾于1994年、1995年应邀到法国、美国表演剪纸，白凤兰于1985年赴中央美术学院讲学，高凤莲于1995年和库淑兰、郭佩珍一起在北京举办第四届世界妇女大会剪纸展。库淑兰创造了一个完整的神话系统：剪花娘子。这是一个艺术大师的标志。纪录片不仅展示她们的作品，也记录她们作为一个普通农村妇女与艺术家的日常生活。

    白凤兰已于去世，她女儿特地复原她临终前的窑洞。复原窑洞是电视片中一段精彩的镜头，一共2分钟，13个镜头，反复叠化创造出剪纸流动、生生不息的意韵。    这一段前4个镜头都是切，后9个镜头都是叠画。前4 个镜头为1分10秒，后9个镜头为50秒。第一个镜头为30秒，第三个镜头为30秒，前边镜头长，风格舒缓，加上女儿的同期声，至为感人。后9个镜头快速 叠化，从油灯叠入，又从油灯叠出，中间是绚丽、辉煌、如痴如醉的剪纸，红的，黑的，蓝的，黄的，色彩斑斓，引人进入一个艺术世界--白凤兰正是从这里离开人间。据她女儿的同期声我们得知，老人翻出自己全部得意之作，摆在炕上，让女儿学剪，炕下撒满纸屑。老人下来做饭，昏倒在灶间。白凤兰让女儿扶上炕，躺在红红绿绿的剪纸丛中安详地离去。油灯依然，月亮依然，窑洞却空空如也，主人已遥远又遥远。这样的段落既是纪实的，又充满情感，深切凄婉，韵味悠长，深得意境之美。

    白凤莲是当地闻名的剪纸能手，刀工精细，手法多变，作品内涵富于传统价值。可是，在市场经济的影响下，她走上新路。延安清凉山上，一位戴鸭舌帽的中年人大声吆喝着：“这是白凤莲，陕北第一剪！”传统剪纸的功能与价值已在岁月的流逝中暗中偷换。这样的场景与白凤兰临终的场景形成一种鲜明的对比。

    高凤莲不仅是剪纸艺术家，也是一位能干的农民。电视片以大篇幅表现她种瓜、拉水的场面，说明民间艺术家与文人艺术家不同，她们不以艺术为业，因此她们的作品与职业艺术家的作品大异其趣。镜头透过盛开的苹果花拍摄高凤莲，将劳动和美结合起来，这正是农民艺术家的视点。白天过去了，高凤莲点上油灯，开始自己的创作。白天强烈的阳光与夜里油灯的光构成对比，劳动与艺术占据她的白天和黑夜。当她的巨幅作品打开时，一种粗犷、大气的质朴美喷薄而出。

    库淑兰是电视片最精彩的段落。但电视片并未直接进入库淑兰的家，而是从婚礼开始叙述。热闹的婚礼上，人们喝酒、划拳。但库淑兰并不激动，她默默地回家，自己热馍，切菜。她唱起自己的歌：

                    剪花娘子把言传，爬沟遛渠在外边
                    没有庙院实难堪，热的来了树梢钻
                    冷的来了烤暖暖，进了库淑兰家里边
                    清清闲闲真好看，好似庙院把景观
                    叫来童子把花剪，把你名誉往外传
                    人家剪的是琴棋书画、八宝如意
                    我剪花娘子剪的是红纸

湘里妹子

大众文化形态是90年代中国文化格局中最为壮观、最为庞大的一支。从王朔小说、港台电视剧、大陆室内剧、古装剧、小品、综艺电视栏目、好莱坞电影、贺岁片到流行歌曲、体育直播，大众文化席卷而来。各种以“百姓”、“大众”、“平民”标榜的文化艺术活动竟相出台，中央电视台壁垒森严的大门向百姓洞开一角--参与投票、打电话的观众有机会成为“幸运观众”，参加某节目录制，做现场观众，间或还有发言机会。《实话实说》把这一形式推向极致。昔日只有领袖和明星才有资格出现的电视荧屏也露出普通百姓的未经化妆的脸庞。

　　纪录片在这一大众文化运动中推波助澜，并成为主要媒介形式。但纪录片与各种观众参与的电视栏目不同的是，它不象摆道具一样将观众作为置景的一部分，而是将普通人作为纪录的主角。假如说电视栏目的平民意识不过是借观众做招牌的话，那么纪录片中的平民形象则是真正平民意识的映射。上海电视台《纪录片编辑室》和中央电视台《生活空间》是大众文化形态纪录片的开创者和重要创作基地。
　
　　1988年，《纪录片编辑室》在上海电视台成立，负责人刘景琦回顾说：“我们是在找一种适合上海的纪录片方式，也就是说什么样的题材比较适合上海。上海多的是人和人之间的事，你让我们去搞那些奇奇怪怪的事，去搞那些动物呀，去搞那些自然的东西，上海没有这种资源，如果搞投资很大，负担不起，所以我们就定位我们的纪录片发展在关注人，这也是上海台在全国比较有影响的起点。‘关注普通人’，口号是陈虻提出来的，做是我们先做的。”他们创作了《毛毛告状》、《德兴坊》、《远去的村庄》等一批优秀作品。

　　《生活空间》有一句电视观众熟悉的导语：“讲述老百姓自己的故事”。但后来制片人陈虻对这个说法有所修正：“《生活空间》是在《东方时空》前有《东方之子》，后有《焦点时刻》的前后夹击下选择了老百姓的故事，但绝不是纪录片就只谈老百姓。如果人们有这样的认识，那是《生活空间》的负面效应。我们纪录片要关注整个世界，所以我们面临如何去认识整个世界的过程。”这种认识是一种理论发展，却不能否认这句导语暗含的“革命性”价值：电视屏幕从明星到普通人不是简单的技术发展，而是文化观念变迁。事实上，《生活空间》借此标举新的美学观念，成为大众纪录片的一种典范。此后各省市电视台纷纷成立纪录片创作机构，大体上也是“平民模式”复制、延展和变形。

　　大众纪录片以平视目光将镜头对准普通人，撤消职业、年龄、性别、成就、职位等界限，山沟、军营、监狱、学校、厂矿等地点都可能成为选择对象。它着重纪录的不是被摄者的惊人之举或丰功伟绩--这留给《东方之子》去做吧，而是普通人身上的人性特征。这类作品数量巨大，题材几乎包容主流意识形态认可的社会各个层面。拍摄手法则是“跟拍、跟拍、再跟拍”纪实方法。虽然画面加解说的作品也还存在，但纪实美学已广为传播，躲避主观意识成为时尚，选题、拍摄、编辑形成模式化操作。如《德兴坊》、《远去的村庄》、《沙与海》、《藏北人家》、《重逢的日子》、《茅岩河船夫》、《八廓南街16号》、《舟舟的世界》、《姐姐》、《半个世纪的乡恋》、《芝麻酱还得慢慢调》、《球童》等作品流传较广。作为电视栏目播出的主要有《生活空间》、《纪录片编辑室》和《中国纪录片》以及各省市电视台的纪录片栏目。

　　这里特别提出分析的是《八廓南街16号》（段锦川）、《舟舟的世界》（张以庆）、《芝麻酱还得慢慢调》（鲍毅）和《球童》（）。

　　《八廓南街16号》是段锦川编导的一部作品，纪录的是拉萨市里一个居委会的日常工作。象这样把一个单位作为拍摄对象的纪录片在中国尚不多见，是典型的怀斯曼式（Wiseman Frederick）作品。它的编导手法也是怀斯曼式：不用解说，不用音乐，不用灯光，没有主人公，也没有贯穿全片的明显事件。镜头朴实无华，移动、切换平易简洁。同期声丰富、干净，富有表现力。这样冷静、客观的“直接电影”是一次成功尝试。

    《舟舟的世界》跟踪一位先天愚形儿童舟舟，以平等视角记录舟舟生活的细节，挖掘他的精神世界与心理状态，叙事平稳，影像语言纯熟简洁，具有深刻的人性内涵。因为爸爸是一位乐手，舟舟从小就成为乐团一员。他在团里的位置是“指挥”--只不过他不是在指挥台上，而是在排练场一角。但这并不影响他指挥的热情与技艺，娴熟的动作紧扣乐曲的节奏。片中几次描述舟舟的指挥场景，其中一次这样描述（镜头简称J）：
    字幕：舞台侧幕下
    J 1、中，舟舟打着领结准备指挥
     J2、中，乐队指挥，音乐开始
    J3、特，乐器
    J4、中，舟舟指挥
    J5、特，吹号者
    J6、中，舟舟陶醉地指挥，掌声响起，他鞠躬谢幕。这是一个长度23秒的镜头。
    J7、中，乐队指挥、鲜花
    J8、中，舟舟不解地看着
    J9、中，乐队指挥将鲜花给乐手
    J10、中，舟舟不解的表情，然后随着鼓掌。解说词：掌声响起，舟舟不明白这掌声和他的付出毫无关系。

    这一段落充分运用交叉蒙太奇手法，造成观众视觉错位，乐队仿佛是由舟舟指挥的，然而镜头拉开，乐队演奏和舟舟毫无关系。它既表现了舟舟的音乐天赋，又喻示舟舟不是音乐人的特殊处境。这样的场景在湖北大学体育馆再次呈现，舟舟狂热地指挥，用乐队指挥的话说是“场外指导”，他无法理解现场的热烈气氛与他的劳动之间的关系。

    终于，他赢得一次机会，登台指挥。指挥的曲子是《卡门》。他不客气地用指挥棒敲击桌子示意大家安静，激情充沛地指挥起来。指挥家评论说，舟舟的指挥有激情，蛮不错。小提琴手刁岩是舟舟最要好的朋友，他为舟舟置办行头，想与来访的德国乐队商量请舟舟指挥演出最后一支曲子。然而，准音乐人舟舟在演奏过程中居然睡着了。

    大量运用中景和纵深镜头，以距离抑制煽情倾向，这是《舟舟的世界》突出美学特征。导演有意识大量使用纵深镜头，在一定距离中透过一种物象拍摄舟舟。如一排双簧管深处的舟舟、指挥棒后的舟舟、小提琴弓弦背后的舟舟、指挥台深处的舟舟、商场楼梯远处吃午餐的舟舟等等。在时装店门口也运用纵深镜头：从舟舟的近景拉为全景，然后再推为中景，长达1分多钟。舟舟学着时装模特步态恣情漫游，中间穿过来来往往的人流，有的还驻足观看。结尾一段更是神来之笔，爸爸知道音乐不能解决舟舟的生计问题，便让他去马路边学习给自行车打气--也许这不失为一种谋生手段。透过处处穿行的人群和汽车，舟舟茫然地望着这无法明白的一切。假如换一种拍法--如增加特写或提升音乐，也许可以煽情，让人流泪，尤其残疾人这样特殊题材，易于拍成批评家所说的“催泪弹”。但导演没这么做，他依然站在一定距离之外冷静地观看，以镜头引导观众思考。汽车一辆又一辆穿过，透过玻璃窗的慢镜头，舟舟和一位已在打气的残疾人正要离开十字路口。他们往哪里去？他们怎样安排未来人生象我们每个普通人期待的明天？舟舟实在无法想象如此复杂的问题，这个担忧留给了每一位善良的观众。导演在片尾字幕中写到，“其实舟舟是一个什么样的人并不重要，重要的是人们是否把他作为和自己一样的人对待，每人都构成别人世界的一部分。”这正是本片的人文视点。

    《芝麻酱还得慢慢调》拍摄的是一位普通北京老人陈子善。陈子善74岁，已经退休。他的晚年生活有两项重要议程：一是看足球，二是唱京戏。他并不富裕，过着简单的日子，可他的日子有滋有味，充分展示了一位中国老人热爱生活、情趣盎然的生命态度。本片风格细腻，善于捕捉动人的细节呈现陈子善的性格与态度。以唱戏为例，陈子善的嗓子实在并不优秀，耳朵又不太好使，唱戏不搭调。拉二胡的不愿意给他拉，而他又确实太想唱一口，于是他千方百计讨好琴师。第一次，他点燃一支香烟，递给琴师，琴师爱答不理地问唱哪段。他再三声明：“不着急，您先抽，您先抽。”终于开唱，却不搭调，他知趣地撤退，“不搭调不唱了。”第二次，不抽烟的陈子善明白了自己吸着的烟人家不高兴，便直接递上烟，琴师的态度依然冷冷的，令他不悦。这样，他开始找老谢--只有老谢才能让他舒服地唱。但老谢几天没来，电话又不通，他急坏了，每天去陶然亭等待。老谢终于来了，陈子善兴高采烈，递上一包烟，唱了一段《沙家浜》，一人唱胡传魁、刁德一和阿庆嫂三角，连道白，过足了戏瘾，回家告诉老伴：“今天我太满足了！”从这三次唱戏的描绘中可以看出，导演是在推进中一点一点展示老人的性格，镜头准确，手法细腻。至于看足球，陈子善资格更老--他看了50年的足球。北京人民广播电台体育节目主持人梁言看望陈子善并邀请老人去广播电台作嘉宾一事，充沛地表现了一位老球迷的心理状态。看足球和唱京戏如何编排，这是对导演的考验。可贵的是这部短片剪辑点准确而自然，节奏舒缓，浑然一体。更令人欣慰的是，本片不仅成功地塑造了一位普通老人形象，而且还从简单的生活里提升出哲理：芝麻酱好吃还得慢慢调--它来自于陈子善生活的一个细节，他吃芝麻酱一定要调出油来，要调出油来不能着急，得慢慢来。这在电视片中是少见的。

    《球童》的特殊意义在于它抓取中国变革进程中一个颇有价值的事件：一群农村姑娘进入现代高尔夫球场成为球童。20年来，中国人口集结地农村发生巨大变化，有些农民流入城市，有些农民直接转化为城市人。然而，从农民到城市人的身份转变带来的是什么？他们搬进楼房，土地已经建成高尔夫球场，老一辈人在楼前开出一小片土地耕种，而年轻的一代却走出自己的新路：当球童。电视片记录了这群农村姑娘进入高尔夫球场的自然流程，重在挖掘人物的细微心理变化与精神状态。对于中国历史进程来说，这是有价值的一笔记录。然而，《球童》的价值还不止这些，它在电视语言上表现出的探索意识也富有魅力。它直接由片中人物解说，解说词密切配合事件发展，和故事浑然一体，也比较亲切。这种声画对位的关系更符合电视语言特性，显示了一定的创造性。

    《姐姐》和《小丫头西西》是两部以儿童为题材的作品，曾在《生活空间》播出。它们都通过对一个家庭的生活记录，敏锐地抓取儿童的心理变化与动作特征，表现了现代儿童的精神状态与内心世界。《姐姐》是一位八、九岁的女孩，她怀疑妈妈更爱弟弟，拒绝吃饭。爸爸反复劝说，才化解母女间的矛盾--至少暂时化解。《小丫头西西》是一位五岁女孩，但在她的精神世界里已不是简单的童话与幻想，她开始对某些社会现象进行思考。这两部电视片细节丰富，把捉住新一代儿童的心理变化与动作特征，具有发现目光和艺术匠心。

    如果说电视剧是时代的艺术折射，那么纪录片就是时代的史诗。这些作品不管选取什么样的角度和题材，都从某一点反映了时代的进程，成为中国的忠实记录。

　　纪录片栏目化催动中国纪录片发展，观众扩大到市井乡村，这当然是一种积极的作用。但是，栏目化的另一个不可忽视的结果就是纪录片模式化。由于播出时间的限度，所有作品都被迫剪裁成统一长度，并且因为制片人审片标准的划一性，纪录片在选材、结构、剪辑上的模式化特征极为明显，压抑了个性化、风格化的生长，致使大量平庸之作充斥荧屏。这是目前电视纪录片不可回避的难题。

　　大众纪录片都是由电视台制作、播出的，而电视台是国家主流意识形态机器，大众文化的非主流性与媒介的主流性形成强烈悖论。因此，这些纪录片或多或少总还刻有主流意识形态印痕，至少是被默许的。
1997年，北京电视台一个名为《百姓家园》的栏目正式开播，导语为“老百姓自己讲述的故事”。看似仅仅将《生活空间》导语的语词顺序稍调整，却在观念上又进一步：以前讲述老百姓故事的人是电视从业者，现在讲述者转移到老百姓自身。《百姓家园》栏目将小型数字摄象机发给普通人，简单教授使用方法，让他们自己去拍。制片人王子军说，“我希望我们这个节目不仅仅只是让‘老百姓圆电视梦’，象卡拉OK，或者老百姓录MTV之类，而是真的让大众以一种特别的方式来推动我们的节目，尤其是老百姓真的以他们的眼光、他们的角度来拍摄自己的生活，对我们电视圈已经僵固、模式化的纪录方式会是一种冲击。”小学教师宋亚晶拍摄了《我大爷的小铺》，工人赵康拍摄了《我的三口之家》，自由职业者苏明拍摄了《老何过年》。对于这些作品，王子军说“他拍回来的东西令我吃惊，他的原生态是本质的原生态，他的片子里的主观镜头是天然的主观镜头，这对我们有很大的冲击。”

　　当然，这仅仅是一种尝试，也没人真的以为这种方式会给纪录片带来什么“革命性”战栗。但是，我以为这正是艺术回归大众的开始。由于经济条件与技术原因，目前电影电视仅仅是少数专业人员的职业。可一旦经济和技术条件具备，纪录片完全有可能象日记一样进入大众生活，象笔一样自由地表达自己的思考，纪录生活的痕迹。这些个人化、隐私化的作品未必在电视台播出，却可能是最具个性魅力与风格特质的纪录片。

湘里妹子

边缘文化形态从精神源流可上溯到下乡知识青年中的觉醒者，如地下诗人食指；而从行为追溯则是80年代中期以后自由职业者的出现，一批文化人跳出体制之外寻找生路。鉴于严密的户籍管理体制，这些自由职业者大多被称作盲流--即没户口、没档案、没正式工作单位，生活在社会体制之外的边缘地带。在中国，单位是一种从物质保障到精神归属乃至道德评判的支点，是体制循环的具体显现。一个没有单位的人缺乏归属感、安全感与道德感，而敢于并甘于跳出体制、在边缘地带生活的人必定是个性强烈、自信而又有特殊精神追求的人--这与现在大规模下岗中被迫离开“单位”的人正相反。因此，边缘文化是大众文化中偏离主流意识的一支，又沾染精英文化特质，具有明显的非主流意识形态性质。边缘文化形态的艺术作品在文学、音乐、美术和电影故事片中都发育得具备一定实力，但在纪录片中却处于一种萌芽状态。这一则因为纪录片大多在电视台播出，而边缘文化形态的作品不可能进入电视台体系，也就失去“发表”机会，国内非政府渠道资金不会给予投资；二则目前纪录片在西方也没有良好市场循环，海外资金可以投给张艺谋的故事片，却一般不会投给纪录片。

　　还有一点必须提及的是，边缘文化是非主流意识形态文化，并不就是反主流意识形态文化。它的特征更多地表现在文化上，而不是在政治上。

    吴文光是为数不多的边缘文化形态纪录片作者之一，也是代表人。1990年他完成《流浪北京》，1995年他又完成续集《四海为家》。这两部作品在90年代中国纪录片或者90年代中国文化格局研究中都是不可或缺的，具有特殊文化价值与美学价值。

    《流浪北京》纪录五位60年代出生的“盲流”艺术家在北京流浪的生活经历，他们是女作家张慈、画家张大力、摄影家高波、女画家张夏平、导演牟森。这几位艺术家在北京租住圆明园附近的民房，俗称画家村--其实是没有卫生间、没有厨房的简易平房。他们不是真正北京人，“晚上最害怕敲门”（高波语），因为他们没有北京户口，也没有单位。他们靠没有保障的收入维持生计，于是常常去找朋友蹭饭，“吃了中午饭晚上不知道到哪儿去”（张大力语）。尽管如此，他们都没放弃自己的艺术追求和人生理想。高波说，“我并不认为盲流光荣，也不认为盲流可耻。”这些艺术家流浪在中国体制之外，在并不欢迎他们的城市，过着贫寒的日子。其实，青年毕加索在巴黎、梵高在阿尔、陀斯妥耶夫斯基在彼得堡过得也都是这样的日子。贫困几乎可以说是艺术家的宿命。

　　但是，表现这种边缘文化艺术家却是主流文化所不允许的。

　　《流浪北京》没有解说，没有灯光，没有音乐，画面常常黑暗，声音也很嘈杂，基本手法是采访和跟踪。从剪辑上看，叙事比较平缓，没有特技--它几乎无技巧。但它的价值正在于真实纪录这样一群边缘人，展示他们的生活状态和精神状态，为中国纪录片的文化格局增添主流文化之外的一隅，惟其如此纪录片文化形态才称得上完整

　　《四海为家》是《流浪北京》的续集，纪录这五位艺术家90年代中期的生活状态。除牟森位，其余四位都和外国人结婚移居国外。结婚之后的艺术家已风貌迥异：高波在赛纳河边为人画像，张大力在意大利画商品画，张夏平忙着照顾孩子、买房，张慈在美国做专职太太，她丈夫说：“她说是作家，我怎么没见过她写作？”从先锋艺术沉入世俗生活，与《流浪北京》相比，这是一个发人深思的转变。

　　从美学来看，边缘纪录片对真实性、客观性更为器重，离生活原生态更接近，基本上没有什么避讳与掩饰。它尊重被摄人物的人格与性情，注重与被摄人物的交流和对话，具有明确的文化思考与人文关怀。并且，这些作品以强烈个性化、风格化特质突破纪录片的陈腐模式与思想禁忌，显示了高度艺术魅力与审美价值。

　　从80年代到90年代，边缘文化向主流文化妥协和回归是一种明显趋势。一方面，主流文化宽容度越来越大，许多过去禁忌的东西被容忍或默许；另一方面，边缘文化生存处境导致妥协与回归。

　　边缘纪录片也面临生存危机，发行播出渠道依然阻塞，经济支持毫无保障，独立制片人在中国还是一种美丽的期待--无论从国家意识形态机器还是从市场经济看，纪录片都无法脱离电视台自行生存，这正是目前边缘纪录片发展无可回避的尴尬境地。

湘里妹子

中国社会形态正在发生剧烈变革，这必将引动文化形态迁移嬗变。在一定时期内，四种文化形态还将继续共存，但其内部结构也许将会发生变异。纪录片的文化形态也会跟随社会结构变化呈现新格局。主流纪录片、精英纪录片和大众纪录片都属于国家主流意识形态范畴，是体制内部的区分，而边缘纪录片则是非主流意识形态范畴，是体制之外的存在。一种可以预见的发展趋势是主流纪录片在美学上将向精英纪录片和大众纪录片靠拢，而边缘纪录片将在操作方式、意识形态上向大众纪录片妥协。大众纪录片将在完成转型后走向新的繁盛，精英纪录片基本上维持现状，而纯粹意义上的边缘纪录片将面临一个越来越艰难的处境。

    20世纪已经走到尽头，中国纪录片在最后10年补完西方纪录片80年课程。从弗拉哈迪的“浪漫人类学”、维尔托夫的“电影眼睛”、格里尔逊的“教化模式”、伊文思的“左翼纪录思想”、让·鲁什的“真实电影”到怀斯曼的“直接电影”，中国纪录片用录象完成胶片留下的作业。但中国纪录片还仅仅是补课--有些还不一定完成，是语法造句与作文练习，独立美学创造的时代还未开始。1997年陈虻这样说，“如果我们把画油画和拍纪录片有一比的话，我们现在所做的不过是素描，我们在学习如何去取材。……所有画油画的人都从素描开始，但不等于画过素描的人都能把自己的画挂在卢浮宫里。所以我觉得纪录片在中国的发展是一个过程，就象我们去拍一个片子，就象安东尼奥尼说的，我们对真实的认识是一层一层进入的，拍一个片子是这样，中国纪录片的发展也是这样阶段性的。”

　　从近几年中国纪录片现状来看，停滞局面已持续了一段时间，平庸选题和模式化风格占据了纪录片中的多数，有些有识之士已经意识到中国纪录片转变应该开始自己的路程了，一种新的转变正在孕育。但是，纪录片应该走向何处？纪录片作者时间疑惑地说：“从80年代末期开始，中国知识分子开始表达自己的声音，选用这样一种纪实语言的方法，但是快十年了，补课该结束，但是还在迷惘。”他认为纪录片应该有思想，“它首先是思想的纪录，是思想纪录才是个性纪录，是个性纪录才是艺术纪录，是艺术才有生命力。”陈虻说，“我个人认为我们现在对纪录片的态度应该是，包括我们已经看到了很多国外的纪录片，看见了各种不同风格的纪录片的时候，我们应该把对纪录片创作的态度向一个新的阶段转移，现在应该提口号，内容大于一切，这个内容当然包括思想性。”当然，这些还都是一种笼统说法，但他们已经敏锐地觉察到中国纪录片必须突破，必须转型，必须走向一种新的美学。

　　中国纪录片的转型是一次美学观念变迁，一种独立美学创造，是中国文化与中国美学在现代生活里激发出来的新型元素。但这场新的美学创造我们只有寄托于21世纪。
                        
1999，4，25