英国娱乐电视节目有点“酷”

冷冶夫

英国娱乐电视节目有点“酷”

作者：冷  凇

    1998年，当《谁想成为百万富翁》的节目在英国ITV电视台问世后，立即在英国本土取得了巨大成功。除了迅速占领了市场百分之59的份额外，节目还陆续在美国、荷兰、日本、澳大利亚等稿国家推出。到了2004年初，使用《谁想成为百万富翁》节目样式的国家已达108个。紧接着，英国BBC广播公司2000年打造的《智者为王》，又成为世界娱乐大亨们的抢手货。在一年的时间里，成功地登入65个国家，创出了超强的收视佳绩。那么这两个节目为什么能取得如此大的成功呢？原创公司认为：“独特、刺激、强烈的悬念色彩和人性化的因素”是取得成功的根本。它使参赛者的知识和冒险精神得到了物化的承认。它不是赌博，是勇敢者的探险；它不是娱乐，更是具有“情节性”的、并能表现人物的故事片。观众在看节目的时候，不光看到了挑战，还看到了参赛者的性格、命运、人情和人性。因此《谁想成为百万富翁》和《智者为王》在全球的成功绝非偶然。

    然而，英国近两年的游戏娱乐节目，却有些不那么人性化了。今年1月3日，英国广播公司（BBC）4频道举办了一个真人秀节目《看谁清醒到最后》：10名参赛者坐在椅子上不得动弹，必须一直保持清醒，如果谁不小心睡着了，就将立刻被淘汰。在这10名参赛者中，有工人、学生、健美教练等。比赛非常残酷：参赛者在一天一夜没睡觉的情况下，每天晚上还要进行专项“测试”。第一天是数豆子，第二天是削土豆，而且要在规定的时间内完成。第三天是个“坎”，在参赛者60多个小时没睡觉的情况下，节目组织者把牛津大学的一位讲几何的教授请来讲课......比赛的结果，英国一名19岁女孩克莱尔坚持了7天共178个小时没有睡觉，最终获得了比赛冠军，得到了18万美圆的大奖。事后，不仅医生们纷纷指责“此类真人秀节目不仅损坏参赛者的身体健康，而且会造成心里伤害”，就连英国的一些电视监察机构也认为“节目太残酷”。

    前不久，英国第五频道搞了一个《谁该离婚》的现场直播节目，电视台邀请了6对处于离婚边缘的夫妇，由他们逐一向观众诉说两人结婚后的痛苦和对方的毛病。在场观众时而大笑，时而痛哭，时而大叫......最后由观众评出最应该离婚的一对。胜利者除了可与其他5对夫妇瓜分25000英镑的奖金外，还可以得到电视台为其提供的旅行套票和离婚律师费，并安排他们第2天就到法庭办理离婚手续。更具讽刺意义的是，该节目被安排在“情人节”播出。此举遭到英国圣公会的强烈谴责：电视台将娱乐建于别人的痛苦之上，令一段婚姻关系变成笑话”，实在残酷。

    英国各娱乐媒体和播放娱乐节目的各电视台都有一个共同的特点：以赢利为目的，节目不断创新！在这种理念指导下，英国的游戏娱乐类节目，每2年左右就要更换一次，有的甚至播出几个月就换掉了，这中间起决定作用的就是收视率。在收视率的左右下，英国的名人明星们更是成了抢手货。有一挡表现名人日常生活的节目：就是把某名人或明星安排在一间布满几十台摄像机的大房子里，名人要在这里生活几天。于是电视台24小时直播，看节目的观众，尤其是名人明星的崇拜者们，可以在任何时候，窥视到名人明星的所有活动，甚至包括抠鼻屎、洗澡、上厕所、剃腿毛、假胸罩等。当然了名人明星们通过这个节目，炒作了自己又得到了一笔可观的收入，电视台也赚取了能够带来赢利的收视率。但看过这档节目的亚洲人(留学生)，都感到“有一种对待名人不可忍受的残酷”。而英国和欧州的一些观众却觉得还可以，有兴趣，有刺激。这也许就是东西方文化的一种碰撞。

    我们都知道，创作游戏娱乐类节目的目的就是“有看点”，这个看点就是把观众“搞笑”，而“搞笑”观众又必须有“包袱”。英国有些电视台的“残酷”节目，还是很有知识性和趣味性的。比如英国电视五台目前正在热播的《名人戒毒营》，参加人有喜剧演员理查德.布莱克伍德、女歌手金.王尔德以及性感女星塔玛沙.贝克维斯这样的国际大腕。游戏规则是，他们被送到泰国的一个温泉疗养地，在那里被迫禁食7天后，就开始进行包括洗肠在内的一整套治疗。虽然观众看的是名人的一举一动，但毒品的危害、戒毒的艰难以及医生对戒毒治疗的分析，都含在节目中。还是有一定的知识性的。但是象《残酷假期》，电视观众向参加者施舍的“惩罚”，竟然有吃蟑螂、跳悬崖等。还有一挡《我的新好朋友》游戏节目，其规则是让参加者真心欺骗对方。如男友告诉女友：自己实际是个同性恋者；或女友告诉男友，自己刚拍了一部色情电影；或女儿告诉爸爸，自己刚被某人侮辱等。电视台靠秘密拍摄并播出对方的表现和反映，而赢得观众收视率。可是当一对非常好的恋人撕打起来的时候，当爸爸要真的杀了侮辱女儿的某人的时候，当某个家庭成员听到消息精神崩溃的时候，这档节目不得不停播。

    英国的政府官员和心理学家谴责这类“残酷”节目在“制造恶心”，文化部长泰沙.宙维尔指责节目制作人“太低贱”，都是虐待狂。但生产者和电视台则认为，紧张的工作后需要消遣，平淡的生活需要刺激，他们喜欢看那充满痛苦的每一分钟。

    不管怎么讲，游戏娱乐类节目作为一种廉价的心里“倒流器”，使现代化条件造就的内在私语得到了公开表白，工作生活的紧张压力也得以缓解。尽管英国的游戏娱乐类节目在《谁是百万富翁》、《智者为王》之后，开发的越来越广泛，越来越名人化，越来越有些“残酷”，但人们毕竟在游戏娱乐中摆脱了自我：尽情争夺，尽情欢乐，尽情休闲，尽情抒发......因为游戏娱乐不是政治，游戏本身就是理由，娱乐本身就是目的！
      
冷凇：英国布鲁内尔大学《传播与传播学》专业在读研究生

风雪里

作者：风雪里

　　文明的高度发达带来了物质生活的繁荣，同时个人也成为了这种繁荣的殉葬品。

　　人们像工蜂一般终日忙碌，整个文明秩序忽略了一个个体自我的精神与心灵上的需求和个性表达，于是积聚起来的群体精神负债就成为一种严重威胁文明自身的力量。而艺术是真正让心灵得以解脱和获取抚慰的最有效的方式，但这一社会秩序并没有让大多数人有足够的时间去掌握艺术欣赏的能力以及容许人们花上更多的时间在艺术欣赏之上。于是娱乐成了艺术的替代品，而且发展为产业化的娱乐事业也正以物质文明建构的社会规则所要求的那样高效地让更多的人以一种廉价的方式来解脱自己的灵魂。这我们可以称其为“集体手淫”！
　　所以在文明越发达的国家这种“集体手淫”的现象就越普遍也越发达。但，这也并非是灵丹妙药，人们内心的矛盾和所承受的压力只是暂时地得到缓解，而且是一种很轻微的缓解，它只是延缓了危机到来的时间，所以犯罪、吸毒、自杀等现象总是物质文明高度发达的社会挥之不去的阴霾。

　　西方文明体系是建立在西方哲学思想的架构之上的，那就是实现人的外在利益的最大化。而相比之下，中国的哲学体系是建构在与西方恰恰相反的另一个层面之上的，它所关注的是人的内在利益的最大化继而实现与外在的一种和谐关系，这些在儒家思想中最具代表性的“正心、修身、齐家、治国、平天下”这句经典话语中得到了最高的体现。

　　用辩证法的方式来理解文明我们可以获得这样一个道理，那就是无论东方文明还是西方文明都有其利的一面也同时存在其弊的一面。中国的儒道思想走了极端那么其危害也就会最大化地体现出来，在于个人这就是自私、软弱、消极，体现在社会群体意识之中时也就必将伤国体损国力。而那又正好遇上了西方文明正处于繁荣兴盛的青春期，这年老多病的体魄如何能招架得了？于是西方文明便不费吹灰之力征服了东方。但随着西方文明的不断发展，在创造了大量物质财富的同时其对人的危害性同时也愈益明显。今天我们看到西方人的生活现状便能发现其可怕的趋势，但作为一个曾经创造过东方文明之巅的国度，虽然我们栽种的是西方品种的花朵，但其土壤毕竟还是东方的，这成为了我们得天独厚的一道天然的屏障，昔日的毒害今天就会成为中国人心灵的保护膜，但那也是脆弱的，就像地球的大气层一样，如果我们仍然任由其被污染和破坏也总有一天会出现心灵的“臭氧洞”的。然而恰恰不容乐观的是，正在逐渐西化的中国这一有望拯救西方物资文明的思想在我们自身的灵魂深处就迅速地消退着。今日的西方发达国家的文明现状给我们的启示是深远的，由此而产生的使命感是深重的，我们在用东方文明的智慧去拯救西方文明之前就必须先要觉悟，并自救！

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11:55 2004-2-15 临屏有感而作

风雪里

● 王岳川
文章来源：燕南学术

    非常高兴能有机会在北大讲坛跟大家谈一些我最近在思考的一些问题。当然，这些我认为十分重要的问题，可能朋友们会认为某些问题有些迷误，有些眼障，甚至有些误区，都可以再讨论。
    我讲的题目是《发现东方与文化输出》，题目本身似乎就是个“问题”。“东方”已经在那儿，谁去发现？发现什么？怎样发现？“文化输出”，我们有这个能力吗？有这个必要性吗？我有时想，这个时代比较奇怪，奇怪在于人们从八十年代的“诗歌时代”――充满了激情、意识形态以及乌托邦的时代，走向了“小说时代”。小说是虚构的，等到虚构不合时宜，再往前发展就到了“散文时代”，于是写“我的猫”、“我的狗”、“我的鼻涕”、“我的眼泪”之类，非常务实而世俗化。这个时代越是超越性的，越是乌托邦的，就越是不合法。散文时代时间不长，又转入了“传记时代”，满书铺里面都是这样或那样的传记。传记时代以后是“新闻时代”――人们从沉重的思想和超越性的文字中解脱出来，于是有人说：“我看见美国打萨达姆的时候，好像是所有美国电影里最好看的镜头。”可是他们忘了，如果这些洲际导弹掉在自己头上就不一样了。新闻的阅读已经逸出了思想，丧失了精神内在性。于是世俗法则变成了这样：人们不是思的太多，行动太少，而是人们行动太多，思的太散太异。“狗咬人不是新闻，人咬狗才是新闻”。当这变成当代信息价值伦理的时候，人们就不断去寻求人是怎么咬狗的。于是花边新闻层出不穷，使得整个民族在思辨伦理和思想层次上慢慢后退。今天的原创性思考变得非常可疑，看看今天都有什么新闻，追新、求新、逐新，取代了对历史和自身的认识和反省。所以，我今天的讲演是一个“不合时宜的发言”，也是一个可能悲观大于乐观的发言。
    一、为什么要提出发现东方的命题
    我想跟大家一起思考。我们这个民族是产生了老子、孔子、庄子的民族，而今天似乎再也不能产生“新诸子”了。那产生的是什么呢？是“小男人”和“小女人”。我觉得原创性的思想，哪怕是有误区、有谬误的思想，在今天也变得非常可贵。
    一位西方马克思主义者过去一直是保持多元宽松精神，对第三世界民族持一种很友好的态度，但最近一次的发言却表现出无可奈何的西方中心感。这种无可奈何有两个原因：第一，多元的现代性是不可能的。西方有西方的现代性，中国有中国的现代性，日本、印度、非洲也有自己的现代性这种理想情形是完全不可能的。只有一个现代性，那就是西方霸权式的现代性。而且他有一种说法，全球化的结果是什么？它可能的结果是全球殖民化。这种说法令人吃惊。一个在海外生活多年的华人学者也提出一种看法，他说我是一个中国母语论者，中国是汉字单字最多，历史也最长，到今天是五千年，还有人认为从最初的形态开始已经有六千余年。问题是按照现代性的一元化模式，按照后殖民化的本质模式来看，全球化最终却只有一种语言，那就是英语。只有一种文化，就是美国文化。这样的话我们就不能像现在这样轻松了。这种说法同样令人吃惊。
   问题不仅仅在于西方人怎么看，还在于东方人自己怎么做。韩国在几年以前提出一个有问题的命题，说造纸术是韩国人发明的。他们拿出一张纸，经过测试之后，这张纸确实比蔡伦提前二百年。人类是相信科学的，如果确实这样的话，中国的“四大发明”就变成了三大发明。同样还有一种说法，说活字印刷是韩国人发明的。其实这并不新鲜，若干年之前就有一写说法，说德国有一位发明家约翰?古登堡在1450年发明了活字印刷。我们知道活字印刷的真正发明者是毕?N（1040年），他比这位德国人要早400多年。那么活字印刷是不是韩国人造的呢？是不是中国的四大发明变成了两大发明了呢？值得我们思考。
    更值得思考的是，为什么老外不与我们比军事、经济、科技，却要跟我们比我们自己看不起眼的文化？为什么我们自己都不重视的东西，他们这么重视呢？这说明了什么呢？文化在未来社会到底重要不重要呢？一波未平，二波又起，日本一个考古学家，不断地往地下埋东西，最初的时候大家不明就里，以为他要出新。于是他把一些距今一千多年、两千多年大概是相当于中国先秦时期的东西不断地往地下埋。屡屡得手，大名远扬。一位科学家愿意拿自己的声誉和学术生命就开玩笑，他想做什么呢？最后一次他把距今2600年前，已经是春秋时期的东西埋在地下，被一位法国科学家发现。经过红外线摄像仪照射，召开新闻发布会曝光。在挖出文物的时候，大家都大跌眼镜。他想证明的是日本文化没有受中国影响。我们都知道汉唐时代，中国对日本影响非常之大。他把年代推到2600年前，你还能说我们影响了他们吗？西方人如此妖魔化中国，东方国家也一样。
   我想问一个问题，赛义德的“东方主义”发现了近东是西方文明资源的来源。发现中东是他们今天石油的来源，但是他们不去发现远东，因为远东的日本已经脱亚入欧，远东的中国不知道由谁来发现。于是问题就变得非常尖锐了，这个问题在西方来说是一个十分重要的问题，在中国也一样。那就是中国不能变成一个完全富足的国家，因为它的经济和政治。中国经济发展得越来越快，对于西方人来说是一个很大的麻烦。于是在十几年前出现了对中国新策略――“七国论”。因为按照新加坡总理李光耀的说法，中国将在四十年后超过追上或者赶上美国，这使西方很不安。西方采取“七国论”，先是港独，“九七”以后港独不成功了。接着宣扬台独、藏独、疆独、蒙独、韩独（朝鲜已经打出鲜明的旗号，要资本主义化，而且在边贸已经开始了比深圳还要厉害的特殊关口）。中国的现代化变得非常麻烦，这是大家都不愿意看到的。
    原因是多方面的，造成这一局势除了政治、经济原因之外，更深层次的原因是文化。我们设想一下，如果今天我们没有汉字，我们很难说中国多民族是一个统一国家。香港一位著名学者说，香港是第三个国度，原因何在呢？他说他们的语言是广东话，与大陆的语言不一样。而我们自己也在自毁长城――长期以来我们不断地要废除汉字，起码要拼音化，拼音化其实就是废除汉字。三四十年代，钱玄同提出过；七八十年代，高层领导人提出过。我们简化汉字一共四次，最后几乎都很滑稽。设想一下，如果我现在用拼音读一句古文，我看没几个人可以听懂。它不是被电脑时代取代的，而是废除汉字取代的。如果一旦废除汉字30至60年，中国汗牛充栋的善本古书《十三经》《二十五史》将毁于一旦。上海人发上海人的音，广东人发广东人的音，福建人发福建人的音，我们还能听懂吗？语言的内在肌理是非常重要的，我不同意日本提出亚洲是“筷子文化”，而坚持认为亚洲是“汉字文化”。如果是筷子文化，那可以改变习惯，用叉子就行了，可是汉字的思维逻辑进入文化精神是不能随便更替的。我们今天做文化的事情并不是不重要，但很多人都认为做文化还有什么意思呢？赶紧做新闻，使得今天新闻传播学院要比中文系考分高得多，而且去向要好得多。原因就在于从“诗意时代”进入了“新闻时代”。但是新闻时代不是人类的终结，也不是人类的高峰，它只能是人类过渡时期的一个平面化时代。终结这个时代的将会是一批新的思想家，一批新的为中国文化复兴努力的人文工作者。
    西方人还是不放松，《华尔街导报》有一篇文章说，中国是“花架子”中国。今天的中国已经不是完满的、和谐的。它的上半身穿着西装打着领带，指的是上海、深圳、北京，也可以包括广州和西安；下半身却穿着破裤子和草鞋，那就是西部。于是当人们将目光投向广袤的西部，蓝蓝的天上白云飘，白云下面没有马儿跑，马儿下面还没有青草，下面都是污染。如果中国下面可以穿上西裤和皮鞋，那才是完整的中国。完整的美好的中国形象，需要我们一代代的努力。
    我的问题是：中国应该如何面对全球化问题。里面谈到西方人、中国人以及我们与自己文字的关系，面对全球化都会有思虑和焦虑，这些是必然的。那么，我们应该怎样看待这些问题呢？我的看法是，全球化不是一个简单的问题，应该分层面谈。很多人都认为全球化就是全球统一化，甚至包括语言和文字、文化的统一。我的看法正相反。我在日本生活了很长时期，我发现与中国有很大区别。日本从东到西，从南到北，各个地区的菜是一个口味。生鱼片就是生鱼片，饭团子就是饭团子。它确实是一体化、同质化。我们设想一下，在中国如果山东鲁菜、四川川菜、广东粤菜、上海菜都是一样的话，那还有什么滋味。如果全球化就是这样的全球化，我倒是觉得不如差异化。全球化不是完全同质化，而是逐步分级的差异化。
   何以见得呢？因为在我看来，全球化可以分为四个层面：
    第一，科技一体化。正因为科技一体化，所以清华大学在过去十年和未来十年都要比北大热。道理就在于技术官僚成为了中国发展的核心和希望。似乎现在的任务就是要短、平、快地将西方所有最好的东西优势平行地移植过来。谁最快呢？不是我们学文的，而是真正的工科。我也希望可以最快地拿过来。所以邓小平到了日本，日本天皇请他坐新干线列车，下车之后很骄傲地问了邓小平一句：“您觉得怎么样?”邓小平想了想说：“我们也会有的。”现在的上海已经有磁悬浮列车正在搭线，所以科技从来就是你愿意就可以拿来。西方人从不认为火药、指南针是中国的，不因为觉得这个国度落后而不用，他们不但用了，而且把中国放鞭炮的技术变成放大炮，打进门来了。科技是百分之百的可以采用，今天的技术官僚走红是应该的，但是他不会永远走红，原因还有第二点。
    第二，制度的并轨化。制度包括经济制度和政治制度，当然还连带包括法制制度。并轨化就出现差异了。我去俄罗斯，坐到边境时要换轨。我最初不明白，全球的火车应该差不多，为什么中国和俄罗斯不一样？原来当时高层担心俄罗斯的火车一下子开到北京城，所以要把轨道变窄一点。我们的制度也一样。就是跟别人不同，但如果是变窄一点的话就优越了吗？今天发现不行。当然，制度有的不能并轨，比如在人权上差异就出现了，那些蓝皮书、白皮书都反复说明中国的特殊性。因而制度的并轨化是百分之九十，于是社会学家、经济学家今天又走红了，他们可以成为左右我们最高级领导的智囊，就是因为提倡差异、讲中国特色。人文学家就没有人来咨询，但是不要着急。甘蔗从尖吃起越吃越甜，从根吃起越吃越淡，我想人文学者大抵是从头吃起的。
    第三，思想的对话化。于是人文科学出台了。最先想到人文科学将要出台的人是一个科技方面的专家，如清华大学校长王大中先生。他认为清华这样发展下去十年将不再有优势，因为北大是综合性大学，有世界上独一无二强有力的人文科学，而清华的优势仅仅在于工科。它的中文系对全校学生仅仅进行唐诗、宋词的欣赏，而真正高层次、超越性的发展却没有。所以清华倾其财力，在全国乃至世界上挖了不下十个一流或二流的专家。于是清华的人文科学上了一个台阶。但是人文科学像酿酒一样是不能着急的，保存得越久远越香浓。清华大学就面对这样的问题，要培养怎样的人，如果是一个理科专家，仅仅听了唐诗、宋词就变成一个人文关怀学者了，康德、黑格尔就千万不要做了，这太简单了。人文科学首先要解决的问题是“思想的对话化”。我们都知道有中国哲学、美国哲学、法国哲学，但是从来没有听过中国化学、美国化学、法国化学的说法，差异性更大地出现了。差异性的出现就需要人文科学之间进行对话。我们今天很多思想观念上的冲突、文化上的误解都是因此而生的。最近一位著名学者齐泽克，不同意亨廷顿的说法。亨廷顿认为文明的冲突是不同文明体系之间的冲突，他则认为文明的冲突是同一种文明内部的冲突。这意味着，人文科学将在十年之内走向前台对世界发言。其实西方国家的领袖人物绝大部分都不是技术官僚。而在中国这是因为从四人帮的禁锢中走出来，科技变成第一生产力的时候必要的过程。但是仅仅是过程，今后中国的高层领导人我相信更多的会有高瞻远瞩，像蔡元培校长这样真正的人文学者。
     第四，宗教信仰的冲突化。这就更难。我的一个好朋友写过一部重要著作。我曾说这本书洋洋洒洒四十万字，可以用一句话来概括，就是通过陶渊明堵死了道家的道路，通过《红楼梦》堵死了佛家的道路，通过鲁迅堵死了儒家的道路。世界上就只剩下“一个上帝可以拯救中国”，那就是基督教。但是问题就来了，我说，如果只有一条路可以救中国，其他都是死路，你用什么方法来唤起这十三亿人呢？如果用普世性的方法或者强制性方法，那就可能走向是过去的话语权力性。我认为只能是个体与上帝之间默默的沟通，当我们采用外在的方法去强迫别人信仰的时候是危险的。我宁可在这个时候提出信仰的多元化。但是这个愿望很难实现，今天的信仰冲突是空前的，这些大家都耳熟能详，技术官僚很难解决这些问题。
    以上我谈的第一个问题就是我认为全球化不是本质主义同质化的过程，而是逐渐差异化的过程。这是一个不光技术官僚重要，人文学者同样重要的过程，尽管时间非常漫长。
     二 现代化的初阶不是西化而是东化
     有几位教授对我说，他们是全盘西化论者。我觉得很可敬也很可畏，可敬可畏之中我想说一些不和谐的想法。有些人认为中国人一无可取，关口骗子很多，中国人撒谎、不爱干净、不成大器、没有远见等等，甚至连沙尘暴都是中国独有的。但是我专门查过资料，美国三十年代沙尘暴厉害极了，后来退耕还林还草才慢慢解决。
     我的看法是，当代人缺乏内在性、超越性思考。思考者是少数，大部分人是消费者，消费的同时吃着先驱的“人血馒头”。但是真正的思想并不因为不思想而存在，而恰恰因为缺席而变得可爱。现代化，按照西方的定义是中世纪神学倒塌之后开始的世俗化过程，距今五百年。大家可以看一本书《中西文化五百年》，有很多事实告诉我们东西方之间的现代性复杂关系。
    首先中国是1840年战败的，1894年又战败一次，迄今为止一百六十年。五百年以前开始的现代化之初，当时中国的生产总值，经济社会地位、国家形象究竟是什么样的？这本书能够非常明确地告诉我们。西方现代化之初，中国是远远超过西方国家的。更早一些的传教士，如马可?波罗在十三世纪到达中国的杭州就像我们今天中国人看见美国的纽约和法国的巴黎一样心醉目眩。今天反过来却认为中国完全不行，事实不是如此。在现代化最初的时候西方汲取了很多中国的营养。伏尔泰写于1745年的《人类思想史新提纲》可以证明这一点。很多历史著作中都表明在现代化初期，东方曾向刚从神性中心走出来西方输出了平民化、世俗化和人性化的东西，包括一些非确定性的人的思想。今天我们真正应该思考的是中国在什么时候开始由领先到与西方持平乃至落后了呢？有材料记载，当西方开始拓海开疆的时候，中国却开始禁海封海。而且中国使用某种制度的时间都特别长，比如纺织工具，今天中国的纺织业非常发达，向海外输出的东西非常多，但是我们多锭纺车的发明经过了1300年，而西欧从手摇纺车的出现到多锭纺车仅要了200年。还有冶金，中国从春秋末期到十五世纪，差不多2100年，而西欧仅用了400年就超过了我们的质量。中国总是喜欢长期保持稳定、不变的形态，特别怕变化。
   最近，我看到《文艺报》有几篇文章批评著名学者季羡林先生，说他的“三十年河东三十年河西论”，是痴人说梦，说他说“二十一世纪是中国的世纪”（这句话是不是季老说的还待考）是想当然尔，说他认为“中国文化将滋养西方”是阿Q精神。我倒是觉得季老不是可笑，而是很可敬。起码，他是在精通西方，留学德国十年，对欧洲文化极为了解，对印度文化掌握极深的情况下提出的。这些思路都值得我们注意。注意的问题就是我在前面提到过今天的近东、中东、远东的关系，远东已经没有谁为中国说话，前景仍然不乐观。
    “妖魔化中国”现状给我们提出一个问题：谁来阐释中国，中国自己怎么看自己？
　　　三 为什么在新世纪要提出发现东方？
　　许多人会问，“东方”不就在那嘛！但是“东方”已经被妖魔化了。中国不就在那嘛！但是中国已经被误读了。“妖魔化”这个词听起来比较可怕，其实就是不正确的理解，凭自己想象出发的阐释。比如我的一个博士生同我去内蒙参加学术会议，问我：您想内蒙的呼和浩特是什么样子？我就说是“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，学生说不对，实际上呼和浩特跟北京已经很接近。西方人也说，中国的昆仑饭店与他们的相比一点都不差，他们还认为中国还停留在李小龙时代而且梳着辫子呢！你想全世界不可能有很多人到中国旅游，误解是必然的。如果不需要“重新发现”中国文化魅力的话，中国文化在全球化中就有可能变得疏离而不太重要。但是“发现”谈何容易！人类文明都需要反思和批评，我们接受西方对中国文化适当的批评，但是也不应该过于美化西方文化，更不能美化日本文化。日本有部电影，说一个母亲已经苍老，她的儿子在风雪交加的夜晚，把她背到山上，说您在这自己慢慢死吧！如果这种文化也值得赞同的话，我认为是非常可悲的。
　　同样，很多人认为欧洲国家的社会福利高，那是一个吃饭和读书都不要钱的地方，中国有这个能力吗？其实，西方国家也曾经是王权和血腥专制。如英国圈地运动时期，广大农民丧失了土地，纷纷涌进了城市，城市却出台了惩办贫民的法律――“血腥立法”。抓到一个乞丐，第一次鞭打，第二次割掉半个耳朵，第三次死刑。亨利七世时期英国绞死的流浪者有七万两千人，你还觉得这样可爱吗？在十六世纪的时候，英国官方对很多海盗、冒险家、航海家关系密切。有一艘巨大的海盗船，英国女王曾经登上这艘海盗船，封一名海盗为爵士并且命令将这艘船永远保存。可见英国女王是多么鼓励开拓海疆到外面去掠夺。而中国此时却是闭关锁国，封海封岸，自然就慢慢地落后下来。
　　新世纪没有任何一个国家、任何一位思想家提出“发现东方”，只有我们自己提出这一理念。但是“发现”的困难接踵而至――中国传统的制度层面、意识形态层面、学术研究方式层面都不再具有合法性。比如制度层面上，今天还可以君君、臣臣、父父、子子吗？今天的学术方式已经变了，所以王国维钱钟书也许跟我们开了个玩笑。王国维很早就采用现代西方论文方式写《红楼梦研究》，尽管用的是文言文，他开辟了中国现代论文的新模式。再也不是“子曰：……”，而是逻辑命题开始。这与他翻译康德、叔本华、尼采的文章有关系。钱钟书写《管锥篇》，用了中国传统的诗话、典故、随笔式写法，今天还有谁敢用这种方法写博士论文？也就是说，今天西方的学术制度已经神经化了，已经固化在我们每一个博士生、每一个博导的心里，认为只有这样做才是合法。钱钟书《管锥篇》的写法是中国学术表达最后的惊鸿一瞥。既然制度层面、文化层面、语言层面都不合法的时候，中国如何可以被“发现”呢？“发现”什么呢？其实神秘的东方已经被解魅。今天的文章内容、注释、关键词已经很规范，可是读起来不美，当代文章大多是求真，而不是求美。
　　此外，今天的学者思考的问题已经与时代关系不大。有人曾经反驳说，跟时代关系大有什么用呢？但孔子之所以为思想家，就是因为他思考的许多问题都是与时代相连的。王国维的学术底线是什么？为什么他在二十几岁时要痛苦地学日语。我读了王国维的日记和书信，大量的文字都是说他学日语的痛苦。他翻译了尼采、叔本华，就是要唤起民众与西方的接触。当晚清结束之后，他去了日本，又开始研究甲骨文。为什么呢？因为一批法国、日本学者掌握了大量的甲骨文开始研究，他不甘落后要为中国文化寻找原始的文字编码。后来他又研究敦煌学，就是因为敦煌壁画被大量地搬到海外博物馆，他很心疼。最后他研究蒙古史，他已经注意到蒙古将在那个时候分裂，告诉晚清的遗老遗少大清的江山不可分割，最后外蒙古还是被分走了。可以说王国维做的学问，尽管从早期到晚期人们说他是美学家、哲学家、文学家、史学家，是注重他分类的意义，没有看中他在历史演进中的发生学和考古学上的意义。反思一下自己，我们今天说的“打通”或“跨学科”等问题是很多的。因此，中国要提出“发现东方”，是因为我们文化与西方相比，在近二百年变成了次等文化，变成了一种可以低视的文化，需要“重新发现”。
　　我们要重新发现中国，“发现”什么呢？一是创造生成自己的关键词。二是从审视传统到审视自己。过去我们一味地审判自己的父亲，“五四”为最，觉得父亲很多地方都错了。所以有一个行为艺术家，前不久获了美国的最高艺术奖，跟着鲁迅学习――鲁迅晚上睡不着读书，读出两个字“吃人”。他也晚上睡不着，读鲁迅读出两个字也是“吃人”，但是吃法不一样。他把汉字改了，比如“王”字，他加一个食字旁，“岳”加一个金属旁，所有的汉字都加上不同偏旁而变成谁都不认识的“字”，将无数这样的“字”刻起巨大的书页，称之为“析世鉴”。他这样来读中国的史书，发现全不认识，这震撼了西方。近年来他搞“英文书法”，说“王”字是英文四个“I”构成的，他这样解析中国所有的汉字之后，自认为破解了中国所有汉字的密码，西方人特别愿意花大价钱学习，因为他们“误读”了中国古老的汉字是由西方26个字母构成的。这样的“阐释”中国，发现东方，是否合适呢？我是很忧虑的，我们不是要审判我们的父亲，当务之急是审判我们自己，应该看看自己哪些地方有问题。结果是回到五四以来讨论了近一百年的问题：应该全盘西化，还是半盘西化，还是本土化。
    今天的中国全盘西化明显占了上风。我想举一个例子，在国外有一个电视辩论会。甲方是东方人，大部分是女性；乙方是欧美人，大部分是男性；丙方是孩子们。甲方说，我们确实想全盘西化，连老公都是西方人。但是西化不了，当你要表达最隐秘的情感时，用英语、法语或者日语就表达不出来了，说出来就变味了。乙方认为东方人有很多不好的习惯，吃蒜，撒谎，好可怕。最后轮到了作为混血儿的孩子们说：我不知道我的国家是哪，不知道我的母语是什么，不知道我的父母将来是否会离婚，我将来要信仰什么。这个关于全盘西化、半盘西化、本土化的争论，值得关注。一个朋友跟我说，这不怕，混血儿经过八辈子的混血不就全盘西化了吗？这个想法不错，我见过一个老太太，她告诉我她有十六分之一的德国血统。但是问题是他们哪怕只有十六分之一的中国血统，仍然会有“寻根”的冲动。中国有很多优秀的人到了西方，学会了西方的生活方式，但没有像玄奘一样经过八十一难，从西方拿回真正的东西。玄奘是从中国到印度再回到中国的远行者，而且坚定不移地回来，今天大家却是要坚定不移地挤出国门。我认为，全盘西化、半盘西化还是本土化都是个人的选择，每个人只能对自己负责。
　　四 如何在文化拿来中坚持文化输出
　　一个叫方济各沙勿略（Francisco de Xabier）的传教士，在1552年12月病死在广东的上川岛，他在澳门外徘徊了好几年没能进来。澳门是葡萄牙的殖民地，当时既是可以制约远东的经济要塞，也是宗教传播的地区。他最大的理想是把天主教传入中国，最好是连皇帝都信教，但是发现在中国儒教特别深入人心，所以他至死都没有完成自己的理想。
　　后来的传教士是大家都熟悉的利玛窦，沙勿略的“文化适应”策略对他影响很大，他进入中国之后学习中文和中国的传统礼仪，甚至翻译《圣经》的时候用了很多儒教的词汇，靠学习东方成功地推进西学。中国不能被动的等待，我们难道要等待西方学者发现汉语的精髓之后才能满足自大的心吗？目前，西方的老汉学家宇文所安认为，中国的诗从北岛以后已经没有意思了，因为已经全盘西化了，北岛的诗可以不加任何解释地翻译成西文，但是《文心雕龙》、唐诗和宋词诗肯定不行。因此，日本人总是认为只有十九世纪以前的中国才是完美的中国。新的一批汉学家也在呼吁阐释中国。但是我的看法是，这些汉语学家都不能为中国来阐释中国，只能靠我们自己。
　　这里涉及的问题是文化透支和文化赤字。从1900年到2000年，中国翻译西学的书估计不下将近十万，文史哲政经法，还包括数理化。但是西方翻译中国的书却非常少。巨大的文化赤字是非常可怕的。是不是这种巨大的文化赤字在新世纪还要继续呢？可能是的。但是我们也应该思考，中国的文化是不是要在网络时代失去合法性？我曾经在一次学术讨论会上发言，当我提到中国需要文化输出时，一位教授站起来反驳我，说王教授提出文化输出，中国已经没有什么可输出了。我真的为他而无地自容，一位教授居然说中国一无所有。后来我看看自己――自己头上理的发是西式的，西装领带是西式的，说的英文是西式的，看的书也是西式的。确实，中国还剩什么呢？我们想一想，当我们把汉字废除后，当我们把中国的许多习俗废除后，当您跟父亲吃饭都是AA制的时候，我们差不多全盘西化了。但是这些之外，我觉得中国还是有东西的，中国的东西在于要去“发现”。中国的文化一定要输出，如果不输出，文化的误解，文化的妖魔化是必然的。在我看，面对西方和东方有四种姿态：仰视、平视、俯视，还有歧视。我们只能平视。但是问题在于你想平视，别人却不愿意，你想输出别人却不愿意接受。他们会说，你的输出与我们的汉学有什么区别呢？我认为汉学是外国人研究中国问题，如美国有著名的汉学家费正清先生，二者之间的区别就在于观察的视角不同。西方人是站在他们的立场上看待中国的，而文化输出是中国学者从本土视角出发加以观察。
　　文化输出有三个层次：知识型――古典经典，输出从先秦到王国维时期两千年的经典；对话型――指二十世纪康梁王开始到季羡林时代，他们经历了欧风美雨以后的新的思想；生态型――指东西互动的当代文化生态，如建筑、舞蹈、艺术等等。我们过去留学生总是拿出一本书送给老外，这种形式是单一的无效的。我在日本时曾经拜见一个教授，这位教授拿出一捆中国书法和绘画。他说，当代中国的书法不行了，我一看就是赝品。还有一些三流书法，把自己的很差的作品送给讲究艺术品味的老外，人家怎么会看得起。我说，但是应该到故宫和中国美术馆看看中国的真东西。
    其实，中国的文化不是不行，翻译问题较多。首先翻译的对象是什么？把我们的东西放在他们的架子上，他们也不看，可是当我们的经济发展到一定程度的时候他们就会看。日本在1985年提出文化输出的概念，要改变经济大国的印象，在政府巨大财政支持下，把史学、哲学等大量的著作翻译成西文。十五年后，西方人对日本有了更深的了解，印象也得到了极大的改观。而目前中国官方似乎没有对此做出过太多的努力。文化是分三个层次的，目前的所谓输出只注重最低层次的实用文化，如京剧的变脸、杂技、气功、武术、民俗，但是却无情地抛弃了思想文化和艺术文化。思想文化就是经史子集，艺术文化比如古琴、编钟也无人问津。人类文明在某些方面是可以交叉的，西方现在有《探索》（discovery），我们也在拍中国的《探索》。把我们的编钟、古笛和当代性生态艺术都展现出来，让西方看到历史的中国和今日中国同样有魅力。
　　我们从政治大国走向经济大国，直至文化大国，没有准备是不行的，但是中国的文化至少还存在下面一些问题。
　　其一，文化的虚无主义。自己就总是认为自己不行，从心里就把自己打败了。
　　第二，文化的标准刻度太低。我认为将来是“文图时代”，而不会成为完全的图象时代，一位学生做硕士毕业论文，关于《论语》的研究，他看的不是孔子的《论语》，却是蔡志忠的漫画，他可以短平快地把主要内容掌握。可是《论语》的“仁者爱人”的核心理念，漫画却是无法表达的，只能在卡通人物的嘴边用箭头指向一个方框，文字标明“仁者爱人”。同时我们争论中国的文化是应该普及还是提高？我认为应该提高，我们就是太缺少大师级的人物，跨学科的过度提倡也降低了精品。
　　第三，缺少有文化输出胆识的人。人们把部分时间都花在看电视大型文艺节目上了，再也没有时间看朝霞，看日落，对哲学也失去了兴趣。人们面对这个世界已经没有惊奇，有位诗人说，当一年四季的温度都定在26度的时候，用空调来完成；当一年四季的风都关在窗外的时候，用窗子来完成；当一年四季的光线都是柔和的时候，用电灯来来完成，这样人就变成了墙内的囚徒，有一定的道理。今天的人很少有人面对苍穹而惊叹，但是我们应该惊叹。我们茫茫的宇宙中你认为有一个太阳系还是多个太阳系，有一个宇宙还是有几个宇宙，你怎么知道这个世界不深奥呢？哲学没有了惊奇，文学也就不惊奇了，人们也就只好惊奇于“人咬狗”的新闻了。
　　第四，缺乏可持续发展的眼光。文化可持续发展今天变得空前重要，是一个极大的课题，我们应该重视它。
　　第五，缺少文化输出的资金。唐代玄奘的成功是因为得到了唐太宗的大力支持，而我们今天面对文化资金总是格外地匮乏。我想应该多多借助海外和民间的资金。
　　作为个体是很卑微的，人无论世俗生活有多么幸福，总是要死的。我们是六十亿分之一，何其渺茫，我们总是会感到越来越大的“无名”的威胁。钱钟书曾说，战国时代的人不是老人，我们才是，因为我们不但知道战国还知道晚清，我们比孔子老多了。为了中国，为了中国文化的发展，我们虽然只能像愚公一样始终相信“巍峨的高山是永恒”，但如果我们把握住自己的有限能力，就能让我们的无数个有限对抗无限而成为无限。
　五 发现东方与文化输出问答录
　问：王教授您好，尽管您在讲座的开始提到了，今天的讲座悲观色彩要浓一些。但是从您的讲座中，谈到中国的文化时，我觉得您是一个理想主义者。您设立了一个中国文化的发展方向。我的问题是，如果中国的文化向前发展，它是要达到与其它文化保持相互交融、相互平等的地位呢？还是发展一个中国核心文化，从西方的核心主义变成东方核心主义？
　　答：中国不能成为东方的核心主义，它只能是用西方比较成熟的国际公认形式，装入中国的内容。刚才你说我是一个理想主义者，我认为我是一个悲观底色的理想主义者，因为我说这些话的时候已经意识到：我们做的事是“知其不可为而为之”。霍金也是一个悲观主义者，他提出一个观点，说人类活不过这一千年，主要因为地球过度开发、资源耗尽和权力竞争，他认为这些是恐龙死亡的绝对原因。所以人类，特别是美国准备向外星移民。我曾经开玩笑，美国都在向外星球移民，而中国的学生还在拼命地学外语，要到美国去，是不是太傻了。（笑声）
　问：王教授，我想问一个非常简单的问题，我们经常可以听到很多教授说中国的文化没有了，中国人没有自己的衣饰了，然后我注意到辜鸿铭先生过去整天都穿着马褂，我不知道为什么我们的教授为什么不从自己做起，比如每天上课穿一身马褂？（笑声）
　　答：我认为穿什么已经不重要了，王国维脑后面留一个小辫子的时候，那仅仅是一个符号。我的看法是关键问题不是形式，而是内容。我觉得穿马褂的人，他们谈的是腐儒的问题，空想的问题。这里，我特别要强调的是我们这些知识考古学家一定要知道，中国文化有哪些已经死亡了？有哪些文化中的碎片需要整理？有哪些学要发扬光大？这不是靠穿马褂就能解决的。
　　问：我想问您两个问题，第一个问题是，您发现东方的出发点是中国经过一百多年的西学东渐之后中国的知识分子认识到自己的不足想改变自己呢？还是以改变中国在西方被扭曲的形象为目的？第二个问题是，如果是这两个出发点都有的话，会不会出现一种尴尬的情况：中国重新发现了自己的传统，却不能进入西方文化的视野中，仍然得不到西方文化的重视，结果是仍然没有人聆听东方文化的声音？
　　答：关于发现东方你提出了两条，一个是中国确实是被误解了，不管是古代的东西还是现代的东西，我们需要整体性输出完整性思想，这一点非常重要。第二就是说，发现东方确实是中国很多古老的东西已经过时，我们发现的东方是现代化洗礼之后的东方，而不是先秦的东方、魏晋的东方。发现东方仅仅是为了减少误解，当你面对强权的时候不要沉默，要发扬那种传教士精神，到了澳门口等了七年进不来，直至死在那里。发现东方是我们的心态，文化输出是我们的实践。会不会存在尴尬，我认为任何文化之间的争论都会有尴尬。要告诉他们一个真实的东方，不要让他们觉得中国人永远是野蛮的。我认为当前重要的还是整理和输出，至于创造和转化还需要一代一代人的努力。
　　问：您认为输出文化的立脚点是什么？是不是可以有阳春白雪也可以有下里巴人呢？
　　答：这个想法值得我们思考。我的想法中下里巴人的东西可能会少一些，因为我们已经输出了很多的东西了。比如有些人说我们景泰蓝技术泄密了，鼻烟壶也泄密了。我家里有一个旧石器时代到新石器时代转型时期的彩陶，它所展示的历史气息我认为是蛐蛐罐和景泰蓝所不能比拟的。我还是觉得中国先秦的大气，到晚清玩蛐蛐罐和鼻烟壶的时候已经荡然无存了。从这个意义上说，形式的东西不是重要的，我们尽可以借助西方任何的成熟的形式。但是内容我说不好，内容应该是全面的。我相信，中国从汉代就开始了跟西域的对话，文化不是单一的，它是几个力量组成的平行四边形，按照合力的方向发展。
　　问：您刚才说到海外汉学现在存在的最大问题是以西方的方式来看待中国，可是我们从小到大受的都是西式的教育，过着西式的生活方式，我们怎么能够保证看待自己的方式不是西式的呢？换句话说，我们用什么样的方法才能用中国自己的方式来看待自己呢？
　　答：不应该认为在什么地方生存就有什么样的观点，可能是在中国生存具有西方思想，也可能在西方生存却有中国思想。但是它有两个前提，首先这个世界的发展不以无数个体的总和来发展，而是以某一群体的人的超越性思考来发展的，也就意味着有限的思考是无限的。所以历史不是继承，历史不是镌刻，历史是遗忘。从先秦到现在我们能记得历史上的几个高官或者学究？我们现在大概记不得春秋时期的一位“重臣”，但是我们记得孔子。当你的思想与社会某一点契合时，它就有可能成为放大的思想。在海外思考中国问题，当这种思考与中国的“运”、“气”相连的时候就有用；在中国思考西方问题，也可能会错位，也可能把握到真切的东西。
　问：您觉得中国文化中最有价值的是什么？我们如果有好的文化，我们的优势在哪里？世界最需要的是我们的什么？
　答：这只有我们自己来寻找。输出的应该是好东西，输出文化是为了减少分化，是希望西方了解我们。我在国外生活了两年，与邻居都没有任何交往。可是有一天，当我忧郁地拉着二胡《二泉印月》的时候，一位美国青年却敲开我的房门，要拜我为师。我说：“你们的钢琴、小提琴不是比二胡高级多了？”他说：“音乐不在于炫技，而在于打动你心灵的东西。”
　问：您说的发现东方与文化输出，您说的“东方”和“文化”都是指的我们古代的东西。但是文化是不断向前发展的，您认为我们现在的文化已经半盘西化了，但是这其中还有我们东方自己独立的思想，希望方式并不是完全西方式的。我们在保存原来的传统文化的同时，应不应该更加创造我们现在的文化，就是把目光不只是投向以前，而且放在现在和将来的文化发展上？
　　答：我刚才已经说过了，文化输出的层面是多方面的，它过去、现在和将来都包括。还要强调的是发现东方是经过现代性洗礼的东方，如果没有后现代性对现代性的批判，也是不会进步的。你的说法我是同意的。但是无论是过去、还是现在、或是将来文化是存在很大差异的，我们要注意的是任何选择都不要造成文化上的歧视和消极性。
　　问：我想就文化输出的形式问一个问题。我们今天读康德和黑格尔，是因为我们知道自己需要西方文化，我们与日本不同，西方对日本是不了解和不歧视。但是西方目前对我们是轻视和排斥的，我想翻译书是解决不了问题的吧？
　　答：基督教在唐代的时候叫景教，进入中国的时候很多教派是前仆后继。唐代是世界上最富有的国家，当时景教有什么资本可以向我们输出呢？但是他们输出了。今天的丽江虽然是不比北京现代，但是确是老外最爱去的地方。任何一种差异性的文化总会有某些东西触动到他们的，而且思想史不象科学一样是跨越式的，而是累积式的，不要因为人微言轻而不言。形式上，书是最好的，我们也要综合其它的方式，我们正在录制发现并弘扬中华文化的DVD节目。
　　问：作为学者，您以什么状态做这些事情，行动的底线是什么？
　　答：谈起当代知识分子我就伤心，当知识分子变成“知道分子”时，就少了思想的分泌。我提出“发现东方，文化输出”不是想标新立异，也不想出名，只是想在西方“妖魔化”中国的背景下做一些文化的传递。相信做事要有平常心，要深信有意义。也许你今天做的微乎其微，但是慢慢地总会让西方知道中国不仅有川剧变脸、故宫、景泰蓝，还有别的一些更高明更具有精神性的存在。谢谢大家。

风雪里

“犀锐文化论坛”第3期
参加讨论人员：王岳川   刘骁纯   邹跃进   汪民安   吕胜中
              冷  林   朱  其   丁  方   黄  笃   陈  默
主持: 杨  卫
时间: 2003年6月15日
地点:犀锐文化艺术中心（北京）


杨  卫：大家好!欢迎大家到犀锐文化艺术中心来参加这一期论坛。这一期论坛我拟了一个大的题目，叫做“发现东方”。这个题目最早其实是王岳川先生提出来的。王先生还反复提到了一个“文化输出”的概念，他也很希望就这些话题跟美术界的人聊一聊。这样，我又找了刘骁纯先生。刘先生也提了一个话题，叫做“东方主义与中国当代艺术创作”。那么，这一期就有了两个话题。但尽管是两个话题，探讨的核心却是基本一致的，那就是希望能从我们自己的角度，来阐释当代中国文化及其艺术创造的价值。希望大家能就此展开思考和讨论。下面我介绍一下今天的来宾：文艺美学家王岳川先生、美术理论家刘骁纯先生、哲学家汪民安先生、美术理论家邹跃进先生、艺术策展人冷林先生、艺术家吕胜中先生、传媒学家陈默先生、艺术策展人朱其先生、艺术家丁方先生、艺术策展人黄笃先生、艺术家周细平先生，以及《犀锐》的主编镂克先生、犀锐文化艺术中心负责人邓欣南女士，还有“犀锐”网站的陈勇先生、秦思源先生、陈爽小姐等。现在开始讨论，先请刘晓纯先生谈一谈。


东方主义与中国当代艺术创作

刘骁纯：“东方主义”的说法在中国，已经有不短的时间了，开始是很新鲜，国内有关人士也比较赞同其基本的分析。比如，对西方强势文化的后殖民所持的一种批评态度，应该说国内的批评界也大都是持这样一种态度。但是要结合艺术创作来谈，这个理论就不好直接挂钩了。我看了许多这方面的文章，大都是批判东方主义、批判西方中心主义、批判后殖民主义的。美术理论界这方面的批判文章比较多，好像凡是在国外参加了展览的，凡是被国外的艺术馆关注的中国艺术家都有问题，都成了西方中心主义后殖民的一种代码了。文章一看多了，就觉得是不是可以用对话的方式讨论一下，因为我也是想弄清楚一些事情。所以，杨卫找到我以后，我就提出了这么一个想法。

杨  卫:是不是请汪民安先生先系统地介绍一下“东方主义”？

汪民安：“东方主义”是赛伊德在1978年出的一本书的名称，国内译成“东方学”。根据赛伊德的看法，“东方主义”有三个含义：第一，是纯粹的“东方学”的含义，是指欧洲自18世纪以来的人类学家、语言学家以及历史学家们对整个东方，主要是中东地区、现在的阿拉伯世界的人类学研究、史学研究。这种研究慢慢形成了一个庞大的学科，从18世纪一直到今天有一个连贯性，把东方作为一个研究对象。从这个意义上说，“东方主义”首先是一门学科，主要是以中东阿拉伯世界为研究对象的学科。
第二，是对于东方的想象，主要指的是诗人、艺术家，像雨果这样的一些作家，包括一些政治家，他们想象的一种东方。在他们的想象中，东方的街头到处都是熙熙攘攘的人群，有狂热的宗教色彩，有很滞后的野蛮的行为主旨。这是对东方的一种想象。
实际上真正的“东方主义”是第三个含义，也就是说，西方通过这些东方学家所建构的一门学科，实际上是为了把东方纳入到西方的体制之下，让阿拉伯世界服从西方世界，目的是要压制于东方之上。从这个角度看，研究东方这门学问，在某种意义上有着很强的权力色彩。东方学研究充满着权力的偏见，是对东方的宰治，它把文化霸权作为东方学最内在的结构。
以上三层意义上的东方学有一个共同的基础，即地理学的基础，就是把世界划分为“东方”和“西方”。在这样一种地理学的基础上，东方学才建立得起来。其最根本的一条，实际上就是福科所说的那个理论，即所有的知识不是我们想象的、纯粹客观的、真理性的表现，而是带有很强的权力色彩。知识总是被权力所污染，总含着权力的偏见。所以，东方学作为一门知识科学，隐含着西方对东方的干预，实际上是西方借助于东方学对东方进行控制。这是一个谱系，里面有一个共同的结构，就像一个过滤的框架一样，把东方的一个形象过滤下来。所有在这个框架里的东西，就都是所谓东方的。一代又一代的东方学家，都基本是遵循这样一个框架。所以，从这个角度上讲，东方学实际上根本不是说是不是关于东方的客观知识，而是从西方东方学家的角度来实行对于东方的操纵。这也正是赛伊德极力要批评的，他在书中拼命反击了这种东方学家的知识建构，他批评所谓的西方的文化霸权。
赛伊德的书1978年出版之后，又有另外一些“第三世界”的知识分子，在美国把这一权力的结构进行重新阐发，他们已经脱离了赛伊德的框架，把整个的“第一世界”和“第三世界”的学术关系作为他们的研究对象，甚至也把“第三世界”的女性作为一个学术研究的对象。比如，西方世界是怎样想象“第三世界”女性的，所谓后殖民主义就是由此而来的，并形成一个比较庞大的学术系统，有一个基本的事实依据，即以欧洲殖民主义的历史事实所造成的各种各样的后果，以这种殖民主义的历史事实作为研究对象，对殖民主义进行反复批判。
总的来说，“东方主义”有三大流派：一是赛伊德的后结构主义流派；二是女性主义的，主要是关注“第三世界”妇女地位的流派；三是马克思主义的后殖民主义批判，这个流派主要是用马克思主义的观点进行批判。但其中最具有代表性的是后结构主义流派的批判，对西方的所谓文化殖民主义，对整个殖民主义的文化宰治进行反击。他们现在强调的是“反写帝国”：通过“第三世界”的知识分子对殖民主义文化事实的揭示，来揭露出文化殖民主义宰治的后果。以上就是“东方主义”的一个基本的理论发展的线索。

邹跃进：《读书》杂志1993年开始介绍东方主义，一开始有一种耳目一新的感觉，好像有了一个新的角度来面对中国的文化问题。所以，我当时确实也是受了这种理论的一些吸引。其实细想起来，其中还是有很多困惑的，困惑之一是以什么标准来判定我们所接受的都是被殖民的东西，这是我当时思考这个问题时最感困惑的地方。比如，对于从五四以来被后现代主义所批判的东西，或者20世纪80年代我们从正面的角度所阐释的东西，我们到底将其看成什么呢？如果是看成被殖民的结果的话，那么整个20世纪的中国现代文化都要被否定。所以，要从我们的立场来辨析什么是一种被殖民的文化，什么是我们可能需要的一种文化，价值判断是一个难点。如果按照“东方主义”的逻辑，那么20世纪我们引进西方文化的方式，就都可以被列在被否定之中的，就都是有问题的了。但是如果从中国自身的历史发展过程来看，这种否定又显得太轻率，至少我们还没有那样一种气派来做这样一种工作。也许过几百年，对20世纪有进行全盘否定的可能性，但是现在做出这种判断很犹豫。在判断中国接受西方文化的过程的时候，我们的价值判断是最难的，我们能够提供什么样的标准？什么样的思路能使我们把属于殖民的和我们需要引进的东西区分开来？假如不能把这些东西分开来看，那么所有在西方被接受的、造成影响的中国艺术家，受到批判、被认为是带有一种被殖民的色彩，无论是从逻辑上讲、还是从理论上讲就能够成立。所以，如果真要批判的话，首先要批判的应该是这种理论。但是我们从来没有觉得这种理论是有问题的，我们反而觉得那些画了毛泽东形象而在西方获得成功的艺术家是有问题的。如果真的把逻辑推到极端，那么连那些老一代油画家的理论和实践都要推倒，我们是不是能够理直气壮地做到这一点？我们所有的油画引进是不是根本就是一个错误？真的，我也不敢把这种逻辑推到极端，因为我们的20世纪的历史就是这样过来的。
今天丁方也在座，我曾经在一本书里提到过他的矛盾：一方面想回应西方，但所用的东西又是西方的（油画）。我看到网站上有一些图片，这些图片是谩骂我们心目中的帝国主义形象的，是站在“第三世界”的立场，来对“第一世界”的霸权主义进行讽刺和挖苦。他们把布什画成好几个形象：一个形象是有乳房的女性，另一个形象画成推着板车的有色人种。从这两个形象中或许就能发现一个问题：我们在反对帝国主义时，正是在用帝国主义的思维。因为我们在将其贬为女性、贬为有色人种进行嘲弄之时，实际上与其犯的是同一个错误。其实这种矛盾现象已经无处不在。我曾在一本书的开头，谈到过刘骁纯先生曾经做过的一个“东方之路”的展览。实际上这个“东方之路”的展览，是为了回击当时被选进“威尼斯双年展”的那些作品。刘骁纯先生有一个非常良好的愿望——要展示中国自身的艺术，但是在刘骁纯先生“东方之路”这个展览的后面用了“油画”两个字，总是让人感觉到有问题。按我开始讲的如果逻辑极端的话，就会发现这里有内在的矛盾。所以，站在中国的文化立场面对“东方主义”这个问题的时候，我们会发现，我们说话要特别小心，很容易出现“讽刺布什”的那种情况。我想这个问题可能是比较复杂的。其中重要的是我们到底需要什么？我们在什么意义上能够确定“被殖民”或“不是被殖民”？其价值判断的标准是什么？这个问题及其解决，需要从我们的内部升华出来。
陈  默：我听了几个人的发言，基本还是在学理层面上讨论。我感到困惑的是大家找不到一个标准。这个标准之所以难找到，是因为我们是站在他们（西方）的理论框架内来考虑问题，什么“东方学”、“东方主义”，我们也没有研究。这些东西是西方学者提出来的概念，根本就不是中国的文化精神。从文化的角度理解，东方和西方又是什么呢？在我看来就是阴阳的关系。中国文化更具有阴性文化的特征，而西方文化则是阳性的。东方文化在当下的全球化进程，跟西方发生了碰撞，也必须要融合。一个单极的世界是很难成立的，就像河流一样，需要两边都有岸，如果缺了任何一边，都成不了河流。东方和西方就像我们的太极一样，在全球化背景下，我们要构成一个整体。
所有的文化都有一个流程。东方文化反应在政治体制、思维方式、习俗等方面，跟西方文化有一种根本的差异。文化说到底是一种生活方式，同是东方但不同民族和国家（像印度和中国）差异却很大，但在性质上、在某一个高度上又是统一的。为什么佛教文化能够在东方得到传播，因为我们的思维方式、感受方式是很相象的；但并不是说没有差异，我们跟日本、朝鲜还是有差异的，这是下一个层次的问题。西方文化是一种逻辑的文化，所以科技、法制都很发达。东方不是这样的，有自己的方式，它是一种感悟的、模糊混沌的、体验道德的文化。要说人类的思维方式，不外乎就是这两种：一种重分析，一种重感悟。

冷  林：你讲的“东方文化”，是100年前的，还是现在的，需要作一个定义；你这样讲太抽象。

陈  默：我现在说的主要是传统（文化），但传统并不是和现在脱离的。传统是一条河流，是流动的，不是死的。我想说的是，我们是在东方的这个文化传统中，在我们的根基上和西方文化相互之间的碰撞。发展到今天全球化的背景下，我们要交汇，发生了对话。其实，后殖民主义也好，东方主义也好，确实都是站在以西方为中心的立场的。我们中国现在要与此接轨，必然会发生一些冲突。因为西方确实经过了完整的发展阶段——以神本为文化的时代，以人本为文化的时代，现在进入了完全以科技为文化的时代。我们的人本文化没有得到充分的发展，受到了西方很大的影响，现在又都站在了同样的网络世界中。如此，当我们的东方文化和西方文化发生碰撞，就出现了这些理论。这些理论本身就是西方的概念，或是在西方人的框架里构造出来的一个模式。围绕这些来讨论问题，可能永远都触及不了问题的核心。我是想说，我们要用自己真正的文化传统，我们的生命，我们真正建构的文化和西方整个文化发生对话，而不是在学理（西方概念）的层面讨论。

邹跃进：我们20世纪建构文化的语言是什么？用的什么概念？刚才你用的所有的概念，我看没有一个是传统的。你所说的传统，是经过了过滤之后变出来的一个新东西，这个东西是什么呢？20世纪被概念过滤的文化是什么？当我们思考这个问题的时候，我们就要追问它的价值、它的意义。如果我们只是泛泛地说一句“我们要建构我们的文化”，那就非常空洞。问题是用什么来建构？我们用什么锤子，用什么工具？这是非常关键的问题。我想，如果我们反思一下自己，其实从根本上讲，我们只不过是把中国文化逐渐地变成一个在西方文化系统里可理解的文化，实际就是这样一个过程。我们在重新理解中国文化，理解的过程本身已经被纳入到了西方文化的一个学术规范中，已经成了西方整体学术的一部分，而不是什么“汉学”。其实，包括我们的汉学也是受西方汉学研究的影响，都是西方人已经给我们说出来的东西。中国以前确实是一个超稳定的结构，你看西方变化多大，而我们就是停滞不前。我的观点是，我们实际上仍处于一个“后东方时期”。我们用西方的东方主义，来看我们身上的东西。这一阶段我们肯定要经历，而且我觉得到目前为止还没有超越这个阶段。所以，这就意味着我们现在很多人其实都是失语的，因为我们没有自己的一套方式。

冷  林：我想，陈默先生后面所说的、今天讨论的大部分还是“东方主义”，还是在理论层面上。但是，我们接下来要讨论什么呢？我想强调的是，东方主义的发生地还是在西方。赛伊德并不在巴勒斯坦，虽然他是巴勒斯坦人，但后来他的知名度还是在西方。其实这可以给我们带来一种反思，所谓的“后殖民主义”理论，本身也是一种文化的需要，这种需要的原动力并不是来自于处在边缘的国家和地区，但它却给我们打开了一种思路，让我们重新看待100年来赶超西方的状况，并带给我们一种自信，带给我们重新反思的一种新的空间。我觉得对于这个空间的探讨恰恰是个空白。
我想从实践层面来谈一谈这个问题。记得是1993年“威尼斯双年展”的时候，主持人奥利瓦办了一个“东方之路”的主题。从操作层面上说，他是把某种理论变成了实践。后来，马尔丹所作的一些展览也是这样。我想说的是这些策展人在他们的实践过程中，首先并不是讨论如何来选择艺术家，或你有什么样的看法，他们所强调的是一个全新的结构、一种多元文化的结构。

吕胜中：带有原始色彩的文化，当代人把它当作原始艺术；而马尔丹认为不是，他认为能生成今天的文化，就是现代文化。

冷  林：这就更有当代性了，探讨的不只是身份的问题。比如，奥利瓦做的那个“东方之路”，把展厅选在威尼斯双年展的一个特别蹩脚和偏远的地方。但这也能说明一些问题，也就是说东西方的交融已经不可回避，奥利瓦觉得这需要一种运作，像跨国公司一样进入到这样一个领域中来，但他并没有把东方放在一个很重要的位置上，而只是做了一个“东方之路”，在一个几乎没有人可以找到的地方，把这个概念放了进去。这些展出活动都是在世界文化机构做的。在西方国家，这样的展出活动就像是设了一个巨大的玻璃盒子，所有的东西都被包在玻璃盒里，不管是古代的还是当代的。在这个玻璃盒子里，对于策展人来说，最重要的就是要发现差异，并在差异中证明每个艺术家的文化身份。到了1998年马尔丹在马塞做展览的时候，我觉得就是有意识地要突破这个模式了。比如，马尔丹邀请的中国艺术家的人数就特别多，他把中国艺术家的作品都放在他的主题展里，跟别的艺术家混在一起。在那个展览上，马尔丹已经在陆续克服以前的一些偏见了，他开始把中国艺术家本身的个人性强调了出来。当然，这也是因为他对中国艺术的感悟，他曾说过，中国艺术表面上看很传统，但从中却能看到某种在20世纪60年代曾经激发（西方）人们的一些东西，这就是一种共享的资源。所以，他把这些作品融到了整个展览中。
像这样一种展览模式，我觉得在最新发展的一些年轻的策划人中间已经体现得很多了。我还有一个突出的印象，记得几年以前，黄永石氷还说过，我们绝不能在国际大展上拿奖，结果奖还是拿了。所以，像这种变化也并不是所谓“宰治”所能够控制的。现在我觉得更难以把握了，因为全世界在信息时代，对于创造性的需要已经越来越大、速度越来越快，而艺术家的创造性实际上正在衰弱，跟20世纪强调所谓天才的那种感觉已经是不一样了。

刘骁纯：我最近写了一篇文章，也谈了关于阴性文化的一些看法。我觉得在表述上，可能陈默先生开始的表述会出现很多问题，我现在倾向于这样一种表述方式：首先，在传统文化中，最集中的表现在庄老玄禅，像这些东西主要体现的还是阴性。但从古代的“四大文明”来说，实际上每个文明中都有它自身阴阳对应的东西。所以，与其用“阴性”和“阳性”来说明“东方”和“西方”，不如说阴极和阳极在运动中形成一个整体。我们的西化过程也是在吸收阳极、阳性的东西。所以，在这里（当然是插进来的一个话题）我觉得可以有这样一个思路，但是这个思路的表述方式却应该有所更新，笼统地说“阴性、阳性”可能问题比较大。

陈  默：当然一定要有一种辩证的思维：阴性之中其实也有阳性。

刘骁纯：这就是一个太极图。

陈  默：静中有动，动中有静，是相对的，没有绝对的。

邹跃进：我写过一篇文章——从男性看中国绘画——我把绘画比喻成女性。我的目的在于揭示一种与西方权利之间的关系，更重要的是想通过这样一个角度，可以把握更多的问题。

吕胜中：我觉得刚才所讨论的很多概念，都是站在替他们（西方）着急的角度，好像是他们（西方）不知道下一步该怎么办了。我总觉得讨论这些没有什么意义，我们应该讨论我们该怎么办，这个比较有意义。理论家也可以告诉我们艺术家该怎么办，我们该不该建立，要发现东方，是谁去发现？如果我们自己都没有发现自己的话，又有什么意义呢？
其实，有些背景大家都可以看到。如果中间需要一些解释的话，我当然也希望听到一些有意思的解释：我们到底是想通过他们（西方）来看清楚我们自己呢？还是我们自己看（清楚自己）？我们要不要有自己的眼睛？我觉得，东方没有主义，真是没主义；没主义才到处找主义。我们今天谈“东方主义”的话，应该找一点我们自己的主义。我们站在什么立场上？其实是没有主义才想有主义，才有我们今天这个讨论会。如果我们只是去重复别人的主义的话，就没有必要了。


文化输出

杨  卫：就着吕胜中先生这个话题，我们还是请王岳川先生谈谈吧？

王岳川：刚才几位先生谈到的东方主义，我在几年前提出过，并连续写过一系列文章。这里面的问题很复杂，既有历史的原因，也有当代的原因。而当代的原因最为关键。最近考古学界和文字印刷学界出现了两个很大的问题：
一个问题是1966年10月（我们在搞“文化大革命”的时候），韩国庆州的佛国释迦塔发现的木板印刷本《无垢净光大陀罗尼经》。韩国学者提出雕版印刷和金属活字印刷是韩国人创造的，而且用了一个词是“发明”。一些韩国学者发表文章，称此经为新罗印本，刊印时间是公元706或751年，为世界上最早的印刷品，强调韩国是雕版印刷的发源地。甚至有的韩国学者呼吁召开国际学术会议，邀请联合国教科文组织参加，要求国际社会予以公认。那时中国正在忙于搞“文化大革命”。到了1979年国外的一位学者把这个问题传进来，引起了国内学者的关注。其实，1974年在西安西郊出土的单页雕版印刷品《梵文陀罗尼咒》（公元650或670年）已经表明中国是雕版印刷的发源地。1906年在新疆吐鲁番出土的卷子本雕版印刷品《妙法莲花经》（公元695－699年），同样可以证明中国是印刷术的故乡。外国提出“发明”问题以后，对我们的“四大发明”之一——也就是对雕版印刷和金属活字印刷提出了挑战。另外有西方人认为，活字印刷是德国人古登堡十五世纪创造的。这就完全不顾事实了。
另外一个问题，日本的考古学家藤村新一，他连续通过所谓的考古发掘，把日本的历史从5万年推进到了50万、60万、70万年。日本人究竟起源于何年、何地，这是日本考古学界一直孜孜寻求的重大研究课题，与此密切相关的考古挖掘也就成了解开这一历史之谜的重要手段。藤村新一是日本考古界的专门作假“神手”，只要到了哪个地方，那个地方就会有文物。问题是他为什么要把日本的历史从5万年推到70万年，而且近年来扬言要推进100万年？因为他要通过伪造日本历史来改变整个世界历史！2000年的5月，被媒体揭露曝光，成为震惊世界考古界的丑闻。
由此，我想说两个问题：第一，在我们的经济起飞之后，我们还有什么东西能够代表东方文化？我们穿的衣服是西装革履，我们所有玩卡拉OK方式是日本的、迪斯科是欧美的。如果像新加坡前总理所说，到了40年左右，中国的整个国民生产总值或国力接近于美国，或20年左右等于日本的时候，中国能输出什么样的文化？
第二，文化是否重要？十八世纪以前西方一直在“发现”中国，十八世纪以后中国不断学会了“发现”西方，学会了拿来主义。我在国家图书馆和北大图书馆作了调查，统计出20世纪中国翻译了西方大约十万余册著作，而西方翻译中国20世纪的思想（注意我说的重点不是古代思想而是20世纪的思想）仅仅几百册，而最多的是《人间词话》，其他的则微乎其微。绝大部分还是翻译的古籍《老子》、《论语》等。20世纪，我们从西方的“拿来”还不够吗？这种巨大的文化交流逆差还不足以使我们清醒一些吗？21世纪我们仍然要继续“拿来”，胃口大开地吃，但是要清楚拿来之后是长外国的膘呢，还是生中国的肉？换言之，我们坚持拿来，但是不再满足于拿来。因为拿来从本质上说仍然是“抄袭”，在最初的抄袭之后，必须有自己的创造，否则这个民族就会丧失真正的精神生命力。
如果说世纪之初我们要“全盘西化”，世纪之末我们要把我们的东西“送”出去。但人们会有一个疑问：我们有什么是好东西？难道中国有足够的优势输出文化吗？我近年来提出的“文化输出”理念，不是说中国文化要比西方的好？而是为了减少西方对中国的文化“妖魔化”，不然中国人就只会不断地听“他者”的，只长了耳朵，永远是沉默的一群。从某种意义上讲，今天的发现和输出是一种多元态势之中的，不是冷战的，不是单边主义的，而是多元化的。
我曾经打过一个电话问社会学系的教授，我非常奇怪，结果研究东西方翻译的书目也是日本人做的，做到了20世纪70年代，中国大陆的学者没有一个人做这样的工作。中国在20世纪究竟翻译了多少书？我现在做的事情，就是从翻译成外文的第一本中国书开始直到现在的重新考察。我们是做文化研究的，从学问的角度讲是应该看重义理之学，但是我们现在必须要做考据之学，否则你所说的话就很容易被推翻掉。
“中国的艺术文化生态”这份报告，我认为非常重要。中国近20年来雕塑、油画、版画等各方面的情况是“老外”最想了解的。我现在注意到一些情况：我的好多中文系的学生出国读博士，出去谈中国，回来谈外国。我后来琢磨，是因为“老外”们看不懂中国的东西，而让这些留学生为他们做20世纪最基本的资料整理工作。所以，反过来我想，如果当代中国不以一个整体的“中国形象”出现，我敢说，我们今天的失语就会导致我们明天的失语。我2002年去韩国开会，一个韩国教授就说：中国当代书法问题很多，很少有大师出现，10年以后，韩国书法将会像我们的围棋一样超过中国。对此我当然不同意。

吕胜中：我觉得这些东西并不是文化，只是一个“保留项目”。想在艺术语言上有什么突破，已经是异想天开，现在再找什么“文人精神”已经不可能了。中国画和书法是中国最腐败的艺术之一，我是这样看的。我们对这些东西的研究本身就特别缺乏，中国水墨画是什么？真正的“文人精神”是什么？我觉得我们一直都缺乏很深入的研究。你说韩国人征服书法，那是没用的，你让他征服去好了，没关系。我们今天（首先）要真正认识我们自己，我觉得没有必要生那个气。

王岳川：汉字是从中国传过去的，书法的本源在中国，但是中国文化和中国书法的未来需要真正的学者和艺术家的思考和创新。

刘骁纯：日本的那个发掘是伪造的。

吕胜中：我们的讨论应该把政治和文化问题区分开来。国外有些亚洲文化的讨论，实际上是政治的需要。1994年日本最热门的话题就是这样，他们多次召开亚洲文化的研讨会，也提出过亚洲到底有没有“亚洲文化”？实际上，从日本的角度讲，日本比中国“西化”得多，特别是年轻人全是欧美思想、欧美标准，但是他们采取了很多措施。研讨会也邀请了很多中国学者去。在福冈举办的亚洲美术展也谈到这个话题——再过几年还有没有“亚洲文化”？

冷  林：那是外交部资助的，政府也有他的打算，其中主要是政治的因素。但是从文化界来说，也希望提出新的模式，来重新看待现在世界上发生的这些事情。当然有政治的因素，但也不完全是。

吕胜中：当然不完全是。

王岳川：我想把“文化输出”更加系统化描述一下。首先是输出的姿态，这种姿态长期以来被西方“妖魔化”得很厉害。有个西方教授到北大来讲课，他发现中国学生对西方的了解非常深入而全面，而西方学者对中国文化却大多知之甚少。当一个学生问这位教授，你对鲁迅怎么看？那个外国教授竟然疑惑地说“鲁迅是什么”，他甚至不知道鲁迅是个人名还是一个地名。对此，我用了一个词叫着中国对西方文化的“文化透支”。美国人是惟一不需要外语的民族，他们可以把所有的精力用在发明和创造上。而我们不行，人们得花大量的时间学英语，吸收“他者”的思想。但是我认为，中国历史上有几个人特别值得注意，一个是玄奘，坚定不移地到西天取经，而回国后长期坚持翻译佛经；一个是鉴真，坚定不移地将中国文化输出去，全面地影响了日本文化；还有一个是沙勿略。西方传教士沙勿略到澳门外徘徊七年而不得进，只好去日本。他发现日本受到中国文化深刻的影响并对中国文化非常崇拜。由于中国封海他要想进入中国非常难。1552年12月病死在珠江口外的上川岛上。后来利玛窦等更多的传教士将沙勿略的基本思想继承下来。
文化输出有一个悲剧性的前提，如果我们什么都拿来而不输出的话，我们的生态文化就会成为死水一潭。我经常举一个例子，美国人到云南丽江去看什么？丽江的现代化程度远远不如北京、上海，更不如纽约和法国了，但是为什么去看？我认为，在后东方主义时期，很大程度上生态美学和生态文化解决了人和他人、人和自己、人和自然的关系问题，跟过去主要强调人和自然之间生产力的极大榨取剩余价值的政治经济学完全不一样。因此，我们就不难理解为什么罗兰•巴特要谈日本的俳句、书法、和东京的中央虚位问题，这些完全属于东方的东西，为什么会使他在不知不觉中发生兴趣了。最近我也在“补课”，看到好很多世界文明史、中外文化交流史、中国科技史等。
西方的现代化是从15世纪的文艺复兴开始的，已经有整整五百年了。伏尔泰1745年对中国文化佩服备至，而1765年左右开始反省中国文化问题。我的看法是，五百年中的前三百年是“东化”（西方学习东方的过程），后200年是“西化”（东方学习和拿来西方的过程）。我做了一些具体的文化输出工作，准备组织中外学者翻译了几百本中国古今的重要著作。我知道中国的思想翻译出去，能被“老外”接受而且感兴趣非常难。但是只能“知其不可为而为之”。当然，西方对当代中国的研究兴趣也在增长，这对我们的文化输出无疑是一个好的文化氛围。

冷  林：西方这两年还是有些变化的。在大学里，对于汉学的研究，过去只是研究100年以前的东西，对于当代部分他们觉得中国人没有什么贡献。这几年世界局势的变化，使得不少大学对当代中国文化的了解，成了一个很时髦的东西。在美国大学，这种竞争随着中国留学生的不断输出，美国大学教授的岗位不断让中国人得到，已经发生了非常大的变化。

吕胜中：王先生是说要把我们的东西翻译成英文吗？你大可放心，过两年很多人会来找你。中国人已经向自己的传统告别这么多年了，从“五四”以来近100年了，把自己的传统认识清楚，整天光说着玩，但走两步以后还是觉得不对，走两步又向自己的母亲去求救了。我曾经举到一个例子——潘家园旧货市场的例子，在那里我什么都发现了，有古旧陶瓷，有明清的木版画，甚至还有国民党的委任状。以前，要想看到一点民间的文化，真的非常困难，改革开放后一下子所有东西都拿出来卖了。这里面有两层意思：一是因为都市人的接纳。实际上对今天的都市人来说，是没有几个人认为那些东西不是文化的，而且都是文化人在收藏。二是这种东西进入了人们的日常视野，必然会扩展人们对于传统文化的了解，也可能会充实人们对中国文化的认识。过去只是通过主流文化认识中国文化的传统部分，但今天已经发生了变化。我很希望中国人对自己的传统文化能够真正了解一下，这样身上带的自己的东西会全一点。而输出的问题，我觉得是第二步；我们对自己的认识才是第一步的。

杨  卫：还是结合一下当代艺术创作来谈吧？

刘骁纯：中国的批评界对当代艺术到底有没有自己的判断？我们现在经常发出这样的疑问。就我所看到的目前的批评界大致形成了这样两种现象：一种现象是一旦（作品）被外国人选中，就认为这个思路是对的，并就着这个思路，批评家们再去发挥，再去提供新的艺术家，再给外国人提供他们不知道的新艺术家，这是一种批评。还有一种批评，也很奇怪，就是只要外国人选的肯定是坏的。对这样的现象，不知道大家注意过没有？

冷  林：只要被外国人选的就不对，就去批评——对于这些人，如果真的有外国人找他们去开一次什么研讨会，你看他们是高兴、还是愤怒？我觉得这里面有很多东西是被掩盖了。这只能说明这些人对现在发生的状况不是十分了解。西方不是死的——你这么干，我就偏不这么干，我一定要跟你干得不一样——社会的竞争让西方也同样产生了这么一种压力。现在的西方人也大都感觉自己不够用了，这也是新的发展趋势，他们觉得自己对中国文化还是要有更深一步地了解，正是这种动机驱使他们选择了中国的艺术家。这种权利的转移，也在开始发生某种结构性的变化。所以，如果你看不到这一层的话，就只会老是在猜——（他们）到底会选什么样的艺术家？但是我不觉得中国的艺术家去迎合某种东西就一定是错，我觉得这是一个时代的特点。问题只是在这种迎合中，怎样抢占自己的有利地形？怎样把自己的东西扩大？你的东西怀着什么样的胸怀？你有什么样的胸怀，就会有什么样的行动、什么样的实践。

刘骁纯：在国外有一定影响力的（中国）艺术家，他的出发点就是要选择一个什么符号让西方人去认识。最近我看到一篇文章，是王南溟写的，里面点了很多艺术家的名，几乎全都点了一遍，说这些艺术家的艺术是迎合西方的口味。到底是不是迎合呢？这里有一个判断的问题。

吕胜中：我们自己有没有口味？策展人也要考虑——外国人给了钱——他肯定要考虑策划一个什么样的展览。我觉得中国人可以慢慢建立自己的口味，但是要有时间。我1996年出国的时候，在北京一次当代艺术的聚会上，大家都说出去把外国摆平了，把他们轰动了，我就觉得我怎么没有感觉到这种轰动呢？我讲句老实话，也是出去以后许多人的共同感受，比如当时在德国，就流行这么一种问话的方式，看你像东方人种，就先问你是日本人？不是；再问你是台湾的？也不是；就问是香港的，还不是；我说我是“中国（大陆）人”。一开始不知道，东方人都长得不一样，被问到四五次，我就有个质疑：为什么会这样呢？他们告诉我，如果先问到中国人，而对方是日本人的话他们就会开骂：“怎么着，看我是中国人，很穷吗？”当时，听到这样的解释，我心里特别酸楚。还有一种怪现象，在中国看展览的时候，一个展览会只要主持人、媒体去了，就说是展览成功了。甚至在一个展览会上，还听到过这样的话：只有某某某来了，这个展览就成功了，其他人就可以不理了。开幕式一完，展览就结束。我真不知道在中国办这样的展览到底有什么意义？完全变成了艺术家自己内部的手淫，而且这种手淫的方式是没有生命结果的。对这些东西我觉得特别悲凉。我们在国内想做展览，没有场地，没有经费。但你是一个艺术家，你得有发言的机会。可是，这个机会就是没有。所以，大部分人也就只有出国去展，只有再继续接受别人的选择。

杨  卫：我们还是来谈一下价值的问题。你谈的是一个外在的客观条件，但是价值问题我们不谈，谁来谈？

丁  方：这几年我也经常出去跑，确实我们现在处于一个全球化的状况，而且中国经济在不断发展。至于这种经济发展想采用的模式，也没有什么具体的价值标准，模模糊糊地觉得采用的还是西方的一些模式。实际上，反过来我们就能看到，西方的文化艺术在他们的社会中也是有着一种延续性发展的，持续了数百年的影响。但在中国，我们的现代文化没有根，是比较玄的，对社会也不能发生根本性的影响，所以也就出现了刚才各位所讲的各种感觉。这个过程我认为是漫长的。我感觉到，现在真是一个多元生态的时代。在国外，我的感觉大致可以分成这样两种：一是目前西方国家现实的文化策略，受资本、利益、竞争的驱动变得很快，对此我们应该分清。二是西方博物馆中的现成的文化传统。到国外一看，真的感觉西方文明是一个世界的文明，而咱们的博物馆中是些什么东西？所以，在这种多元文化的状况下，最后的根基还是要体现在我们对自己有个交代。我们的追求不应把很多外在的因素看得过重，否则老是失落。当然，这跟艺术的好坏没有绝对的关系，这是个人的一种选择。现在，中国艺术家还是要寻找到我们这个民族和传统的文化资源，重新认识和发现。我们看到，已经形成的文化现象只是流而不是源。我感觉到还有更深的源，特别是一些历史、文化人类学家的论述非常有启发意义。中国这么大，人是多了一些，但地方很好，绝对能搞出好东西来，不用着急。

冷  林：现在已经搞得不错了，我觉得不能抹煞这20年来我们所取得的成绩。当然，开始的时候会出现体制上不让你产生影响的情况，会有某某某来看了展览就够了的情况，这是过去的一种状况，可现在不同了。你们看看流行文化时尚的变化，我是在2000年出去的，出国之前看当时的时尚、家具类的杂志，感觉还是不行；但是这两年，信息加快了，确实从各个方面都有了很大的提高。这些变化当中确实有一些有价值的东西，不只是对你有价值，可能对旁边很多的人、甚至更大的范围都有价值。关键是对于这些东西，我们能不能有意识地寻找到，我们的情况恰恰是有一点被动地形成，而没有主动。当然，说到文化机制，我觉得还是跟中国的社会结构有关，评论家所依附的结构、集团不一样，艺术家本身的概念在中国也比较含糊，国内的东西还没有很好地得到有效的沟通、讨论、整合。现在北京搞的双年展，就不完全是跟文化有关系，而更多的是在抢夺某个市场；其实抢夺的就是美协曾经拥有的那些权力。但不管怎样，至少现在政府有了这样的意识，也有了这样的需要，所以也开始出资支持这样一些当代艺术了。总之，我觉得文化建设只是一个时间问题。


建立多元化的艺术批评

刘骁纯：刚才汪民安已经介绍了“东方主义”的来龙去脉。“东方主义”本身是一个很强的政治性的概念，跟我们讨论的艺术创作有很大的距离。这个政治性的概念，本身就是西方文化当中的自我批判的一种方式。实际上通过汪民安的介绍，我觉得“东方主义”是他们内部的一种东西，是西方文化自己批判自己的方式，跟我们现在面临的问题还是有很多不太一样的地方。我们现在搬用“东方主义”有些太简单了。在上海的一次会议上，对蔡国强的作品张朝晖就曾经提了一个特别尖锐的问题，他说：“如果把你作品里的中国符号都抽掉，你的作品里还有什么东西？”这个问题非常尖锐，因为现在很多人都在批评蔡国强是在卖弄中国符号。蔡国强说抽掉中国符号就只剩下西方符号了。当然，如果都抽掉，就只会剩下一堆铁丝和铁钉。我觉得我们现在的讨论，简单地套用“东方主义”来谈艺术，谈不清楚，其实还不如谈我们到底怎样能够创造出好的作品。关键不在于输出什么，而在于我们创建什么。我的感觉是批评家的责任还是很大的。
对于艺术家来说，最重要的是个人，个人在寻找什么？探索什么？最终艺术家是要建构自己的东西。艺术家在创建自己东西的时候，批评家很重要的是判断艺术家创作得好不好。我觉得是否太欧化或太传统都不是重要的，是否有好的创作、批评家能不能建构起自己的批评体系（才是关键）。当然也有一个问题，现在是一个多元时代，没有一个统一的标准。我觉得没有统一的标准，才牵扯到要建立自己的标准。批评家需要建构自己的理论体统和价值体系，这样你对艺术家才能有所选择。当然，所谓没有标准是相对的，是相对古典的一种标准而言的。其实，是没有一点标准也不大可能；如果没有标准，为什么偏偏要挑选那些艺术家呢？还是有一定标准的。我觉得不应该去管是不是西方人喜欢或者不喜欢，其实西方人不喜欢的也有很多好的艺术家，而西方人看好的也不见得都是好的艺术家。

冷  林：寻找到一种共识，我觉得短时间内还比较困难。每个评论家的生存基础是千差万别的，每个人的环境是不一样的，有的在美术学院，有的在美术研究所，有的没有工作，有的在杂志社。基础不一样，其理论趋向就会有所不同。因此短时期内不会有某种共识。

刘骁纯：我觉得应该有各种各样的批评体统。

朱  其：我是做策展的，我感觉我们从1993年到现在，一轮一轮的艺术家出去参加国际大展，肯定也是有标准的，但是确实也说不清楚为什么国外的展览偏偏要选择这些艺术家？当然，理由可以说出很多，有的批评家感觉的比较好，有的批评家看的书比别人多，肯定会有不同的标准。
2002年我自己做了一个展览，我也有我的一个标准，我的标准就是从这个展览开始，再不去赶所谓国际新潮了。这个展览完全不同于我以前做的展览，比如国内还没有先锋摄影，我去做一个之类的赶潮流的展览。从这个展览开始，我是要往回看，对一代人过去的10年作一个自我主体性的精神分析，包括这一代人这10年跟过去20年的一个联系。我觉得，现在做展览对于一种自我结构的、主体性的精神分析是比较重要的。我们这一代人的历史意识究竟在哪里？吕澎以前写的那本书叫《现代艺术史》，后来又写了一本《当代艺术史》，他的书虽然挂了艺术史的名，但还真的跟过去没有什么联系。这里确实涉及到一个评价的问题。凡是从20世纪50年代成长起来的艺术家，你去看一下他们的知识背景，他们对传统不可能了解得很深刻，对西方也是一样，他们的自我主体性在哪里？所以，我们需要重新来看待，在1976年之前，中国的视觉现代性怎样过来的？1976年以后，视觉的后现代主义立足点在哪？比如中国的现代美术，一般说是从徐悲鸿开始的，从他留法回来的那批油画开始，被认为是中国现代美术的开端。而实际上也可以这么说，徐悲鸿只是引进了一个画种而已。中国100年的文化史，本质上还是一个革命性的演变过程。如果研究中国革命性的文化演变过程是什么东西在发挥作用，可能延安的木刻会更有意思一点。
另外，关于引进西方的东西，不一定完全是照搬。任何一种选择，都有你自己的一种情感呼应，或本土的需求。正是因为需求这个东西，或是因为这个情感开始产生了，才会选择这种方法和形式。我觉得，包括北大的很多文化学者，在谈现代思想史的时候，一般是从文献的角度：谭嗣同是怎么说的？鲁迅是怎么说的？我觉得中国的社会结构并不是按照精英的方式演变的。个人在这个结构的发展过程中，会形成一个情感结构或自我结构。对此其实我们并没有去分析，但我觉得这直接影响着每一位艺术家或理论家的思想。随着中国经济的发展，到了2015年，美国关于艺术展览的摊子铺得有多大，中国也可以有多大，这不是问题；可是到了2015年，我们有多少拔尖的东西能够拿出来？这可能才是问题。

刘骁纯：我感觉，就我所了解的情况，现在西方人并不重视的艺术家中，也有许多是很好的艺术家。对于这些艺术家的发现，需要批评家的判断。同样，被西方人认可的，也有很多好的艺术家，也会有我们并不见得喜欢的艺术家，这些也需要批评家去判断。批评家的责任还是要做出判断，对当代艺术的现状哪些是更有价值的、更有意义的？我们思考的重点也无非是对自己的建设，输出什么并不是第一位的，关键是我们怎样建设？所以我觉得，批评家的责任可能在这一点上更重要一些。比如说徐冰，在美国时，美国人根本不注意他，他实际上还是在大陆更有影响，还是大陆批评家把他推出来的。推出来之后，他想了解美国到底怎样？西方是个什么状况？当时，他出去以后说了这么一句话：“我费了很多努力打出一拳，可就像是打到了软墙上，根本没有什么反应，社会不承认，博物馆也不承认。”当时的徐冰等于说就是在做自我输出的工作。

冷  林：刚开始到美国，徐冰根本没有什么知名度，影响力非常小。确实，他是赶上了展览对多元文化的需要。后来，我觉得还有一个大环境的需要，把他一下子抬了上来。当然，他也是一个很好的艺术家。

刘骁纯：我还是希望自己能够判断谁是好的艺术家。如果对一位好的艺术家，不能给予支持，一直得不到大家的承认，对我们的艺术建设就会有影响。

冷  林：判断一个艺术家的好坏，确实需要有一个客观的条件。现在的传播途径主要是以英文为主，你要在上面发言，把某种东西说出来，就先得学会这种语言。你不能用英文写作，又怎能在各种国际流行的刊物上出现，来不断评价艺术呢。像现在在国际舞台影响日隆的侯瀚如，就完全是仰杖了他在语言上的优势，至于他的态度则完全是可以变的。比如他刚出国的时候是讨厌中国人的，但随着1998年“移动的城市”那个展览项目的启动，他被选择作为策划人之后，态度很快就变了。他现在的立足点还是靠的中国。以后的情况可能还会随时发生变化，实践跟理论其实还是两回事。

朱  其：我专门问过徐冰一些问题，他说：“我在出国以前，根本就没有想过自己的作品是东方的，还是西方的。”但是西方评论家们觉得中国就只有他们这几个艺术家，他们代表了中国的主流。我觉得，我们中国的批评家有责任也有必要向西方人说明这个问题，中国艺术家不只是这几个，还有其他的。

冷  林：对中国当代艺术的理论探讨一直没有展开。现在中国的艺术这么火，但是有深度的探讨很少，基本上还是处于介绍和评论的阶段，而且评论也不是很深刻。在西方这方面的专家也没有几个人，而且这些专家也并不见得很专业。我刚才讲侯瀚如做的那个“移动的城市”的展览，应该说是有突破性的，突破性在于他用城市的概念，打破了某种认识框架，城市变成了一个网点，把世界联系了起来……


“发现”是“输出”的前提

杨  卫：王先生，请您谈一下输出什么？

王岳川：我不知道中国人的聪明能输出多少？但是我只是从有限的知识结构来看，刚才谈到一部分，我认为文本阅读是很重要的，所以准备还要做260本书，古代的100本，湖南人民出版社已经做了。就是把那些传教士翻译的，从孔孟老庄开始一直到明清的东西再重新出版一遍。但是比较遗憾的是，这些大都没有深入浅出的导论。这个导论需要高手来做，既能知道人家需要什么，又能真正把握住我们自己的文脉。西方的传教士曾经充当了双重角色，他们一方面翻译很多西方科学技术的书进来，另一方面又把中国的“四书五经”带了回去。我们现在很少把中国的东西送出去，我们这代人如果现在努力，也许能完成这件事。
第二，准备做现代传媒，准备做编100集DVD，广播学院的教授表示可以合作。我看到美国人做的“发现”（discovery）关于《中国水墨》、《中国瓷器》什么的，但是历史脉络的交代太过随意，对此我们中国人完全应该也可以做得更好。我经常在想，中国为什么对外仅仅宣传“四大发明”？其实，中国也有特别特殊的地方，比如说成吉思汗，他确实很厉害，打到了很大的版图。我还专门去内蒙考察过成吉思汗，他后面有一个很大的地图。还有湖北编钟、四川三星堆文化。现在的中国人太谦和了，如何能把中国的文化思想变成如鲁迅所说的像一个锐角，打破一些成见呢？这还得需要我们通力合作。
第三，准备做部分电子光盘。我想强调：20世纪尤其是20世纪后半叶极其重要，尽管这里面有很多不明晰的东西，但这段历史却极为丰富。只有出国，在国外呆了一段时间后，才知道中国在什么地方是好的，“老外”是怎么看的，哪些是误区，哪些是需要详细去阐述的。所以，“发现”的主体首先应该是中国人，发现的对象是中国文化的各个方面。20世纪是中国“发现”西方的过程，21世纪也同样需要西方重新地来“发现和认识”中国。
当然，对于美术界、音乐界我的统计很不全面，有很多人也在文化艺术输出，也有一些大的举措，比如中应芭蕾舞剧团和辽宁芭蕾舞剧团推出了芭蕾舞剧《二泉映月》、《梅兰芳》、《末代皇帝》、《兰花花》等，在海外获得成功。张艺谋导演的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，更是找到了国际审美共识，而输出了强调东西方文化差异的中国式芭蕾。西方人并没有因为这种东方色彩的“芭蕾”，而拒之门外。这种文化差异性和互动性问题值得思考。在这个舞台上，如果总跳《天鹅湖》肯定不行。

邓欣南：我一直有点疑惑的是：如果此人已经身处在中国，还有没有发现中国的必要？实际上我自己有这么一种感觉，当我发现这个题目的时候，这个题目是站在我的主题之外，我是已经超越了我自身的，是回过头来看我自己，实际上已经不把自己当自己了。第二，也讲到中国当代艺术和学术书籍的整个翻译问题，固然在输出方面可能在文学甚至是学术上，中国当代没有做得很好，但是中国当代的艺术生态是不太一样的。中国当代的艺术生态是很鲜活的，有很多国外的艺术策划人和理论家定期会到中国来，深入到中国当地的艺术家工作室，通过他们的努力来发现这些艺术家。他们想做的事情就是发现中国。是不是在这个方面的输出，中国当代艺术理论做得不够清晰，或我们自己的标准不够明晰？

王岳川：视觉艺术不需要翻译，但是思想文化的翻译却很困难。我觉得其中有两个问题：第一是有没有必要“发现”。“发现”这个词的意思首先是重新阐释的过程，比如我们的老祖宗所强调的“三省吾身”，就都是在重新发现自己，我们人生的重大时期都是用的这个反思精神是我们得以回到本体论根基上。“发现”其实是指我们整个知识界应该有一种重新觉醒。如果我们没有这种觉醒，就会像我的一个很激愤的朋友所说的，我们“拿来”西方200年了，如果“拿来”之后不能创造，那我们就是在“抄袭”，并且要一直“抄袭”下去。但是，我的看法却还是要继续“拿来”。我认为，“发现中国”恰好是在抄袭挪用西方之后，中国开始思考自己的东西，这一过程还是需要的。
第二，是一个很关键的问题，就是说我们已经输出作品了，西方的很多汉学家已经开始关注中国了，但是否他们可以取代我们的眼光？是否我们的眼光就不能比他们高明？是否我们的眼光在今天的全球化时代就不具有合法性？我认为对此应该重新思考。书法界出现过这么一个情况：一批书法家的书法作品展出以后，最后的总评委却是一个德国人。这个德国人倒是说了句老实话，他说“我对中国文化根本就不懂”。我想说的是，当我们已经虚心到这种程度，让一个不懂中国文化的人对我们指手划脚，是很可悲的。所以，我要强调的是中国的主体性，或东西方的互为主体性——主体间性。也就是说，中国的主体性是全球化过程中的西方主体性的一种互动。这个问题在知识界可能会有一些疑惑，我收到过一些人的反馈，说文化输出太急了，再等100年再说，还有一种说法是：还是做好了再说吧。但我不这么看。
我认为，首先是要有这种观念和想法，然后再去找我们的材料实行。如果没有这种想法，每个人单一的输出是不可能的。而且我还有一种看法：我们的文化输出有一个瓶颈，就是官方和民间的问题——文化输出究竟是官方的做法，还是民间的做法？我认为，在相当长的一段时间内还是民间的做法——我们作为一个个体，通过我们的方式，我们培养的人才。当然如果是西方人愿意到中国来，重新进行研究，也是可以的。不过，我说句比较悲观的话，不管我们的文化怎样输出，我认为都是微乎其微的，最后还是要看西方人兴趣；如果中国的经济垮了，如果中国的腐败变成中国致命的伤害，什么样的文化输出都只会是纸上谈兵，仅仅变成我们曾经精神挣扎过的一个记录而已。但如果中国经济真的是成功了，而我们的文化却还没有丝毫准备，那是我们的另一种悲哀。我认为任何对于前途的展望都是一次博击，都是具有一种新的“可能性”。

邹跃进：我也看了你在西安电视台上《开坛》讲演。我刚才提的一个问题，是说历史如果不需要的话，它就是死的东西；如果需要，它就是活的。就照美术方面来讲，正是因为新古典主义的兴起，古罗马才变得重要了起来。因此，我想输出的问题也是如此，我们输出了，他们（西方）又能在什么样的条件下需要我们的东西，我觉得这可能也是我们在输出之前所要考虑的问题。也就是说，能不能把未来的视野纳入到我们的考虑范围里，选择我们输出哪些东西，而避免输出那些可能跟他们（西方）类似的、雷同的东西。这样我们的输出才可能有自己的立场和观点。

吕胜中：如果今天只是谈论输出，我真的觉得没有多大意思。我们自己到底有没有真正能站住脚的东西？如果没有，你输出肯定人家也不愿意要。我们总是要去感觉西方需要什么，我们要告诉他们一点什么，其实人家比我们知道自己最需要什么。

王岳川：外国人对中国文化的需要大多停留在物质文化方面，如他们需要的了解汉字汉语，京剧变脸什么的，现在西方学习汉语的人很多。东亚的崛起，成了全球的一个热点。现在美洲和欧洲基本上是属于缓慢的发展阶段，是微利时代，而亚洲发展很快是暴利时代。这样东方对西方就有了一种吸引力，许多西方人开始到中国来投资做生意。但他们在跟中国人谈判的时候，尽管中国人满脸是笑容，结果中方还是不签字，西方人无法理解所遇到的情况。这其实就是中西文化的差异性。他们需要了解，需要搞明白中国人的面子背后到底是什么？什么才是其语言背后的所指。文化输出之前其实还是应该先教育提升中国人的思想文化精神，但是现在的教化结果并不是那么令人满意。
在文化输出问题上我们不能人家需要什么就种什么，往往大家都种这个东西的时候，这个东西是卖不出去，而恰好是稀有的东西才是最重要的东西。
我认为中国的知识界目前应该做好三件事情：第一，要清算一下我们的文化遗产还有多少，哪些是好的，如果我们都分不清，你让“老外”怎么分得清。第二，弄清楚西方对中国哪些地方存在误解，我们很多研究西方的人不了解这一点。我现在看西方人写中国的东西，就发现存在着很多错误的地方。有一种比较厉害的说法，说西方的汉学家阐释中国的时候，有50%的地方是错误的。我不敢说完全如此，但我敢说起码有30%是有疑问的。为什么他们在西方能阐释中国，而我们却不不能自己阐释自己？第三，现在又有人提出谁能代表东方，韩国说是自己，日本也说是他们能代表。儒学是中国最大的传统，当韩国人认为他们坚持的是儒教，我们中国是否还有希望？有一位是西方学者认为全球化就是现代化，现代化就是本质化，没有中国的现代性、日本的现代性，只有西方的现代性。这种逻辑推导下去，就会认为世界上只有一种语言就是英语，世界上只有一种现代化就是西方现代化，现代化就意味着全世界是一种模式。
西方一些研究中国的汉学家很多都是有问题的。既然发现了这些问题，那么为什么我们自己不去研究呢？所以，我提出了“发现”和“输出”这样一些命题。我认为全球化并不是全球“同质化”，也不是全球“整齐化”，而是要让西方学会尊重差异，让东方学会理解西方，让东西方变成人类的集合体。对这样一些问题，我们可以有三种态度：一是赶超模式，这已经被证明是失败的；二是妖媚化模式，我称之为后殖民主义模式，其结果最终只会妖魔化中国；三是回到汉语的结构中来。张艺谋刚出道时受到很多批评，认为他在《红高粱》、《秋菊打官司》等作品中的中心形象都是女性，因为只有女性才能变成西方可观赏的对象；可这次不同了，张艺谋变脸了，主体成了千军万马、万箭齐发的《英雄》。这个片子在美国刚开始没有播映，因为张艺谋的变化太突然了，中国形象由女性变成了男性，西方人无法再抚摸了。对此，西方人觉得很陌生，但最后还是接受了这种变化。我想说的是，我们为什么不能这样阳刚一点呢？当然，我也知道文化最终是要死亡的，人类可能将活不过1000年，但是起码我们挣扎过。这就是我们活着的可能性，我们活着的理由。

邹跃进：我们一直在挣扎，可能20世纪一直是这样。

陈  默：对于王先生刚才说的，我比较钦佩的是有一种使命感和责任感，但是中国文化有自己的方式，我说一下我的想法。老子的东西是我们中国文化精神的东西，他是崇尚阴性的，他要海纳百川，正是他提出了阴性文化。我认为，中国把西方的东西拿来已经很多了，包括我们的西天取经；西方还不了解我们，但是我们已经非常了解西方了。我并不认为中国是个弱者，而恰恰是个强者，中国正是用这种沉默的方式变得更强了。进入21世纪文化交锋的时代，谁真正厉害？就是能够海纳百川的文化厉害，具有一种整体性、融合力的文化厉害，像道家和佛教文化就能够把西方非常自我的东西容纳进来。21世纪应该是真正中国文化的世纪；如果说“发现东方”，这应该是真正的发现，是发现中国的容量。所以说我们向西方取经，尽管取，越多越好，重要的是要进行平等的交流和对话。我并不认为中国文化的阴性有什么不好，阴性其实是有很大力量的。

邓欣南：我原来是做鉴定的，A不是B，不是C，不是什么、什么，但是鉴定中最难做的还是A就是A。比如说，中国（文化）是阴性的，还有没有是阳性的东西?

陈  默：我说的是以阴性为主流的（文化）。

邹跃进：道家本身的含义是使你的生命怎么得到和谐，这是一种人生的智慧，是以无为作为根本的。

杨  卫：谈了这么多传统和理论，但对于艺术家却很现实，所关心的就是我们还能有什么样的资源可以用？艺术创作不可能是无源之水，任何人创作都有自己的一个说法。这也需要理论家摸清楚，只有摸清楚这些，我们才能有自信可言。

吕胜中：我说点体会。以前大家都认为我是一个与传统有关的艺术家，在这个问题上我有很多的想法。在前些年的时候，我是有点传统，甚至还有一点保守色彩。可到后来，随着思考的深入、眼界的打开，在怎样对待传统文化这个问题上，我也有了一些新的认识。我觉得不要把中国的传统文化当作自己的一个特色——我们有，你们却没有——这个思路不对。我们的作品拿出来，一看便有着很浓的中国乡土的味道，这不可避免；西方人是否猎奇，你也管不着人家。前些日子有个意大利的策划人来中国，是我陪的他，一路上我跟他吵了一架：他说“我就是要选意大利人喜欢的艺术家”，我说凭什么？他觉得我的提问很奇怪。后来冷静下来一想，其实人家也没有错。关键是我们怎么看待自己，如果我们也有猎奇的想法，去迎合的话，必然会上了西方的套，可这个套并不是人家有意设的。所以，我觉得我们不要总是把自己当作一个特异，表示我们在世界文化中曾经辉煌过；不要把我们老祖宗的东西充当今天的创造，传统符号可以使用，但是不能代替今天的创造。我们首先应该有这种心态。
其次是关于差异性的问题。我觉得，这些年老在找东方文化和西方文化的差异，但是我们很少去找其中的共同性。如果拿我们的差异去和西方人比较的话，可能越比较越觉得我们的“四大发明”会有多么重要；但我觉得更需要我们转过头来寻找东西方文化的共同性。这些年我也经常出国，也经常看国外的民俗博物馆，看外国的一些很古老的艺术，这时我会发现很多与我们一样的东西。比方说原始巫术的东西，很多人觉得德国人和中国人差异非常大，可我在德国的民俗博物馆发现，他们关于巫术的艺术作品却和中国的完全一样。在早期文化中，艺术创作的普遍现象就是描绘人类的自画像，这些都是一样的。所以，我总觉得差异实际上只是衣服，如果脱了衣服的话人是没有差别的。就像弟兄几个生下来都是一个娘养的，长大后，碰撞、遇到的事情不同，就形成了各自不同的性格，我觉得文明不过如此。如果能够找到共性的话，沟通与对话就容易了，也可能了。

朱  其：中国的现代艺术，有80%的作品都在瑞士收藏家希克的岛上，实际上连材料都不归你保管。

吕胜中：我曾经做过一个调查，比如说西方的艺术理论，西方后来出现的什么抽象主义、印象主义等等，其实在中国也早都出现过，不过我们的学者和研究者没有从这个方面把这些问题给提示出来。包括后来出现的蒙德利安，他很费劲地把一个静物画成一个直线表现出来，实际他是想模糊，画一个人就是一些线条，他不表现任何一个结构。马尔丹的观念就认为，这些艺术现象应该和当代摆平了去看。我觉得，以这种心态去面对我们现在文化上的被动地位，至少会令我们心里好受一些。

杨  卫：我想提一个话题，不一定再讨论了，但希望引起大家的思考。就是刘先生曾在20世纪80年代提出的那个“峡谷文化”概念的一个引伸，也就是说我们这一代人所面临的现实，一方面是西方文化的一座大山，另一方面是传统文化的一座大山，我们怎么才能在这两座大山中间站起来？我想，现在我们还很难理直气壮，但是将来有没有这样的可能呢？

邹跃进：按我的说法，我们这一代人可能还会想峡谷呀、高峰呀、冲突什么的，可能以后的人不会觉得这是问题了，就会慢慢地忘却。作为一个生活的层面，作为一个广大的存在来讲，我估计可能会是这样。

吕胜中：我倒非常同意刚才王先生说的一句话：20世纪的重要性。我是50年代出生的人，我们遇到了很多的事情，我觉得都很有意思，这本身就是一种价值，未必非得要留下什么。

王岳川：我们的传统是一元的，现代变成了二元的文化：有传统就有现代，有先进就有落后，要把一切变成二元的。而今天后现代主义提出多元，或一分为三，这样就使得任何东西都不可能说高的就好、矮的就不好，发展就好、停滞就不好。所以，人们变得更聪明了，变得更宽容了，心态也更平和了。过去我们只喜欢吃糖，觉得糖甜，现在苦的东西也觉出了味道。比如，有人第一次喝咖啡的时候，觉得像中药一样苦，时间长了也能慢慢从中品出味道。所以，开放社会实际上是把人的内在空间扩大了，外在空间缩小了，地球变成了“村”。
今天我们探讨的主要问题：第一是人对外界空间的无尽征服，使得人变得很渺小的问题。现在科学家们基本达成了一种共识，那就是太阳系不只是一个，而是有10亿个，有生命的地方不知有多少。当然，宇宙也不只是一个，而是复数——数十个或上百个。在这个世界上，发光的物体只有5%，有95%不发光的物体默默地主宰着世界的命运。我是想说人如沙粒，从这个角度看，我们做的任何事情对于茫茫宇宙来说，都是微不足道的。也许我们人类活不过1000年。现在地球环境在变化，有人认为，在100年左右海平面将升高，威尼斯将会淹没。所以，人类的未来应该是东西方所共同来思考的未来。
第二，我们的讨论一定要把握四个结构性的问题：一是差异性和共同性的问题，应该更注重差异性的问题。二是现实性和可能性的问题，应该更注重可能性的问题，因为现实性已经有了。三是立场性和让步性的问题，我们已经把自己透支了，让所有东西占有了我们。这种让步我们已经让了很多年，所以今天更需要表明我们的立场。古人云“天不变，道亦不变”。黑格尔也说，永恒的是自然的巍巍高山，而人在其中是瞬间的存在。但是，在我看来，有些东西——精神情怀是不能变的。
第三，现代人在无穷扩张自我，当扩张到一定的时候，也就没有自我了。自我的消失使得人们成为非我，这在本质上的对生态文化和文化生态美学的违背。因而，发现东方与文化输出根本上说，意味着人是目的，意味着发现东方这一思想在东方主义话语中有其自身独特的性质，即不断坚持中国阐释观，中国不是任何“他者”的文化附庸和话语倾销地。相反，在新世纪有可能从东方思想中获得新的整合性话语。中国在努力学习西方现代化的同时，应该从一个世纪的“文化拿来”推进，进入当代中国的“文化输出”。“发现东方”不是目的，近期目的是“文化输出”，长期目的是多元文化互动，使每一种文化都学会尊重“他者”文化。

（根据录音整理，未经本人审阅）文字整理: 杨卫、陈勇、镂克

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