纪录片的栏目化生存

湘里妹子

——对中国纪录片发展走向的一点思索

作者：马敬军
(作者单位：北京广播学院　　编辑：解敏)
来源：
　　
      
      纪录片在中国真正占有市场，是在1993年以后。以北京和上海几乎同时崛起的两个栏目：《 生活空间》和《纪录片编辑室》为标志，栏目型纪录片开始迅速在中国大陆打出了自己的旗帜。《生活空间》的播出其实也是经历过一段时间的曲折反复才最后确定它的位置。它的发 展在开始时也处于一种不自觉的状态；而《纪录片编辑室》的火爆则同样完全在预料之外。 但是这两个栏目在播出之后的意外收获却提醒了电视人，中国的政治经济改革正使全民意识 发生着前所未有的改变。于是短短的几年时间，全国各省市电视台纷纷以这两个栏目为蓝本 复制克隆了一批纪录片栏目。给纪录片提供一个固定播出的空间一下子又被所有的电视人所 接受。栏目化生存于是变成了中国纪录片的一大特点。复旦大学的吕新雨曾将中国栏目纪录 片的兴起称为“中国的纪录片运动”，而这一运动的核心思想就是对人的关注。
　　纪录片栏目化之后，给观众的最大感受就是看到了身边人。这也是《生活空间》和《纪录片编辑室》无意之中触动的时代之弦。中国的电视纪录片运动以客观存在对非主流人群、弱势文化群体，也就是小人物的关怀为宗旨，抛弃过度的官方意识，从以往主流媒体忽略的 地方寻找自己并构成了自己纪录片的闪光之处。正是在这样一种运动的大潮里，中国纪录片 获得了空前的发展。就连原来的专题片也要时不时说成是纪录片才觉得播出时有市场。
　　中国的纪录片运动走的是一条栏目化发展的道路，这是一条具有自己特色的发展之路。 它与西方纪录片走的电影的道路不同，它一开始就产生于国家政府机构中的电视台。它以栏 目为依托来制作播出纪录片，完全是中国式的生产方式。在没有广告的轰炸和上级重点扶持 的情况下，这种独特的节目样式一下子就被普通的中国老百姓接受了。上海电视台的《纪录片编辑室》曾创下36％的史无前例的高收视率；连贵州电视台《人与社会》在开播之后也能创下25％的业绩。栏目化纪录片给中国纪录片的发展提供了一次良好的时机。如果我们看一下国外纪录片的发展，也会惊叹中国纪录片在这么短的时间里竟有这样的成绩。中国的电视整体水平与国际水平是有距离的，但是中国的纪录片送往国外之后却频频获奖，这不能不说是一件让人欣慰的事。虽然这些纪录片未必是栏目纪录片，但是栏目纪录片将纪录片这一陌生的概念推动到普通人家，人们开始关心纪录片，这对中国纪录片的创作，甚至独立纪录片创作，也是有绝对的积极作用的。栏目纪录片能在中国电视市场上迅速走红有着它的优势所 在。
　　首先，栏目纪录片在中国的发展是具有独家优势的。这来源于中国政府电视垄断地位。 这造成了两个结果：一是，在纪录片运动的前期，这一优势为中国纪录片的兴起提供了推波 助澜的作用。譬如，省市电视台克隆《生活空间》，很大程度上也是因为它是中央台的节目 ，具有借鉴作用和指导意义。考虑到有好的收视率，同时不违反政策，自然何乐而不为。二 是，到了90年代末期，观众收看栏目纪录片已有点勉强，但还是在看，因为不看就没得看。 某种意义上这也是生产决定消费的结果。
　　但最重要的原因，中国纪录片运动之所以兴起，就在于它对弱势群体的关注和关怀。明 确的平民意识和强烈的使命感成就了栏目纪录片当时和今天的地位。陈虻经常挂在嘴边的一 句话就是：我们要为后人留下一部由小人物构成的历史。栏目纪录片有这样的优势，它的时 间持续、周期固定、定位明确，观众很容易收看，而且会形成一定的收视习惯。栏目纪录片 在一段相对集中的时期里，甚至可以像新闻一样形成一个面上的报道。因此，当一种对人的 关怀的精神融入渗透到栏目纪录片之后，去表现众生、关注小人物就成了理所当然的事。今 天出现在纪录片中的形象发生了巨大改变，小人物也成为了镜头的主角，这不能不归功于中 国的栏目纪录片。正是这些纪录片将那些被遗忘了的人们和被遗忘了的地方展现给了广大的 观众。
　　在纪录片创作领域里，有一条不成文的规定，那就是优秀的纪录片一般拍摄时间都比较长，像宋继昌拍摄《摩梭人》时，曾在当地与摩梭人共同生活了整整3个月；陈晓卿拍《龙脊》时，更是在山里一蹲大半年；王海兵拍《山里的日子》九进大巴山，拍摄时间一年半； 康健宁和高国栋的《沙与海》，拍摄时间长达三年。国外的一些纪录片拍摄时间甚至常达十几年，几十年。这些纪录片的深度很大程度上得力于它们的拍摄时间。而栏目纪录片缺乏的 就是这样的拍摄周期。因此单个节目的深度不够是栏目纪录片最大的缺憾。我们之所以说单 个纪录片，而不是说整个栏目。因为作为整体作战的栏目纪录片，它能够在面上形成播出优 势。《生活空间》的陈虻曾作了一个比喻：就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱。 我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和那个大作品的深度相当。不过像 《生活空间》是有人力和财力去做这种面上的弥补的。但是其他类似的一些纪录片栏目就显 得心有余而力不足了。
　　曾经创造过纪录片辉煌的《纪录片编辑室》同样也有这样的难题。虽然它也曾经在一些纪录片上大花时间和本钱，像《毛毛告状》一拍就是三年，而《远去的村庄》拍摄时则达到了中国纪录片的最大片比——110：1。即使是这样，也不能挽救栏目纪录片逐步走向低迷的趋势。这就像是一个怪圈：开始必须以这样的形式来打开局面，但一旦成一种节目样式之后 ，又迅速被观众舍弃。确实，纪录片的制作需要时间上的支出，而栏目化容不得纪录片创作者耐心地、客观地记录生活。每周一期，甚至每天一期的栏目，逼迫制作人只能选择流水线式的生产方式。上海东方电视台的《东视纪录片》就因为不肯手忙脚乱地维持而放弃了自拍自播；贵州电视台的《人与社会》也在开播一年以后被迫进行改版压缩。
　　栏目纪录片受到的制约不仅是时间上的，也有观念上的。这种观念上的束缚来自于两个方面：一是电视台作为宣传机构，它有很多原则要讲要守，不能像独立制作人那样自由。栏目纪录片播出之后必须考虑到播出的效果和影响。如果不能播出，栏目纪录片创作者甚至不 能像独立制片人那样拿着作品四处交流。因此，栏目纪录片的创作者在题材的选择上首先要考虑是否能通过播出审查。这就限制了一批优秀题材的使用；二是行业内部本身就存在的观念争端。栏目纪录片有时候过于追求一种样式上的统一，就像《生活空间》一段时间播出的节目完全放弃解说词，靠画面与同期声来实现对过程近似完全和客观的记录(这种做法当然也存在争议)。但是过度的去强调所谓的纪录片的本质或是真实，加上这种强调的手段又常常是只反映在技术层面的限制性使用上，诸如不准用光，不用音乐，少用解说等等，所以有时候观众很难分辨这种做法是在追求客观还是为了省钱省事。
　　纪录片《舟舟的世界》在行业内引起很大的争议。电视界的一些权威觉得这不能算是一 部纯粹的纪录片，因为它打光，导拍。但有的评委又觉得这是一部难得的纪录片。本文不是要讨论纪录片的拍摄方式与它的本质问题，只是既然涉及到，略微一提：上海电视台组织过一次纪录片研讨会，在会上一位日本纪录片创作者说，他拍纪录片从来不用光，因为布光之后会影响被拍对象，从而产生不真实的效果。而法国的一位纪录片评委却反问他，你为什么不去等待，等待他们适应了灯光以后再去拍呢?
　　这种行业内部的观念争端当然不是一天两天能解决的，但是它对创作者却有着不容忽视的影响力。由此直接影响着纪录片的创作。中国栏目纪录片因为是一种崭新的样式，所以它也需要得到理论上的认同认可，所以理论的共识与争端都会对它的发展有着直接的影响。



:P:P:P