关于中国当下记录片

湘里妹子

传媒观察http://www.chuanmei.net）??
来源：《世纪中国》http://www.cc.org.cn/
2003-6-7 2:27:15


      这里所说的中国当下记录片都是指新时期尤其是90年代在"中国媒体"[1]中出现的记录片和电视记录片。因此关于中国当下记录片，是以两种不同方向进行的，一个称为"新记录片运动"[2],一个称为"电视记录片运动"[3]。前者属于存在于体制之外的"边缘记录片"[4]，由80年代中期"独立制片人"[5]开始，以"地下"的形式和往国外送展的方式推动；后者则是通过国家电视台体制内运作，以栏目的形式存在，代表着一种自上而下的权力和视角。二者都是建立在对传统政论风格记录片的一种反动而产生的。

　　1、新记录片运动

　　新记录片运动产生于80年代末期，以散兵游勇的状态兴起或者说它的萌发完全是一种不自觉的行为，曾在昆明电视台工作过的吴文光凭着朦胧的感觉拿起了摄影机，对准他周围的"盲流艺术家"，便有了《流浪北京--最后的梦想者》的诞生。尤其片子的拍摄横跨了1989年的政治事件，而格外引人注意。同时吴文光的行为也暗示了这种独立制作人存在的可能。独立制片人作为社会中的一个群体，在90年代的文化空间中占据一个什么位置或扮演一种什么身份是值得考察的问题，正如片子中的五位流浪艺术家，在80年代是以"盲流"的身份生活在城市的边缘，而到90年代却以"四海为家"的状态存在于世界各地，[6]他们的身份虽然依然还是"艺术家"，但似乎获得了进入先锋艺术或文化建构的力量。

　　存在或身份：这种文化艺术工作者（包括独立制片人）的存在状态为我们认识90年代文化生态提供了某种观察的视角。他们的身份界定大多要在前面冠上"边缘"、"地下"、"民间"等词汇。所谓的"边缘"、"地下"和"民间"是在90年代文化语境中经常出现和使用的话语，它们具有相对明确的身份标识和状态描述的功能，如果找到与之相对应的词汇"中心"、"地上"和"官方"，似乎可以理解在这种相互对应的词汇背后隐含着复杂的选择与心态。

　　"边缘-中心"是一对来自于西方后现代哲学的外来词汇，具有话语权力的意味，处于"边缘"既可以看成权力压迫的不得已，又可以说是主动的逃避（拒斥中心）。"边缘"状态的选择似乎传达了被压迫或排挤或监视的意涵，而"边缘"与"中心"的替换、转移或相对性，又构成了90年代文化空间偶尔呈现的现象；[7] "地下-地上"似乎是一种形象化的描述，主要以在主流媒体中存在或出现的情况划分的，比如那些不能进入"正常"（"正常"在某种程度上代表着合法化）发行渠道的记录片就可以称之为"地下记录片"，或者说"地下"与"地上"的分野是市场化和商品化的结果与境遇，无法进入消费的东西只能存在于"地下"，但不能忽视的是"地下"的另一种存在方式，却是以"地下"的身份获得进入"地上"的理由，也就是说存在于"地上"的"地下"，这种状态也构成了90年代文化空间中的一道风景线（"地下"被纳入消费文化的一部分）；"民间-官方"则是一对本土化的词语，很久就在汉语中存在了。但90年代之后，退居民间不再是一种实际生活方式的选择（在全球化或工业化的畅想里面，生活于民间不过是一种遥远的想象罢了），而成为一种"自由"、"独立"的代名词，仿佛坚守"民间"的位置就具有不受"官方"约束或逃离"官方"的独立姿态。在我看，"官方"在某种程度上是"民间"为了证明自我存在而虚构出来的"历史的庞然大物"，而"民间"更多地却有可能只是一种虚幌的旁观。如果把"官方"放在"地上"和"中心"的位置，那么"民间"就生活在"地下"和"边缘"的状态当中。

　　在获得"边缘"、"地下"和"民间"的身份之后，似乎就拥有了一种"自由"和"独立"的空间，可是如果从90年代整个文化背景来考察，"边缘-中心"、"地下-地上"和"民间-官方"的对立的张力背后在很大程度上不过是一种市场化或商业化的松弛带来的缝隙而已。市场经济的结果使人们在离开"单位制"的组织模式之后，可以找到另一种能够生存的方式或空间或立场，也就是使"自由人"的存在成为可能，这本身可以看作一种社会分化的宽容以及多元化（有时候多元其实是二元）的呈现。而在"边缘"、"地下"和"民间"的指称中它们固然以区别于"中心"、"地上"和"官方"的姿态而获取某种合法的存在，却无法逃脱对市场的屈从；或者说这种官方"容忍"的存在与市场经济息息相关，所以就不得不对它们所拥有的"独立"和"自由"保持应有的怀疑和警惕。正如"地下"并不是被主流媒体所抛弃，反而因为成其为"地下"的身份而获得了进入主流媒体的权利，也就是说它们是同一结构中的正反两面，彼此拥有着相互依附或依存的关系，如果说"官方"代表着意识形态或话语霸权，那么"民间"不是不代表意识形态，而是替换成了另一种意识形态或以反抗霸权的姿态来分享话语权力。当然，在"边缘"、"地下"和"民间"的修辞背后似乎还隐含着作为"边缘群体"或者说"少数群体"的指称（身份），在这里，阶级的隐喻似乎换成了"多数"与"少数"的力量对比。另外，处在后冷战[8]思维的夹缝或语境中，这种"边缘"、"地下"和"民间"的身份更容易取得国外的认同，成为文化输出或跨国资本支持的对象。[9]

　　述说这些独立制片人的身份，是为了说明在90年代全面市场化之后，社会为独立制片人的存在提供了保证，使他们的选择更具有某种文化意含和尴尬地位。他们既要摆脱主流媒体的感染，又不断地被主流媒体以"另类"的存在纳入其话语空间。他们以自己的身份确立某种主体性，却又不得不面对被西方媒体殖民的危险。所以作为"品格"之一的"独立"，却是一种很艰难的选择，历史-现实、第三世界-第一世界、东方-资本主义等等似乎成为他们不得不面对的氛围或夹缝，他们的命运似乎只能在这种复杂而独特的"镜城"中来完就。

　　讲述或呈现：由于"新记录片运动"只有十多年的时间，应该说还依然处于萌芽状态。如果考察一下"新记录片运动"寥寥可数的十几部作品，从内容上大致分为对边缘群体的关注[10]、日常生活的书写[11]和行为艺术的实验[12]，题材以边缘群体居多。

　　这里我依然要请出吴文光来作为论述的对象。相比其他人，吴文光既是新记录片运动的开创者之一，同时又不间断地在十年内拍了四部作品。他曾在电视台工作，拍《流浪北京》的时候也在北京某电视台打工。如果说他拍《流浪北京》是因为"在1989年之后突然感到北京这座舞台空下来了。我突然有一种亢奋，特别的亢奋。也许我是想在没有人的时候干出点什么。"[13]作为一种追忆，吴文光显然用理性的口吻为《流浪北京》的拍摄赋予某种文化或时代或历史的内涵，而似乎隐含了他作为"盲流艺术家"之一的身份和便利。在影片的结尾部分，屏幕变黑之后并没有结束，而是打出了时间"1989年10月"（开头的时间是1988年6月），然后用字幕的形式说出五位流浪艺术家各奔东西的结局。剪辑出这样一个极具有时代特色和象征意味的结尾，使片子本身打上了历史见证的烙印，似乎给人们传达出由轰轰烈烈的流浪、彷徨、无奈、理想而变成一种销声匿迹的"幻灭"的感觉。"最后的梦想者"成了时代的墓志铭，这其中不能排除导演自己的失落感或不知所措。到了1993年，吴文光完成了新作《1966--我的红卫兵时代》，导演似乎想用镜头切换到历史的场景，以完成某种历史记忆的"当下呈现"。在吴文光拿起摄影机的时候，首选了"1966"和"1989"这些颇具历史色彩的年份与历史时空，固然他采用了"新记录片"的手法[14]力图贴近拍摄对象，但在拍摄对象的后面分明挂上了明确的时代标签，摄影机和拍摄对象成了巨大帷幕下面表演的小丑，但也只有90年代才有可能出现用这种个人性的方式"切入"历史或时代，或者说导演虽然选择了宏大的历史叙事，但是已经通过自己手中的摄影机进行了个人化的过滤，属于一种个人化的历史表述。

　　1995年吴文光似乎为了照应《流浪北京》又拍摄了《四海为家》，相隔四五年后同样的人好像都已经物是人非，梦想不知道是否因为时间的缘故而在现实中呈现某种归宿。显然这部作品失去了独立存在的文化意含而只能成为《流浪北京》的附属，或仅仅是某个时代一些人的存在状态的记录。面对这部平静的作品，[15]导演陷入了拍摄的困境，"1995年我发现自己背了很多这方面的困惑，[16]对自己的片子不满意，我很想知道所以然。于是我就暂时放下摄影机。"[17]作为一个艰难（保持独立品格是件很不容易的事情）的独立制片人，面对已经风平浪静和市场经济大行其道的现实生活，吴文光似乎找不到贴近生活或现实的切入口。历史的话题再也激不起导演拍摄的兴趣，或者说他厌倦了某种对历史对时代的深度和思考，仿佛这样的行为离包围他的实际生活越来越远。暂且不讨论导演个人性情的问题，如果对比一下在这之前的"新记录片"与"电视记录片"就可以清楚地看出它们之间的不同来。虽然它们有过融合或合谋，但似乎以《生活空间》为代表的电视记录片兴盛之后，就把镜头对准社会弱势群体身上。上海的《记录片编辑室》、中央电视台的《生活空间》都以拍小人物见长。用《生活空间》制片人陈虻的话讲："为中国留下一部由小人物写成的历史。[18]也就是捕捉小人物或弱势群体的生活。而"新记录片运动"中除吴文光的《流浪北京》和《1966--我的红卫兵时代》外，还有时间的《我毕业了》、《天安门》，张元与段锦川合作的《广场》，蒋樾的《彼岸》等等，显然从题材上说依然保持了精英式的口气，承载着某种反抗或反思等似乎是80年代初期的话题，而随着商业大潮迅速地瓦解着原有的文化范围同时又迅速地建立一个大众文化的空间，文化气候的变迁不能不影响着这些独立制片人们的选择和思考。最终，吴文光放弃了以前所关注的文化人甚至是文化精英，而挽起裤腿，走进一个完全陌生的地带。1997年，他选择了"远大歌舞团"作为拍摄对象，于是就有了今天的《江湖》。

　　《江湖》像一部人类生态学的考察报告，不管导演最初的拍摄动机来源于何处，这都是"新记录片运动"的一次转向。如果关注一下90年代中后期的"新记录片运动"，好像突然有了一种繁荣的景象。段锦川的《八廓街16号》，康健宁的《阴阳》，杨天乙的《老头》，朱传明的《北京弹匠》，雎安奇的《北京的风很大》，杜海滨的《铁道沿线》，王芬的《不快乐的不止一个》，赵亮的《纸飞机》等等，这些记录片在短短两三年内不断涌现并在国内外名目繁多的记录片奖项中得奖。其中有好多制作人都是第一次拍记录片，而且不是专门的记录片工作者。这些新记录片人的出现，似乎标志着一个"业余影像时代"的到来。和90年代早期兴起的"新记录片运动"不同的是，当时的记录片工作者，无论是吴文光、段锦川还是蒋樾等人，大都有在电视台工作的背景，他们是苦于不能在传统体制内进行真实的表达，才选择了独立制片的道路。而当下年轻的记录片创作者们则多半不在专业影视从业人员之列，他们或者是还在电影学院读书的学生（如朱传明与杜海滨），或者是流浪北京的青年，甚至是像杨天乙那样原本对影视制作一窍不通的门外汉。他们用来创作的器材，除了雎安奇使用了16毫米摄影机和总共20分钟的过期黑白胶片，显得稍微"职业化"一点，其他人则是靠数码DV甚至超8家用摄像机完成了自己的作品。虽然从专业的角度而言，他们的作品都不同程度地存在着视听方面的缺陷，但这些新记录片人却以影片内容的真实性与原创力震动了国际影坛。[19]这些奖项不仅仅是对这几位记录片导演的褒奖，更重要的是，它传递了这样一种信息：一个普通人可以通过他的才华、毅力、对生活的热爱以及简陋的摄影器材，成为一位"真正"的记录片导演；而且他们关注的对象大多都是日常生活中的个体，像王芬把摄影机对准了自己的父母（暂且不管这样做带来的某些伦理问题），"新记录片运动"似乎得到了前所未有的壮大，仿佛出现了一种类似于全民健身运动似的"业余影像时代"的狂欢。

　　或许由于数码DV的使用打破了拍摄影像的垄断，似乎人人都可以轻易地拿起DV机构造自己的影像空间。但奇怪的是他们拿起摄影机的最初动力不是为了某种特殊的目的，或把摄影机当作武器和谋生的手段，而更多地把镜头当作了灵巧的"自来水笔"，自然而自觉地展现自己所感兴趣的内容。在他们的影像中仅仅传达了一种"呈现"，而不是"表达"，似乎他们还满足于好奇或初拿起摄影机的兴奋状态，如孩子般对周围的生活摇摆着可以充当玩具的摄影机。但在记录片的拍摄对象"时间"面前不时地表现出他们的急躁或稚嫩（除了少数几部如杨天乙的《老头》和吴文光的《江湖》外）。从作品中，这种个人化影像的表达又很容易造成对现实生活的简单复制（恢复到卢米埃尔兄弟的简单）。

　　诚然，在这份"自由"（自由或许是一种逃避）地选择拍摄对象的行为背后，似乎他们成就了一种用简朴的语言构造现实日常生活的可能，无意中避开了80年代和80年代之前"革命式"的语言，以及"历史"、"民族"、"人民"、"责任"等宏大话语，而试图在这些背后努力保持一种"个人化"的表达。正如杨天乙的《老头》的出现，不仅仅代表着一种"业余影像"的色彩，更重要的是，她所关注的题材：日常化的生活图景，已经由"革命"与"历史"的官方大叙事转变成坦率的个人化的语言（显然，比栏目化的电视记录片走得更远更彻底）。[20]坦率地说，在电视媒体对记录片日益增长的需求下，"记实"是不可避免地要滑向猎奇的。社会的"边缘性"题材能拉动报纸杂志在市场的发行量，实际上就是能够留住读者窥视般的眼神。相比这类影像的"拜物教"正在成为视觉观看的时尚，独立记录片人的影像立场采取了规避时尚的策略，他们影像的颠覆性和价值大约也在这里。

　　不过，由于他们特殊的生存方式，片子虽然规避了国内市场却大多流向国外的电影节或卖给海外世界（正如他们存在的价值或进入人们的视野，在某种程度上需要取得国外的承认之后，才能在国内获得显现或成为"地下"而不被埋没），因此在这种"个人化"的语境中又不得不加入迎合或暗合海外世界的元素，似乎通过这些在本国主流媒体上看不到的影像（他们的片子主要在国内的咖啡馆或酒吧里放映）来进入[21]构造"中国-东方-社会主义"的文化镜像的宿命。

　　2、中国电视记录片

　　在中国电视媒体内的电视记录片[22]长期以来主要以专题片的形式存在着，如中央电视台的《东方时空》、《祖国各地》、《神州风采》、《地方台30分钟》等等，内容多涉及人物、城市风光、民俗、民族、文化等，模式主要沿用前苏联的形式即画面加解说词，往往解说词明显地压倒画面，使以视听为主要表意形式的影视作品成为文字的附庸。在90年代初期，电视台里的国际部，是最早在国家电视台体制内探索电视记录片的部门，目的是寻求与国际记录片创作模式的同步和接轨，以便能够在形形色色的国际评奖中有所中第，同时也有对外输出中国电视记录片的经济要求，这就成为中国电视记录片的突破点和生长点。[23]于是，从专题片中脱胎而出的电视记录片开始兴起。1991年中央电视台摄制了4集大型记录片《望长城》，此片严格地遵循了纪实主义创作方法，例如它的似乎不经人为控制的叙事结构，段落镜头加同期声的拍摄方法。以此为推动，1993年，中央电视台的《东方时空·生活空间》开播，上海电视台国际部也成立了第一个以"记录片"命名的栏目《记录片编辑室》，电视记录片的栏目化开始在电视台中固定下来。

　　《生活空间》的诞生：从历史的角度，"中国电视记录片"与"新记录片运动"是相互影响和促进的。"新记录片运动"发轫的主要制作人如吴文光、段锦川等都曾在国家电视台工作过，[24]而作为"电视记录片运动"的代表栏目《生活空间》，其诞生就是一次主流媒体[25]对"边缘"制作人的收编。比如时间，新记录片运动的早期代表人物之一曾经拍摄过《我毕业了》和《天安门》等，1993年他成了《东方时空》栏目的初创人之一。还有其他的一些地下记录片制作人也都以"签约"的方式（不是正式编制人员）被吸收进占据主流话语权力的官方媒体中央电视台。这时，以"边缘"、"民间"、"地下"自居的"新记录片运动"以惊人的速度和方式完成了他们向中央电视台即"中心"、"官方"和"地上"的进军与位移，[26]体制内外的界限一下子就变得模糊不清了。

　　从"地下"跃居"地上"，从体制外跃居体制内，身份的迅速转变，这就是《生活空间》的诞生所引起我们对于九十年代文化现象思考的切入点。为什么会在这样一种文化氛围下为"地下记录片"提供如此的宽容呢？"地下记录片"取得合法性的理由何在呢？这不得不说是一次市场化的尝试带来的结果。1993年国家领导人提出"文艺要贴近生活，贴近民意"的口号，同时中央电视台也改变计划经济体制下国家拨款制作栏目的模式，以签合约的方式来由制片人自行筹办《东方时空》，《生活空间》正好打着"生活主体是人，而人的主体是普通人"的理念来关怀普通老百姓的生活。[27]可以说如此"电视记录片"的诞生似乎并不是国家宣传策略的主动转变，而应看作中国记录电视人的一种自觉追求与计划经济转向市场经济的时机的产物。同时，透过这个切入点，我们也可以反视"新记录片运动"的所谓"地下"、"民间"、"边缘"的身份，在某种程度上不是一种自由选择的文化立场，而是带有某种不得已或"反抗后被招安"的结果，他们不是官方的逃离，而是官方的排斥。当然，不能忽略，在这种招安和收编的背后，被招安者对招安者的改造，由于"地下记录片"的加入，使国家媒体中终于有了小人物或普通人影像的出现。

　　存在或身份[28]：考察《生活空间》的身份，是为了找到它在90年代文化空间中的立场。在中国这样一个相对保守和专制的国家里，作为"主流意识形态"[29]宣传阵地的电视台，尤其是中央电视台，能够容忍像记录片这种暴露生活原质状态（起码从朴实的影像上替换了连专题片在内的华丽）的节目存在，是件很奇怪的事情。无微不至的计划经济和高度政治化的主流意识形态努力把每个人塑造成政治的动物，而出现在国家主要宣传媒介"电视"[30]上的影像充斥国家大事或国家形象的塑造。如果单从画面主角来说，大多是国家领导人或时代的楷模，几乎没有普通人更不要说边缘群体了。而"电视记录片"通过描述在政治地位和经济地位上都没有优势的非主流人群以及由他们构成的亚文化群落，填补了过去电视中的盲点，观众第一次从电视中看到了和自己一样的普通人。

　　中国电视记录片的发展与90年代政治"意识形态"[31]的计划经济开始转向意识形态宏观控制的市场经济下的多元文化格局并存的局面是分不开的。大众文化的显现，就意味着一种拥有更广阔的文化生存空间的存在。而记录片在国家电视台的出现，对于主流意识形态机器来说，是实现文化整合的途径。显然它与主流意识形态已经达成默契，也就是说它的存在不构成对主流意识形态的威胁和反动，或者说它与大众文化的关系本身就涵盖在主流意识形态之中。不过它毕竟与处在中心地位的"主旋律"文化有着显著的区别，也就是说"主旋律"虽然是国家倡导并作为规范文化市场的榜样，起到效仿和辐射的作用，但它似乎不能对大众文化或边缘文化构成压迫性的屈从，而只能是一种名誉上的鼓励，也就是说逃进"中心"的"地下"依然以处于主流意识形态的边缘状态而获得存在意义或可能。同时，我们不能被中国的大众文化背后驱动的商业因素所迷惑，也就是说它不完全是被市场化所约束的，而更多的却是主流意识形态机器的组成部分，在很大意义上，是主流意识形态的象征或变相，或者说"市场化的过程必然导致意识形态的新的形式，这种统治意识形态的新的形式也必将导致意识形态国家机器的某些功能上的变化。"[32]

　　如上面所分析的《东方时空》[33]的诞生背景，是一种"地上"与"地下"的合谋的结果，仿佛先天身份的双重性，就形成了《东方时空》必然继承"官方"与"民间"的遗产，或者说它的存在是一种"官方"包裹下的"民间"，所以"使得《东方时空》既可能表现原有的节目没有或无法触及的社会内容，又可以在一个更高的层次上发挥宣传和制造意识形态的作用。"[34]因此，《东方时空》在当代的中国具有复杂或尴尬的身份或者说它存在于国家与民众的夹缝之中，可以从朱镕基总理给《东方时空》的题词"舆论监督，群众喉舌，政府镜鉴，改革尖兵"[35]四句话中体会出以《东方时空》为代表的"电视记录片"[36]在当代文化语境中的存在状态或双重身份。一方面它可以代替政府行使"舆论监督"，而《东方时空》依靠"中央电视台"似乎更像拥有了"尚方宝剑"的"钦差大臣"，可以任意地突破地方壁垒，获得曝光任何与中央政策相冲突的地方，进而对拍摄对象有意无意地形成了一种"俯瞰"；而同时它似乎又为民众在公共领域展现或发出自己的声音提供了技术上的支持，在社会主义法制依然还不能健全的时候，通过电视曝光来讨回公道成为最直接和有效的方式。似乎《东方时空》通过国家的支持和民众的配合维系了二者之间的交流，在某种程度上成为社会良心和正义的代言人。[37]进一步说，这种依靠"电视记录片"掩藏在背后的国家权力正是通过记录片的形式再次继续自建国以来"革命"或"历史"话语中的"拯救"与"救世主"的话语，使受到国家庇护的"电视记录片"扮演着昔日"救世主"和"恩人"的角色，实际上依然可以纳入政府和国家关于其合法性的论证与形塑，这也是像《东方时空》这样的记录影像被国家收编并获得权力给予的原由吧。

　　"讲述老百姓自己的故事"：根据《生活空间》第三任制片人陈虻的介绍，《东方时空》于1993年5月10开播，当时的《生活空间》是以服务性的栏目出现的，定位比较宽泛（其外延和内涵比《东方时空》都大），后来改为包容许多小栏目如《话今日》、《走天下》、《健康城》、《老百姓》等设立八个小专栏轮流播放的形式，最后又合并相对分散的栏目，只保留《老百姓》作为《生活空间》固定的栏目风格，专门讲述普通人生活的风格，而为了使观众更加接受栏目的新风格，就起了一个副标题"讲述老百姓自己的故事"这样一句"亲切"的话语来招揽观众的眼光，这种风格一直保持到今天。[38]

　　"讲述老百姓的故事"作为一句家喻户晓的栏目广告词，是一句很值得玩味的话。"讲述"就不得不联想到由"谁来讲述"和"讲述谁"以及"如何讲述"的问题。显然，讲述的掌握者依然在国家手中，因为进入国家电视台，就是进入主流社会进入社会中心的象征，话语的权力依然在政府[39]手里。而讲述的对象也由昔日的"人民"替代成了"老百姓"，也就是说"老百姓"突破了政治中心话语框架，将抽象的"人民"还原为具体的、有血有肉、各不相同的个体。似乎隐含着由宏大叙事的意识形态转变为个体叙事或私人叙事的意识形态，就是说在国家大事和国家行为的影像空间中容纳"老百姓"的日常生活，这里有人生百态，有生命蹉跎，也有"老百姓"自己的喜怒哀乐。似乎说消失了革命语言和画外音之后的影像舞台，把"老百姓"请上荧幕舞台，就好比以前主持人在舞台上，观众在下面看，现在是主持人躲在后台，请观众上台，来表演给其他的观众看，其实主持人依然把持了影像的效果，也就是说他依然在"过滤"和"选择"着老百姓的生活，而这种选择体现在严格的审片制度上。据制片人陈虻介绍，"审片实际上是我工作的最重要的环节，可以说我把七成以上的精力都放在审片子上"，而且制片人审过之后，上级还要再审，[40]或者说审查就是对素材的一次"镜像化"的形塑，[41]这里的"镜像化"是借用了拉康的意义，拉康曾说明，一个孩子从镜子里认出自己时感到的愉快，是出于他想象他的"镜像"要比他所体验到的自己的身体更完全、更完善，所以老百姓从镜头中看到的"自己"可能并不是自己，而是经过自己善意的移情或想象之后的自己。

　　另外，如果仔细考察一下进入《生活空间》中的"老百姓"，不是普通人的异常举动，就是老百姓的日常生活，或者某些轰动的新闻趣事，就像谈论邻居家里的事情一样好像"无关痛痒"。这也造成了《生活空间》在经历了几年引人注目的季节之后，开始渐渐被冷落的原因，我觉得这就好像卢米埃尔兄弟当初面对的尴尬一样，人们失去了对日常生活的简单刺激而麻木。这也是电视媒体本身带来的局限，在电视面前，观众只有一种看的方式，也就是电视镜头提供的看的方式即唯一的镜像，"平面的影像成功地瓦解了意义以及对意义的追寻和反思，或者说一种深度模式的拒斥，"[42]人们已经很难逃离画面堆砌而从独特的角度去看和听，并透过表面看到深层而得出自己的结论。所以这种栏目化的节目容易形成模式，而造成观众眼睛的疲倦，使"作为观众的我们’缺席’地参与到这个过程，每时每刻在倾听’真实’的言说，却无法与之进行正常的对话。"[43]

　　"讲述老百姓自己的故事"不是"老百姓"自己讲述，而是把"老百姓"作为一种普通人的身份或塑造的形象呈现在老百姓面前。作为一种影像（电视中影像的传播就是商品的交换，而收视率又是衡量影像价值的杠杆）的价值已不再取决于其本身是否能满足人的需要或具有交换价值，而是取决于交换体系中作为文化功能的符码。"老百姓"作为一种文化符码的出现，似乎传达或确立了一种"百姓生活"的存在（在以前的影像中，"百姓"是缺失的或者说作为空洞而抽象的"人民"存在于宪法当中），这与"大众"浮现似乎有某种相合，但"大众"与"老百姓"显然又是不同的概念。大众文化在某种意义上是大众传媒的产物，或者说是大众传媒时代的产物，它以城市为中心，以大众传媒为载体，所以"大众"似乎只是一种资本意义上的人（不是政治的人）的存在（好像不包括农民和小城镇居民），而"老百姓"要模糊得多了，它几乎成为大多数中国人（包括农民和城市居民）的称呼。而"大众"与"老百姓"替换了"人民"、"工农"等描述广大人民群众的词汇，"替换"并不构成一种解构的力量，或者说是特定时代背景下的重构，但它削弱了"阶级"的存在或者说抹杀了"阶级"，为"人民"的存在寻找到新的话语载体，而且"老百姓"使观众产生体贴和温暖的感觉；如果联想到另一个词汇"小老百姓"，似乎"老百姓"又带有社会弱势群体的色彩，使观众有一种满足和平衡感。如果再进一步地分析这些词汇背后所传达的身份、社会地位、认同感等等信息，就构成"讲述老百姓自己的故事"通过电视媒体要告诉观众的文化意义：某种温情的文化归属感。

　　电视记录片能满足"真实"的需要吗？在《生活空间》诞生之后，面对如此亲切的影像，观众为什么会表现出如此大的热情呢？不能否认，《生活空间》在90年代文化变迁中或失衡中充当观众宣泄情感的渠道，为"老百姓"比较压抑的情绪提供抒发想象，但似乎更重要的是满足了观众对"真实"的渴望。[44]这种对于"真实"的饥渴似乎从改革开放即新时期以来就存在了，仿佛整个话语空间需要从历史的"虚假"和"迷狂"中找回生命感觉所需要的起码的对"真实"的信任。如果联系八十年代文学思潮中"报告文学"曾经受到读者极大青睐的事实，[45]可以说到了90年代这种由报告文学传达或塑造的"真实"恰好由"电视记录片"来替代了，所以说"当代中国的电视记录片运动以对’真实’的追求开始其生命。"[46]可是所谓的"真实"其实是有条件有范围的，"客观真实"是一个意识形态的神话，"真实"后面充斥着价值和立场的判断。

　　记录片满足人们视野的"真实"是通过纪实手法来完成的，似乎只要采用同期声、跟拍、长镜头等等纪实手法就可以制造真实的影像。纪实主义美学原则因为消耗性的使用而成为模式化，模式的背后是理性的缺席和思想的缺失。也就是说"栏目化"保证了中国电视记录片的合法性存在，也培养了中国的电视记录片观众（没有这个前提，中国的记录片依然只能以珍贵、孤独和艰难的地下独立制片的形式存在），但这种栏目化生存与记录片个人创作之间又有矛盾，使有的片子显得急功近利，普遍存在一种浮躁的心理。而由于栏目化或商业化的约束，使一些人无法张扬自己的个性，又重新退出了体制，回到"边缘"状态。所以，在电视记录片陷入低迷的时候（相对而言），"边缘记录片"却彰显出旺盛的生命力。

　　
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[1] 我不知道"中国媒体"这个称呼合不合适，它包括一切主流与非主流、官方与非官方的媒介（官方与非官方在90年代似乎并不那么清晰，好像一切传媒都是官方的，但又已经游离官方意识形态，而转化或替代成温和的大众消费文化〈称之为大众消费文化，是为了突出"文化商业化"之后变成了大众消费的一部分〉），诸如电视、报纸、杂志、民间刊物（80年代的民间刊物在90年代大多摇身一变成为正式刊物的合法内容，或者说某种意识形态的反抗被意识形态收编而成为大众消费文化的一部分，而90年代的"民间"又是一个很暧昧的词汇，这里的"民间刊物"暂且指那些没有合法出版号的刊物）、网络（90年代末期网络开始登上中国媒体的舞台，并因为其传播的迅速性和随意性而受到青年人和知识分子的欢迎，其技术性的支持既提供了宽松的舆论环境又为行使国家控制提供了保证，也就是说网络也绝非自由的天空，不过，它的确为无法纳入主流〈主流不仅仅指官方的主旋律，而是在市场的控制下占据消费的主体就是主流，在某种程度上，主流与时尚是合拍的〉的边缘或"地下"的文化形态提供了发表〈虽然是一种无稿费的发表或者说自为的发表，但从被阅读的情况来看它和在传统媒体上发表起到一样的效果〉和传播的工具，使"地下"暴露，在这一点上，网络功不可没）等。
[2] "新记录片运动"见于戴锦华老师著《隐形书写》一书中对处于"边缘"、"地下"或"民间"的记录片制作人的称呼，本书由江苏人民出版社（南京）于1999年出版。
[3] 吕新雨接受王慰慈的访谈录，把这种90年代初期在上海、中央电视台出现的以栏目形式存在的电视记录片称之为"电视记录片运动"，访谈录载于王慰慈著：《记录与探索--与大陆记录片工作者的世纪对话》，远流出版社，香港，2000年。
[4] 张同道先生在《多元共生的记录时空--90年代中国记录片的文化形态》一文中指出："记录片是影视媒介中最富有文化品格的样式，它的文化形态正是总体文化格局分布的具体显现，大致可以分为四种：主流文化形态、精英文化形态、大众文化形态和边缘文化形态"，前三种都属于国家主流意识形态范畴，是体制内部的区分，而边缘记录片则是非主流意识形态范畴，是体制之外的存在。由于我的个人偏好以及所涉猎记录片大都属于边缘记录片的范围，故把"边缘记录片"作为论述的对象。该文选自单万里主编：《记录电影文献》，中国广播电视出版社，北京，2001年，第826页。
[5] 这里说的"独立制片人"是指在王慰慈著《记录与探索--与大陆记录片工作者的世纪对话》一书中把"吴文光、段锦川、蒋樾、李红、杨荔钠（杨天乙）"称为"独立记录片制片人"，与上文提到的"边缘记录片制作人"指的是同一个内容。该书由远流出版公司出版，香港，2000年。
[6] 作为《流浪北京》的续片，吴文光又以同样的主人翁拍摄了《四海为家》。
[7] 1993年《生活空间》的诞生，可以看作是一次潜藏在地下的独立制片人摆脱"边缘"，移入"中心"地带的典范例证，其市场化的因素在其中发生了不可忽视的作用，下文还会分析。
[8] 虽然"冷战"已经随着东欧剧变、苏联解体、柏林墙的倒塌而成为历史名词，但因为中国特殊意识形态的背景依然不能摆脱"另眼相看"的命运，这种"异样"的敌视可以看成一种冷战思维的继续。尽管中国已经随着市场化的进程已不是所谓的"社会主义国家"，但旧有的行为模式很难一下子从西方国家的意识中扫除。
[9] 吴文光的《四海为家》受到日本放送会社（NHK）的资助。王慰慈著：《记录与探索--与大陆记录片工作者的世纪对话》，远流出版公司，香港，2000年，第9页。
[10] 吴文光编导的《流浪北京--最后的梦想者》、《四海为家》和《江湖》；赵亮导的《纸飞机》；朱传明导的《北京弹匠》；杜海滨导的《铁路沿线》等。
[11] 段锦川编导的《八廓南街１６号》；杨荔钠编导的《老头》；王芬导的《不快乐的不止一个》。
[12] 雎奇安的《北京的风很大》，在我看来，《北京的风很大》像一次使用"摄影机"玩弄的镜头游戏。片子本身不过是这种过程的记录，也就是说摄影机更多地是参与"行为"，记录成了其附属的功能。
[13] 转引戴锦华老师著《隐形书写--90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，南京，1999年，第147页。
[14] "新记录片"的手法是一个很模糊的概念，大致相当于区别于专题片的一种"客观记述"的方法。
[15] 相比前两部片子，这部《四海为家》显然失去了历史文化的背景而变得没有什么意义或不那么引人注意了。从这一点上，似乎也可以反观前两部片子之所以在国外很轰动，与它们本身所触及的特殊内容有关系，由此可以类比《我毕业了》这部片子同样具有某些异样的东西，很容易成为国外关注的焦点。
[16] 这些困惑，按照吴文光的话是一种对拍摄的质朴感的丧失，或者说那种初次拍片的纯净和激情。
[17] "王慰慈与吴文光访谈录"，选自王慰慈著：《记录与探索--与大陆记录片工作者的世纪对话》，远流出版社，香港，2000年，第98--99页。
[18] "王慰慈与陈虻访谈录"，选自王慰慈著：《记录与探索--与大陆记录片工作者的世纪对话》，远流出版社，香港，2000年，第244页。
[19] 杨天乙的《老头》获2000年法国真实电影节的评委会奖，朱传明的《北京弹匠》获去年日本山形记录片电影节"亚洲新潮流奖"，而雎安奇的《北京的风很大》则在澳大利亚国际独立电影节上获得了"最高喝彩记录片奖"。
[20] 杨天乙的《老头》可以说是目前中国当下记录片相当优秀的作品，她既没有停留在表面与日常影像的捕捉而造成影像的零碎化、片段化，也没有将镜头剪辑成关于老年人生活困难等简单的社会问题的反映上（似乎这些成了电视记录片的惯常题材，因为电视记录片凭借着话语的地位，更有利于社会问题的解决），而是凭着时间的流逝，指涉出老人们关于生命、关于死亡的那种无奈、戏弄或孤独的境况，有说不出的诗意在里面。
[21] 他们与进入国际社会的"地下电影"和先锋艺术似乎具有某种相似性。
[22] 这里的"电视记录片"似乎是相对于电视台中大量存在的"专题片"来说的，专题片是一种具有中国特色的电视记录片的样式，它往往是政论片或新闻记录片的扩充，主要题材包括风土人情、历史文化的介绍，画面的内在逻辑依附于解说词；而"电视记录片"主要是一种突出纪实风格的记录片，画面摆脱解说词成为记录片的主体。在这里说的"电视记录片"就是指90年代出现在电视台中以栏目形式存在的记录片。
[23] 参考吕新雨著《当代中国的电视记录片运动》，选自单万里主编《记录电影文献》，中国广播电视出版社，北京，2001年，第690--691页。
[24] 吴文光曾于1985-1988年在昆明电视台工作，段锦川曾于1984-1992年任职西藏电视台，李红1994年至今任职于中央电视台，资料来源于王慰慈著《记录与探索--与大陆记录片工作者的世纪对话》中独立制片人个人简历，远流出版社，香港，2000年。
[25] 在中国主要指受意识形态控制的电视媒体，而所谓"记录电影"很少进入影院发行，一部分在电视媒体上播放，还有相当一些送到国外参展，更多的在制作人之间进行"抽屉式"的交换。
[26] 戴锦华老师著：《隐形书写》，江苏人民出版社，南京，1999年，第230页。
[27] 参考王慰慈著：《记录与探索--与大陆记录片工作者的世纪对话》，远流出版社，香港，2000年，第244页。
[28] 作为电视记录片的代表栏目《生活空间》，因为其背靠中央电视台的权力地位，在某种程度上具有其他地方台所不可能拥有的话语权力或能量，所以这里主要分析以《生活空间》为特色《东方时空》栏目在90年代文化氛围中所占据的地位或充当的身份。
[29] 这里的"主流意识形态"就是"国家意识形态"。
[30] 随着电视在全国的普及，其在政治、经济生活中所扮演的角色越来越重要，由于电视深入到千家万户，其影像信息能迅速地传入到全国各地，而视觉图像的通俗性无论是传统的报纸还是新兴的网络都无法与之媲美，可以预见如果一旦农村能够家家户户装上电视，其民主或现代化的进程将会大大加快，因为信息或政策将能直接传达到底层。在90年代之前，电视基本上充当了一种由上而下的单向传播的功能，而随着大众文化的兴起，似乎在民众与政府之间出现了传媒的缝隙，或者说传媒从国家中相对松弛下来，成为连接政府与民众的桥梁，而电视记录片在某种程度上传达了民众的心声。
[31]"意识形态"是文化研究中关键性的术语，"自从阿尔图塞和威廉斯以来，它已经被作了不同于传统马克思主义的限定。意识形态不再用于表示一套人们可能屈从或超越的错误观念；它无处不在，到处蔓延，作为社会物质生产进程的组成部分（威廉斯的观点），意识形态成了文化的一个主要成分，而且，作为对历史这种不在场的事业的再度分化（阿尔图塞的观点），意识形态成了对不可再现的历史的一种认知的测绘。"（摘自弗莱与王逢振、谢少波《关于文化研究的对话》，该文载于《文化研究》杂志第2辑，天津社会科学院出版社，天津，2001年，第120页），这里我所使用的"意识形态"是作为文化的一个组成成分看待的，它参与文化生产，或者说这里的"意识形态"是对某种"话语权力"的笼统的概述。
[32] 汪晖著：《文化研究及其当代意义》，转引罗岗著：《"讲述老百姓自己的故事"？--〈生活空间〉"百姓"叙事的意识形态分析》，载于王晓明主编《在新意识形态的笼罩下--90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社，南京，2000年，第172页。
[33] 这里说《东方时空》而没有说《生活空间》，是因为，在我看来，《东方时空》的内核是《生活空间》，也就是说《生活空间》的记录风格构成整个《东方时空》的基本特色，而像《东方之子》、《焦点访谈》作为新闻记实的典范，固然不是纯正记录片的样式，但多少也属于记录片的范畴。
[34] 罗岗著：《"讲述老百姓自己的故事"？--〈生活空间〉"百姓"叙事的意识形态分析》，载于王晓明主编《在新意识形态的笼罩下--90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社，南京，2000年，第172页。
[35] 1998年10月7日下午朱镕基总理到中央电视台视察与《东方时空》的工作人员座谈并题词，选自白岩松著：《痛并快乐着》，华艺出版社，北京，2000年，第98页。
[36] 对于同样具有"舆论监督"功能的中央台和地方台，显然前者比后者更能充当官方角色，对于地方台来说，媒体更多的是作为政府形象工程，服从于地方保护主义，它没有也不可能独立地行使舆论监督的职能。
[37] 据说"中央电视台门口有两条长龙，一是来告状的，二是不好的事被拍摄后来求情争取别播出的"，选自白岩松著：《痛并快乐着》，华艺出版社，北京，2000年，第117页。
[38] 参考"王慰慈与陈虻访谈录"，选自王慰慈著：《记录与探索--与大陆记录片工作者的世纪对话》，远流出版社，香港，2000年，第221--230页。
[39] 在中国的政治话语语境中，"国家"、"政府"、"政党"似乎是可以相互置换的词汇，在大多数情况下，它们是一体的，所以本文中提到的这三个词汇基本上是一个意思，不过是为了避免行文的重复而进行替换。
[40] "王慰慈与陈虻访谈录"，选自王慰慈著：《记录与探索--与大陆记录片工作者的世纪对话》，远流出版社，香港，2000年，第222页。
[41] "《生活空间》将’老百姓’的生活表现出来，其实也是一个将真实的生活’镜像化’的过程"，罗岗著：《"讲述老百姓自己的故事"？--〈生活空间〉"百姓"叙事的意识形态分析》，载于王晓明主编《在新意识形态的笼罩下--90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社，南京，2000年，第176页。
[42] 王岳川著：《中国镜像--90年代文化研究》，中央编译出版社，北京，2001，第351-352页。
[43] 罗岗著：《"讲述老百姓自己的故事"？--〈生活空间〉"百姓"叙事的意识形态分析》，载于王晓明主编《在新意识形态的笼罩下--90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社，南京，2000年，第180-181页。
[44] 在罗岗著《"讲述老百姓自己的故事"？--〈生活空间〉"百姓"叙事的意识形态分析》一文的结尾，作者根据杰姆逊的观点："当人们消费商品的时候，他们不光是’使用’对象--用萨特的话来说，他们同时也买进了一个观念，而且对这个观念进行奇怪的处理。"，进而得出"以《生活空间》为代表的电视’记实’风格制造了一种对’真实’的渴望，并且暗示人们，这种渴望最终在它那儿能够获得满足。"似乎如同商品的广告效果一样，制造真实并贩卖真实，但我觉得如果考虑中国的文化背景，并不是一个完全商业化或资本化的社会，民众对真实的要求更多的不是"制造"出来的，而拥有某种历史文化的社会背景，当然，在商品传播中自然会刺激人们对此商品的欲望。文章载于王晓明主编《在新意识形态的笼罩下--90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社，南京，2000年，第181页。
[45] 由于时间原因，我并没有仔细对80年代报告文学的实际状况做一个详细的考察，似乎从个人感性上说，确实产生了一大批报告文学作家，包括徐迟、刘亚洲、肖复兴等等。
[46] 吕新雨著《当代中国的电视记录片运动》，该文选自单万里主编《记录电影文献》，中国广播电视出版社，北京，2001年，第692页。





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