〔原创〕《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》

孙逐明

第四章  调式  韵式
第一节  音乐调式与诗歌韵式之比较

在音乐里，有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句，还不能构成一首完整的乐曲，必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体；调式是音乐的组织基础。

什么叫调式呢？我们先看一首歌曲：

《北京有个金太阳》

561665|6653|66535|53—|                            〔第一乐句〕
北京有个金太阳，金太阳，
561665|66531|23212|1—|                            〔第二乐句〕
照得大地亮堂堂，亮堂堂。
1—|1—|                                                            〔第三乐句〕
哎，
11221|22165|561665|6653|3212|1—||         〔第四乐句〕
伟大的领袖毛主席就是我们心中的金太阳。

我们仔细分析这首歌，就会发现它在音的安排上有四个特点：

1、音的数目一定，只有五个音——1、2、3、5、6，没有4和7；

2、五个音固定了，那么这几个音的相对高低也就一定了；

3、这五个音里有三个音〔1、3、5〕最重要，它们往往出现在乐句最重要的位置〔乐句的开头或末尾〕，给人以相对稳定的感觉，这三个音叫稳定音，其中1最稳定，叫主音；2和6是不稳定音。

4、如果曲调停在不稳定音上，就会使人感到不稳定，也就是说使人觉得曲子还没有唱完，需要继续进行下去，直到乐曲的最后，停在最稳定的主音〔1〕上，才使人感到完满的结束。

上述特点就是调式的特点：“几个音按照它们彼此间的相互关系〔高低关系，稳定与不稳定的关系〕，联成一个体系，并且以一个音为中心〔主音〕，这个体系就叫调式。”（注1）

诗歌要想具备典型完整的旋律美感，也应当有自己的调式；显而易见，韵式的作用就相当于调式。

我们已经知道，诗歌的声调就相当于音乐的音调；同一种方言里，声调的数目有一定，各声调的相对高低也是一定的。按理说，其中一个声调也能起稳定音的作用，但是，声调的绝对音高很不固定，总是随句调而上下移动，加之声调大都不是一个同度的单纯的音，并不是一个音符，而是一组滑音，所以没有那一种声调能够承担稳定音的职责。在诗歌里，韵就取代了稳定音的作用。

韵式在诗歌旋律的组织作用是很明显的：通过韵的串联，能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。

这种比拟是否牵强附会呢？请看如下的比较：

1、韵的位置：

韵同稳定音一样，出现在句首〔俄诗与英诗中就有押句首韵的诗体〕或句末〔韵脚〕。

我国传统诗歌里，两句一韵是最主要的结构形式；在歌曲里，两个乐节组成以个乐句是最常见的组织形式；在很多歌曲里，一韵诗歌就配一个乐句，韵正好落在稳定音上，前面举的歌曲就是一例。杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注2〕

我国古典诗词中还有一种暗韵，指的是脚韵之外的句首韵和句中韵，例如：

鸾（舆)三（顾)茅（庐)，汉(示乍)难（扶）。日（暮)桑（榆)，深（渡)南（庐)，长（驱)西（蜀)，力（拒)东（吴)。美（乎)周（瑜)妙（术)，悲（夫)关（羽)云（歹且)。天（数)盈（虚)，造（物)乘（除)，问（汝)何（如)笑（赋)归（欤)？  〔按：圆括号里的字都押了韵〕

这首诗头韵、句中韵、脚韵同用，旋律十分完整和谐动听，虽然从写作角度不足效法，但也可说明韵的位置与音乐里的稳定音相同。

2、韵的稳定性

韵的稳定性是显而易见的：一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，总使人感到不稳定，觉得诗没有完，还要进行下去，直到最后落在有韵句上才感到完满的结束。

韵在诗歌旋律中的稳定功能，古代诗论家早就有所认识；沈德潜在《说诗（日卒）语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”

3、音高在韵上的作用

虽然诗歌旋律不能完全入音乐一样有稳定音，但音高并非与韵式绝无关系、从诗经到汉魏六朝乐府，大部分诗歌是平仄分押的；唐诗更是四声分押〔近体诗全用平韵，古体则绝大多数四声分押，惟上去偶可通押〕；绝大部分词牌平仄分押，还有限用入声的仄韵词牌；在平仄通押的元曲和新诗中，平仄分押的仍然不少。这些讲究，就是因为韵脚如果连音高〔声调〕也能相同或相近，就能成为一种富韵，其稳定的组织功能更强的缘故。

韵式和调式还有很多相同的功能，主要表现在转调上。这一点放到下面章节去讨论。

孙逐明

第二节  韵部和韵部的声情

音乐的调式有很多种类，不同种类有不同的表情作用和风格特点，例如最基本的调式有大调性和小调性；一般来说大调性具有较明朗的色彩，小调性具有较柔和的色彩。

韵式也是一样。

要判断韵式的声情特点，首先要给韵分类，这就是韵部的归类。

古今语音总是在缓慢地变化的，每隔一定的历史时期，就需要对通用的韵书进行调整。考察我国的韵书，近体诗用的唐宋《切韵》和元代的《平水韵》，宋词通用的《词林正韵》，元曲通用的《中原音韵》，近代曲艺通用的《十三道辙》，诗界一直在作这样的工作。

古今韵书有着由繁简的趋势。唐代官韵《切韵》就有193韵，后来归结为元代官韵《平水韵》163韵；《词林正韵》是民间韵书，就合并为十九部，四声分立，；周得清《中原音韵》也是十九部，元曲平仄通押故只有19韵。近代曲艺进一步简化为《十三道辙》。

白话新诗问世以后，由于不重视诗歌的音乐性，很少有人研究白话诗的韵部该怎么归属。我以为，我们很有必要根据现代普通话的实际读音重新研究韵部的分合，编一本适合新诗诗人参考的现代韵书。

下面，我暂时根据《十三道辙》说一说韵部的声情特点。音韵十三道辙列表如下：

1. 遥条辙：ao
2. 波梭辙：o uo (e)
3. 江阳辙：ang iang uang
4. 姑苏辙：u
5. 怀来辙：ai uai
6. 人辰辙：en in un (ing eng )
7. 尤求辙：ou iu
8. 灰堆辙：ei ui
9. 衣欺辙：I ü
10. 发花辙：a ia ua
11. 言前辙：an ian
12. 中东辙：ong （ing eng ）
13. 乜斜辙：ie ue

此外，曲艺还有“小人辰儿”、“小言前儿”两道小辙，不过是人辰辙、言前辙的儿化罢了。

根据发音的响亮程度，十三辙可以分为三级：

洪亮级：发花辙、江阳辙、言前辙、人辰辙、中东辙；

柔和级：怀来辙、波梭辙、遥条辙、尤求辙；

细微级：灰堆辙、乜斜辙、衣欺辙、姑苏辙。

从理论上讲，洪亮级的韵部相当于音乐中的大调式，具有较明朗的色彩；柔和级以及细微极相当于音乐中的小调式，具有较柔和的色彩；柔和级以及细微极相比较，细微极更加灰暗。若能根据诗情的需要选择恰当的级别韵部，当然最为理想。

试举几个韵部恰当的诗例：

热爱生命》食指

也许我瘦弱的身躯象攀附的葛藤，
把握不住自己命运的前程，
那请在凄风苦雨中听我的声音，
仍在反复地低语：热爱生命。

也许经过人生激烈的搏斗后，
我死得比那湖水还要平静。
那请去墓地寻找的我的碑文，
上面仍刻着：热爱生命。

我下决心：用痛苦来做砝码，
我有信心：以人生去做天秤。
我要称出一个人生命的价值，
要后代以我为榜样：热爱生命。

的确，我十分珍爱属于我的
那条曲曲弯弯的荒槽野径，
正是通过这条曲折的小路，
我才认识到如此艰辛的人生。

我流浪儿般的赤着双脚走来，
深感到途程上顽石棱角的坚硬，
再加上那一丛丛拦路的荆棘
使我每一步都留下一道血痕。

我乞丐似地光着脊背走去，
深知道冬天风雪中的饥饿寒冷，
和夏天毒日头烈火一般的灼热，
这使我百倍地珍惜每一丝温情。

但我有着向旧势力挑战的个性，
虽是历经挫败，我绝不轻从。
我能顽强地活着，活到现在，
就在于：相信未来，热爱生命。


《人生舞台》食指

愁苦过早地把皱纹深刻在眼角
可嘴边还是那丝对人生的嘲笑
好心的朋友用纸牌为我占卜
命运是一生穷酸，终生潦倒

墙角那奶奶用过的柱棍
已不耐烦地等着我的衰老
该谢幕了，几下疏落的掌声
象以往，无人喝彩叫好


《鱼儿三部曲·一》食指


冷漠的冰层下鱼儿顺水而去，
听不到一声鱼儿痛苦的叹息，
既然得不到一点温暖的阳光，
又怎能迎送生命中绚烂的朝夕？！

现实中没有波浪，
可怎么浴血搏击？
前程呵，远不可测，
又怎么把希望托寄？

鱼儿唯一的的安慰，
便是沉湎于甜蜜的回忆。
让那痛苦和欢欣的眼泪，
再次将淡淡的往事托起。

既不是春潮中追寻的花萼，
也不是骄阳下恬静的安息；
既不是初春的寒风料峭，
也不是仲夏的绿水涟漪。

而是当大自然缠上白色的绷带，
流着鲜血的伤口刚刚合愈。
地面不再有徘徊不定的枯叶，
天上不再挂深情缠绵的寒雨。

它是怎样猛烈地跳跃呵，
为了不失去自由的呼吸；
它是怎样疯狂地反扑呵，
为了不失去鱼儿的利益。

虽然每次反扑总是失败，
虽然每次弹越总是碰壁，
然而勇敢的鱼儿并不死心，
还在积蓄力量作最后的努力。

终于寻到了薄弱环节，
好呵，弓起腰身弹上去，
低垂的尾首腾空跃展，
那么灵活又那么有力！

一束淡淡的阳光投到水里，
轻轻抚摸着鱼儿带血双鳍；
“孩子呵，这是今年最后的一面，
下次相会怕要到明年的春季。”

鱼儿迎着阳光愉快欢跃着，
不时露出水面自由地呼吸。
鲜红的血液溶进缓缓的流水，
顿时舞作疆场上飘动的红旗。

突然，一阵剧烈的疼痛，
使鱼儿昏迷，沉向水底。
我的鱼儿啊，你还年轻，
怎能就这样结束一生？！

不要再沉了，不要再沉了，
我的心呵，在低声地喃语。
……终于鱼儿苏醒过来了，
又拼命向着阳光游去。

当它再一次把头露出水面，
这时鱼儿已经竭尽全力。
冰冷的嘴唇还在无声地翕动，
波动的水声已化作高傲的口气：

“永不畏惧冷酷的的风雪，
绝不俯仰寒冬的鼻息。”
说罢，返身扎向水底，
头也不回地向前游去……

冷漠的冰层下鱼儿顺水漂去，
听不到一声鱼儿痛苦的叹息。
既然得不到一点温暖的阳光，
又何必迎送生命中绚烂的朝夕？！

《热爱生命》比较激昂，用的是洪亮级的人辰辙；《人生舞台》充满无奈，则用的是柔和级的遥条辙；《鱼儿三部曲·一》情调悲哀，主要选用的是细微级的衣欺辙。恰当的韵式选用，当然能加强诗歌的感染力。

孙逐明

第三节  转调  转韵

一、转韵的作用

乐曲可以转调，诗歌可以转韵，非但如此，连它们的转换方式和作用也一一对应。

音乐转调的作用主要有两点：

1、便于旋律的发展：“音乐离开了主调进入新调，就破坏了音乐原有的稳定性，造成新的相对不稳定性，于是要求音乐继续发展。”（注1）

2、“转调的另一个意义就是调与调之间的色彩对比。”（注2）

转韵在诗歌旋律发展上的作用是明显的：同一韵部的韵字是有限的，受诗歌内容的局限能用得上的韵字又要打上折扣，加之古代诗人为避免重复单调而尽量不用相同的字押韵，平仄又不能通押，因此在较长的篇幅里就往往需要转韵。

古体诗换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句才换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。

古诗转韵有一个不成文的习惯，就是转韵段落的首句往往入韵。

唐诗受古韵“对偶原则”的影响〔关于“对偶原则”后面再谈〕，喜欢两句一韵。诗歌的一韵就相当于音乐里的一个乐句。但是在开篇的第一句也往往押上韵，而古人计算韵的数目时，却不把它计算在内的，这一个韵脚就相当于一种暗韵。例如绝句体规定四句两联〔即两韵〕，首句的韵脚是不计算在内的。如：

《早发白帝城》李白

朝辞白帝彩云间●，千里江陵一日还●。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山●。

这首绝句虽然有三个韵脚，人们仍然说它是两联。

这种首句入韵的方式在古诗转韵体中被严格地遵守着，极少有例外。如：

《燕歌行》高适

汉家烟尘在东北▲，汉将辞家破残贼▲。
男儿本自重横行，天子非常赐颜色▲。

鸣金伐鼓下榆关●，旌旆逶迤碣石间●。
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山●。

山川萧条极边土▲，胡骑凭陵杂风雨▲。
战士军前半死生，美人帐下犹歌舞▲。

大漠穷秋塞草衰●，孤城落日斗兵稀●。
身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围●。

铁衣远戍辛勤久▲，玉箸应啼别离后▲。
少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首▲。

边风飘飘那可度▲，绝域苍茫更何有▲？
杀气三时作阵云，塞声一夜传刁斗▲。

相看白刃血纷纷●，死节从来岂顾勋●？
君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军●！

转韵体首句入韵是很有实用意义的，因为诗歌的韵脚必须出现两次才可能被读者认知；首句入韵能让读者很快意识到诗歌已经转了韵。否则，诗歌实际已经转了韵，而读者却迟迟被蒙在鼓里，还以为这几句诗歌没有押韵。例如：

《死水》闻一多

这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦●。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹▲。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
　　
前四句是两句一韵，我们读完六七八句的时候，以为这三句没有押韵了，直到读了下面一句：

霉菌给他蒸出些云霞。
　　
这才恍然大悟，“霞”和“花”是押了韵的，诗歌早就转了韵了。

闻一多的这首诗是严格两句一韵，这种缺陷还不太明显，在韵脚疏密比较任意的诗歌里，这种缺陷就比较突出了

要之，转韵体首句入韵是一种值得推荐的小法度。
　　
转韵也同样能加强色彩的对比，尤其是当它和节奏的改变相结合的时候。例如：

《清平乐·蒋桂战争》毛泽东

风云突变▲，
军阀重开战▲。
洒向人间都是怨▲，
一枕黄梁再现▲。

红旗跃过汀江●，直下龙岩上杭●。   〔仄韵转平韵，有色彩对比〕
收拾金瓯一片，分田分地真忙●。

古风体中有一种“促收式”转韵，指在篇末转为两短韵后立即收篇。如：

《茅屋为秋风所破歌》杜甫

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高挂者罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼！公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，两脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！安得广厦千万间●，大庇天下寒士俱欢颜●，风雨不动安如山●！鸣呼▲！何时眼前突兀见此屋▲，吾庐独破受冻死亦足▲！〔促收式〕

诗论家说：“促收式易于遒劲。”〔注3〕这里所说的“易于遒劲”主要就是指“色彩对比的功能。

促收式转韵在白话新诗中也常常可以见到。试举两例：

《我来了》

天上没有玉皇●，
水里没有龙王●；
我就是玉皇●，
我就是龙王●。
喝令三山五岳开道▲——
我来了▲!  

按：平韵转仄韵，促收式，节奏随之改变，有色彩对比。

《交际谈》H·贝洛克   戴镏龄译

女士，女士。假如你乍逢
某君。他举止小心慎重，
他嘴里咕哝：他的夫人
是吸引他生命的磁针。
他还不断使你能确信，
他从来都是一片忠心，
别的女人，他从不曾爱。          〔促收式转韵，有色彩对比〕
女士，女士，最好快走开！

按，原译者注：译文保留了原诗的韵脚。

二、转韵的方式

音乐的转调概括起来可以分为“转调与暂转调”、“近关系转调与远关系转调”、“同主音转调”三大类（注4）。转韵正好有这三种方式。下面分类论述。

（一）、转韵与暂转韵

转韵容易理解，所谓暂转韵，就是中途转韵后很快转成原韵或他韵，就叫暂转韵。如前面所举的《茅屋为秋风所破歌》就是一例。

不断暂转韵，配合相关的节奏，常常能造成某种气势。如：

《小梅花》 贺铸

　
缚虎手▲，
悬河口▲，
车如鸡栖马如狗▲。
白纶巾●，
扑黄尘●，
不知我辈可是蓬蒿人●？
衰兰送客咸阳道▲，
天若有情天亦老▲。
作雷颠●，
不论钱●，
谁问旗亭美酒斗十千●？

酌大斗▲，
更为寿▲，
青鬓常青古无有▲。
笑嫣然●，
舞翩然●，
当垆素女十五语如弦●。
遗音能记秋风曲▲，
事去千年犹恨促▲。
揽流光●，
系扶桑●，
争奈愁来一日却为长●！

此诗以三字句为主，基本上是三句一转韵，有一种流利圆迅、跌宕奔腾的气势。

民歌信天游就是这种转韵格式。

闻一多也善于用不断的转韵表现奔腾的激情，如：

《发现》

我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对不对！”
我来了，因为我听见你叫我；       〔暂转〕
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。       〔暂转〕
我会见的是噩梦，那里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，       〔暂转〕
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风，       〔暂转〕
我问，（拳头擂着大地的赤胸）
总问不出消息；我哭着叫你，       〔暂转〕
呕出一颗心来，——在我心里！

再看回转本韵的暂转韵。词体里许多平仄错叶体，实际上就是这种转韵方式。如：

《定风波》苏轼

莫听穿林打叶声●，
何妨吟啸且徐行●。
竹杖芒鞋轻胜马▲，  〔暂转〕
谁怕▲？
一蓑烟雨任平生●。  〔转回本韵〕

料峭春风吹酒醒▲，  〔暂转〕
微冷▲，
山头斜照却相迎●。  〔转回本韵〕
回首向来萧瑟处▲，  〔暂转〕
归去▲，
也无风雨也无晴●。  〔转回本韵〕

这种转韵方式，既保证了全篇韵式的同一基调，又有错落有致的风韵。

此类转韵方式在新诗中也可见到。如：

《火》韩忆萍

我是喷枪，我是喷灯●，
我的月亮，我是星星●！
我是点石成金的炉膛哟，
我是经霜雪而不冷却的热情●！
莫怪沉默的钢锭冷漠▲，                 〔暂转，与前后有色彩对比〕
想来那是我的过错▲，
不暖，奔四化的日子怎么能红●？     〔转回本韵〕
不亲，萌芽怎能从心缝里复生●？
我要有闪、虹、亮灯的心胸●，
我要使一切破碎的重练成形●，
春风在吹哟，红雨在唱哟，
我要变万架犁铧加紧春耕●。

诗人运用转韵，大都是求得押韵的较大的自由；其次，是为了造成旋律美丰富多姿的变化。但如果能够做到情随韵转〔如高适的《燕歌行》〕，加强色彩对比〔如前面举的例子〕，或渲染诗情里跌宕奔腾的气势〔如贺铸的《小梅花》、闻一多的《发现》〕……那就是转韵的上乘了。
  
（二）、近关系转韵与远关系转韵
  
所谓转韵关系的远近，就是指前后韵在声情色彩特点差距的大小。
  
韵部的差异程度以及平仄关系都可以构成近转和远转。
  
从韵部来看，韵部有洪亮级、柔和级和细微级，同一级别内部韵部的互转为近转，不同级别之间互转为远转，尤其是洪亮级与细微级之间互转关系更远。

在平仄不通押体里，平转平、仄转仄属近转，平仄互转属远转。这种严谨关系还要与韵部的级别综合拢来看。

在创作中，倘无特殊要求，转韵只是为了避免雷同的韵脚出现，远转近转都无关紧要；若想通过转韵加强色彩的对比，最好选择典型的远转关系。例如《茅屋为秋风所破歌》的最后促收转韵，平仄互转，洪亮级的言前辙转柔和级的姑苏辙，都是远转。

（三）、同韵部平仄转韵

音乐里所谓同主音转调，是指前后调式的主音仍然相同。诗歌旋律中韵代替了主音的作用，韵部相同，平仄互换，也有转韵效果；所以“同韵部平仄转韵”也大致与之相当。

在平仄通押的诗体里，实际上是同韵部平仄韵脚在不断互转，由于无规律且互转频繁，已经让人不感觉不到转韵的效果了；倘若在段落之间有明显的平仄对比，这种转韵效果就凸现出来，如：

《换巢鸾凤·春情 》史达祖

人若梅娇●，
正愁横断坞 ，梦绕溪桥●。
倚风融汉粉，坐月怨秦箫●。
相思因什到纤腰●。
定知我今、无魂可销●。
佳期晚，谩几度、泪痕相照▲。

人悄▲，
天渺渺▲！
花外语香，时透郎怀抱▲。
暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草▲。
天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老▲。
温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓▲。

按：第一段末句提前出现了同韵部仄韵作为过渡，第二段接着全部转仄韵。这种方式是音乐转调常用的手法：“在调式交替过程中，先出现过渡的音调。接着确立新的的音调，再走向结束。”（注5）

同韵部平仄转韵既有转韵的效果，又可以保持全诗统一的基本格调。

新诗也有此式。如：

《薅秧歌》杨汝

中国的稻田向往着大机器的嗡鸣●，
眼前却只听到姑娘们薅秧的歌声●——
“不是我们安于原始落后的水平●，
明天的繁花要在繁忙的今天扎根●。”

中国的稻田终会满足自己的渴望，
简陋的薅秧终会被扔得无踪无影▲。    〔转仄韵〕
但是我确信姑娘们的声音会留下，
象留下一个明丽诱人的春光的足印▲。

有些平仄通押的新诗里，内容有色彩对比的两大部分，一部分以平韵为主，另一部分以仄韵为主，也有同韵部平仄转韵的效果。如：


《枪口》熊光


为了记载那些疯狂的多事之秋●，
历史忍痛拍摄了这样一个镜头●：
一枝“无产阶级专政”牌号的枪，
对准了一个女共产党员的胸口▲。

……忠诚。被绑赴刑场，
耿直，被尼龙绳卡住了咽喉●，
纯洁，套上了肮脏的囚服，
真、善、美啊，已折磨得肉绽血流●……

人的灵魂决不能当商品出售▲，
思想也不是供权贵们玩耍的皮球●。
哥白尼的“日心说”不怕宗教的审判，
为真理，决不能低下高贵的头●！               〔以上以平韵为主〕

啊！死神在狞笑——                               〔以下以仄韵为主〕
是谁？是谁？伸出了罪恶的黑手▲？
惨绝人寰地，割断了她正直的喉管，
割断了对光明、对真理的呼吼▲！

一颗黑色的冷酷的子弹，
穿透了我们姐妹的血肉▲，
千度烈焰啊，万顷冤仇，
刹那间，统统压抑在中国的胸口▲……

大地啊，在淌血，在颤抖▲，
人民啊，在沉默，在诅咒▲。
中国的良心啊，岂能忍受这种奇耻大辱▲。
清明雨，洗不净清明的时候▲——

野火取代了良心●，                    〔暂转〕
兽性代替了人性▲。
权力枪毙了法律，
暴政绞杀了自由●。                     〔转回本韵〕

……啊，当祖国从苦难中渐渐醒来，
追思失去的儿女啊，怎不痛心疾首▲，
抚摸身上的伤口▲，太深太大，
弥合它，需要很久▲、很久▲……

这首诗的前三段为沉痛的叙述，主要用的是平韵。从“啊！死神在狞笑”起，进而变成悲愤的呐喊和控诉，韵脚也随之变成了仄韵为主的韵式了。这样，全诗有首尾一致的基调，又达到了韵随情转的效果。
  
注1、2、4：李重光《简谱乐理知识》P125——128
注3：王力《汉语诗律学》P352
注5：苏夏《歌曲写作》P86

孙逐明

第三节  韵的组合方式

中外古典诗歌韵式的常轨，尽管有着着民族的差异，但都遵循着一个共同的原则：“对偶”〔双数〕的原则。

西洋诗韵式的常规有三式：1、双交韵，这是四行体，即四行一段，一三行二四行分别押韵，韵式为“abab”；西洋诗里也有一种单交韵，类似于我国两句一韵体，即奇行不押韵，偶行押韵，韵式为“abcb”；2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”；3、抱韵，韵式为“abba”。这三种韵式都受“对偶”〔双数〕原则制约。

西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。

现举几例我国新诗中模仿西洋韵式的例子：

《春晓》蹇先艾〔偶体韵〕

这窗纱低荡着初晓的温柔a，
霞光仿佛金波掀动，风动歌喉a，
林鸟也惊醒了伊们的清宵梦b，
歌音袅袅啭落槐花深院之中b。
半圮的墙垣拥抱晕黄的光波c，
花架翩飞几片紫蝶似的藤萝c，
西天边已淡溶了月舟的帆影d，
听呀！小巷头飘起一片叫卖声d。


《大车》卞之琳〔双交韵〕

拖着一大车夕阳的黄金a，
骡子摇摆着踉跄的脚步b，
穿过无数的疏落的荒林a，
无声的扬起一大阵黄土b，
叫坐在远处的闲人梦想 c
古代传下来的神话里的英雄d
腾云驾雾去不可知的远方c──
古木间涌出了浩叹的长风d！

《雨晨游龙谭》蹇先艾〔抱韵〕

游人冒着料峭的寒意低回a，
·漫空里不见一丝云彩b，
·漫空里画出无限阴霾b，
青鸦也跨着萧凉的海天飞a。

这林壑间映有雄浑伟大c，
·悠长的驴嘶和着流泉d，
·交互啸响在寂寞控山d，
这山旁洒遍了点点的梨花c。

哦！山道上充溢水色春光e，
·迷蒙的毛雨飘落纷纷f，
·远峰织着翡翠的树影f，
仿佛我又一度地回到故乡e。

《望》卞之琳〔商籁体〕

小时候我总爱看夏日的晴空a，
把它当作是一幅自然的地点b：
蓝的一片是大洋，白云一朵朵b
大的是洲，小的是岛屿在海中a；
大陆上颜色深的是山岭山丛a，
许多孔隙裂缝是冷落的江湖c，
还有港湾像是望风帆的归途c，
等它们报告发现新土的成功a。

如今，正像是老话的苍海桑田e，
满怀的花草换得了一把荒烟e，
就是此刻我也得像一只迷羊f
辗转在灰沙里，幸亏还有蔚蓝f，
还有仿佛的云峰浮在缥渺间f，
倒可以抬头望望这一个仙乡f。

同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”。如：

《恨别》杜甫

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年●。　
草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边●。　
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠●。　
闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕●。

它的变式是“aaba”

《筹笔驿》李商隐

猿鸟犹疑畏简书●，风云常为护储胥●。
徒令上将挥神笔，终见降王走传车●。
管乐有才元不忝，关张无命欲何如●？
他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余●。

这种韵式首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。

汉诗里也有随韵、双交韵和抱韵，如：

《菩萨蛮·书江西造口壁》辛弃疾〔随韵〕

郁孤台下清江水▲，
中间多少行人泪▲。
西北望长安●，
可怜无数山●。

青山遮不住▲，
毕竟东流去▲。
江晚正愁余●，
山深闻鹧鸪●。

《西番》温庭筠〔下阙是双交韵〕

汉使昔年离别△，
攀弱柳，折寒梅●，
上高台●。

千里玉关春雪△，
雁来人不来●。
羌笛一声愁绝△，
月徘徊●。

《酒泉子》温庭筠〔抱韵〕

罗带惹香●，
犹系别时红豆△。
泪痕新，金缕旧△，
断离肠●。

一双娇燕语雕梁●，
还是去年时节△。
绿阴浓，芳草歇△，
柳花狂●。

在我国诗歌形式的发展过程中有一个奇怪的现象，根据由简至繁的发展规律，理应是按照四言诗——五言诗——七言诗的顺序发展，然而实际上我国的七言诗出现得比五言诗更早，这就是汉代的“柏梁诗”；“柏梁诗”是句句押韵的七言诗，其韵式为“aaaa……”。

为何柏梁体七言诗不能立即继续发展成为成熟的七言诗呢？王力先生认为，由于当时对偶韵占统治地位，所以句句押韵的七言诗不能成气候，一直要到两句一韵的五言诗成熟以后，迟至六朝时期才有两句一韵的七言诗正式成型。由此也看出“对偶原则”威力之一斑。〔五七言诗的缘起有中有许多有趣的奥妙，我将在附录中的《论五七言诗的缘起》一文中讨论。〕

中外古典诗体里，其韵式之所以受“对偶原则”的支配，应当是农业社会协作劳动节奏的产物，正如《吕氏春秋·淫辞篇》所说：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，劝力举重之歌也。”例如，现代农村的“夯歌”仍然保存了这种“对偶原则”协作集体劳动节奏的作用。

随着宋词杂言体词牌的出现，韵式也打破了偶体韵一统江山的局面。我国的词牌的创立，在很大程度上是受了的“胡乐”的影响。“胡乐”是游牧民族的音乐，他们游荡的劳动模式和自由的节奏，自然不会受对偶原则的制约。宋词和元曲里的韵式组合呈现丰富多彩的局面，特别值得新诗效法。

有许多新诗格律化的主张者，仍然倡导新诗主要采用对偶韵。我以为对偶韵可以沿用，但被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之先对应的韵式也理应越来越丰富多彩，宋词和元曲多种复杂的韵式的出现，就是明证。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，单纯地被单一的对偶韵框住，肯定是不能满足诗歌内在韵律的需求的。

要之，新诗当然可以继承对偶韵，更应该多向宋词和元曲学习，创造丰富多样的新诗韵式出来。

孙逐明

孙逐明

原载：http://skychina.94wo.com/

〔一〕

一提到新诗格律化，很多人就会想到闻一多的“豆腐干体”以及“带着镣铐跳舞”的名言，对于生性不稽、喜欢长短杂言的现代诗人来说，自然会嗤之以鼻。可有意思的是，他们在反对新诗格律化的同时，往往自己却在源源不断创造各种格律体的新诗形式来！

因为，诗歌格律的内涵比大家理解的要深刻得多，其外延也比大家理解的要广得多。

诗歌格律化的本质就是加强诗歌的音乐性，而“律动”二字则是判别格律体和自由体的分水岭。

诗歌音乐美的三大要素是节奏、旋律和韵式。运用“律动”的手法，分别针对这三大要素予以发挥，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体；旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体；韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。

就节奏而言，汉诗节奏取决于诗歌句型以及句型的组合方式。凡属具备了节奏特点鲜明的节奏型〔可以是一种句型，也可以是几个长短句的组合〕，并且规律比较严整地根据对称原理〔最常见的是对偶对称和平移对称〕予以递推，就属于节奏格律体；递推规律相对宽松，就属于节奏半格律体；没有明显的节奏型，就成了节奏自由体。

就旋律而言，汉诗旋律美取决于声调的搭配，可以有律式旋律和拗式旋律两种。凡属诗句绝大部分平仄入律，且在平仄篇法上比较严格地根据对称原理予以递推，就属于旋律格律体；只求诗句入律，或是流畅的拗体诗，在篇法里递推法度不明显，均属于旋律半格律体；声调搭配全然无规律者，属于旋律自由体。

就韵式而言，押韵，且韵式组合规律严谨者为韵式格律体；组合规律不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。

〔二〕

从理论上讲，上述三大类体裁交叉，可以组合成二十七〔3×3×3〕种类型诗体，如图所示：

示意图见：
http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardid=18&id=542&star=#1967


仅就节奏格律体和旋律格律体的交叉而言，我们不妨例举如下：

A、近体诗，节奏变化重复的词牌曲牌，部分律式古风；

B、节奏变化重复不严整词牌曲牌，部分律式歌行体，极个别律式新诗，；

C、无明显节奏型的词牌、曲牌，极个别律式新诗；

D、大部分律式古风，部分词牌曲牌，部分律式新诗；

E、唐诗中的律式歌行体，拗式歌行体、拗体词牌曲牌，部分律式新诗；

F、部分律式新诗，和谐的拗式新诗；

G、大部分诗经、汉魏六朝乐府诗，部分新诗〔包括顿数大致整齐的格律新诗和节奏变化重复型的新诗〕；

H、唐以前大部分歌行体，楚辞体，部分新诗；

J、大部分新诗，极少数古体诗。

韵式与上面九类的交叉关系比较容易识别，这里就不例举了。

当然，界限模糊处于中间状态的诗歌是存在的，我们只要约略了解就行了。

我们不能以是否有现成格式来判别是不是格律体。我们只要紧紧把握住“律动”二字，即使是现成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏节奏的律动，就属于节奏自由体。即使是完全新创的新诗，出现了节奏的律动，就应当是节奏格律体。其余两种类型也应执如是观。


〔三〕


纵观古今中外诗史，格律体与自由体总是互相并存、互相影响、互相促进、互相转化的。新旧形式的递嬗，既是社会发展、特定的新内容的需要，又是诗歌本身内在发展规律的必然。最初的艺术是诗、歌、舞的三位一体；受歌舞形式的辅助和制约，最早的诗歌必然是初级节奏格律体。每当旧格律的保守性成为了内容的桎梏时，冲决牢笼的自由体便脱颖而出。自由体在其发展成熟的过程中，必然逐步克服自己草创之际不可避免的粗疏，逐步完善自己以加强表现力，这样一来又孕育着新格律体的胚胎，一旦时机成熟，新格律体便呱呱落地……如是循环往复地从初级到高级第发展，便形成了诗歌的长河。

从前面的归类可以看出，就格律和自由而言，体裁是非常广泛的，原则和法度却十分简单。真正理解并掌握了新诗格律的原则和法度，新诗格律化有着“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的广阔疆场。诗人们完全可以根据内容表达的需要，灵活地采用或创造不同的形式，这难道不是诗人们所企求渴望的理想境界吗？

相对来说，抒情贵浓缩，宜含蓄，以写格律体比较适合；叙事常需铺叙，宜畅达，用自由体方易得心应手。凡较广阔奔放、新鲜活泼的内容，格律体往往不能容纳；而较深沉浓郁、细致含蓄的感情，自由体也往往不能充分表达。短诗更需极度的凝练，较适合格律体；长诗不能受太严格的束缚，宜用自由体。需要诗歌具备强大的冲击力，可以只选择节奏格律体；如果偏重于曲折的抒情，可以选择旋律格律体；如果试图营造环环相扣的总体氛围，可以考虑韵式格律体……古代优秀诗人总是根据不同的内容来选择格律的宽严的。新诗比起古体诗来，具有更宽阔的选择余地，不是更容易达到“量体裁衣”的目的吗？

我坚信，当众多诗人自觉地探索和创造千姿百态的格律体和自由体新诗的时候，青涩的新诗时代即将结束，涅磐后的白话新诗将真正高高展翅翱翔！

〔本论完〕

〔按：这本小册子还有几篇附录，将陆续发布。〕

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诗是与音乐是一样的东西。
可以从诗中领略音乐的韵味，
也可以从音乐中体味诗情画意。
少年时代喜欢李义山、王维、柳永、王实甫，
也同样喜欢《良宵》、《步步高》和那位当过道士讨过饭的二胡音乐家，
从《兰色的多瑙河》听多瑙河两岸的旖旎风光和西欧圆舞风情。
当我在大漠戈壁用诗抒发心中的块垒时，
也同时唱着《花儿与少年》的情怀。
诗是音乐，音乐是诗。
所以，以韵律节拍论诗和以诗请画意论音乐有异曲同工之妙。