熊猫的眼睛——谈纪录片的主观干预

湘里妹子

作者：洪国舫  
来源：http://www.oursee.com
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

记得去年十月在上海台开的中国纪学会年会上观摩了张以庆先生创作的《英和白》，当时，给人以耳目一新的感觉。时隔一年多，《英和白》在刚落幕的四川国际电视节获得多项大奖，说明张以庆先生的创作理念和他的《英与白》在纪录片同行中得到了相当的认同。

《英和白》似乎给沉寂许久的纪录片界带来一丝生机。90年代初出现的纪实派把纪录片创作推向高峰，引起了电视界乃至社会的重视，近几年似有退潮趋势。《英和白》是否作为技术派创作手法的代表而取而代之重拾升势尚不得而知。在看了《电视研究》第8期张以庆先生写的《纪录与现实》之后，对《英和白》有了新的想法，特 就教于作者和同行。
《英与白》的开头给人的印象十分深刻。景物和人都是180度的倒置，眼前的世界是颠倒的。再看下去，才知道是出自隔着栅栏的杂技团的饲养室里的大熊猫的视角。大熊猫喜欢仰卧，仰卧的大熊猫自然把世界给看反了。这是一组有趣然而是有指向的镜头，采用的是纪录片常用的隐喻表现手法。这组镜头为整部片子定下了基调。在我看来，英和白的错位，所谓的异化，都是由此开始、出 发的。

熊猫的眼睛实际上是创作者的眼睛，即创作者的主观干预。《英和白》作者在《纪录和现实》一文中说：“我们纪录在录像带上几百个小时的东西被我们称为‘素材’。是什么东西的‘素材’呢？不就是‘想法’‘观念’‘主题’这些主观领域的素材吗？”（《电视研究》2001年第8期《纪录与现实》以下引用作者观点均见此文）他由此断言：“对于任何一部纪录片，这个过程都是思想操作的过程。”纪录片《英和白》也再一次生动地演绎了张以庆先生的“主观式”的创作理念。这部片子与其说是拍出来的，不如说编出来的，思想出来的，是一个理性化的观点逐步印证、阐述的过程。

艺术是表达的艺术，不同的表达方式构成不同的艺术种类和流派。对于艺术表达过程的描述，十九世纪初俄国文艺理论家别林斯基提出了形象思维一说，“诗和哲学在内容（绝对真理、理念）上相同，所不同者哲学用抽象思维，达到概念；诗用形象思维，达到形象。”（朱光潜《西方美学史》下卷P526）认为艺术创作更多地运用形象思维而非通过想法，观念推算的逻辑思维，虽然形象思维和逻辑思维殊途而同归，都能达到事物的本质。但两者在认识论和方法论上有显著的差别。形象思维，是生动具体、清晰可辩的画面，旋律、线条、色彩等具有直观性的东西的思维，具有形象性、开放性、跳跃性、多义性的特点；它更多地关注于形象的塑造和完美，而并不刻意去探寻依附于形象的思想、意义，在别林斯基的影响下，当时的俄国产生了一批形象大于思想的现实主义作品。作为艺术领域的纪录片创作，无论是拍摄还是后期编辑过程，也应当是形象的思维过程，而不是观念、想法之间的抽象过程，这是首先要明确的。

为形象而形象似乎是别林斯基“形象说”的不足。可以肯定地说，艺术还是一个探寻意义的过程，即自我感受、理解的过程，关键在于如何表达意义。作为现当代西方哲学主要流派的现象学给出了表达的两种模式：逻辑学范式和现象学范式。扼要地说，在第一范式中，“第三人称‘他’和简单过去时是组成叙事的两个必要标准。”“对他们来说，叙事是使得内容的逻辑连结和论证的修辞联结成为可能的表达方式。”（北大出版社《话语符号学》P117）童话即是这种表达方式的标准文本。而第二范式则相反，它与第一人称的主体相连，时态也只能是现在时，它研究的对象不是形式，而首先是身体，一个活生生地存在的身体，一个不断因自身情感变化而变化的开放的拓朴学空间。现象学要求创作者倾听，尊重“现象”。丢弃和关闭以往主观性的“经验”，不要预先设置条条框框。对于纪录片来说，它一般是冷静、客观地纪录，展示场面，让事实说话，在过程中揭示意义，给人以感染和启示，而不必要用活生生的生活来论证思想、观念，赋予所谓的意义。如何表达意义，现象学方法确实给予我们以全新的理念和视野。

《英和白》是现代人在动荡多变的现代环境中矛盾、困惑的产物。如作者所说，“想一想《英和白》带给我们的全部的思考，远不限于这十四年，甚至也不限于人类社会开始进入现代化以来的历史，问题可能深植于人类与自然间漫长的历史”。“《英和白》的生活都异化了，他们在这种异化的生活中建立起相互的认同，人与自己的同类开始疏远，反而和异类亲近起来……这是多么有趣而又多么令人震颤的现象”！作者的担心并非多余，在英和白的简单而又重复的生活镜头中确实也强烈而又艺术地“表现”了作者的担心。作者匠心独具，可以说用尽了电视语言中的修辞手段。尽管作者“强烈地感到手段的缺乏给创作带来的窘迫”。但《英和白》还是给人以强烈的视觉冲击。

如果说把《英和白》当作创作空间可以无限自由的艺术品来看，作者是相当成功的。问题在于什么是纪录片，纪录片是否“它和故事片、小说之间的界限其实是非常有限的”。
《英和白》确实可以当作故事片和小说来解读。这部片子明确提示故事发生在1999年，二十世纪的最后一年，新旧世纪即将交替的一年，是一个具体的年份。在这一年国内外发生的重大事件通过电视机画面构成了片子的背景，同时又形成与英和白相对应相并列的另一条主线。美国总统克林顿性丑闻、波黑种族纷争、美炸毁我驻南使馆、长江特大洪灾、澳门回归祖国等凡举大事要事，无不罗列其中。在电视机的另一端，交织着英和白似看非看、似听非听的画面。这种的交叉对比确实是刺激、过瘾，但疑窦也随之而生。“白”不是与世隔绝，离群索居了吗，怎么老爱收看电视新闻？并且大事、要事几乎无一遗漏。无论作者如此设计来自真实的生活或者虚构，（纪录片是否可以导演、虚构的争论似在这部片中已变得没有意义。）作者的蒙太奇手法似有“滥用”之嫌。这部片子有明白的时效，而与之相联系的英和白没有具体的时间，也没有前后连贯的事件。在这一组贯穿全片的系列镜头中，纪录片赖以生存的“过程”和“现场”成了唤之即来、挥之即去的“随意物”，“英和白”似乎也成了某种观念的符号。而由时空或者说由过程、现场构成的事实不是任意拿捏的面团，它有其内在的客观规定性。记录者应当尊重事实，纪录事实，而不能以自己的需要改造事实。虚构是一种改造，鱼目混珠式的局部、细节的虚构是纪录片创作所不能允许的。如果跨过了这一步则意味着纪录片的消亡。主观式的想象、判断是另一种改造。把蒙太奇上升为美学流派的爱森斯坦把技术手段与意识形态联系起来，认为“不仅是感性形象可以直接展现在银幕上，抽象概念，按照逻辑表达的论题和理性理象也可以化为银幕形象。”（《爱森斯坦选集》第1卷P417）在他拍的片子中，素材是现实的，蒙太奇是隐喻的，事件是被凝缩的，思想观念成为中心，所有的一切都是为了说明论证思想。这种被称为“理性蒙太奇”的创作手法对我国的电影电视界产生了很深的影响。我们的政论片、专题片可以说与之一脉相承，而纪录片创作以《望长城》为标志已开始摆脱它的阴影。受到现象学深刻影响的法国评论家巴赞认为：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”。（巴赞《电影是什么》中译本P56）艺术一般都是以人的主观参与为其基础的，而摄影艺术则有了不让人介入的可能。从现实主义出发，巴赞特别提倡“长镜头”“深焦镜头”，因为它们保留了现实时空的真实和连续。巴赞认真地指出了蒙太奇的缺憾，蒙太奇等电影修辞手段往往会破坏时空的真实，并导致客观世界的意义的单一化。《英和白》的成功在于电视修辞手段的娴熟的运用，而问题也由此而生。在片中，细心的观众还可以发现与上面提到的例子相类似的处理。一个倚门而坐的女孩，大概是在等下班回家的父母。当时看完片子后，不明白出现这样一个女孩的用意。后来顺着作者的思路想下去，明白了，看来是把她作为“英和白”的影子、陪衬，这个孤寂的女孩的存在，确是一种很艺术的手法，就象是绘画中的补白。补白可以根据构图的需要信手增补，而纪录片中人物的出现要有事件的相关性和连续性。小姑娘与英和白的生活毫不相干，可以说也是作者的很主观的一种选择。另外如“熊猫的眼睛”，片子开头的“女声独唱”。这些主观性的手法的运用原本在纪录片中应是很小心很谨慎的。

在这部片子中，主人公“白”的言行举止、喜怒哀乐似乎是飘忽不定，并没有很明确的指向。“白”的足不出户，与外界隔绝依赖的是字幕的说明，她本人甚至没有触景生情的“自白”，她只是“这样做”，而没有交代清楚她为什么“这样做”，作者只是运用技巧“制造”了一种外加的氛围。这样，赋予“白”身上的意义是很难成立和具有说服力的。

应当说，记录者的“主观干预”难以避免，并总是伴随着整个创作过程，纪录片所展示的也总是记录者眼中的世界，是经过“过滤”的世界。但是，由于纪录片这一形式上的要求，记录者的主观干预应当具有某种合法性，离开了“合法性”，纪录片也就不成其纪录片了。这种合法性的依据来自纪录片的本义。当然随着条件的改变，纪录片这一形式也应是“与时俱进”，不能也没有必要一成不变。这里试举一例，日本NHK于1993年播出的特别节目《喜马拉雅深处的王国——木斯塘》曾成为轰动一时的媒体做假事件。这是一部纪行式纪录片，NHK有位摄制组成员在赴木斯塘途中得了高山病，当时由于种种原因，未摄入镜头。在返回途中，导演决定再现这一场景，以表现行程中的艰辛，于是决定补拍，并编入片中播放。导演的“补拍”，似乎合情合理，但却被指责为作假，导致了纪录片的信任危机，导致了NHK的会长在电视上向观众谢罪，导演被停职降薪。NHK的这一事件继尔在日本传播界引出“导演容许限度”的概念。并引发了什么是纪录片的讨论。（见《中国电视》99年12月 号P22）

在纪录片中，导演程度即主观干预程度有轻有重，但总是有限度的。孰轻孰重，取决于题材的不同，以及对纪录片概念理解的不同。这种限制贯穿于片子制作的整个过程，在某种程度上是纪录片的“质”的标志。根据NHK对日本纪录片制作者、导演，研究者的调查，导演的容许度可从小到大分成几类：不包含一切戏剧化的虚构，不使用任何导演手法；应尽量避免再现和设计；事实并不总能体现真实，可由制作者判断是否需要在事实基础上使用导演手段； 场景可以进行设计和再现，不需用流水帐式的说明和编辑；在时间或气象条件等原因使拍摄无法进行时，可以进行再现导演。（见《中国电视》99年12月号P24）。从调查的分类可以看出，主要的分歧来自是否容许导演和再现。即使容许度最大的一种，再现和导演也是有严格限制的。再看看我们当前的纪录片现状，在“艺术真实”的幌子下，导演和再现已不再羞羞答答，唯一的限制是不要“穿棚”；华美的电视技术修辞手段用得过多过滥，干扰了“现实”的生态，扰乱了观众的注意力；为了片子，说服诱导当事人改变事件进程，把事件纳入想象的轨道；有些纪录片大胆启用“替身”，搞得真假难辨……。由此看来我们似乎还缺少日本纪录片界的认真和观众的苛求的目光。纪录片制作者需要用诚信来建立同获取观众的信任，并给他们以思索、想象的空间，而不需要用自己的主观性结论取而代之。