中国电视纪录片创作理念的演递及其论争——为“中国纪录片20年论坛”而作

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作者：高　鑫

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【内容摘要】本文就20年来中国电视纪录片创作理念进行了梳理，包括三个部分：一，创作理念的演递；二，创作理念的论争；三，我的纪实理念。
【关键词】纪录片；创作理念；演递；纪实；论争
中国电视纪录片发轫于中国电视开播之时，至今已有几十年的历史。但是真正蓬蓬勃勃地发展起来，还是中国改革开放之后的事情。80年代末至90年代初，随着我国改革开放的逐步深入，随着我国进入一个社会的转轨期，我国的经济结构、伦理价值、道德观念都发生了重大的转移。这样，造就的社会普遍文化心态是：讨嫌“虚假”，渴求“真实”；厌恶“空谈”，崇尚“实际”；远离“梦幻”，尊重“现实”。也就是说，人们活得越来越“实在”，要求越来越“实际”。因此，人们对他们所生存的社会越来越关注，对变革的事态发展越来越倾心。而电视纪录片，则恰恰可以将真实的社会生存状态，通过小小的电视屏幕及时输送到每一个家庭，从而使人的个体融入到社会群体之中，使社会与人更靠拢，使人与社会更贴近。所以，以反映真实社会生活为己任的电视纪录片，才格外赢得观众的青睐。加之，此时我国的电视屏幕上的确涌现出一大批优秀的电视纪录片，亦可称之为电视纪录片的精品，诸如《望长城》、《沙与海》、《藏北人家》、《远在北京的家》、《壁画后面的故事》……。正是靠这些作品本身，占有了屏幕，赢得了观众，成为中国电视屏幕上一道亮丽的风景线。
这样，电视纪录片，就具有了其他任何电视节目难以替代的独特的存在价值和意义：电视纪录片成为当代人审视现实生活的重要窗口；电视纪录片成为电子时代高品格的文化代表；电视纪录片成为电视总体制作水平的标志。
回顾中国电视纪录片所走过的历史道路，我们发现也是其创作理念不断变化及其论争的历史，这对我们“温故而知新”，进一步推动电视纪录片的发展，颇有裨益。
一、创作理念的演递
在回顾中国电视纪录片的发展历程时，我们发现，其创作理念，随着时代的发展、社会的变迁以及文化背景、大众情绪的变化也发生着鲜明的变化。
1.60年代——80年代
此时中国电视纪录片的创作理念是——“教化与指导”。
其理论基础是列宁所说的：纪录片，“是形象化的政论”。其实，列宁的这段话，是指新闻影片而言：1921年，当时主管苏联宣传工作的卢那格尔斯基在回忆列宁关于电影的口头指示时说：“列宁当时是在看国际新闻影片时说的这番话，内容是：广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论。”然而，却被后人偷换概念，说成是纪录片的定义。⑴
此外，就是爱森斯坦所说的：“纪录片，不仅是感性形象可以直接表现在银幕上，抽象概念，按照逻辑表达的论题，和理性现象也可以化为银幕形象。”⑵
的确，“世界上绝没有脱离政治的生活，也没有脱离生活的政治。可是，我们有些同志却自觉不自觉地把生活和政治生离活剥，使政治变成简单的标签，原则变成空洞的口号。在这种思维模式的桎梏下，摄像机只能远远地在生活的表层推拉摇移，小心翼翼地寻找万能镜头，战战兢兢地罗织保险系数。”⑶
此时的创作特征是：
(1)重视文本。根据作品要表达的思想和主题，事先设计完整的“文本”，作为拍摄的基矗
(2)依赖解说。借用广播的语言，通过播音或解说，将思想直接灌输给观众，达到耳提面命的说教目的。
(3)声画分离。解说为主，画面为辅，多是声画不搭界，构成简单的“声画两张皮”的节目形态。严格地讲，这种纪录片的创作，与其说是纪录生活，不如说是揭示思想、宣传观念。对广大电视观众进行思想教化和行为指导。
从我国的第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》（1958年，孔令铎、庞一农拍摄，中央电视台摄制）到第一次在全国造成强烈反响的电视纪录片《收租院》（1966年，陈汉元编辑，中央电视台摄制），再到系列电视纪录片《丝绸之路》（1981年，编辑、摄像孔令铎、屠国壁，中央电视台摄制）；《话说长江》（1983年制作，戴维宇、王化南，乔广礼，中央电视台摄制）：《话说运河》（1986年，编导兼总制作戴维宇等，中央电视台摄制）等，几乎无一例外地被纳入“思想教育节目”之中：或“通过介绍革命历史和先进人物事迹进行思想教育”，或“通过介绍锦绣河山和建设新貌进行爱国主义教育”。⑷
2.80年代末——90年代初此时中国电视纪录片的创作理念发生重要变化，其创作理念是——“客观与再现”。
理念基础是巴赞所说的：“纪录镜头，摆脱我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我们蒙在客体上的精神的锈斑，惟有这种冷眼旁观的镜头，才能引起我们的注意，从而激起我们的眷恋。”⑸
1991年，中央电视台推出了12集的电视纪录片《望长城》（总导演刘效礼，总摄影韩金度，音乐音响总设计王益平，中央电视台制作），它一改“教化与指导”的传统理念，走上了“客观与再现”的创造道路，从而确定了它在我国电视纪录片创作历史上里程碑的地位。
《望长城》在电视纪录片的创作领域里，做出了全方位的、整体性的突破和创新。一位电视理论家称它为“屏幕上的革命”。⑹
此时的创作特征是：
(1)纪录过程。
生活本身都体现为一种过程，电视纪录片一般以时间为顺序去纪录正在行进中的、未知生活结局的过程。在跟踪拍摄的过程中，就会跟出人物、跟出情节、跟出故事，完成客观地再现真实生活的任务。
(2)再现原生态。电视纪录片开始重视纪录生活的原生形态，对真实的生活，不做太多的雕琢，不做太多的精粉饰，尽量保持生活的原汁原味，记录带毛边的生活。
(3)声画并重：我们生存的世界，通过光波的流动，传播图像；通过声波的流动，传递声音，这才有了我们这个“有声有色”的世界。因此，以记录生活为己任的电视记录片，当然不能忽略生活之声的记录。这声音，体现为“同期声”：当事人的现身说法；“现场声”：在屏幕上再现生活。故而有人说：电视纪录片“视同期声为艺术生命。”⑺
在《望长城》的冲击和引导之下，中国的电视纪录片创作，全方位地踏上了“客观与再现”的创作理念之路：《沙与海》（康健宁、高国栋编导，宁夏电视台制作，获1991年度“亚广联”纪录片大奖）；《藏北人家》（王海兵编导，四川电视台制作，获1991年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）；《最后的山神》（孙增田编导，中央电视台制作，获1993年度亚广联大奖）；《深山船家》（王海兵编导，四川电视台制作，获1993年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）……都是由于“客观与再现”的创作理念而走向世界的。
正是这些作品，将中国电视纪录片的创作推向了高潮，故而有人将其称之为：中国新纪录片运动。
3. 21世纪初
此时中国电视纪录片的创作，由于张以庆的一部《英与白》在四川国际电视节上获得了四项大奖，从而揭开了——“主观与表现”创作理念的序幕。
这种“主观与表现”的理论基础，一是台湾纪录片研究学者李道明所说：“纪录片一般是指有个人观点去诠释世界的，以实有的事物为拍摄对象，经过艺术处理的影片。”⑻一是英国葛里尔逊的观点：“纪录片是对真实的创造性的诠释。”⑼
在这种创作理论的指导下，纪录片创作者的主体意识，主观思想大大地提升，通过屏幕展现的客观事物来阐释创作者主观的思想感情、观念意识。这样，中国电视纪录片的创作理念，从纪录片的客观、再现原则，走向了主观、表现原则：
其创作特征是：
(1)符号语言。较多的运用暗示、象征、对比、强化、隐喻等符号语言、修辞手段，寄寓个人的情思，抒发创作者的主观情感。
(2)寄寓含意。创作者赋予客观存在的事物以深刻的含意，具有了较强的可读性，进而激发观众的联想和想象思维，引发观众再创作的能力。
(3)理性印证。创作者所选择和记录的事物，都化作了创作者的主观思想，个人判断被印证、被阐述的过程。
遵循这种主观、表现创作理念创作的代表人物，当首推刘郎和张以庆。
张以庆的电视纪录片《英与白》，讲述了这样一个故事：武汉杂技团狭窄的小院，一座大门里是英与白的家。英，是世界上仅存的一只被驯化可上台表演的熊猫，也是惟一和人居住在一起的熊猫。白，是一位有着一半意大利血统的女驯兽师，她和英组成的这个家庭已经14年了。本片还有一个角色那便是一台不断提供着外部世界信息的电视机。一只熊猫、一个人、一台电视机构成了一种生活存在。同时也作为一种载体承载了一些对生活现象背后的思考。
《英与白》在2001年四川国际电视节获得金熊猫大奖。（参赛作品来自世界各地，共342部，423集，评委几乎全是国际评委，据说中国评委只有两位，一是原广电部副部长刘习良：一是中国纪录片研究会会长陈汉元。）《英与白》一举获得四项大奖，从而获得了国际的认可：
最佳长纪录片奖评语：
这是一部人文内涵丰富的影片。在变得越来越现代化的世界里，人类的情感元素却顽强地沿袭着。这一发现，使得影片具有绵长的冲击力。
最佳创意奖评语：影片以独特的角度切入英和白的生活，又从他的平淡的生活中发掘出带有普遍人性的美。
最佳导演奖评语：导演用心观察、深刻思考生活，自由地运用纪录片语言，将一个平常的故事讲得有声有色。
最佳音效奖评语：音效真实自然，与画面融为一体，无可取代。
一部顽强进行“主观表现”的电视纪录片，得到了国际社会的认可，并获得如此高的整体评价，这不能不引起我们的思索。《英与白》的成功鲜明地昭示：中国电视纪录片的创作理念，将发生深刻的变化。这变化，恐怕对电视纪录片的传统创作理念，带有某种颠覆性。
二、创作理念的论争
1.20世纪90年代争论焦点：写实还是写意。
针对刘郎。
刘郎的电视纪实作品，多以写意为主，尽管它也记录自然景观，社会现实，但却不是目的。通过外部的客观存在，抒发他的主观情感，才是真意。他的代表作品《西藏的诱惑》、《天驹》、《江南》、《苏园六记》，无不以写意为主。“写意”，构成刘郎电视纪实作品的独特风格，或曰：个性。刘郎是这样做的，他也是这样说的。
他说：“风格依然是写意。写意式的电视片，这几年争议较多，但我还是矢志不渝。⑽
他又说：“我历来对‘纪录’一词很排拒，虽然我们可能还要继续拍下去。”?⑾
他还说：“国人有一种习惯，喜欢厚此薄彼。纪录型一火，大家都来赶热闹，致使创意型电视片，门第冷落鞍马希”?⑿
1992年，著名电视理论家路海波首先向刘郎发难，他说：“《西藏的诱惑》恐怕反映我们的纪录片观念存在严重问题。”
又说：“《天驹》更趋于个人冥想，更倚仗解说词，同时画面内容更加空泛。”?⒀
著名电视纪录片创作者康健宁也曾著文，激烈地抨击刘郎的创作风格：“在屏幕叫得最响的《西藏的诱惑》，它被同行看得如醉如痴，我却不以为然，所以决定拍《闯江湖》时，我和合作者说，应该抵抗一下这种腐朽气息。它被抬到一种很高的位置上，已经成为学院的经典，电视编导者们的参考，一窝蜂地效仿……我对这种东西，深恶痛绝。”?⒁
这就是中国电视纪录片发展史上关于“写实”还是“写意”的著名论争。
2. 21世纪初争论焦点：客观还是主观。
针对张以庆。
张以庆的作品，具有非常鲜明的主观性，代表作品当然是《英与白》。其实，这种主体性，早在他的《舟舟的世界》中，就有所流露。弱智青年指挥家舟舟是创作者眼中的舟舟，记录舟舟的弱智生活，不是他的目的。他要通过舟舟来一吐他胸中的块垒，成为他热情呼唤人性，赞美人性的主观抒情。张以庆，也是新世纪纪录片主体性的热情鼓吹者。
他说：“我一向坚持纪录片是一种非常个人化的、私人化的东西。它是作者个人描述和解释世界的一种方式。”
又说：“你要纪录‘纯粹’的‘客观’的现实，但却无法把自己排除掉，更不要说后期剪辑的过程。所谓‘客观’便成了自欺欺人的说词。”
还说：“我就是要用暗示、对比、强化等手段，表达我所要表达的东西。”?⒂
在中国电视纪录片创作界，张以庆，可以说是自觉地运用，公开地倡导主体理念的重要人物。尽管《英与白》已经获得了国际的认可，然而，并没有因此逃脱理论界对其作品和其创作理念的批判。
洪国舫批评说：“这部片子，与其说是拍出来的，不如说是编出来的，‘想’出来的，是一个理性化的观点逐步印证、阐述的过程。”
又说：“记录者应尊重事实，记录事实，而不以自己的需要改造事实。虚构是一种改造，鱼目混珠式的，细节的虚构是纪录片创作所不能允许。如果跨过了这点，则意味着纪录片的消亡。”
还说：“纪录片创作者需要用诚信来建立并获取观众信任，并给他们以思索、想象的空间，而不要用自己主观性结论取而代之。”?⒃
梁蓬飞、殷俊批评说：“张以庆创作思维已经逼近了纪录片赖以生存，观众赖以信任的心理指标和可接受的下限，彰显出其创作主体价值选择趋向主观的异化样态。”又说：“张在这部作品里越过的‘限制’实际上不单单是一种影像表现形式的突破，而且还过度膨胀了纪录片本体意义，使纪录片有着主观而非客观，向着创作主体而非现实存在和作为独特电视文艺形式的真正价值，形成了创作主体的价值选择和再现客体的本体原素的双向异化。”?⒄
总览电视纪录片创作理念的论争，长期以来集中在写意还是写实，主观还是客观。其实是一个问题的两个方面。如果认真剖析起来，刘郎与张以庆，他们虽然都提倡并实践“写意与主观”的创作理念，但是，他们又有着较大的差异：刘郎更趋向于直抒胸臆，张以庆则更趋向于渗透隐蔽；刘郎追求的是生活的抒情，张以庆追求的是生活的写意。这样看来，张以庆似乎显得更“深沉”、“聪明”一些，难怪有人说：《英与白》是一篇难以破译的哲学论文。
三、我的纪实理念如何认识和解决电视纪录片的创作究竟是写实呢，还是写意？究竟是客观呢，还是主观？这的确是电视纪实性作品创作理念的根本问题。如果问我对这一问题的看法，我的观点是：
1.?提倡多样化
早在1993年我就写过一篇文章，名之曰：《电视专题片的美学思考》，将多种形态的电视纪实作品分作三类：写实类：电视专题片的艺术生命；写意类：电视专题片的艺术升华；综合类：电视专题片的崇高境界。并明确指出：“三种不同类型的电视专题片，各有其不同的美学特征和不同的审美价值。我们不应‘独尊某种，定于一尊’，而应该‘百花齐放，长期共存’。为什么？因为电视专题片的题材不同，必然导致创作手法的不同；创作者的创作个性各异，必然会出现不同的创作倾向；电视观众的审美趣味不同，他们需要多种艺术风格的电视专题片。”⒅我始终倡导纪录片创作风格的多元化、多样性。只有这样才能促进艺术的发展。
2.?坚持辩证法
1995年5月，我写了一篇《“纪实型”专题节目创作思辩》，先是刊登在《电视研究》上，后收入了《中国电视专题节目界定》一书，我说：“在创作实践中，会有许多具体的理论课题和艺术处理方式，诸如真实与创作、客观与主观、再现与表现、距离与参与、长镜头与蒙太奇、原生态与戏剧性等，有待于进一步的研究与探讨。”并对于以上六组矛盾关系，作出了深入地探讨与阐述。最后我说：“世界上的事物都是复杂的，绝对的东西是没有的，即使是电视纪实作品也不例外。故而，也应该运用辩证的思维审视之。但是，在具体运用和艺术创作时，还应该分清主与次、里与表、内容与形式、本质与现象。一切均需按规矩行事。这是因为——没有规矩，难成方圆。”?⒆
这些观点，虽在几年前就说过了，尽管电视纪录片的创作实践不断发生着这样或那样的变化，但我的创作理念时至今日，仍将继续坚持，这就是：电视纪录片的创作不应“独尊某种，定于一尊”；而应“百花齐放，长期共存”；应该“提倡多样化，坚持辩证法”。如果说，这也算是一种创作理念的话。
注释：
⑴任远：《电视纪录片的界定和创作》，载《中国广播电视学刊》1991年第5期。
⑵爱森斯坦：《爱森斯坦选集》第一卷。
⑶刘文俊：《电视专题片探微》，载《电视研究》1991年第5期。
⑷左漠野主编：《当代中国的广播电视》，中国社会科学出版社，1987年。
⑸巴赞：《电影是什么》
⑹朱羽君：《屏幕上的革命》，载《望长城》，中国广播电视出版社，1993年。
⑺张骏德：《试论电视纪录片纪实风格的新发展》，载《中国电视专题片节目界定》，东方出版社，1996年。
⑻(台)李道明：《纪录与真实：对过去90年来纪录片美学的问顾》。
⑼［英］格里尔逊：《纪录片的重要原则》，单万里主编，《纪录电影文献》2000年版。
⑽刘郎：《昆仑写意——电视艺术组片（上下五千年）》，载《青海日报》1993．10．8。?
⑾刘郎：《飘散的流云——致杨宏并兼作〈流云〉的编导阐述》，载《秋泊江南》，中国摄影出版社，2001年。?
⑿刘郎：《依样画葫芦——创意性电视片笔记》，载《秋泊江南》，中国摄影出版社，2001年。⒀路海波：《从昨天到今天——谈谈纪录片及中国纪录片的发展》，载《中国广播电视学刊》1992年第4期。?
⒁康健宁：《我是怎么拍纪录片的》，载《纪录手册》1996年第7期。?
⒂张以庆：《记录与现实——兼谈纪录片〈英与白〉》，载《电视研究》2001年第8期。?
⒃洪国舫：《纪录片的主观干予——与张以庆商榷》，载《电视研究》2002年第2期。?
⒄梁蓬飞、殷俊：《客观与真实的异化——电视纪录片〈英与白〉的批评》，载《西部电视》2002年第2期。?
⒅高鑫：《电视专题片的美学思考》，载《电视研究》1993年第7期。?
⒆高鑫：《纪实型专题节目创作思辩》，载《电视研究》1995年第5期。
(作者系北京广播学院电视学院教授、博士生导师)