纪录片的客观记录与主观表达

山地之阿飞

作者：王海兵
来源：西部电视
2002-12-06 15:05:24  银海网转
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　　我回到阔别20年的母校，参加中国纪录片20年论坛，来到广播学院参加我的作品《回家》的放映活动，我也有一种回家的感觉。真的是感慨良多。
　　记得20年前，当我还在这所学校读书的时候，曾经像同学们一样，怀着极大的兴趣，去 聆听学长们讲述纪录片的拍摄体会。当时都讲了些什么，现在已回忆不起来了，只记得那时 我曾在心里暗暗发誓，以后我一定也要拍出像《牧马姑娘》那样精彩的片子。
　　20年后的今天，我居然也来到母校，来到同学的面前，讲述自己拍摄纪录片的体会，这 似乎是一种象征。20年，一个人，可以从一个幼稚的学生成长起来，逐渐走向成熟；20年， 一项事业，也可以从小到大，兴旺发达，结出累累果实——我说的是纪录片事业。
　　这20年，是中国纪录片成长的20年、探索的20年，是中国纪录片融入世界的20年。
　　记得10年前，1992年，当我带着《藏北人家》第一次去法国戛纳参加FIPA国际音像节的 时候，感到很孤独，整个会场上就我一个东方人面孔。那部片子是当时唯一的一部亚洲的入 围片。到了1996年，我第三次去，情况就不同了，当时中国就有4部片子同时入围。现在， 我们经常可以听到某某的片子又入围了某某电影节，某某的片子又获奖了。这说明，国际社 会已越来越关注并认可中国的纪录片，我们的纪录片已开始融入世界大潮。
　　进入新世纪，纪录片创作也面临着如何进一步发展创新的问题，这个时候，对纪录片创 作做一个回顾与梳理，探讨一些纪录片创作中带有普遍性的问题，对推动纪录片事业的发展 ，很有必要。
　　我只想在这里提出一个纪录片的创作理念问题，与大家一起探讨。这就是关于纪录片创 作对创作者提出的要求是什么?是客观记录还是主观表达?是再现还是表现?是叙述还是传达?
　　为什么提出这个问题，还得从这些年纪录片发展历程讲起。
　　八十年代末、九十年代初，我国的纪录片创作在方法和观念上出现了一次较大的变革， 就是我们现在时常提起的“跟踪纪实”手法的兴起。这种创作手法讲究客观记录，力图淡化 主题，隐藏编导意图，不露创作痕迹，追求原汁原味地记录生活，一改过去的创作注重主观 表现而近似于简单说教，注重向观众灌输而不给观众留下思考的空间，大量的解说词主导一 切，这种沿袭多年的创作方法被新的手法冲击得几乎没有立足之地。应该说，这种创作思潮 的变革乃至后来形成的全国上下争拍纪实片的风潮，为推动我国的纪录片事业的发展，起了 不可低估的作用。特别是两种创作观念的转型期，许多纪录片人的积极探索，诞生了一大批 堪称经典的传世之作，由此也带动了纪录片创作理论的空前活跃。这些，我们都亲历过，那 种创作激情和探索热情，至今仍然历历在目。
　　但是，90年代后期，纪录片创作似乎走入了一个低迷的时期。除了极少部分探索片和受 观众喜爱的佳作，更多的是单调乏味之作。纪实创作初期给人带来的新鲜感已逐渐消退，纪 实手法自身的缺陷渐渐显露出来。很多片子成了被动的自然主义的跟拍、抓拍，被讥笑为“ 跟腚派”；出现了片子冗长、拖沓、琐碎等问题；还有一些很极端的片子，为追求真实而完 全不顾影像画面质量，追求纯客观让编导意图隐藏得让人看完片子一头雾水，主题淡化得没 有了主题，片中缺少思想的深度和理性的光辉。总之，太追求客观记录，而忽略了主观表达 ，或者说，排斥了主观表达。
　　为什么要排斥主观表达呢?这是一个理念问题。
　　记得纪实创作热闹的时候，纪学会曾在上海召开过一个创作研讨会，当时在会上，就有 人为纪录片应该叫“创作”还是叫“制作”争论不休，好象叫创作，就不客观了，就是主观 的产物。那个时候，对纪录片“客观真实” 的理解和追求几乎就代表了纪录片的一切，对 其信奉简直就到了至高无上的地步。那个时候，是羞于谈纪录片的主观色彩的，纪录片要的 是客观再现生活原貌，而不是主观表现编导眼中的世界。
　　事实上，纪录片完全意义上的客观真实是并不存在的。以我多年来的创作体验来讲，只 能说：纪录片的真实，只存在于编导的眼光和良心里。纪录片给出的一个真实世界，只是编 导眼中的真实世界和他所理解的这样的一个真实的世界，他的眼光不准确，他的理解有误区 ，甚至，他宁愿表现出一个他所认为的应该是这样的一个世界。那么，这个“真实的世界” 还客观吗?它很可能是一个与现实大相径庭甚至完全相反的世界。有时候，出于功利的考虑 ，有些编导也难免昧着良心造假。要知道，纪录片造起假来，可以比真的还要真，他本人不 说，谁也不知道，所以我要说，纪录片的真实存在于编导的良心里。
　　既然纪录片的客观真实只是编导给出的真实，那我们应该注重的是“给”，是谁在给? 怎样给的?观众看到的，应该是“给”这个人对世界的看法。因此，我们不应该无谓地去追 求一个并不存在的客观真实；我们也不必回避自己对事物的看法。我们采用纯客观的叙述， 并不一定就要完全放弃主观诉说、主观渲染和强调，完全放弃传达意念情趣、表达思想和情 感。
　　当然，这只是代表了一种创作观念。实际情况是，这些年，我们的纪录片走出国门，在 国际上频频获奖，这些片子多是学习借鉴国外的创作观念与手法，以一种不干涉被拍摄对象 ，力求记录生活原生态的方式拍摄的，有的甚至完全不用解说词，这种创作方式比较国际化 ，容易与国际接轨，现在已被我国很多纪录片拍摄者接受，并认为这才是一种正确的方式。 这种方式是排斥主观表达的。
　　大家都清楚，东西方文化是有着很大的差异的，很多方面恰好是相互矛盾的，比如说动 与静、物质与精神、直接与含蓄——前者是西方人追求的，后者是东方人喜欢的。还有客观 与主观、具象与抽象、科学的论证与智慧的顿悟、独立的个人价值与统一的集体精神等等… …不同的文化背景培养出来的是不同的认知眼光和接受心理。作为一个中国人，你的头脑是 中国人的头脑，却要换成外国人的眼光去创作，这样做的结果，其心理上的难受与尴尬也是 难以超越的。
　　主观意念的表达，正是中国传统文化追求的境界，所谓“文以载道”、“微言大义”， 人们历来注重的就是你在作品的形象中传递了什么样的思想内涵。
　　因此，我希望能在纪录片创作中充分展示中国传统文化培植出来的东方式的艺术观念和 形式特点，希望能在一种平等的精神下实现文化的交流与对话。因此，对我自己来说，在近 期的创作中，我开始尝试改变风格，追求一种客观纪实与主观表达相结合的创作之路，不再 把自己的创作局限在某种固有的模式之中，不再回避片中的主观色彩。
　　这里所说的表达，和前面讲的早期纪录片的表达方法应该有所不同。过去，是直截了当 ，是直抒胸臆，是解说词的喋喋不休，现在我们手法上经历了种种变革，可以借鉴一些成功 的表现方法，比如视觉形象的表意，画面组合的意象，声音的处理，音乐的介入，结构的构 成，都可以形成我们对拍摄内容的主观观点，让它在片中含蓄地表现出来。
　　《山里的日子》，是我在1998至2000年花了一年多的时间创作的一部长篇纪录片作品（ 全长3小时15分）。在这部片子里，我重新将主观表现引入客观纪实，它的基本样式是纪实 的，同时又有很多表达情绪的内容。这样的尝试，是基于我在纪录片创作中不满足于客观记 录而做出的一种思考:纪录片在客观真实之外，还能有点什么?我想在这部片子里探索一个新 的空间。
　　我认为，一部有着丰富意象的作品，一部能揭示深刻内涵的作品，才算是成功优秀的作 品。在纪录片《山里的日子》里，我追求一种客观记录与主观表达相结合的样式，就是希望 能在纪实的基础上力图艺术地去把握生活，去传达出我对这样一种生活的认识与理解，传达 出我的感悟与评价。然而这一切，意象和内涵，情感与思考，又不能是直接的、生硬的、浅 表的，于是我选择了画家罗中立这个人物。
　　借用罗中立，对镜头前的乡村农民赋予了感情色彩；借用罗中立的眼睛，也使山乡生活 的很多细节罩上了美的光环。在这部片子中，我将自己对乡村生活的体验、我们摄制组对乡 村生活的体验与罗中立的体验结合为一体，大家一起共同表现了一段生活。它是客观世界的 ，又是内心世界的；它既是现实的真实的生活，真实到每一句对话每一个细节，又是一段具 有爱与美象征意义的生活。
　　片中将大巴山的生活场景与罗中立的画对应起来，将一幕幕的生活场景凝聚成一幅幅生 动的画卷，在现实生活情景与画家的画作之间，形成了一种具有理性与感性色彩的丰富意象 ，生活在这里展示了它本身所蕴含的艺术之美，同时给人留下了人生、命运的思索与感悟空 间。生活流程在这里定格，在片中产生了短暂的间离效果，引导着一种审视与联想的眼光来 看待这里所发生的一切。这是为了表达而设计的独特样式。
　　全片力求在真实的生活与深邃的思索之间达成彼此呼应的形式感。解说词追求平实的风 格，鲜活的生活情景力求带给人身临其境的感受；然而在音乐的运用和油画作品的处理上， 又体现了一种主观的表现色彩，还不时出现打乱现在进行时的时空结构而进行的蒙太奇剪辑 ，以此折射一种情感、传递某种心灵语言和思想观念。
　　尽管用了这些主观表现的手法，但这部片子看上去还是一部纪实的纪录片。我始终小心 翼翼，以不破坏全片的纪实风格为准则。我们四川有一种水果叫油桃，它实际上是李子和桃 子嫁接的新品种，味道既有李子的香脆，又有桃子的甜味，因外形还像桃子，所以叫油桃。 我想，我在这部片子里也嫁接了一些东西，只是不知它的味道如何，这需要让大家来评判。
　　最后我想说：
　　我有幸我的电视生涯能与中国的纪录片共同经历了20年的历程；
　　我有幸我的创作与探索能为中国的纪录片事业尽一点绵薄之力；
　　我希望，在下一个20年，让我们一起为中国的纪录片书写出更加光彩的一页。

胡吉成

山地之阿飞

没有进行过纪录片分类研究，我只是个爱好者。叶龙吧~~~~

山地之阿飞

只是把纪录片当作一种别的学科，希望从中触类旁通地得到一些启示。