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倪宝元的改笔修辞研究

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发表于 2005-1-27 18:03:19 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:高万云
(本版斑竹)


      倪宝元是中国现代修辞学史上屈指可数的修辞学家。这一是因为他从1954年在上海东方书店出版第一部修辞学著作《修辞学习》到2000年在《中国语文》发表最后一篇修辞学论文《同语论》,近五十年一直辛勤耕耘在修辞学领域;二是因为他的修辞学研究成果颇丰,质量颇高,他一生独著和与学生合著的修辞学论著8部,主编了颇具学术价值的《大学修辞》、《修辞的理论与实践》等教材和论集5部,发表修辞学论文近百篇,并且这些论著颇多新见解和新视角,如《修辞》的“糅合众家之长的体系”[1],如《汉语修辞新篇章——从作家改笔中学习修辞》的开辟内容、方法、系统和体例之“新篇章”[2];三是因为他始终熟练运用归纳和比较的研究方法,取得了令人怀疑的丰硕成果;四是他始终关注和参与修辞学学科的建设和发展,曾主编中国唯一的修辞学刊物《修辞学习》十余年,兼任顾问直到逝世。

      倪宝元对语言学的贡献是多方面的,他的词汇研究、语法研究、修辞研究都取得了很大成绩。其中修辞研究成绩最大,而对作家改笔修辞的研究尤为突出。
倪宝元始终主张“把学习研究名家改笔当作修辞学的重要内容”[3],早在二十世纪五十年代,他就开始了作家作品改笔修辞资料的收集整理,七十年代就对有定评的作家的改笔修辞进行了较为深入的研究,到1980年6月出版《修辞》,1981年8月出版《词语的锤炼》,1985年6月出版《炼句》,1988年8月与章一鸣合作出版《名家锤炼词句》,1992年出版《汉语修辞新篇章——从名家改笔中学习修辞》,1994年与张宗正合著《改笔生花——郭沫若语言修改艺术》,半个世纪都把作家改笔修辞当作主要研究内容,把中国现当代上百位作家上千部作品中的原稿和改稿、初版本和多种再版本的“原句”和“改句”同时列出,进行比较研究,真正体现出修辞之“修”——修改、修饰、修炼,从修辞过程中研究修辞规律,从修辞得失中总结修辞经验,从修辞修改中探讨修辞效果。这不但拓宽了修辞学研究的范围,开作家改笔修辞研究的先例,而且为中国的修辞学研究提供了科学的方法和成功的范例。

      倪宝元研究作家改笔也是多方面的,有的从修辞理论和修辞原则出发研究“怎样写更好”,如《修辞》,因为倪先生认为“‘怎样写更好’的问题却是真正的修辞问题,值得重视。”[4]有的从作家修改的对比中归纳出“这样写更好”,因为他十分赞赏“阅修正之例,易悟锤炼之方”的道理。而在研究具体修改时,有从语言单位角度入手的,如《词语的锤炼》、《炼句》;有从名家锤炼词句的角度研究的,如《名家锤炼词句》。有综合研究多位作家改笔的,如《汉语修辞新篇章》;有专门研究一个作家修改的,如与张宗正合作的《改笔生花——郭沫若语言修改艺术》;有的在语法著作中渗透作家对句子成分的调整和修改,如与张宗正合著的《实用汉语语法》;有的在词汇著作中加入作家对成语修改的内容,如与姚鹏慈合著的《成语九章》。总之,倪先生对作家修改的目的只有一个,就是研究修辞表达的最优化问题。而尤其让人佩服的是,倪先生不仅能从上百个作家近千篇作品的至少两个版本中(包括手稿)找出几万几十万个修改前后的词句和辞格用例,而且归纳科学,论证精透。下面从三个方面论述其贡献:

      一、道出了修辞之“修”的真正内涵。我们认为,作家改笔研究其实是对文学传达所作的修辞批评,而文学修辞批评的最终目的是考察作品的语言建构方式,更确切地说是语言的艺术建构方式,把握修辞与效果、传达与审美、意义与意思等各种动态关系。既要对整个文本做修辞策略的宏观考察,也要对局部话语做修辞技巧方面的探讨。最后运用以上理论解读整个作品,创造性地复原作者的动机与目的,并对作品作出科学的修辞评价,从而指导创作与鉴赏。然而,要完成这一目标,首先必须确定批评的标准,即特定的修辞观。

      古今中外,对修辞有那么多的定义,但无论是使语言适切的“一种努力”,是有效表达意旨的“美化语言”,是在各种语言手段之间“进行选择”,还是很好表达思想感情的“一种技巧”,都包含着一个共同的意思,那就是优化表达,精益求精。而要做到这一点,一是要根据题旨情境对语言材料进行选择,二是写好后对语言材料进行再度加工,这种选择和修改才是表达修辞的全过程,缺一不可。这是因为,实际生活中真正一气呵成且一字不改的作家几乎没有,况且在下笔之前也还有个选定一词又改为他词的情况。但是,我们传统的修辞研究大都只重视第一次选择,忽略了以后的反复修改、推敲和锤炼,倪宝元正是弥补了这一缺憾。倪宝元认为,“修改也是修辞”[5]。“写作的过程是对语言材料进行精心选择的过程,可以说是修辞的过程;写好以后再修改,修改的过程是对语言材料又一次进行精心选择的过程,也可以说是修辞的过程。”[6]事实证明倪先生的认识是非常正确的。不少修辞著作中一讲修辞就举王安石“春风又绿江南岸”之“绿”、黄鲁直“高蝉正用一枝鸣”之“用”的数度改易,还有什么贾岛“推敲”之变换,欧阳修“而”字之增添等等,其实这些都是通过诗文的修改来说明的。只有修改才能真实地反映修辞的过程,所谓“不言,谁知其志?”倪宝元正是瞄准了这个科学的入口,他认为:“选择语言材料往往不是一次就选择成的。人们常说的‘琢磨’、‘推敲’、‘锤炼’、‘调整’都是指说写人对语言材料的一次又一次的精心选择和反复修改”。[7]更重要的,从修改切入,不仅从修改稿教给人们“应该怎样写”,而且让人从未改稿明白“不应该那样写”,更重要的是告诉人们“为什么要这样修改”。如他对刘白羽《横断中原》中的修改的分析:

      原句:老实说,我赶不上参加这一次或那一次战斗,我总是十分痛苦的,当然伟大的现实又总常常使我微笑起来,……
      改句:老实说,我赶不上参加这一次或那一次战斗,我总是十分难过,当然伟大的现实又总常常使我微笑起来,……(《修辞》第17-18页)
对此,倪宝元分析说:“‘痛苦’后经作者推敲,觉得分量过重,改用‘难过’”。[8]这就把正反两方面都突显出来了。像这样的例子几乎每部著作中都是这样分析的,再如
      原句:我得拿出虚子劲,唏唏哈哈,满不在乎。(老舍《上任》)
      改句:我得拿出虚子劲,嘻嘻哈哈,满不在乎。
为什么这样改,倪说“因为后者比较固定,比较通行,可以做为书面形式的规范。”[9]如
      原句:她一眼就瞥见了吴仁民,脸上露出了温柔的笑容,她把头微微一点, 低低唤了一声:“吴先生。”(巴金《雨》)
      改句:她看见吴仁民,脸上露出了温柔的笑容,微微一点头,轻轻唤了一声:“吴先生。”
倪先生分析说,“改句删去‘把’,使‘微微一点头’跟后面的‘轻轻唤了一声’配合,显得更匀称,更协调”。[10]
比较中辨优劣,《改笔生花》做得也比较好,如对郭沫若《屈原》的一处改笔的分析:
      原句:楚怀王:(高兴)这孩子委实可爱,我们倒尽可以收他为干儿子啦。
      改句:楚怀王:(高兴)这孩子委实可爱,我们可以收他为义子啦。
作者的解释很有说服力:“原句用‘干儿子’,话说得较粗鄙;改句换用‘义子’,增加了庄重典雅的色彩,符合一国之主楚怀王的身份教养。”[11]就连专讲语法的《实用汉语语法》,在涉及到改笔时也要说明修改的理由:
      原句:孩子长大,倘无才能,可寻点小事情过活,万不可去做文学家或美术家。(鲁迅《死》)
      改句:孩子长大,倘无才能,可寻点小事情过活,万不可去做空头文学家或美术家。
作者分析道:“原句似乎是鲁迅反对儿子去当文学家或美术家,但这并不是他的原意。改句在‘文学家或美术家’前边加上定语‘空头’,表意就准确了。”[12]
      可以看出,对作家为什么修改,为什么这样修改,倪氏作了非常切合实际(包括语言实际和生活实际)的分析,既对修辞规律加以阐说,也对作家作品进行批评和鉴赏,这对我们学习修辞和理解作品有着直接的帮助。
      二、指出具体的修改方法、范围和目的。倪宝元认为,修改方法是在“切合题旨”、“适合情境”原则指导下运用的,主要有四种:增添、删除、移动、调换,当然还有这四种方法的综合运用。而这与20世纪60年代比利时列日学派归纳的四种修辞学基本运作模式不谋而合。列日学派认为,这四个层次是减损法(detraction)、增添法(adjection)、改变法(immutation)、转换法(transmutation)。[13]不过,倪氏对作家改笔方法的分类更加细密,请看《名家锤炼词句》中的修改层次:
                 从名词所见
                 从动词所见
语素的增添  从形词所见
                 从副词所见
                 从其他词所见;
                 从名词所见
语素的删节  从动词所见
语素的锤炼  从其他词所见
                 从名词所见
语素的移位  从动词所见
                 从其他词所见
                 调换名词语素
语素的改造  调换动词语素、
                 调换其他词的语素
                 主语的增添
                 谓语的增添
                 定语的增添
成分的增添  状语的增添
                 补语的增添
                 宾语的增添
                 中心语的增添
                 主语的删节
                 定语的删节
成分的删节  状语的删节
                 补宾语的删节
成分的调整  中心语的删节
                 主语的移动
                 定语的移动
成分的移动  状语的移动
                 动宾与主谓        
                 偏正与主谓
                 主语的改换
                 谓语的改换
成分的改换  定语的改换
                 状和补语的改换
                 宾语的改换
                 句子的增添
句子的调整  句子的删节
                 句子的移动
句子的变换(把字句、被字句、使字句、肯定否定的变换)
      《汉语修辞新篇章》中四种修改方式的具体分布更加细微,从语素、词、短语、句子到修辞方式,语言的每一层面都有作家修改的例证式分析,使修改方法具体化,具有可理解性和可操作性。可以看出,倪宝元谈的修改,符合修辞的意义替换规律。
      关于修改范围,倪宝元纳修辞格于语言单位之间的各种配置,符合文学的创作规律。倪氏认为作家修改包括以下几个方面:一是语言材料方面的调整,如词的调整包括各类实词和虚词(还包括词的构成要素语素),语的调整包括各类短语和成语,句的调整包括各种句子成分和句式。二是对修改目的即语言美质的探求,这就是庄重、周密、连贯、对称、调色、谐声、生动、比喻、委婉、强调、明晰、晓畅、得体、简练、避复等。如在《修辞》“修辞的要求”一节谈修改是为了“准确、鲜明、生动”,在《词语的锤炼》“词语锤炼的目的”一节又加了“为了简练”,在《汉语修辞新篇章》“语言美质的探求”中,又进一步归纳为“庄重周密”、“连贯对称”、“调色谐声”、“生动比喻”、“委婉强调”、“明晰晓畅”、“得体”、“简练”和“避复”九种情况,而在《改笔生花》中,还有“体现风格”、“适应读者”、“达意传情”、“艺术传达”等,可以说,这种始终强调修辞目的的研究,比那些空头理论要有价值得多。而这也使“修辞”的定义更加完善。
      更重要的是,这些方法与语言材料、与表达目的的有机组合,形成了一个严密的结构体系。如语素、词、语、句都各有增删移换,这些增删移换又是根据不同的目的,这些根据不同目的的增删移换又体现在各个作家的作品里,从而归纳出作家修改的一般性规律,并指导文学创作和鉴赏。同样,对句子成分等的修改也具有这样的系统性特征。
      三、倪宝元最值得称道也最引起争议的是他的研究方法。倪先生的作家改笔修辞研究方法,一是归纳法,一是比较法,可以说是典型的传统方法。对于传统的研究方法,不少人总认为它简单、低级,其实这是一种误解。倪宝元正是因为运用了传统的方法,才取得了如此大的成绩。正如王希杰在《修辞学新论》中所言:“传统的方法在80年代中国修辞学的发展和繁荣中作出了巨大的贡献。这一点不可抹杀。这也证明了传统方法并未过时,还有用,还有强大的生命力,并非不科学,我们也不必一提传统的方法就脸红,羞人答答的。在这方面,倪宝元的成功就是最有力的说明。正因为他熟练地运用了传统方法,并同丰富的大量的第一手的语言事实相结合,才取得了巨大的成功,对80年代的中国修辞学的发展和繁荣作出了重大贡献。”[14]倪宝元使用归纳法有以下几个特点:首先,是他占有了相当丰富的语料,从大量的修改事实中推导出一般性结论。倪氏研究作家修改有“三多”,一是涉及作家多,早在五十年代,倪宝元就开始对作家改笔资料进行收集和整理,对艾青、艾芜、巴金、卞之琳、冰心、曹禺、草明、陈白陈、陈登科、陈毅、丁玲、方纪、郭沫若、浩然、靳以、老舍、李季、刘白羽、柳青、鲁迅、马烽、茅盾、毛泽东、钱钟书、秦牧、阮章竞、沙汀、唐弢、田汉、田间、王愿坚、魏巍、吴伯箫、徐迟、杨朔、叶圣陶、张天翼、郑振铎、周立波等40多位作家的语言修改进行了比较,并在《修辞》、《词语的锤炼》、《炼句》等著作中进行了深入的研究,尤其是在《名家锤炼词语》、《汉语修辞新篇章》和《改笔生花》中,更是“从大量修改实例中探索改笔原因,研究改笔手段,分析改笔效果,总结改笔规律,”[15]从而“归纳”出科学的结论来。如《汉语修辞新篇章》中就列出了43位作家的189部作品,《修辞》一书引用了90多位作家的作品。二是涉及体裁多,所选语料不仅取之于诗歌、小说、散文、剧本这样的主流文学体裁,而且有杂文、政论、曲艺这样的半文学、准文学、亚文学体裁。第三是涉及版本多。为了使语料更有说服力,倪先生尽量搜集同一作品的手稿、未定稿和最后发表的定稿;如无手稿,就尽量选用最早的版本和不同时期的各种版本,直到最新的版本。如在引用曹禺的《雷雨》和《日出》时就选用了1936年、1945年、1979年三个版本,引用郭沫若的《女神》选用了1928年、1952年、1957年三个版本,引用丁玲《太阳照在桑干河上》选用了1949年、1952年、1979年三个版本。就是这几个版本,几十个年头,几百个作家,几千部作品,几万张卡片,几十万个例证,生成了几百万言的修辞学论著。
       其次,倪宝元的归纳研究方法具有系统性的特点,在这方面也可以概括为“三多”。第一是多角度,不仅在于找例证,而且在于找规律,而找规律就要求尽可能多地从不同角度透视作家修改情况,分析作品修辞优劣。通观倪氏研究作家修改的著作,至少有五个切入角度:一是改笔的要求:准确、鲜明、生动、简练;二是改笔的方法:增、删、移、改;三是改笔的范围:语素、词、短语、句子、辞格,并分布到名词、动词、形容词、代词、量词、副词、介词、连词、语气词、助词、叹词、拟声词等各个词类,主语、谓语、宾语、定语、状语、补语、中心语等各种成分;四是改笔的着眼点:声音、形体、意义、搭配、语体以及视点的保持、歧岔的删除、突出焦点、区分角色、注入感情等;五是改笔的效果:庄重、周密、连贯、对称、调色、谐声、生动、比喻、委婉、强调、明晰、晓畅、得体、简练、避复等等。第二是多层次,前边提及《名家锤炼词句》中的层次性问题,其实倪氏的所有作家改笔研究著作,都具有层次性和系统性。再比如《汉语修辞新篇章》,从整体修改考虑共分为三篇,上篇“词语的选择”,中篇“句子的调整”,下篇“语言美质的探求”。每一篇又逐级分出下位层次,如“句子的调整”又分为“成分的调整”、“句子的增删移”、“句式的变换”;在“成分的调整”中,又分为“主语的调整”、“谓语的调整”、“定语的调整”、“状语的调整”、“补语的调整”、“宾语的调整”;而在每一小类中再作下位切分,如“宾语的调整”中又分出“宾语的增添”、“宾语的删除”、“宾语的移动”和“宾语的改换”;这还不是最后一层,因为这一类下还可分出“等值改换”和“差值改换”,分出具体的宾语调整。这样层层相递,不仅分析条理清楚,而且全面细密;不仅有宏观的修辞策略的把握,而且有微观的修辞技巧的梳理,这自然对修辞实践有所帮助。第三是多领域,倪氏把作家修改研究辐射到语言学研究的各个方面,不仅在专门的作家修改论著中进行归纳研究,如《名家锤炼词句》、《汉语修辞新篇章》、《改笔生花——郭沫若语言修改艺术》等,而且在修辞学理论著作中也进行改笔的归纳研究,如《修辞》、《词语的锤炼》等;不仅在修辞学著作中做作家改笔归纳,而且在其他语言学著作中也进行如此归纳研究,如语法著作《实用汉语语法》、词汇著作《成语九章》等。这就可以看出,倪氏对作家语言修改的研究,既注重静态的归纳,也注重动态的归纳,因此,这一研究既具理论性,又具实践性。在中国修辞学史上具有开创之功。
      关于作家改笔的比较方法,一般学者大都是列出原文和改文,最后说一两句“着一‘闹’字境界全出”之类的套话。有的甚至把原文和改文列出来,不作任何阐释说明,让读者自去体会。这类对比,倪先生的著作中当然也有,但更多的,倪先生要道出优劣的道理来。这一点,在他与张宗正合著的《改笔生花——郭沫若语言修改艺术》中表现得尤其突出。如郭沫若1921年发表的《湘累》中的一段歌:“泪珠儿要流尽了,\爱人呀,\还不回来呀?\我们从春望到秋,\从秋望到夏,\望到水枯石烂了!\爱人呀,\回不回来呀?”而在1942年出版的《棠棣之花》中,被引用的这首诗改为:“啊,泪珠儿快要流尽了,\爱人呀,\你还不回来呀?\我们从春望到秋,\从秋望到夏,\望到海枯石烂了!\爱人呀,\你回不回来呀?”对此,作者分析说:
      正如吕叔湘先生所说:“‘啊’字的作用是表示说话人有想法的情绪激动,凡是用‘啊’的句子,都比不用的生动些,就是因为加入了情感成分。”添加了感叹词“啊”,使得诗味更足,添加了人称代词“你”,使诗句更富于感情。原句“爱人呀,还不回来呀?”是歌者内心的独白。虽然也表达盼望爱人的急切心情,但内涵毕竟较浅。改句“爱人呀,你还不回来呀?”是对远在他方的爱人的寄语,其中有焦急,有盼望,有埋怨,有责备,有催促,有询问,可谓着一“你”字情意全出。这样的修改,丰富了诗的情感内涵,突出了诗的语体特点。[16]
      可以看出,这种对比分析既能根据语言功能,又能根据题旨情境,既符合诗歌语体的要求,又符合人物心理特征。比那些“没有证据”的“说长道短”具有说服力。


注释:
[1] 宗廷虎《中国现代修辞学史》,浙江教育出版社1997年版第403页。
[2] 周振甫《〈汉语修辞新篇章〉序》,商务印书馆1992年版。
[3] 倪宝元《汉语修辞新篇章•书后》,商务印书馆
[4] 倪宝元《修辞•写在前面》,浙江人民出版社1980年版。
[5] [6][7] 倪宝元《汉语修辞新篇章》,商务印书馆1992年版第13、15、16页。
[8] 倪宝元《修辞》,浙江人民出版社1980年版第17-18页。
[9] 倪宝元《词语的锤炼》,甘肃人民出版社1981年版第77页。
[10] 倪宝元《炼句》,上海教育出版社1985年版第76页。
[11] [16] 倪宝元、张宗正《改笔生花——郭沫若语言修改艺术》,宁夏人民出版社1994年版第163、21页。
[12] 倪宝元、张宗正《实用汉语语法》,福建人民出版社1986年版第304页。
[13] 李幼蒸《理论符号学导论》,中国社会科学出版社1999年版第331页。
[14] 王希杰《修辞学新论》,北京语言学院出版社1993年版第283页。
[15] 张宗正《倪宝元教授修辞学研究的贡献与特色》,载《继承与创新——王维贤、倪宝元教授教学科研50年纪念文集》,浙江教育2000年版第49页。
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