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文学媒介的演进过程:从口语到电脑

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发表于 2005-9-7 20:03:47 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:程一身
来源:http://www.lotus-eater.net/
2005-9-5 17:29:11  


一 、口语媒介

      文学可以有多种分法,如果从媒介的角度来分,文学可以分为口语文学、书面文学、影视文学和网络文学。如果仅从是否应用文字这个方面而言,文学大致可以分成无字文学与有字文学两大类。在文字出现之前的漫长时期里,各族人民都在寻求保存自身文化的方式。其中一个主要的方式就是通过记忆口头代代相传。秦始皇焚书坑儒之后,这种方式同样发挥了巨大作用。汉代传授《诗经》的共有齐、鲁、韩、毛四家,被称为“四家诗”。后来齐、鲁、韩三家诗亡佚,只有《毛诗》流传下来,这就是现存的《诗经》。其实《诗经》中的主体部分“风”原本都是传唱在各地的民歌,只是被搜集整理以后才用文字的形式固定了下来。

      一般认为,诗歌是最早的文学样式。朱光潜先生则认为:“诗歌的起源不但在散文之先,还远在有文字之先。” 只不过当时的诗没有文字记载,是原始人口耳相传的口头文学创作。从内容上看,早期的口头文学创作以劳动为主题,带有明显的功利目的和原始宗教意识。句子比较简单,以二言为主。“断竹,续竹,飞土,逐肉。”简短的八个字就表现了从制作工具到狩猎的全过程。这首古歌出自《吴越春秋•勾践阴谋外传》,善射者陈音应对勾践询问时引用了它。沈德潜把它收入《古诗源》,并题名为《弹歌》。从此这首古歌才得以广泛流传。《礼记•郊特牲》中记载了一首《蜡辞》,十分接近巫的咒语:“土反其宅,水归其壑,昆虫勿作,草木归其泽。”它实际上反映了早期人类在遭受自然灾害之后的生存渴望和内心祈祷。“卿云烂兮,玌缦缦兮,日月光华,旦复旦兮。”这首《卿云歌》是舜大宴群臣百工时的集体唱和之作,其原意是对五帝禅让制度的歌颂,但由于其气象高浑而成为超越流俗的精品。

       从形式上看,早期的口头诗歌往往与音乐和舞蹈结合在一起,即诗乐舞是三位一体的,它们的共同命脉是节奏。《吕氏春秋•古乐》对此有所记载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾投足以歌八阙:一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依地德》,八曰《总万物之极》。” 这时的舞蹈还很简单,只不过是三个人拿着牛尾投足而舞,与舞蹈相配合的音乐早已失传,舞蹈所用的诗歌也已亡失,只留下来一些篇名。但它却清楚地表明了原始社会舞蹈音乐和诗歌三位一体的历史现实。这时的诗歌既然是和乐舞结合在一起的,因而早期诗歌以口语为媒介的特点非常明显。只是到了后来它们才逐渐分化:“音乐尽量向‘和谐’方面发展,舞蹈尽量向姿态方面发展,诗歌尽量向文字意义方面发展……”

      关于口头文学的来源问题,《淮南子•道应训》中曾做了如下说明:“今夫举大木者,前呼耶许,后亦应之,此举重劝力之歌也。” 对此,鲁迅先生在《门外文谈》中曾做过如下发挥:“我想,人类是在未有文字之前,就有了创作的,可惜没有人记下,也没有法子记下。我们的祖先的原始人,原是连话也不会说的,为了共同劳作,必需发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力了,却想不到发表,其中有一个叫道‘杭育杭育’,那么,这就是创作;大家也要佩服,应用的,这就等于出版;倘若用什么记号留存了下来,这就是文学;他当然就是作家,也是文学家,是‘杭育杭育派’。”俄国文艺理论家普列汉诺夫明确地说:“诗歌的产生是由精力充沛的具有节奏感的身体动作,特别是我们称之为劳动的身体动作引起的;这不仅在诗歌的形式上是正确的,而且在内容上也是如此。”长期以来,文学起源于劳动的观点在中国文艺界广为流传。鲁迅先生就力主这种观点,他认为诗歌从劳动时发生,而小说从休息时发生:“人在劳动时,既用歌吟以自娱,借它忘却劳苦了,则到休息时,亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情,就是彼此谈论故事,而这谈论故事,正就是小说的起源。” 但是后来口语文学却不可避免地走上了衰落,本雅明在《讲故事的人》中探讨了这种现象的成因。他说“活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事的人无论无何是踪影难觅了”,而“讲故事这门艺术已是日薄西山”。他造成这种现象的一个明显原因是“经验贬值了”。

       在本雅明看来,讲故事的人主要有两类:一类是远游的水手和商人,他们讲述来自遥远空间的生活经历,异国他乡的奇闻异事;一类是世代定居的农民,他们讲述来自远古时代的生活经历、祖祖辈辈留下的逸闻趣事。凡是天才的讲故事的人都有一种实用关怀,往往把他们的经验或者是他们从先人那里获得的经验寓于一种伦理观念,或者寓于某种实用建议,或者寓于一条谚语或警句当中。然而,随着技术的发展,小说和新闻报道相继兴起,讲故事的艺术便不可挽救地衰落了。朱光潜先生则把诗歌的起源作为一个心理学问题而不是历史问题,因而他不同意那种通过现存最早的作品来推测诗歌源头的做法。在他看来,“诗的起源当与人类起源一样久远”。 这样说虽然不够确定,但是它表明诗歌至少是伴随着人的语言同时出现的。也就是说,自从有了语言,人也就获得了一种表达自身的重要方式,因而也就有了早期的口头文学创作。所以,从语言产生之后到文字出现之前这段时期里,文学一直就是以口语为媒介的。

二、纸质媒介

      文学在从诉诸听觉的语音转向供人阅读的视觉产品的过程中,一个关键的因素是文字的发明。文字的发明把飘忽不定的口语固定了下来,但也丧失了其原本的部分生动性。所以,如果说口语是一个活生生的人,那么相应的文字就是一具冰冷的僵尸。但是这丝毫也不降低语言转向文字的历史意义。仅从文化的保存这一方面来说,文字的功绩就足以补偿它所造成的一切损失。关于文字的起源,中国人大致有两种不同的观点。一种观点认为文字是个人创造,另一种观点认为文字是群体制造。前者以许慎为代表,他在《说文解字序》里说:“黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理可相别异也,初造书契。”又说:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。字者,言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书。”在这里,许慎不仅坚持文字是仓颉的创造,而且解释了文字和书的异同。另一种观点出自《周易•系辞》:“上古结绳而治,后世圣人易之以书契。”这就把文字的制造归之于后世圣人,既不说明是哪一位圣人,也不限定文字只是一位圣人的创造。以鲁迅为代表的现代学者倾向于认为文字是群体制作之物。他说:“要之文字成就,所当绵历岁时,且由众手,全群共喻,乃得流行,谁为作者,殊难确指,归功一圣,亦凭臆之说也。” 在文字形成的过程中,有一个象仓颉这样的人创制文字并加以搜集整理是完全有可能的,一味的疑古并没有根据。如果说汉字并非仓颉一人所造,那至少也不能否认仓颉是一个对促成汉字诞生做出突出贡献的人。事实上,文字也象其他事物一样处于不断发展演变当中,后世的增益也是很显然的事情。

      不管文字出于何人之手,它的出现使文学得到了第一次改观:从转瞬即逝的声音中定格于竹木帛纸的上面。特别令人自豪的是,纸质媒介基本上是由中国的两大发明造纸术和印刷术合成的。它的直接产品就是书,以及后来的报刊等。以竹木帛纸为主要形式的纸质媒介大抵经历了两个阶段,即手工刻写与机械印刷。如果说手工刻写是通过把对象加以固定以利于保存的话,那么,印刷则是通过对原作的大量复制以达到广为传播的目的。也就是说,同为纸质媒介,它们之间还是有一定差异的。确切地说,严格意义上的“书”是机械印刷的产物,而早期的被贯串在一起的竹简木简之类的东西只不过是它的雏形而已。

      这里需要注意的一个问题是从手工刻写到机械印刷发生了什么变化,以及这种变化对文学产生了什么样的影响。非常明显的一点是,机械印刷比手工刻写的速度快多了,速度的加快意味着同一部作品数量的增加,这就为它向更多人群中的广泛传播提供了可能。机械印刷的一个关键词是“复制”。“复制”作为一种常见的现象在日常生活中频繁地发生着。但是把它作为一个理论问题提出来的应该说是本雅明。本雅明在其名著《机械复制时代的艺术作品》中大致把复制分成两种类型:即手工复制与机械复制。本雅明认为机械复制品与手工复制品相比,首先一点是机械复制品更加独立于原作,具有更大的独立性;其次一点是机械复制品更能突破时空的界限,可以使对象得到更加广泛的传播。手工复制是传统社会的产物。在当时的社会里,复制主要依靠人借助一定的工具来进行。象古人练习书法,往往首先要临摹前人的优秀作品,这种临摹之作无疑是一种复制品。在本雅明看来,原作具有一种此时此地的本真性,它是独一无二的,不可重复的。“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”,这就是本雅明所谓的“光韵”的含义。 而在复制品中原作的那种光韵已经凋萎,因而与临摹之作相比,印刷品往往显得更加呆板而缺乏气息。随着技术的不断进步,工具因素在复制中的作用日渐增强,复制品中的光韵和气息也日渐减少。

      从流传方式上来看,小说区别于故事的口传方式的是它对书本的严重依赖。随着印刷术的发明,小说的大量传播成为可能。从生产和接受的角度来看,小说的作者和读者都是孤独的个人,自己得不到别人的忠告,也不能向别人提出忠告。在本雅明看来,小说固然表现了生活的丰富性,也揭示了人生的困惑,象普鲁斯特的《追忆逝水年华》表明了“他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”, 但是一般而言其中所含的经验可交流性与故事相比已经降低。

      随着技术的进一步发展,出现了又一种新的叙事和交流方式:报纸。本雅明认为以新闻报道为主的报纸的出现和小说一样,都是讲故事艺术面对的陌生力量,但它更具威胁;而且它也给小说带来了危机。因为它把一切事件都简化成了信息,失去了叙事艺术的丰富性。因为新闻报道的原则是要新鲜、简洁、易懂,还有最重要的,即排除单个新闻条目之间的联系,这种语言习惯使读者的想象严重瘫痪。本雅明引用《费加罗报》的创始人维尔梅桑一句话:“对我的读者来说,拉丁区阁楼里生个火比在马德里爆发一场革命更重要。”他从这句话概括出了新闻报道的特性:“公众最愿意听的已不再是来自远方的消息,而是使人得以把握身边的事情的信息。” 这与讲故事在本质上是格格不入的。总之,报纸把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来。本雅明虽然也承认“多种多样的传播方式是互相补充的,但是老式艺术由新闻报道代替,由诉诸感官的报道代替,这反映了经验的日益萎缩。”

       结合文学作品来说,随着一部文学作品的完稿和排版,大量几乎完全一样的作品会在短时间里生产出来。相对于手稿来说,被机械印刷出来的复制品从内容上看没有任何变化;从形式上看,复制稿虽然比手稿规整了许多,却似乎缺失了一些什么。那么,复制品缺失的到底是什么呢?简单地说,复制品与手稿相比丧失的是灵气。不妨设想,《水调歌头•明月几时有》这首在中秋佳节思念亲人的著名词作是大文学家苏东坡于酒酣耳热之际一挥而就的,所谓“丙辰中秋,欢饮达旦,大醉,作此篇,兼怀子由”。对于苏东坡这个大书法家来说,他即兴挥洒的性情笔墨与被印在纸上那种完全一模一样的方块字之间的区别是不言而喻的。

       中国是一个讲究书法艺术的国家,汉字不仅是一种实用的工具,也是一种美妙的艺术。仅从它的字体演变也可以看出这一点:甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书、草书等。退一步说,即使复制的是苏东坡的手稿,仍然会不同程度地存在这个问题。因为经过印刷的复制品只能提取其形,却无法传达其神。所以,对于习惯用毛笔的中华民族来说,经过复制产生的大量书法作品尽管貌似手稿,却已陷入酣睡,远非其清醒活动时可比矣。再说,手稿反映的往往是作者特定时刻的心境。据说著名的《兰亭序》就是王羲之在兰亭聚会这个特定场合下写出来的,后来他又写了许多次,但都不如当时那篇写的好。所以,严格地说,所有的手稿都是不可重复的即兴之作。从这个角度来说,毛泽东主席的古典诗词是中华民族的伟大瑰宝,它既是对那个风云变幻时代的情感记录,又是气势雄浑的革命史诗,还是精美绝伦的书法作品。

三、电子媒介

      “正如水、煤气和电从很远的地方被引入我们的房子里,我们的需要不用吹灰之力就能得到满足,将来也会有视觉、听觉的形象提供给我们,我们只需做个手势,它们就会出现或消失。” 法国诗人瓦雷里对电子媒介即将出场的预言准确得令人吃惊。电子媒介终于如其所言地粉墨登场了,而且形式繁多,主要包括广播、电影和电视这三种。电脑其实也是一种电子媒介,但是由于它和网络紧密联系在一起,具有更多的新特点,因而需要在后面的章节中进行单独讨论。

      (一)广播媒介
       广播、电影和电视这三种主要电子媒介无疑都是电子科技催生出来的崭新文学媒介,但是它们之间的差异还是比较明显的。作为一种声音的艺术,广播非常接近先民的口语媒介,但是它不再是那种单纯的文化保存活动,而是一种主动的传播行为。而且听者根本看不见说话的人,通过无线电波,不同地方的人可以同时聆听那个隐匿者的声音。所以,广播在一定程度上恢复了人们的想象力。这种声音几乎可以网罗文学的各种样式:诗文朗诵,歌曲欣赏,小说联播,广播剧,戏剧与电影录音以及演讲谈话采访等等。总之,凡是以声音为媒介的材料都可以通过广播播放出来,只要拥有一个终端接受器,即广播或收音机就可以了。由于广播是一种主动的传播行为,因而一般具有明确而固定的节目安排。在某种意义上,它相当于用来听的报纸。尽管广播缺乏视觉形象,却具有自身的优势,特别是对于音乐等听觉艺术来说更是如此。

       作为一种电子媒介形式,广播借助的主要是录音与传播两项技术。一般来说,录音是广播的基础。如果说照相是把人物的外形复制下来,那么录音就是把事物的声音复制下来,也就是说广播里的内容都是具有可复制性的。1857年,法国发明家斯科特(Scott)发明了声波振记器,这是最早的原始录音机,是留声机的鼻祖。二十年后,爱迪生发明了一种录音装置。这种装置可以把声波变换成金属针的震动,然后将波形刻录在圆筒形腊管的锡箔上。当金属针再一次沿着刻录的轨迹行进时,就可以重新发出留下的声音。这个装置录下了爱迪生朗读的《玛丽有只小羊》的歌词:“玛丽抱着羊羔,羊羔的毛象雪一样白”,总共8秒钟的声音成为世界录音史上的第一声。1878年,爱迪生成立了制造留声机的公司,开始生产商业性的锡箔唱筒,这是世界第一代声音载体。此后,录音技术不断进步,从机械录音又发展出光学录音与磁性录音等新方法。录音技术与传播技术(从有线传播到无线传播)的结合便促成了广播的诞生。

      作为一种技术性很强的媒介,广播具有两个非常重要的特点:首先,顾名思义,广播是一种面对广大范围内民众的传播,因此,广播并非一种纯粹的文学媒介。换句话说,文学作品只不过是它传播内容的一个组成部分,并且往往还不是核心部分。因为广播具有非常鲜明的功利性,最能表明这一点的是新闻和广告,它们体现出来的是一种宣传和推销倾向。因此,广播内容的主体其实是当前社会现实问题,其中文学的地位十分类似于报纸中的副刊。由于广播是以各种不同节目片段构成的连续体,处于其中的文学节目往往处于非文学节目的分割包围之中,这就在有意无意之中形成了对文学的解构,以至破坏了接受文学的氛围。尽管广播中的多个频道为听众提供了一定的选择度,但是每一个频道的构成大体上都比较接近。包括那些专门的娱乐频道也难免遭受广告的干扰,这在电视中更加明显。其结果往往是文学被非文学的东西淹没了。这直接破坏了接受的整体性,接受者不得不在一个或多个频道之间徘徊,结果所得到的只不过是一个支离破碎的世界。其次,广播在高超的技术性基础上会生发出某种主动性。这种主动性就体现在不论是否有意,人们总是处于声音的笼罩之中。这就是传播学中所谓的“注射模式”:“……传播媒介几乎具有一种可以改变传播对象思想和行为的魔力。这种观点有时被称为‘注射模式’——媒体信息被看作是直接注入到个人的头脑里,而个人则无力抵抗。” 媒介的这种主动性正是来源于科技的力量。作为人的非凡创造,科技成果一经产生便拥有了一种独立于人的外在力量。

      (二)电视媒介。
      上述广播的两个特点在电视中进一步增强,从某种意义上来说,作为文学媒介的电视和广播十分相似,因为它跟报纸广播一样都是由不同栏目和节目滚动相间构成的一个板块。只不过它集报纸和广播的优势于一身,并且改善了报纸的那种静止画面,而成为象现实生活一样逼真的连续运动。由于视觉的加入造成视听融合的新局面使得文学形象得以根本的改观。此前的口语媒介中的形象飘忽不定,而纸质媒介中的文学形象需要读者的转化,即借助文字想象出相应的画面,而电视则把伴随着声音的形象直接呈现在了观众面前:风景有声有色,人物栩栩如生。所以,电视虽然是一种综合性艺术,但是其主体其实是视觉,而听觉往往处于附属地位。事实证明,媒体对人的听觉注射所造成的影响远远小于视觉注射所产生的影响。因为广播的听觉注射只是从接受方式而言的,也就是说它拓展的是一种接受空间的更大可能性,至于接受有没有效果便不在它的能力之内了;而电视所带来的视觉注射可以使活灵活现的形象直接跃入接受者的眼帘,使观众在受到震撼的同时念念不忘,也就是说视觉注射能产生一种更加直接而且富于力度的接受效果。

      1924年,英国人贝尔德发明了最原始的电视机,用电传输图像。1939 年美国RCA推出世界上第一台黑白电视机,1954 年推出彩色电视机。电视信号包括伴音信号和和视频信号。音频信号经音频电路处理后送扬声器输出。视频信号经视频放大之后经过一系列转换最终通过显象管显示出来。由于射频信号在空中传输的过程中要混入一些干扰信号并随着传输距离的增大而衰减,电视机包括有线接收和天线接收两种形式。随着卫星传播技术的发展,电视已经实现了空间的全球化和时间的同步化,现场直播可以把位于地球一隅的重要活动让全世界的人们同时得以耳闻目睹。

      作为一种完全融入人们日常生活的媒介,电视这种同样并不纯粹的文学媒介与其说是促进了文学的传播,还不如说是冲击了人们接受文学的传统观念。因为它把任何东西都视觉化了,可视性本来是电视的优势,但是视觉的泛滥却可能导致文学艺术内在本性的丧失。如果说舞蹈是以视觉为主的艺术,那么音乐就完全是一种听觉艺术了。但是电视出现之后的音乐却在某种程度上成了看的东西,而不再是听的东西了。观众(听众这个概念似乎已经随着电视的出现而消失了)就象刚学步的婴儿一样密切注视着演奏者摇头晃脑地使乐器发出声音,或者观察着演唱者的一举一动,却忽略了传到耳朵里的声音。画蛇添足的歌伴舞形式体现的正是一种视觉文化,它把只需要闭目聆听的艺术作品弄成了拙劣的观赏之物。这种喧宾夺主的视觉文化以其强有力的方式解构了人们品评文学的接受传统。同时,那些难以视觉化的文学形式如诗歌散文等无疑被推上了更加边缘的地位。所以,作为视觉文化的电视媒介充当了造成文学品种发展失衡的不光彩角色。

      有人说电视造成了人们想象力的衰弱,其实这是对电视的苛责。电视媒介的出现并没有彻底取代纸质媒介,正象纸质媒介的出现并没有完全取代口语媒介一样。虽然有新的文学媒介不断出现,但是传统的文学媒介仍然以其独特的优势而拥有自己的存在空间。但是,每一种新媒介的出现无疑都会伴随着对传统媒介越来越强大的冲击。相比而言,电视对人们的冲击尤其强烈。如果说,广播拥有的是一种独立于人的力量,那么,电视的力量无疑已经达到了诱引和支配人的地步,也就是说人们已经对它产生了依赖性。它让人上瘾,以至陷于其中不能自拔。到了网络时代,科技产品所形成的这种对人的支配力量可谓发挥到了极至。

       (三)电影媒介。      
       和广播电视相比,电影要算是比较纯粹的文学媒介了。但是它仅限于小说和剧本等叙事性文学,而诗歌和散文一般是无法进入其中的。 电影出现的基础是照相机和摄影术,世界上第一张照片是法国人约瑟夫•尼塞弗尔•尼埃普斯在经过13年的反复实验后于1826年拍摄的他住房窗外的景况。他把一块涂有能感光的沥青层的白蜡板放置在暗箱里,把暗箱固定在他的工作室的窗口,曝光了8个小时,再经过熏衣草油的冲洗,获得了人类拍摄的第一张照片。后来,他同画家路易•科克•曼得•达盖尔合作,继续进行摄影术的研究。尼埃普斯于1833年去世,之后达盖尔又作了5年的实验与研究补充,先后发明了银版法和定影法,1839年8月19日在法国科学院和美术院举行的联席会议上公布于世,称为“达盖尔摄影术”,又叫银版法摄影术。摄影术的不断发展终于导致了电影艺术的诞生。法国人路易•卢米埃尔(1864—1948)和他哥哥奥古斯特•卢米埃尔(1862—1954)经营着一家生产照相器材的工厂,他们在总结前人经验的基础上于1894年发明了世界上第一架比较完善的手提式“活动影戏机”。1895年12月28日下午,卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆地下室的“印度沙龙”里第一次公开售票,向公众公映了他们用记实手法拍摄的第一批短片,后来这一天就被定为电影的生日。1927年10月6日,华纳兄弟影片公司推出了世界电影史上第一部有声歌舞影片《爵士歌手》。这标志着有声电影时代的到来。60年代,由于彩色影片的普遍流行,黑白影片基本退出历史舞台。

      电影与舞台演出相比的明显不同是舞台演员是直接向公众演出,而电影演员却必须经过摄影机这个技术中介。这就导致了电影和舞台演出一系列的不同之处。首先,从演员来说,由于演员不能直接面对观众进行演出,这就使演员在心理上不可避免地产生了变形。本雅明引用皮兰德娄的话说:“电影演员感到是在流放途中——不仅从舞台上,而且从自身中被流放了。在一种模模糊糊的的不舒服中,他感到一种难于言表的空虚:他被剥夺了真实性、生命、话音以及他走动引起的噪声,为了被变为一个喑哑的影象,短暂地在银幕上闪烁,随即逝入寂静……放映机在公众面前同他的阴影戏耍,而他则只能满足于同摄影机戏耍。” 具体地说,由于摄影机这个技术中介的出现,演员的表演成了一系列的视觉实验,同时,由于演员缺少舞台演员所有的那种氛围,不能根据观众的反应来调整自己,结果只能是环绕着演员的气息消散,他所扮演的形象的气息也荡然无存。同样,就电影演员与市场的关系而言,也发生了与舞台演出不同的景况:“当面对摄影机时他知道,他最终将面临公众,那些构成了市场的消费者。在这个市场里他不仅捧出了他的劳动,而且捧出了他整个自我,他的心和他的灵魂,然而这个市场却是他无法触及的。……这加剧了那种压抑,那种新的焦虑……”

      其次,从导演的角度来说,电影的虚幻本质昭然若揭。它的虚幻本质在于它的二度性,这是剪辑的结果。它的程序是先用专门调整好的摄影机拍摄,再把个别的镜头与其他类似的镜头剪接在一起。本雅明举例说:“……一个从窗户上跳下来的场面只要在摄影棚里拍摄从脚手架上跳下来即可;而随后发生的跌落过程,如果需要的话,不妨在数星期之后等外影搭好了再拍。”又说:“让我们设想一个演员假定被敲门声吓了一跳。如果他的反应不令人满意,导演可以求助于权宜之计:当这个演员正巧在摄影棚里时,他身后会突遭枪击,而他事先没有得到任何警告。现在他受惊的反应可以被拍下来并插入至银幕叙述中去。” 所以,与绘画的整体性以及同现实保持一段距离不同,电影是由多样的断片按照一种新的法则装配而成。更重要的是,电影的革命性功能在于将照相术的艺术运用和科学运用这两种一直被割裂的作用结合在了一起:“电影一方面延伸了我们对统治着我们生活的必需之物的理解,另一方面又保证了一个巨大的意想不到的活动领域。”摄影机借助它上升或下降、插入或隔离、延伸或加速、放大或缩小等等技能把观众带入了无意识的视觉活动之中。

    第三,观众的角度来说,由于电影演员的表演是面对摄影机而不是面对观众,所以,本雅明认为这已经使观众站在了批评家的立场上,而不再体验到与演员之间的个人接触了。同时,在看电影的过程中,观众的联想被电影中连续不断的形象转换所打断,造成一种电影的震惊效应。结果是作为批评者的观众只不过是一些心神涣散的批评者。本雅明认为:艺术的机械复制能够改变大众对艺术的反应,以前人们对毕加索的绘画异常消极冷漠,而今对桌别林的电影则特别积极热衷。大众参与的巨大增长又导致了参与方式的变化。但是观众追求的是消遣而艺术要求的是专心致志。它们的区别在于:面对艺术作品全神贯注的人被作品吸引进出了,而娱乐消遣的大众却把艺术作品吸收进来。本雅明意识到“消遣正在艺术的所有领域里变得日益引人注目,并在统觉中变成了一场深刻变化的征候”。

      给人带来不少新奇感的电影在诞生之初就受到了这样的质疑:电影之于戏剧恰如摄影之于绘画一样并不具有艺术性和想象力,原因是它们太实在了。但是随着摄影器材的迅速发展和摄影技术的不断提升,电影已为自身确立了极其鲜明的艺术特色。虽然电影占有的也是一个片段,但是它本身却具有高度的整体性,而且不会被什么外在的东西割裂,不会被新闻渗透和广告干扰,因而具有相对的完整性。文学的魅力正在于它是一种需要回味的东西。当电影结束之后,眼前一片黑暗,远处灯光闪烁,而电影中的人物形象仍然在脑海中浮动。电影的魅力正是在这种回味中显示出来的,但是电影被电视化之后,情况就会大为改观。中国中央电视台的电影频道在播放电影时习惯于在播放电影过程中插入广告,整个电影结束后,紧接着又是广告。这些强行插入其间的外来之物直接干扰了接受者的情绪,它对那些正沉浸于剧情之中的人当面加以嘲讽:“干吗呢,你这是?难道你不知道这些都是假的?”所以在电视中播放出来的电影在被人为分割与中断之后,电影的整体性已不复存在,真实性也同时遭到严重破坏。特别是在电影与广告的蒙太奇般的快速转换中,一颗试图对剧中人产生同情的心在广告的突然袭击下所产生的质疑已不只是针对电影,而是指向自身,甚至会暗暗责怪自己为何如此轻易地被它欺骗。
      
       但是和纸质媒介相比,包括广播、电视和电影在内的电子媒介有一个严重的不足,它们都是由他人操纵运行的,在时间中展现和消失。作为一个被动的角色,接受者不能确定节目的编排,也无法控制节目的去留,不对口味的节目令人厌倦,而扣人心弦的瞬间又会转眼不见。只有等录象带和光盘出现之后,这种现象才得以改观。录象带和光盘作为声象的复合体,它们很接近占有空间的书。就象随时可以翻看某页书一样,人们可以随时打开光盘中的任何一个精确到秒的画面。至此,人类的复制技术终于达到了它的颠峰,时间再也不是难以控制的东西,它已经被封存在固定的空间之中,随时可以在此后不同的时间里得以重现。

四、电脑媒介

      中国古典名著《西游记》是一部想象力极其丰富和大胆的作品,其中的孙悟空在危急时往往用手从头上抓下一把毫毛,然后用气一吹,叫声“变”,就出现了许多小悟空来帮他助战。这里的孙悟空可以看作“原本”,那些小悟空就可以视为他的“复制品”了。随着技术的不断进步,工具因素在复制中的作用日渐增强,从而致使复制模式也发生了相应的改变。在照相机发明之前,前人的相貌往往是通过画家描绘下来的,而照相机发明以后,一个人能轻而易举地留下许多无数面目相同的照片。很显然,摄影术的诞生预示着机械复制时代的来临。因为在这种复制过程中,工具的作用已经明显超过了人的作用,而且摄影术首次改变了此前的人类复制进程:在摄影术出现以前,人类的复制模式基本上是“原作——复制品”,而在摄影复制过程中,在照相者本人及其照片之间出现了底片这个“第三者”。正是这个“第三者”充满了不可思议的魔幻力量:人们可以用它印出无穷无尽而且一模一样的照片。人类复制进程中“原作”与“复制品”这种简单的二元素变成了照相者本人、底片和照片这三个元素。如果在传统的基础上把照相者本人视为“原作”,把照片看作“复制品”,那么,底片这个第三元素该如何定位呢?它到底是使原作与复制品的关系变得密切了还是变得疏远了呢?事实上,底片这个“第三者”既是“复制品”(相对于照相者本人来说)又是“原作”(相对于照片来说)。它出现的意义并不在于其作为“复制品”的方面,而在于其作为“原作”的方面。它无疑使人类复制进程中的原作发生了位移:由原来单纯的“原作——复制品”模式变成了“原作——代原作——复制品”模式。

      电脑即计算机(computer),其原义是“计算器”,也就是说,人类发明计算机的最初目的是想用它处理复杂的数字运算。这种人工计算器的概念最早可以追溯到十七世纪的法国大思想家帕斯卡。为了协助父亲的税务工作,帕斯卡利用齿轮原理发明了第一台可以执行加减运算的计算器。后来,德国数学家莱布尼兹发明了可以做乘除运算的计算器。之后虽然在计算器的功能上进行了不少改良与精进,但是真正的电动计算器直到1944年才制造出来。而第一部真正可以称得上计算机的机器则诞生于美国。20世纪40年代中期,美国宾夕法尼亚大学电工系由莫利奇和艾克特领导,他们为美国陆军军械部阿伯丁弹道研究实验室研制了一台用于炮弹弹道轨迹计算的“电子数值积分和计算机”(Electronic Numerical Integrator and Calculator),简称“埃尼阿克”(ENIAC)。这台计算机占地面积170平方米,总重量30吨,使用了18000只电子管,6000个开关,7000只电阻,10000只电容,50万条线,耗电量140千瓦,可进行5000次加法/秒运算。这个庞然大物于1946年2月15日在美国举行了揭幕典礼,它的问世标志着电脑时代的开始。所以,电脑的发明是宾夕法尼亚大学电工系科研人员共同努力的成果,但其中数学家冯•诺依曼的设计思想起到了关键作用,所以冯•诺依曼被称为现代计算机之父。
   
       电脑和网络技术出现以后,人类的复制进程又发生了什么变化呢?乍一想这个问题,人们不禁惶遽地发现早已被忽视的“原作”已经不存在了!活动在人们眼前的文字和画面不知道是从哪里来的。简单地说,用智能ABC打出一篇文章,然后用它很快地复制出一篇又一篇完全相同的文章。看来,电脑中的复制进程似乎又简化了:只有一开始打出来的那篇文章以及由此复制出来的其它完全相同的文章这两种元素。后者自然是复制品,这是没有疑问的,但是前者就是“原作”吗?还是“代原作”?事实上前者从它诞生的那一刻起就不具有现实性,所以它只可能是“代原作”而不会是“原作”,并且由于它已经完全符号化了,具有虚拟的特征,所以只能称之为“虚拟式代原作”。

       在网络中,这种虚拟的特征进一步增强,从而成为一个个符号。比如.exe文件或.rm文件,把它下载下来,它便以一本书或者是一部电影的形式出现在你的面前。在这种情况下,“虚拟式代原作”已经简化成符号的形式,它们之间不再是完全同形的东西,只要你看到一个符号就能看出它装载的内容。这种复制实际上就是波德里亚所说的影像自身的模拟。波德里亚把模拟分成三种形态:从文艺复兴到工业时代的模仿、工业时代的生产和历史现阶段的模拟。他认为现在社会已经进入了一个由模拟所导致的“仿像”构成的社会。波德里亚的后现代模式是由“模拟——断裂——超现实”三位一体构成的。这样,“模拟不再是一个地域,一个参照物或一个本质的模仿,它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的:即一种超现实。” 在波德里亚看来,后现代的景观就是符号取代现实,甚至比现实更加真实的“现实”。网络世界就是这样一个“超现实”的世界。

      波德里亚在《模拟与仿像》中探讨了符号与现实的关系:“1它是基本现实的反映。2它掩盖和偏离了基本现实。3它掩盖了基本现实的缺失。4它与任何现实无关,无论是什么现实;它不过是自己纯粹的仿像。” 这里的1大致与“原作——复制品”模式对应;2和3大致与“原作——代原作——复制品”模式对应;4大致与“虚拟式代原作——复制品”模式对应。在人类复制进程中,从“原作——复制品”到“原作——代原作——复制品”再到“虚拟式代原作——复制品”,“原作”从权威变成了傀儡最终完全消失了。根据本雅明的复制理论,“原作”是禀有气息的独特载体,而网络复制时代的“原作”已经完全消失,气息当然也就随之芳踪难觅了。
本雅明提出的源于模仿,用于传播的复制理论无疑是对人类复制史的适时总结和对网络复制的深刻预言。本雅明的高明之处在于它看到了技术发展在人类复制进程中的决定性作用。作为一个收藏家,本雅明对传统艺术无疑是异常爱恋的,但是在他那种反复涌动的怀旧之情中酝酿着的是对后世的洞察和憧憬。因而,本雅明能在继承前人的基础上提出复制理论。如今,复制被杰姆逊认为是“后现代的一个基本主题”,后现代主义文化也因此被称为一种复制文化,这是本雅明的前瞻性所在。

      针对文学来说,串联在网络中的电脑媒介就相当于在电视媒介那种现场直播的基础上把文学的创作者和接受者沟通了起来,也就是说它通过一个真实的虚拟空间实现了作者与读者的即时互动。作品写成发在网上之后,马上就会有大量的读者浏览,并对其做出回应。作者与读者之间的距离缩短到几乎消失的地步,相对于纸质媒介来说,这可以称之为“不经出版的交流”。网络文学的最大特色就在这里:它把那种传统意义上的创作活动和接受活动的分裂现象焊接融会在了一起。

      当然,电脑媒介也不是纯粹的文学媒介,事实上根本不存在什么纯粹的文学媒介:从口语媒介到纸质媒介,再到电子媒介和电脑媒介都是如此。但是却存在一个其他因素与文学的关系问题,也就是说同一个媒介中的其他因素和文学的关系问题。其他因素对文学可能是滋润性的,比如口语媒介中的非文学语言,纸质媒介中的绘画;但是也可能是干扰性的,比如广播电视媒介中的广告,视觉图象对想象力的削弱。至于干扰性最强的,无疑是网络世界中的电脑媒介。也许科技成分越高的产品对文学的干扰也就越强。与报纸和电视比起来,网络可以称之为一个比任何大城市中的垃圾场都大的垃圾场。网络文学往往被垃圾群簇拥着,以至于让你根本看不到它自身的光亮。这些垃圾大部分都是广告,它们以轻浮的姿势飘动在离你最近的地方,意思是:“你必须首先看看我,然后才能看到我的后面。”这是网络广告中的游戏规则。它对你色相诱惑,并且无礼纠缠,饱含深情地迟迟不肯离去,直到你恨恨地把它一一关掉。同时环绕在文学周围的绝非净土,而是到处充满了异样的诱惑。只需要轻轻一点鼠标,你就滑入了另一个与文学决然无关的国度。由链接构成的超文本永远没有尽头,从黎明到黄昏,从深夜到拂晓,它可以让你忘记天的白、夜的黑。所以,网络文学以其庞杂的构成和遮掩与挑逗的设计,以一种死乞白赖的方式在不知不觉中榨干了网民的精血。

[ 本贴由 Ostrich 于 2005-9-7  20:05 最后编辑 ]
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