导演访谈之陈为军 一种义务

柴禾妞

作者：采访：李峥
来源：现象http://www.fanhall.com/show.aspx?id=11272&cid=40  / 2006-03-14   

转自现象工作室编著的图书《独立纪录》（主编：朱日坤/万小刚）

      拍摄的过程中，丝毫没有看到这个作品会有什么光明的未来，只是感觉是一种义务、热情。而且在与他们一家交往的过程中也培养起了感情，就有了种信念：一定要把他们记录下来，一定让外面的人看到他们是怎么活着的。

现象：最初是什么情况让你决定拍摄这样一家人？
陈：当时是在上蔡县文楼，艾滋病疫情最早是由武汉中南医院一个白求恩式的老教授——桂希恩发现的，我跟他多年以来有很好的关系。2001年四五月份的时候，他邀请了5个病人到武汉去，他的想法很简单，因为这5个人都同意面对媒体，他就想社会上能捐点款，给他们一些帮助。这5个艾滋病人里，就有我后来拍的马深义一家——马深义、雷妹和马占槽（片子里他正在学走路）。
　　在武汉的时候媒体都围着他们。我和桂教授关系比较好，能够和他们见得上面。我对马占槽印象非常深，因为我的孩子也不大，首先就想生命平等这个事。这样一个生命诞生出来，已经带了HIV病毒，HIV已经决定了这个孩子不会走远。他也是父母生下来，给他一块饼他可以吃饱，给他一口水他就不渴，整天可以乐呵呵到处跑。但慢慢地懵懵懂懂地他就这么死了，他其实非常无辜，完全无辜地在世界上走这么一趟炼狱之旅，对孩子来说非常不公平。所以开始我想得很简单，就想把这个事做出来。他们的家庭也非常典型，马深义家有五口人。他的妻子雷妹、大女儿马妞、二女儿马荣、小儿子马占槽。他们五人，除了马妞，其它人都带有艾滋病毒。
现象：这样看来，您拍摄这部作品的初衷是比较简单的，在拍摄以及后期过程中最初的想法有什么改变？
陈：因为在2001年的时候，艾滋病还是个比较敏感的话题，我也没有指望单位会给我投资。最初的想法具备了，我只能选择自己来操作。开始，我想如果条件实在不允许我就用家里的JVC的小机器拍摄，只是想把这个家庭的生活记录下来。我爱人还是很支持我的。在这个过程中，我结识了非常有想法的×××的老总×××，也提出可以提供赞助，并购买了一台佳能的比较好的机器，这样就进入了拍摄。
开始还是当成了很私人的制作，也要兼顾本职工作。而且在工作日中，河南那边其实控制的比较严。我只有利用周末往返于河南武汉。所以，拍摄的过程中，丝毫没有看到这个作品会有什么光明的未来，只是感觉是一种义务、热情。而且在与他们一家交往的过程中也培养起了感情，而且马深义这一家，面对这样大的一个灭顶的灾难，他们表现出来的最符合生命本质的一些东西。我就有了种信念：一定要把他们记录下来，一定让外面的人看到他们是怎么活着的。
而在后期过程中，也没对片子会产生的影响抱有任何期望。因为当时对国外的纪录片发展情况了解并不多，不像现在有了参加国外电影节的亲身经历。
后来所谓冲击国际纪录片的顶峰，参加了×××××电影节。当时了解也不是很多，其实×××××电影节汇集了众多的独立制作者的目光，可谓代表着一种独立精神、一种抗衡好莱坞商业模式的意志。但是其实××××电影节对纪录片的关注在2003年前并没有涉及海外的作品，甚至规定必须要有美国本国投资的纪录片才允许参与评选。而恰巧在2003年，是第一次接纳海外的纪录片作品，设立了一个面向全球的纪录片单元——“world  documentary”。我的片子是在报名的两千多部作品中被选出进入了十部片子的竞争当中。这样，当我到美国看到其他的作品时，才感受到西方的纪录片主流的方向，才明白我的作品恰巧在记录手法和创作态度等方面迎合了国际上纪录片主流的创作因素。

其实各种不同的真实的生活细节组接在一起是没有任何故事性可言的，但就是每个人都有其不同的生活细节，像浪花一样，看起来都是很相似的河流在流淌，但是没有两条河流是一样的。要想记录真实生活，就是要抓住生活细节。

现象：你做为一个电视台的编导，在长期习惯于主流媒体的影像处理方法的情况下，怎么摆脱自己固有的创作方法的束缚？
陈：在拍摄过程中，因为我本身的工作也是做纪录片的，所以对于影像的把握等方面还是有些积累。而当我拍摄完成的时候，很多同事看了我的素材都说非常好。但是后来剪辑过程中，我一部分受到以前电视制作手法的毒害比较深，比如做为中国媒体纪录片的主流强调纪录片中的戏剧性、故事性等等，前期我只是努力的向这样的主流靠拢，想在镜头的组接等方面追求那种故事性。但是，剪了十几分钟后，我突然发现了这样的方法行不通，请来同事会诊时，他们也表示甚至还没有素材看起来有意思，当时我一下子就有点懵了。
后来我开始思考：为什么中国人喜欢纪录片有故事性？中国人自古喜欢在各种虚拟的戏剧、戏曲、曲艺故事中获得快乐，但是很少对自我进行反思。相比较之下，西方的文化中就很多自我审视，像文学作品中大段的自白、咏叹等等。这恰好是中国人缺乏的方面。所以如果说突破，我首先想到的是细节。其实各种不同的真实的生活细节组接在一起是没有任何故事性可言的，但就是每个人都有其不同的生活细节，像浪花一样，看起来都是很相似的河流在流淌，但是没有两条河流是一样的。要想记录真实生活，就是要抓住生活细节。当然，如果刚好记录下一个人生活中的重大变故，那也是属于生活本身的一部分。所以，我是通过我挑选出的细节，必然能描绘一条河流的原貌。

现象：拍摄过程中，遭遇的最大的阻力是什么？
陈：实际拍摄时让我产生退却的想法的并不主要是外界的压力，在中国做独立纪录片，其实可以采取一种智慧的方式，回避也好，绕开也好。真正感受到阻力还是当我目睹一些场景，有时会不忍心往下拍了。

现象：给我个人印象很深刻的是雷妹去世的那部分，你为什么会以那样一种方式去接近死者呢?就是把盖在她脸上的布层层掀开？
陈：在雷妹去世之前呢，我和马深义的关系实际上有点紧张，他也有他自己的顾虑。所以，在雷妹去世的时候，他根本也没通知我，我是通过朋友间接了解到的。那天我也是摸黑到了他家，再通过我那样接近雷妹，并与他的交谈，包括我说的“雷妹死了以后很漂亮啊”那句话， 他对我态度也缓和了些。其实当时我真的在她脸上看到一种解脱，那是在我结识他们后从来没有见到过的，她生前总是带着受病痛折磨的表情。掀开那几层布的时候，她眼睛没有闭上，衣服穿的非常整齐漂亮，我觉得她就好像是睡在那里一样，丝毫没有死去的感觉，很安详。所以，那是我发自内心的一种行为，说是好死不如赖活着，但其实对于这样一个人，死亡对于她才真正是解脱。

现象：拍摄这样的题材，能获得周围人的理解吗？
陈：当时想获得所有人的理解其实是不可能的。好在我家人还是比较支持我，但即使这样，在每次我拍摄回来的时候，还是要在门外就脱掉外衣，然后进门洗澡，也采取一些措施。而我拿去拍摄用的机器基本上也没人敢用。
其实最害怕的是在路上出交通事故这样的事情。因为血液的接触是艾滋病传播的一个重要途径。一旦我受伤，遇到要输血的情况，就存在很大的危险。也包括接触过程中，有一点伤口都是很危险事情。所以只能是尽可能自己注意，来打消外人的恐惧，当然这是很难的。

我的这部纪录片，我想再过二十年后面的人看过后也会有相同的感受，从里面获得的对生死问题的感悟还是与现在相似的

现象：从你参加国际电影节的经历来看，中国的独立纪录片制作与国外存在哪些差别？
陈：我在国外也谈到，像新闻调查、焦点访谈那样类型的栏目寿命其实不会很长的。尤其是事情的全貌一旦展开后，它的使命也就完成了，观众也就不再关注，而这些节目最终就会进入新闻室存放起来。而比较起来，纪录片的寿命就要长的多，尤其是融合了历史背景、文化内涵的作品。我的这部纪录片，我想再过二十年后面的人看过后也会有相同的感受，从里面获得的对生死问题的感悟还是与现在相似的。这种的纪录片就像原汁原味的生活切片一样，放在显微镜下都会有些新的发现。有人问我片子中想告诉观众什么，其实那些都是融合在影像当中的，那些是可以打破国界、跨越区域，不同语言、不同文化背景的人都可以读懂的。所以想问片子中反映了什么、揭露了什么、打击了什么，那都是一些过于政治敏感的人的想法，其实这些恰巧是表现他们看到的是最浅显的东西，受到他们纪录片欣赏水平的限制。

现象：现在这部作品已经在国际上产生了相当的影响，据你所知，对于被摄对象产生那些反馈或者回报？
陈：首先是片子在HBO、BBC以及法德两国合办的欧洲最大的纪录片频道中播出的时候，就受到一些基金会的关注，募集到了一些资金。也有些陆陆续续的小额的捐款，比如在美国的一所大学放映的时候，现场就有三四百美元的捐款以及在广东、香港的一些捐款。我想把这些钱汇集起来，做为一种启动基金。
另外，在上次到美国，参加了一个世界银行的关于第三世界纪录片发展的研讨会，也因为我的片子引起了何大一以及一些艾滋病防疫组织的关注。所以说，我做的片子在加深中国以及世界范围内对艾滋病问题的认识起到了一定的推动作用。

很多边缘人群，很多我们无法感知的生命状态，其实他们的生活演绎模式对于我们是有很大的警示作用的，我们还是要关注这些人群的生活。纪录片并不仅仅是要告诉人们一个好故事，它要蕴涵的东西可以很多。

现象：对于中国现在纪录片如何发展，有人倾向人文关怀，有人倾向揭露现实黑暗。你的意见呢？
陈：曾经一度纪录片业界的人有这样的想法，纪录片不就是拿个机器到处晃吗,所以就都跟风一起晃，晃出一些栏目类似“生活空间”，这条路走下去有其可发展的空间。但是因为这样对真实生活的记录难免好坏兼收，也会开始受到各种限制。这样的情况下就会有人取巧采用其他形式来包装，贴个标签，无伤大雅也不涉及体制不触及政治，比如拖到深山老林里拍一个民族或者山区教育问题、环保问题。这样国内的纪录片就分为这样几种：一个是纪实性的；另一个是重大历史题材，也就是模仿美国历史频道的形式；还有一种就是DISCOVERY探索频道里的那种拍摄自然、科技等题材的纪录片。其实在国外的电影节很少看到这样的作品参选，国际的主流纪录片还是以关注现实为主。国外电影节对于纪录片的评选，并不是着重在作品的技术指标以及镜头语言，主要还是在于内容。
       但对于揭露现实方面，做为你我这样的主流人群我们可能比较容易找到诉说的渠道，但是很多边缘人群，很多我们无法感知的生命状态，其实他们的生活演绎模式对于我们是有很大的警示作用的，我们还是要关注这些人群的生活。但纪录片并不仅仅是要告诉人们一个好故事，它要蕴涵的东西可以很多。

现象：接下来的制作还会坚持这个道路吗？还是会进行独立纪录片的创作吗？
陈：我现在给自己没有定义什么目标。别人的想法我不清楚，但我认为纪录片不是成功率很高的创作。很有可能选择好题材，拍摄过程中发现与最初接触时的感受完全不同，这个选题可能就费了。再比如拍你，拍摄一段时间你不愿意接受拍摄了，拒绝了，那这个选题就又完了，还有就是在传播途径上受到阻碍。所以我如果做一件事情不会只开辟一个战场，不会以获奖为目的。
现象：题材的选择呢？还是会坚持关注边缘人群？
陈：我有可能关注的是民工吧。因为他们的生活确实存在很多的问题，而如果做纪录片不把这些真正为社会做了贡献的人记录下来，是很遗憾的，是有点过意不去。如果让我现在去记录高层人物的生活或者高端访问就不太可能了。

      纪录片的拍摄存在很多的不可预知性，完全是作者瞬间形成于脑中的一个个灵感构成的，所以除了真实是它最为宝贵的一个特点以外，别的方面都不可能通过制作达到比剧情片表达形式上更好的效果。

      现象：你是从一个体制内的电视人现在参与到独立纪录片的制作当中来，应该说获得了相当程度上的成功，从你的角度来看，中国独立纪录片这个庞大的创作队伍，应该从那些方面来提高自身的品质素质呢？
陈：我的感受是在中国无论是体制外还是体制内，媒体制作还是独立制作的纪录片创作中，我已经走出了一条我自己的路。本来我在这个片子的推出的过程中还是比较低调的，一般没有接受很多采访，当时纪录片交流周的邀请我也考虑是否要参加，但是也是主办的热情感动了我，我想这也是一个交流的平台，是与其他制作者沟通的一个途径，所以就决定去参加这个活动。
      这个过程中我也有了一些感受。对于国内的独立纪录片制作者，我觉得有一些人总是在作品中从拍摄到剪辑做出过多的花样，过于自我了，但我认为不要太追求个人化的表达方式。纪录片的主流创作并不在中国，而是在西方国家。西方的纪录片制作也是经历了一定的历程发展到今天这个形式，或者说是纪录片功能性的确定，也是经历了自我调整的过程，可以达成很有效传播效果。而中国的纪录片发展是不应该脱离出这样一种大环境的，像我的片子可以拿到任何地方放映大家都能接受，所以不能完全追求形式的独特，不能谈到独立就要把作品做的“独中又独”，而远离国际纪录片创作的主流。纪录片的拍摄比较剧情片来说，无论如何也不可能在形式上会更胜一筹。剧情电影可以完全在导演和制作者的控制之下，而纪录片的拍摄存在很多的不可预知性，完全是作者瞬间形成于脑中的一个个灵感构成的，所以除了真实是它最为宝贵的一个特点以外，别的方面都不可能通过制作达到比剧情片表达形式上更好的效果。
      其次，就是要有良心，有起码的社会责任感。当然并不一定像新闻调查一样去暴露社会，揭露阴暗面，但是应该要一定程度上关注弱势群体，关注他们的生活状态、生活环境以及他们所面临的困境。
     还有一个方面，我觉得纪录片的创作一定是要在一个时间段的积累的基础上，不可能是几天就能拍出惊天著作。从我的创作经验来看，纪录片的拍摄就像是在黄河里舀水，不知哪一瓢能舀上来什么，具体到电影里来就是细节的积累。这些生活流的细节不可能在一天之内呈现在你面前，就需要时间的累积。所以，就需要一定能耐的住寂寞，不能想投机。
     另外向纪录片交流周这样的活动，就应该多与国际上纪录片最新的动态发展建立联系，可以拓宽渠道。比如我参加了美国的电影节后就可以带回很多有价值的信息来，我本身也有很多的感受想提供给大家，并且是可以立足与国内国际两个视角来观察。增进这样的沟通，对于提高国内纪录片制作水平也是比较有效的。

柴禾妞

来源：艺术世界 2006-03-16

《好死不如赖活着》
来源：艺术世界    作者：陈为军
编导：陈为军 剪辑：范立欣
片长：80分钟
设备：佳能XL1
制作时间：2001年5月－2002年5月  
编导：陈为军 剪辑：范立欣 DV WORKSHOP

陈为军自述：关于《好死不如赖活着》

在上蔡县文楼，艾滋病疫情最早是由武汉中南医院一个白求恩式的老教授——桂希恩发现的，我跟他多年以来有很好的关系。2001年四五月份的时候，他邀请了5个病人到武汉去，他的想法很简单，因为这5个人都同意面对媒体，他就想社会上能捐点款，给他们一些帮助。这5个艾滋病人里，就有我后来拍的马深义一家——马深义、雷妹和马占槽（片子里他正在学走路）。

在武汉的时候媒体都围着他们。我和桂教授关系比较好，能够和他们见得上面。我对马占槽印象非常深，因为我的孩子也不大，首先就想生命平等这个事。这样一个生命诞生出来，已经带了HIV病毒，HIV已经决定了这个孩子不会走远。他也是父母生下来，给他一块饼他可以吃饱，给他一口水他就不渴，整天可以乐呵呵到处跑。但慢慢地懵懵懂懂地他就这么死了，他其实非常无辜，完全无辜地在世界上走这么一趟炼狱之旅，对孩子来说非常不公平。

开始我想得很简单，就想把这个事做出来。他们的家庭也非常典型，马深义夫妻俩是病毒感染者，他们的3个孩子里面有两个也没能幸免，马深义的父母，他的哥哥嫂子也是感染者。我跟马深义讲，能不能拍个片子，拍你。他当时就答应了，把一个电话号码给了我，是他们村的一个公用电话。 这个片子拍到中间的时候有好几次差一点就停了。遇到一些干涉，也说不上是什么部门。他们有一个不成文的规矩，谁检举一个记者就可以得到50块钱的奖励。我一次一次被逮了以后，就只好偷偷地溜进去，躲在他那个小院子里不出来。因为这个原因，片子里面几乎全部场景都集中在小院子里。马深义给雷妹上五七坟的时候，我跟着出去了一次，那次也冒了很大的风险；另外就是春节的时候有一点外景，因为春节放假，工作组不在村里；还有大雪的场景，因为下大雪，村里的路很难走。
我每次去是从县城步行过去，要走个把多小时。基本上都是从玉米田里穿进去，到我那个房东家里以后，把机器装好，往化肥袋子里一装，找我的病人朋友先提到马深义家，我再从另外一条路偷偷地溜进去，最好装得像个农民。我的片子没有涉及到疫情，我就是拍了一个家庭。遇到阻力时，他们唯一的说法就是不能报道疫情，他们主要是按照这样一种说法在限制我。

一开始马深义喊我老陈，后来改口喊我陈大哥，就从他老婆死的那天。那天我是凌晨4点赶到的，当时就我和马深义两个人在尸体旁边，拍摄的时间只有两三个小时，6点的时候火化的人就来了，我就得躲起来。我当时说：“唉，雷妹死了很漂亮”，那是真心话，我看她受了太多的痛苦，她死了以后脸色反而非常好。第二天火化的人走了以后，我又过去，马深义就说了一大段话，讲她老婆死的过程。我觉得那时候他那种来日无多的恐惧已经压制不住了，他就想给我讲。恐怕只有在现场拍的人，才能感到那种雷妹死以后的气氛，再加上他那种话语，对任何一个人都存在的死亡的压迫，那是非常可怕的。

还有一段印象比较深。下雪天的时候去，马深义突然就说了一句：“听说得艾滋病的小孩只能活到4岁”，当时我就觉得，一个爸爸在给自己子女的生命划一条界限的时候，他的脑子里对死只有过了上万遍的时候才能平静地说出这句话。

我和村里其他人也有接触，交了一些朋友。我住在另外一户人家，他们也卖过血，是全采，检查过一次，说没有感染病毒。晚上我只要在那个地方住，固定的有五六个病号，吃完饭后找我聊天。他们不停地问我这，问我那，城里面吃什么饭啊，空调是个什么东西啊，他们很多人火车都没有见过。我接触他们时间长了，知道他们特别善良。他平常递给你一支烟，不会把烟卷给你拿出来，他把烟盒递给你。我春节在那个地方过，大年三十晚上，拍完了我就想回家，老婆孩子还在武汉呢。当时哪有车啊，他们村有一家有一辆农用三轮车，我那几个朋友一听我要走，就出去找那人把车子开过来，六七个人，一直送我到县城，帮我谈价，最后包了一个小面包，一直把我陪到驻马店，又连夜回去过他们的年。 春节过去以后，等于一个小的轮回结束了。有一个细节对我冲击很大，促使我把片子剪出来，就是现在片子最后，对马妞的一个采访。当时她站在门边，怀里抱着弟弟，妹妹站在旁边，我问她：“你怕不怕弟弟妹妹传染你啊？”她立刻说“不怕”，我接着问“为什么不怕”，她就不吭声了。我想剪出来，也是验证一下前段时间的拍摄。因为我的活动范围特别小，镜头特别单调，一直就在那个小院子里面。我想剪出来看看还像不像个东西。

开始剪的时候我想了很多，各种各样的开头结尾，怎么样布局。还是受传统纪录片观念的影响，想剪一个情节出来，但剪出来以后更加支离破碎了。现在它的结构有一个特殊的地方，就是用了农历的节气。我桌子上有个台历，每次我去的时间都标在台历上，我就发现我每一次去基本上都暗合了一个节气。雷妹，一个默默无知的农妇，是死在霜降，草本植物的大限；而夏至到大暑是天气最狂躁的一段时间，马深义的情绪也特别不稳定，因为雷妹躺在那儿，时时刻刻在刺激他，预示着他的未来。到春节，感觉上已经是相当平和的一家人，马占槽学会走路了，马妞也开始知道她妈妈的病。我也是在年初开始剪以后才发现有这样一个过程。后来片名叫《好死不如赖活着》也就是这么一个想法。 我想人们很少有机会直面一个艾滋病人，更没有机会直面一个艾滋病家庭，绝对没有机会进入到有这么多艾滋病人的一个家庭，看看他们怎么样地去度过一个春夏秋冬。我想用我的眼睛，用XL1的镜头，让很多没有经历过这种灾难的人，看到他们内心深处的一些东西。

我觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家，面对这样大的一个灭顶的灾难，他们表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。

我最近又去了一次，马荣已经发病了，不行了。我还会跟着拍，如果没有很大的阻力，我会一直跟下去，开个头不容易。我的一个想法就是几年以后，也许这个家庭只剩下马妞，她的亲人，像时空轮回一样，一个个都会走。这个片子能拍到这一个小孩把她家里亲人一个个都送走的时候，至少是五六年以后了。

我看现在国内的一些纪录片，基本都是伪民俗的东西，加一个环保或者山区教育的标签，从来不触及到真正的生活。还有一种就是翻故纸堆，用过去的老照片，老电影，再加一点貌似哲学思考的解说词，就成了再现历史的一个东西。在目前这些东西最保险，却也没有任何责任感，现在的纪录片到底该面对什么呢？

我关注的是一个人，一个家庭，如果有人说我这个题材取了巧，那可以把艾滋病的符号去掉，可以说这家人得了肝炎。那你还是可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。

而我最希望的，是有那么一个好心人，为以后有可能成为爱滋孤儿的孩子，设立一个成长基金，让他们能够长大。

（根据陈为军口述录音整理）

柴禾妞

作者：李翼
来源：北京青年报  / 2006-03-17

　  最早时读陈为军的拍摄笔记，关于艾滋病病人的描述，他如何在因缘际会下结识这些病人，如何会有机会去拍这样的一部纪录片，还讲到片中那些，不能不让人为之动容的情景时，我的心是暖的，软的，我有种看公益广告，看报纸新闻，或是一般电视纪录片的感觉，那应该是一种非常短期的情感反应，因为我知道我只会在很短的时间里，注入自己的感情，加入自己的习惯想象，而一回头，一分散注意力，情绪可能就完全跳到别的地方去了。

    然而，当我看到这部《好死不如赖活着》(ToLiveIsBetterThanToDie)的纪录片时，我的心凉极了，死亡在影像中，没有得到任何的修饰，它游荡在女主人雷妹那张，因为无力赶跑苍蝇，而被叮满的脸上，洋溢在刚会走路的小儿子马占槽，跌跌撞撞不知走向何方的身影中，驻留在男主人马深义面临死亡、面对家庭重担时的那份无奈与坚持中……看到那些生活片断，看到他们的对话，我突然明白，马深义在被陈为军问到，是否介意拍这样一部纪录片时，为什么会一口答应，因为他们太需要与外界沟通，太需要述说了。当绝大多数的人，看到他们就像看到死神一样，这种被隔绝的感觉，可能比身体的痛苦来得更有摧毁性，所以当陈为军和他的摄像机出现在他们的生活中，出现在雷妹死亡的那个夜晚时，镜头前的病人还是被这种关注所感染。

　　陈为军拍摄的素材有40多个小时，最后剪成了80分钟，如何取舍，剪成怎样一个结构，这对于纪录片制作者，同样是一个极大的考验。在电视台工作的陈为军起初还是习惯性地想往故事性的路子上靠，想在画面的衔接上处理得更为顺畅，合理一些。但不久，他就发现，这样的思路做不下去了，于是最后他将片子，以农历的节气分为几个部分，夏至到大暑是天气最狂躁的一段时间，马深义的情绪也特别不稳定，因为雷妹躺在那儿，时时刻刻在刺激他，预示着他的未来；雷妹，一个默默无知的农妇，是死在霜降，草本植物的大限；而到春节，感觉上已经是相当平和的一家人，马占槽学会走路了，马妞也开始知道她妈妈的病……这部纪录片还参加了美国圣丹斯电影节，2003年的“世界艾滋病日”，国外有十来家电视台播了这个片子，包括美国的HBO和英国的BBC。2004年5月，获得了第63届美国广播电视文化成就奖。

　　观看此片时，我感觉到一种震动，一种对于死亡的恐惧，我不能说很能体会艾滋病病人濒临死亡的感受，但至少能让我更为直接地想想活着的意义。就在看纪录片的前一晚，我在报纸上了解到，我曾就读过的高中，有一个女生因为学习压力而服毒自杀了，而作为一个过来人，学校老师与教育部门的一些言论，更是让我心寒，而这种寒冷延伸进《好死不如赖活着》，我意识到身边有着太多的事情和人物，需要你去关注与关怀，而不仅仅是到了生存与死亡的最后关头。