"本体论"和八十年代电影批评

虎子

作者：呼吸   
来源：http://www.filmsea.com.cn/focus/article/200205160005.htm2002-05-16 14:51:27

　　"二十世纪八十年代在中国电影史上将永远是令人瞩目、令人言说不尽的时期。各种观念的冲突、理论的争鸣、创作的标新立异，使沉寂多年的中国电影呈现出前所未有的勃勃生机和异彩纷呈的局面。" 而这一切，是从系统而全面地引进西方古典和现代电影理论开始的。由于多年与世界隔绝，中国电影理论和批评营养极为缺乏，本土批评工具长期以来只是来自苏联的"社会主义现实主义"，"这一理论模式虽然独有包罗万象的气势，但早已暴露出大而无当、空洞乏味的缺陷；宏观的概说和规范永远无法说明艺术创作过程及细节的鲜活和生动?quot; 因此，"以反思'文化革命'和追寻世界现代化潮流为两个基本前提的所谓新时期一经开始，数十年占据中国文艺理论霸主地位的苏联式社会主义现实主义便首当其冲地遭到质疑" 。曾经在建国后敲响"电影的锣鼓"的著名电影评论家钟惦斐说："近数十年，中国电影理论方面发展得比较充分的是电影社会学，或者说电影政治学。直到今天，还很难说我们在思考电影问题时，不是首先从政治出发。作为审美意识、审美观念和审美经验，这种已经成为习惯性的因素，仍然自觉或半自觉地在作用于我们的审美判断，也就是我们常说的摇头或点头?quot; "如果说文学艺术就是政治，它说明了什么呢？它什么也没说明，它说明的倒是文学艺术应该取消。"老一代艺术家，同时也是老一代艺术领导者态度鲜明，从而为具体的电影美学和理论问题大讨论提供了很好的铺垫。

      八十年代，是一个讨论的时代。而文学艺术问题始终占据讨论的中心位置。关注文学艺术问题、关注文学艺术被扭曲的问题，其实就是关注人的问题、关注人被扭曲的问题。如果说，关于文艺与政治关系问题的讨论 ；关于人性、人道主义问题的讨论 ；关于艺术典型问题的讨论 等等，是重在破旧的话，那么，"立?quot;的任务由于缺乏可直接利用的资源，显得更为紧迫。一部分学者将目光投向被文革割断的古典美学，寻找能够被新时代再利用的资源。而改革开放则提供了全新的西方视野。

      在电影学术界，讨论也频繁地进行着。首先引起注意的电影的本体地位问题。当时电影学术界特别时兴用"离婚"二字来表述：如电影和戏剧离婚；电影和文学离婚等等。离婚之后，就是"结婚"：电影和审美、电影和娱乐、商业等等。这一系列的"婚变"其实关注的只有一个问题：就是电影的本体--电影艺术自身的特性和规律问题。

      这个问题在电影批评领域也显得非常突出。八十年代，是一个看电影的时代，也是群众性影评的时代。据中国电影评论学会统计，八十年代初，各类以影评为主要内容的电影报刊大小达400多种。1986年时，全国各种类型的影评组织在2万个以上。如果把参加中国影评学会的200多名会员作为电影圈内的影评人，那么各种类型的群众影评组织的业余影评人几乎达百万之众。 群众的热情令人鼓舞，但是大多数影评缺乏新方法的指导，更多地是在思想内容上展开争论，有的还非常极左。例如在关于《幽谷恋歌》的讨论中，有人针对故事情节的离奇（"用情歌、蜜语、约会骗得寨主女儿的爱情，不费一枪一弹取得胜利"）提出质疑，认为是"把我军的胜利置于荒唐可鄙的阴谋诡计?quot; ，而反驳者指责对方"站在山寨主女儿的立场"，是"肆意辱骂昔日的革命战士和革命战争" 等等，将电影问题变成政治问题。也有的影评者缺乏电影本体观，用文学、戏剧等的方法来批评电影，显得风马牛不相及。同样的问题在电影学术界也大量存在，有的甚至提出惊世骇俗的主张，认为"电影就是文学" 等等。针对此问题，有人大声疾呼"我们需要懂得视听语言的电影评论家" 、"要使影评带'电'" 等等，而直至1997年，仍有人在呐喊"影评宜摆脱文学批评模式" 。电影本体意识，成了八十年代伊始中国电影人评判电影语言的新标准。而这种意识，被认为是来自西方，来自巴赞、克拉考尔。

      事实上，关于电影本体论的认识，中国早在二三十年代就有人研究，并且有相关著述。例如徐卓呆译著的《影戏学》 ，可称中国第一部电影理论著作。而这第一部，便涉及到了电影本体："活动影戏，由影片映出来的幻象，是似画似戏的一种特别动作与动态及不完全色彩的总合体。""名之为'影戏学'，主张的却并非'影戏'观。强调以摄影为本体，动作为对象，与以戏为本、影为表的观念，完全是风马牛不相及的。" 而对于蒙太奇学说的早期引进，中国人特别青睐于普多夫金抒情性的镜头组接蒙太奇，对爱森斯坦过于理性的镜头冲突蒙太奇仅限于技巧层面使用（实际上，爱森斯坦正是从中国汉字的结构中悟出蒙太奇的一部分原理）。罗艺军指出："中国电影的抒情多接近普多夫金式的从现实环境吸取造型因素构成人物心绪与环境交融的蒙太奇段落作为情节链条上的华彩乐章。这种人物与环境双向渗透、交融美学的哲学基础则是人与自然的和谐，天道与人道的对应。这种天人合一的宇宙观，与西方文化精神的人与自然相对立迥异其趣。"

      然而，由于各种历史原因，建国后有关电影本体论的引进和发展被中断了，多年来中国电影本体理论和批评语言显得极为贫乏，只能在马克思主义文艺学中的"形式"框架内做有限的探讨。这已经远远不能推动电影创作和理论批评的发展了。于是，新时期开始，人们便把理论的目光投射在"本体论"层面上。1979年张暖忻、李陀《电影语言的现代化》一文，拉开了电影本体大讨论的序幕，随着时间的推移，这种本体讨论明显地分成两派，一派是以蒙太奇为主，而另一派是以在西方并不新颖、在中国却是有革命性品质的纪实美学为主。而这一讨论又和民族电影理论/美学的建设联系在一起。对于民族电影理论/美学存在的合法性问题，曾经也展开了激烈的争论。但如果宽泛地理解"民族化"，而不是仅仅限于"意境"等几个有限的范畴，那么实际上中国电影理论的本土化资源还是相当丰富的。这些资源尽管有相当一部分是来自国外电影理论大规模输入的启发，但是仍然有它自己的特色。最明显的是，批评界对西方理论的引进并非遵从电影史的逻辑，而是仍然采用"以我观物，物皆着我之色彩"的经久不败的传统。

      八十年代开始的中国电影人对西方古典电影理论（蒙太奇和长镜头理论，主要是后者）的大补课，实际上是一种剧烈整合的过程。整合的结果是扬弃了纯西方言说的弊病（对巴赞、克拉考尔学说机械论弊端的纠正），融合了蒙太奇和纪实美学两派的长处，克服了纯民族美学的狭隘固守，创造了中国电影人自己的理解体系。其中犹以"长镜头学说"的中国化为最明显。长镜头学说在新时期的颇受青睐，除了有对上个时期"虚假作风"的直接反叛外，更多的还是某种程度上顺应了中国传统美学（特别是画论中的"移步换景"说）。中国的长镜头，绝非产生于"木乃伊情结"，也不是为了追求"完整神话"，而是有着内在的美学动力。对西方长镜头理论的这种"误读"是饶有趣味的。张卫曾将批评家们这种"基于本土文化的故意误读"称为"创造性误读"，并高度评价了"将这些理论与本土文化传统学说进行的尝试性嫁接" ，这种"尝试性嫁接"犹以张凤铸先生《试论国产影片中长镜头的探索》一文最为成功。在张文中，作者对中国式的长镜头进行了细致的梳理，指出?quot;在我国，把长镜头作为一种表现技巧、表现手段进行艺术实践，很早便有了。"但更多"只是在完成'戏'的意思上，去研究蒙太奇和长镜头。"其中，大部分长镜头的目的似乎远非"纪实"冲动所能解释，长镜头所酝酿的诗意似乎更为重要。每每有人对实际运用的长镜头做出"留有余地"、"一气呵成"、"意动身随"、"移步换景"、"长卷风格"等中国式理解。在张文中谈到，郑君里曾经把宋朝张择端的《清明上河图》手卷布局与移动摄影结合起来，创造了有名的"寻觅苦妹子"的场面调度，表现了"千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌"的景象。张凤铸先生认为"这是中国电影艺术家把西方的长镜头理论和中国的画论融会贯通的一次成功尝试。……中国传统的博大精深的美学精髓在这里产生了特殊的韵味、特殊的风格和特殊的民族审美心理效果。"张文还区分了中国电影中的"纪实风格长镜头"与"抒情性长镜头"，并认为"长镜头以表现心理层次、情绪变化过程见长，它不像短镜头，跳荡切割，人为'撞击'、渲染，看不到人物完整的心理活动过程。"

      新时期一些创作者在纪实的口号下，也创作了若干抒情写意式的电影，这大大提高了人们对西方传统电影理论中国化的信心。这是非常有趣的--巴赞和克拉考尔的被引进，并没有如人们所料的那样在中国催生出严格的、有着明确和完整宣言的纪实电影，相反他们的某些偏激的理论缺陷却在某种程度上为中国电影人依据"中和观念"所修正，进而成为一种被纳入本土电影观的技巧和方法，诚如远婴所说："巴赞和克拉考尔的中国意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。" 从当时的研究和创作背景的关联看，所谓"纪实美学"热潮的根由还在于它与整个社会政治、文化倾向的内在联系，在于对思想解放运动的热烈响应。"不论究其动机，抑或观其效应，都具有整体否定（蒙太奇美学）和整体承诺（纪实美学）的二元性，并在本质上依然带有明显的功利性和意识形态性。"

      除了对"本体论"的讨论初见成效以外，中国电影人还引进了"作者论"，并创造性地将之应用于中国电影作者身上，"重点在肯定导演在创作中的地位。由中国国情所决定，更重视导演的群体特征，由此产生了代的划分，开始总结艺术流派与个人艺术风格。" 此后，"代际"话语成为中国评判革新潮流的一种有效手段。颇有意味的是，正是文革后开始独立拍片的第四代导演不约而同地将纪实美学应用在创作实践中，推出了一批富有时代气息的新电影，而随后他们以及他们所奉行的纪实美学又被更年轻的第五代及其影像美学全盘超越和否定。

      到80年代中后期，中国传统电影理论经过补课，已经大大缩小了与外国传统理论的差距，并在一定程度上变成有效的本土话语，参与阐释和提高本土电影实践。但是，随着改革开放进程的加速，未等西方传统理论在中国站稳脚跟、被很好地消化，它已经无法满足中国电影理论界的精神需求了--1984年，刚刚从电影学院毕业的第五代导演的迅速登场，给中国电影理论界带来了新的震荡。他们的作品在影像和叙事上均采取陌生化处理，实际上已经向社会提供了断裂、破碎的本文，与似乎完整统一、放之四海而皆准的传统理论无法适应。人们面对这些奇特的影像，找不到现成的理论框架去阐释；而在蒙太奇和长镜头等传统理论之间展开的争鸣也因缺乏拓展性思路和本土化根基每每陷于枯涩。1986年初，钟大丰、陈犀禾试图用"影戏说"概括中国电影的美学特点，虽颇有创见，但显然理论准备不足；1986年夏，朱大可批评"谢晋电影模式"，要求反思中国主流电影的社会文化根基，感觉敏锐，立论大胆，但对谢晋电影在广大观众中受欢迎的现实无法做出令人信服的理论阐释……在80年代中期，无论是电影创作还是电影理论发展，都显示出需要一种新理论的迹象。现代电影理论已经呼之欲出，但是，它不可能从中国传统理论中自发地产生，自然地发展。当此之时，中国电影人再次把目光投向西方。那里，现代/后现代电影理论不仅代替了传统电影理论，而且已经几番潮起潮落，迅速更新。

——节选自毕业论文<本土化言说：中国电影批评方法的一种梳理> 2001/5/13