解构传统，延续传统 ---------一场关于纪录片的对话

柴禾妞

资料整理：张亚璇  
来源：实践社
   

    时间：2000年4月30 日
    地点：黄亭子五十号酒吧
    背景：实践社本次独立电影单元放映的是朱传明的《棉花弹匠》和雎安奇的《北京的风很大》，作者到场介绍了自己的片子，回答了观众提出的问题；吴文光，《风》片的摄影刘永红也参加了这次活动，并参与了讨论。以下是活动现场的录音整理，从中或许可以看出不同作者对纪录片所秉持的观念的差异。
     
    朱：（这个）片子是98年10月份开始拍的，断断续续持续了三个月，一直到他（片中弹棉花的湖南小伙子）离开北京就结束了，拍的是他在北京的一段生活。他的身份对我来说并不重要，我主要关注这样一个普通人在情感上的一些困惑以及内心世界里的失落。我比较喜欢真诚地面对、倾诉，一个人对着镜头倾诉他内心的情感世界。
    片子是用超8拍的，剪了以后转成beta带。后期剪辑在一个朋友那里，花了两天时间，所以剪得比较粗糙。
    这部片子参加了日本的山形记录电影节。这首先要感谢贾樟柯，是他给我带过去的。另外我特别感谢吴文光老师，那边所有跟我的联系都是通过他的E-mail。
    雎：《北京的风很大》是99年底做完的。整个制作，对我自己来说，最直接的就是捍卫自己的直觉。前面我拍过两个故事短片，拍完以后很希望能做一次纪录片的尝试。我希望能在拍纪录片的过程中找到一些新的视角和方法。
    风的概念，信息非常丰富。拍之前我就想打破很多框框。传统纪录片我也看过很多，也曾经尝试做，但在做的过程中感觉非常疲惫，那种东西我觉得有很多谎言存在。我不想再要这样乱七八糟的东西。我想就用我自己的直觉，我对这个现实的理解，我思考一些所谓成见来做。我觉得这对我来说是最重要的。
    所以出发点我更直接，没有太多杂七杂八的想法。开拍前我跟我的同伴在家里，他们还不知道拍什么东西。因为我跟他们说拍被子，拍所有的被子，医院里的被子，家里的被子。我不想一开始就告诉他们，给他们什么影响。永红也曾问过我大纲，我觉得没法提供。
    整个片子拍了三天多。我不太想强调条件，但是条件确实存在，因为确实比较艰苦.但我一直对这东西不感兴趣。很多人在谈政治，在谈钱，或者意识形态，我觉得都不要再谈了，这都是存在的。在国外独立制片是一种方式，而在国内，真的有独立观念吗？根本没有。还不存在。我们只有20多分钟的胶片，我就是拍，直到它拍完为止。但是片子最后有夫妇俩，他们的孩子快死了。片子拍的时候没有任何准备，只是拍摄之前我有一点点这样的想法，就是在拍的过程中，如果说有什么东西能触动我的话，那我把它记录下来。也许这个片子换到另外一天拍，拍了3分钟“你觉得北京的风大吗？”这问题以后，剩下的20多分钟就是一个传统纪录片。对这东西我没有太多判断，我不需要。
    拍完以后我先是用两个家用录像机编，胶片转成磁带以后只有20多分钟，但我看了以后非常触动，因为胶片很少，画面在不停地断，但是声音一直没有断，因为录音是我自己，我一直录下来了。有一个月的时间我在整理这些素材，我觉得这里面可能性也非常大，因为这些素材，你怎么编排都可以。做了可能三四个月，然后比较顺利的参加了一个还没有开始的澳州影展，也有评论。基本上就是这样的。
    问：在我的观念里，你的纪录片形式是对传统纪录片形式的一种解构。而那种街头提问的方式，你带着机器到街头问路过的行人一个同样的问题，包括“您觉得幸福吗？”这样的问题都让我想起法国让·鲁什的真实电影，他当年拍《夏日记事》的时候，也正是这样的方式，这样的问题。所以我不知道你这部片子是不是对真实的一种追问，在我们传统的观念里，纪录片是对现实的一种实录，这使它仿佛天然就具备了真实的精神。但它究竟是暴露真实呢，还是在遮蔽真实？片子里也有很多段落无画面但有声音和字幕，这个时候说话的人是不在场的。我不知道你的影像方式是不是蕴含了对纪录片真实精神的一种反思？
    雎：没有画面是当时没有胶片。这个片子所有的素材我都用上了，1：1的片比。我觉得传统的纪录片是存在一些问题。很多人在谈纪录片的客观性，但在拍的过程中我发现就变质了，有一些谎言存在。因为拍的时候是很疲惫的。
    我之前也没有拍过纪录片，拍纪录片我刚才说了，是对直觉的捍卫。每天看到一些东西，我坐在小公共上也想拍，走在街上也想拍。基耶洛夫斯基谈到纪录片的时候说过一句话，他说，我们不是把生命想象出来，而是把生命呈现出来。我希望做的当然是呈现出来 ，而且这部片子，我不想说它是一部客观的纪录片，它就是主观的。是我自己的纪录片。我觉得表象更具有张力，不在于这个片子要拍多长，一个镜头有多长。很多人在空泛地谈长镜头的观念，我很讨厌。关键是一个五秒钟的镜头和一个五十秒钟镜头它具备的张力有多大。
    问：但是纪录片可以更深入地观察一个人的生活，一个人的内心，就象你拍到一对夫妇，他们的孩子得了病，快要死了，这个时候是有深入下去的可能性的，但是你没有，这是为什么？
    雎：这就看我自己的判断了。我比较自由，在空间和时间上都比较自由。我觉得要单个的一个问题的话，意义不是特别大，我要呈现的是一个城市整个的生活形态。就是深入的话，象朱传明这样的，他也是要判断，很难说怎么深入，因为每个人拍摄下来的东西就是他自己判断的东西。
    吴：从我个人来说，我可能属于传统一类，可能跟朱传明有同样的方式，对一个人、一群人，用尽可能的方式接近他们，然后尽可能地拍到一些他们的生活的东西。但大家都知道，所谓真实和客观性其实都是打引号的，你不能用你的真实性和所谓客观性来代替别人的东西。不同的人都在自己的眼睛里尝试看到不同的东西，然后用某种方式表达出来。雎安奇的片子让我觉得非常新鲜，他使我看到一种新的视觉，这种视觉对我这样跟他以完全不同方式拍纪录片的人是有启发的。比如说一个黑场没有画面的声音，或者没有声音的画面，这两种方式让我感觉到一种可以想象和深入的东西。我想在他这种比较自由的方式里边，留下了很大的空间，让我们自己的耳朵自己的眼睛自己的心灵去找跟自己吻合的东西，这也是这种片子最好的效果。
    我个人还是希望尽可能地学习到一种新的东西，能够对我的方式有一种补充或者改变。但就象一个人吃惯了很辣的东西就很难换口味。当然我在看这种新的东西的时候不是一种拒绝的方式，就象我曾经看到过一部完全是街景构成的长达两个小时的纪录片，那是一个比利时人拍的莫斯科的冬天，没有一个具体的个人和具体的故事，也没有一句对话，全是用黄昏街边行走和等车的人来构成他两个小时的电影。这部电影我在四年前看过，很多电影的故事情节非常生动，我都忘记了，但这部电影场景让我至今记忆深刻。
    问：我想问雎导演，刚才你说你拍这部片子是为了捍卫直觉，那你的直觉是什么？
    雎：直觉这个词也比较空。我觉得就是我对现实的理解。我自己不是特别热衷拍纪录片，这是我第一次拍，从现在来说这一次也是不可重复的。当时有一个想法就是能在拍摄纪录片的过程中找到一种新的方法视角，而现在拍完以后我和周围这些人都受到一些影响。下一个片子不是纪录片，但我会抓住很多东西，现在这部片子，对我来说是个学习。
    雎：我认为无论剧情片还是纪录片都和现实建立了某种关系，刚才你说到了一个现实的词，那你觉得这部片子解决了或者说界定了你跟现实的什么关系或表达了你对现实的什么看法？
    雎：第一点直接地说是对传统纪录片方法的一个颠覆；第二点我要拍的话，不管是传统的还是象现在这样的片子，要有我自己的一个态度，现实也很空，不管故事片还是纪录片，都是一样的，我觉得最终是要呈现现实。我要呈现的就是我自己对现实的理解。
    问：我看这个片子有两个感觉，第一个就是粗暴，被提问者有各种反映，这些反映肯定是有趣味性的，你把它们剪在一块儿，它并没有呈现一种真实，仅仅是一种反映或一种表象，你并没有达到你的目的；包括突然提问，偷拍，我觉得并不能构成对传统纪录片方法的一种解构，因为这些都是很传统的方式，而且这种方式本身我觉得是有问题的，就是说纪录片有它的伦理，而这种粗暴的方式其实是一种侵犯。你用这种方式并不能构成一种解构。我觉得它的实验性还是不够，如果你把它当成一个实验作品来拍。
    雎：那你怎么界定实验？
    答：我对实验没有一个很清晰的概念，最起码从来没出现过的东西，
    雎：你刚才说没有看到现实也没有看到真实的东西，那是一个观众的角度。我很难说我有没有看见，但这部片子完成了我想说的东西。它记录下来就是我的真实。
    问：很可能是你的方式造成这种问题不存在。因为有一次黑场的时候，有一个声音就在说人生存的几种性质，几种要求。很多人听到你的问题的时候，他要求你站在他外头，要求你不要这样彻底的去侵犯他，所以在你这样做的时候，很可能就在那时候，真实就已经不在了。其实也不是粗暴，这是一个权力的问题。我们似乎没有这样的权力去对别人提出这样的问题，尤其是“你幸福吗？”这样的问题？
    问：这恰恰就是纪录片的伦理问题，就是你和你的机器跟你的拍摄对象之间是一种什么样的关系，你觉得这是一种侵犯吗？如果是，那么它应该有一个限度，你觉得这个限度在哪里？
    雎：我不知道这个限度在哪里。对我来说，我觉得我在拍的时候是主观的，我有一种权力。
    问：我想问导演两个问题。第一个就是你觉得北京的风大吗？
    雎：我觉得北京的风很大。
    问：第二个就是你在拍那个厕所的时候，你会不会想到进女厕所拍？
    雎：我没有想。
    问：我问你会不会呢？如果当时凑巧有女厕所。
    雎：我当时直接的想法就是去男厕所拍。
    问：还有第三个问题，就是如果没有生命家庭这个场面，这部片子会成为什么样子？因为你的胶片比较少。
    雎：当然我不知道。
    问：那你设想一下呢？
    雎：我没有办法设想。因为这个片子一开始就没有设想。我只是有这样一个想法，就是如果有什么东西，它能触动我的话，如果能深入下去，那就这样做。如果没有，那就没有。
    问：《北京弹匠》为什么拍成黑白片？
    朱：这是一个很偶然的原因。因为我拍的时候是彩色，但做后期的时候，两台机器搞反了，出的时候应该是彩色的，我弄成出的时候是黑白的。我那个朋友刘爱国，他是拍图片的，他就告诉我说，黑白的东西特别有震撼力，有真实的质感。我赞同他，后来就用了黑白的。这是一个偶然的因素，我没有想把它拍成黑白的，是不小心弄成了黑白的。
    问：《北京弹匠》有两个片段，一个是到天安门去观雪景，一个是到林业大学去看他的同学。这两个细节有没有你启发的因素？
    朱：我第一次见他的时候，他特别想把他感觉到骄傲的东西展示出来，他把他的存折拿给我看。但我当时没带机器。
    拍摄纪录片的时候，一个最让我尴尬的事情就是首先你把机器举起来的时候，就和被拍对象构成了一个审视和被审视的关系，我可能对他就构成了一种伤害。
    他跟我说我有一个高中同学，也在读大学，而且是他最好的朋友。我就觉得人生的经验是很莫名其妙的，几年前他们是同学，几年后一个在北京读大学，一个在街边弹棉花。他在遇到我之前根本就没有想过去找那个同学，这个是我启发他的，我说你带我一块儿去，因为这可能就在生活中构成一种戏剧性。
    问：但是这造成了对他的伤害，而且这个伤害是你引发的。
    朱：对。我成为生活中的一个编剧，是我引了一下，但是后面所有的东西是真实的呈现，如果它是真实的呈现，那它就是真实的。因为这么一个戏剧性的东西，是我给他点燃起来的，最后的发展是顺其自然的，没有丝毫的干涉。
    问：但如果不是你，这种东西在他的生活状态里边永远不会出现。所以一个问题就是你觉得拍纪录片时需要克制吗？
    朱：我们常常期待着生活中有戏剧性，只要这种戏剧性不是我们刻意编造的。就好比生活中我们有意外的重逢，它就是生活的一部分，是一种真实的呈现。
    问：我记得里边好几段你对着他的脸拍，他跟你说一些所谓掏心窝子的话，在他讲那些话的时候，比如说他玩儿姑娘啊，哥哥不好弟弟怎么样啊，你没有诱导吗？
    朱：那些我没有。那些就是他向我把他内心所谓的伤痕扯露出来。因为我和他成了朋友。
    问：这种关系在镜头里面完全是通过他的自诉来表现，而他和社会的关系几乎没有。
    朱：是这样的，就我个人来说，我是一个比较喜欢跟人家聊天，我喜欢我的人物对着摄影机镜头向大家倾诉。
    问：那这会不会造成一种损失，一个人是和社会连到一起的，而且纪录片的价值之一是它表现一种社会的状况，而不是一个个人的，你把它割开了。
    朱：我在片子里也拍了他和社会的关系，比如说他去医科大学的厕所打水，去天安门用电脑画像，尤其是打水，这都能表现出一个小人物，他的自尊在现实面前的不堪一击，而且被我的摄像机记录下来。
    问：你有意让你的摄像机回避过一些东西吗？比如片儿警啊，居委会啊，还是他作为一个小人物，他与社会的关系原本就很薄弱呢？
    朱：我确实是没有碰到，如果碰到，我会毫不犹豫地拍下来。我唯一的功能就是在旁边，记录下来。
    问：纪录片导演在忠实的记录过程中，会对记录有多大的参与性？它的限度在哪儿？
    吴：不知道。我看过李红拍的《凤凰桥》，北京的小保姆回到她的老家，回到老家以后呢，实际上并不是就看到北京以外的她的老家是什么样的，它是把她的家庭生活和她村子以外的社区生活都在她回家的过程里展示出来了。比如说她的继父剃头的一个地方，实际上成为村子里的一个公共场合，就象茶馆一样的，他们就集中在那儿聊天，谝，片子里边用的是（他们在）谈这些在北京打工的女孩她们怎么怎么样，我们可以看到一个北京小保姆，她老家的人是怎么看待他们的孩子在北京打工的，比如说她们可以挣到什么钱，她们可以傍到大款，谁谁的女孩怎么样。那种世界让你感到在北京打工的这个小保姆有非常非常深厚的背景，这种感觉是很好的。
    问：雎导演，拍摄前你有什么准备工作，比如说结构、节奏、音乐处理，在拍摄的过程中有多少随机的想法？有些街景的戏显得有些曝光过度，是导演意图还是胶片过期？
    雎：一开始我没有想这些东西，因为片子还不存在，我没办法考虑节奏啊音乐这些。拍这部片子，那种介入我觉得非常舒服。上次有个人说有点象行为艺术。片子拍完以后，我在家里，转到磁带上，看的时候，那会儿我就开始介入这个片子。对结构各方面才能够有些把握。基本上就是随机的想法。
    刘：这部片子在技术上导演对我没任何要求，就是拍下来，具体怎么拍，曝光过度呢，还是不足，在他意识当中根本没有。如果从专业角度来讲，每个摄影师都希望曝光好一点，构图好一点，光线质感好一点，焦点寻找好一点，可是这次拍16毫米，也是我第一次拍，象这样风格这样方式进行拍摄也是第一次，它所有呈现出的东西都是我和我的助理的技术水平造成的，单纯从这方面讲，它很粗糙，焦点有三分之一是虚的，看到拷贝的时候会更清楚这点。这不是有意的……但是从另一个角度说，我也很高兴，因为当我们看到有些导演拍一些片子，拍的那么美，他们焦点对得那么准，曝光也曝得那么好，我们就很怀疑他拍这么美的东西有什么动机。
    雎：我的动机比较纯洁。我觉得在那种死亡面前，当你站在它面前的时候，那种悲剧的东西，它终极的力量在哪里？也有人这样问过我，说这和前面不一样，有什么企图，确实是没有，顺其自然，我就这样去做。
    问：看的时候我有一种担心，如果你的胶片足够的话，到最后很可能出不来什么东西，而且你的问题有一个变化，可能你在拍的过程中也在寻找一个兴奋点，那你当时有没有这种担心，就是这部片子拍到最后可能没有什么东西出来？
    雎：一开始确实没有想那么多。拍之前我确定的是一个问题，拍的过程中我又问别的问题，当时就是一种情绪。我没有担心，我问这个问题，对我来说是一个方法，不一定只问这一个问题，我想问另外一个问题我就问另一个问题。
    问：你在街上问问题这种方式显得很冒昧，他们的回答让你尴尬过吗？
    雎：我觉得不一定是尴尬吧。我不知道是什么。因为对我来说是互相的一种介入。我把镜头给他，其实我也在期待。
    问：对，但不同人的反映是有感情区别的，这个情感用什么词来形容它呢？他们的回答给你的感受是什么，这些不同的人，不同的态度？
    雎：其实对我来说这个回答本身并不是特别特别重要，我觉得最重要的是上百次的回答之后，你的镜头整个呈现出来的东西。
    问：有一个细节让我印象深刻，就是天安门广场上一个小孩，好象是很年轻的声音，连接几个问题问下来，他哭了，为什么？那时候你感动了吗？
    雎：我当然感动了，因为我在跟他对话，我当然触动，我想知道为什么。
    问：他的激动是他个人的。别人也跟你对话，你的感动是针对一个人的吗？
    雎：我觉得你问的问题有很多理论化的东西，我在那会儿拍的时候，只是很简单，就跟最后一样，我觉得是很纯洁的心态，感动了，情感。
    吴：我更正一点，我想我不是已经有了一个很深的发现之后我才去拍他们。开头我有一种先入为主的想法，但后来我觉得那些想法非常愚蠢；另外第二个我也知道我不能藏到什么地方去，我也不可能做到绝对地不去打扰他们，你事实上待在那个地方，你手里端着那个家伙，肯定对环境构成了一种干扰，但这种干扰到什么程度，我想就是一部纪录片，我拍的东西，它永远让人看得到局限的地方。
    问：但你的立场不同，第一你没有利用这种干扰，也不想利用，而且你想尽量消除掉，但对雎导演来说，我认为他想尽量利用这种东西。
    吴：但是利用也是一种尝试。最近我也在利用一些东西，比如上次在谈的时候我就利用你们拍了一些东西，这些非常时候发生的一些东西到合适的时候，我们是能够（从中）看到表象后面的东西的。因为人的反映有时让我们感到奇怪，我有一次问路，因为我的口音、谈吐什么的，那人转头说你干吗你吓我一跳。这种反映非常奇怪。最后他也告诉我路了，但是我心里很堵得慌，人的这种关系，大白天的，你在路上问路，突然把别人吓一大跳，吓一大跳是一个事情发生的过程，可是后面你可以感觉到其它很多很多东西。
    雎：片子一开始有风的中英文的名词解释，所以如果我问“北京的风大吗？”大家也都知道不是在问天气的情况，风里面包含了很多种意思。在提问的时候，对那些回答我并不期待，对我来说，它跟我的提问是一样的。我们双方都是在介入。问题到底有多重要我确实没有想，但一个片子里，有很多人回答以后就有一种丰富性。
    刘：刚才大家一直在谈吴老师和雎安奇这两部片子，说一个是传统的，一个是文本实验，进行一些尝试。我觉得传统也好，实验也好，都不重要，这只是纪录片的呈现，如果我们说纪录片还能够呈现现实，这个现实还可能得到的话，那么这只是方式的不同。我觉得没有必要就呈现的形式做更多的争辩，没有意义，只是两种不同的呈现方式而且是靠直觉呈现的方式，就象朱传明说的，他为什么喜欢别人对着镜头说话呢，为什么拍完以后又做了一些视觉上的变化呢，这是他选择的方式，跟他说话的口头禅一样的，很简单。
    问：各位导演，你们现在想见到被你们拍摄的人吗？
    雎：我现在感觉越来越有意思，因为经常在街上，我会碰到他们。昨天我在街上第一次碰见过马路的那个人，跟那个老外，和他的女朋友，在美术馆那条街上我们又见面了，而且打招呼、说话。不是什么期待，一切顺其自然。我觉得非常好，那种感觉。
    朱：我和我片子里的人在一起三个月，应该说建立了朋友的关系。我现在既希望见到他，又害怕见到他。我希望见到他，是因为他离开以后我们没有联系过，他没有看过我做的片子，如果有一天我们在街上或什么地方不期而遇的话，我们都会非常高兴，我能够预期我们见面时候那种兴奋和惊讶。但是我又很害怕见到他，因为我见到他的时候，我有必要把这个片子给他看，而这可能对他构成一次很大的伤害，他不会想到我剪成了这么一部片子，我相信他不会愿意被这么多人目睹他被伤害的尴尬境地。这是纪录片的一个很残酷的事情，我们没有办法回避，我们必须面对。
    吴：我98年夏天正式跟大棚人在一起，到现在我们都保持着联络。从我最早拍纪录片，我都跟他们（被拍摄者）保持着联系，这不是一个你期待不期待的问题，是彼此间经历过一些生活以后，你很难再和他们没有关系。
    上次在山西，我跟他们在一起又待了20多天，经过一些非常奇怪的事情，那些片子的镜头没有剪到这个（现在的《江湖》）里边，他们怎么样被派出所扣压，被文化站罚款，收东西，然后跟他们调解这个问题。我往北京家里边打电话，很奇怪的一种感觉，感觉到北京是一个跟你没有关系的地方。但我也不想说我跟他们的关系就融洽的跟兄弟一样，事实上我肯定很快就要离开，你拍的东西对他们的生活事实上没有任何的改变。等这个片子完了，你可以给别人看，跟别人谈，你听到一些批评，听到一些赞扬，你去了国外，你坐了免费的飞机，但是他们依然继续着在路上的生活。朱传明说的感觉我也非常有同感，特别是你记录了比较边缘的这一类人的时候，那个感受是比较复杂。因为事实上你在利用这些素材最后得到一些东西，但是对他们来说，他们一无所有，你不会因为拍了这个片子而拯救他们。比如说你拍了一个希望小学，第二天一卡车东西就拉过去了，然后那个地方大家都上学了。不可能的。你也知道你改变不了什么东西，那我们能怎么办呢？所以下面我也打算拍个实验的东西。
    问：吴文光、朱传明你们拍到最后，有没有把机器交给被拍摄对象，让他们自己去拍导演呢？
    吴：我的素材里边有好多这种东西，都不是我教给他们，他们一开始就会问，你这个家伙多少钱，我想说尽量便宜一点是让他们觉得这个东西不是很厉害，我说几千块钱吧，他说我家里的摩托也比你的值钱，他们就拿在手里玩，他们后来觉得这个东西就象一个大傻瓜机一样的，没什么了不起。
    朱：我把机器拿起来的时候，我和他之间就构成了一个不平等的关系，而且不可能平等，因为你把机器架起来的时候，你对着一个人的时候，你无形中就建立了一种审视与被审视、拍摄与被拍摄的不平等的关系，这是你回避不了的，如果回避那只能说明你不能真实的面对自己这种心态。他不可能把机器对准我，因为我们之间的关系（是确定的），在我所说的那种平等的朋友谈话这样一种外衣下进行着一种不平等的摄制关系，是我在审视他的生活，而不是他在审视我的生活。我是隐藏起来的，他是暴露的。
    或许这在私人关系之间建立了一种伤害，但是对于这个时代，你留下了最真实的心灵的表露和有质感的生活的呈现，所以你是伟大的，你把这段历史记录下来了。你有获得就要有牺牲，不只是牺牲了他的，也牺牲了我的。这是每一个纪录片工作者无法回避的。比如说今天我在这里跟大家谈这种关系，对我来说也是很不光彩的一件事。除非你关上机器别拍了。我看过普利策新闻奖的一幅获奖照片，是在非洲，一个饥饿的女婴坐在一只老鹰后面。当时他得了奖，面对他的是豪华的轿车，鲜花、访谈，几个月以后，人们在他的寓所发现他自杀了，他说我不能承受这种欢乐带给我的痛苦。
    吴：我自己觉得是这样，朱传明的片子对这个主人公伤害到什么程度？我细想好象没伤害到什么程度，他可能觉得我们现在在高谈阔论而他的生活可能和昨天一样，他心里有的自我发问的，但是我觉得这跟故事片那种他们到一个贫困的地方用一拨人做原形演员拍了以后，完全是不一样的。
    问：我觉得我们没有必要太多地缠绕在这个焦点上，尤其缠绕在纪录片的伦理这个方面，如果在这个问题上过分缠绕的话，我们基本上所有的艺术方式就都不可以进行了。一个人他同意被你记录，他允许你把摄像机对准他的时候，他已经把他自己的形象和他的内心坦露在你的面前，这就已经开始了一个起点。形象是无所不在的，从电视上，电影上，从各种新闻的报道上看到的都是各种各样的人物。你毕竟没有偷拍，所以你没有侵犯他的隐私，作为纪录片的作者，没有必要有一种过分自责的心态，作为观众，也不应该过分苛求。
    刘：自责的问题我是这么看待，我觉得这还是个认识的问题，什么叫自责？我们每天都面临着伤害，这种伤害是无处不在的，把一种道德的评判引入到对一种拍摄行为的判断上我不知道是否合适。我再有一个想法是，我们拍摄是为谁拍摄的？纯粹是为我们自己拍摄的吗？我们拍摄的目的是什么？是不是有些东西我们是在替良知替神性在拍，在说话，在呈现？这个东西更重要，说隐私也好，伤害也好，都是个人的，它不是人类的或者更高东西的，从这方面我觉得这种行为是非常高尚的。自责还是非常狭隘的，是把拍摄这个问题局限在道德层面上，对这种行为还是没有理解透彻。其实你不是单纯为自己在做。
    雎：刚才朱传明说对主人公伤害什么的，在我看来好多东西都是光明和黑暗并存的，今天我第一次看朱传明的片子，看的时候我自己也记住一些东西，象出去玩儿，照相啊，我觉得很触动，一个东西不是完全是黑的，它是有希望的。人性本身也是这样的，如果你是为黑暗而黑暗，那真的是一种伤害，只要有光明的东西，有希望的东西，有朴素的快乐，是最重要的。我觉得这种东西具有张力。对拍摄者和被拍摄者，这个东西是一样的。如果有一天朱传明拿着片子给他看，我觉得他不会觉得被伤害，他会很高兴。
     
     
    关于纪录片的剪辑原则镜头组织原则
    我注意到您对自己拍摄的业余性、非专业性的强调。对您个人而言，这意味着什么？也许这首先是因为技术革命提供的可能性。如果它也给您的拍摄带来了革命，请谈一谈技术给您的拍摄方式和拍摄观念带来的转变。
    我知道贾樟柯也曾经预言业余电影的时代即将来临。也许他所描述的只是影像与普通人及其日常生活的一种更亲密的关系。在这种意义上，与其说这是一个预言，不如说是一种期待。而现在摄像确实也在成为一种世界潮流。你觉得它会对我们的生活产生影响吗？它将改变的事物。
    构造历史的愿望与努力，谈一谈您作为一个纪录片工作者的历史观，您要在自己的作品中呈现什么？
    纪录片与故事片的关系
    那我不禁要问，在纪录片的范畴里，在手持机器的拍摄者与赤手空拳的被拍者之间，在拍摄者启动机器的那一刻，是不是就天然构成了一种权力关系？这种观照审视乃至侵犯是不是就是天然合理因而从不需要质疑和考虑的，因而也是不可能被改变的？
    纪录片的本质精神应该在于一种对人的尊重，就是说人人都是平等的，无论他的职业地位性别族群肤色信仰是什么，他都应该被观照。正是这种精神使纪录片获得了尊严。也因此，对于一位诚实的纪录片工作者，记录与人的关系从来就是不可回避的。*实践社*
   
     


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