从汉语的特点看古典诗词中隐喻高度发达的原因

虎子

作者：赵维森
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　　摘 要：早期汉语词汇的相对贫乏和句式的相对单调以及在此基础上形成的古典诗词的独特形式严重局限了汉语在叙事描物、表情达意方面的舒展自由，从而造成表现的张力与有限的形式之间的矛盾对立；中国古典诗歌中隐喻性话语的最初产生就是为解决这一矛盾对立的产物。语言表现的局限性对隐喻话语性的吁求不仅表现在早期汉语诗歌中，而且在世界各民族早期语言和诗歌中都有所体现。与印欧语言相比，汉语及其汉语诗歌对表意的局限性表现得更为严重，所以，早期汉语诗歌中隐喻性话语就比其他民族诗歌中的隐喻性话语显得更为发达。

     关键词：汉语；隐喻系统；有限的形式；表现的张力。

　　隐喻作为一种艺术的话语形式在世界各民族诗歌中，尤其是各民族早期诗歌中普遍存在，但象中国古典诗词中那样被频繁地使用，不懈的追求，并以比兴为轴心，涵盖辐射象征、寓言、双关、暗示、类比、借代、寄托、用典、借景抒情等多种表现方法共同形成一种独具中国特色的诗歌话语体系——隐喻系统，这在世界诗歌史上是绝无仅有的。中国古代作家为何特别钟情于营造这样一种隐喻系统呢？有人认为这是由艺术表现的普遍规律所决定的，即为抽象的情感寻求一种感性直观的表现形式；有人认为这是中国传统重直观形象和直觉顿悟的思维方式影响的结果；从亚里斯多德起修辞学家一致认为这是为了增强语言的表现效果而所为；某些现代形式主义者则认为隐喻是语言的一种生成机制。［１］我同意这些观点，但认为它们只能被看作是中国古典诗词中隐喻系统高度发达的外部因素和各民族诗歌中隐喻性话语存在的共有原因，而缺乏对构成中国古典诗词形式主体的特质的考察，分析其更为内在的自发孕育隐喻系统的因子。

　　二十世纪西方语言学在强调语言的重要性时，揭示了一个很重要的思想，即语言与文化互为因果的关系。一方面，语言是文化的一个成果，另一方面，因为语言的界限是人们认识世界的界限，所以，语言又是文化形成的条件，是人类文化结构和社会结构的基础和“原形”。正因为语言在人类生活中具有非常重要的意义，而汉语作为一种极具特点的语言它又是汉文化存在发展的前提和最终载体，因此，从汉语出发我们一定能够了解汉语作为一种工具如何影响了汉语文学的发展和决定了汉语文学的特点。在此我们就古代汉语作为中国古典诗歌的母语媒介如何影响了古典诗词中的隐喻系统的高度发达作一分析讨论。对此，我的基本观点是：早期汉语的特点以及由此形成的中国古典诗词的独特形式严重局限了人们在叙事描物、表情达意方面的舒展自由，而叙事描物、表情达意的严重受阻刺激了隐喻系统的高度发达。

　　一、 早期汉语的特点对表情达意的局限性


　　早期汉语的特点对表情达意、叙事描物的局限性，主要表现在以下两个方面。


　　（一） 早期汉语词汇的相对贫乏


　　早期汉语词汇的相对贫乏，可以在汉英两种语言的比较中看出来。就现有的资料看，汉字在甲骨文中的数量约为3500个，到了《说文解字》也只达到9353个。当然，汉字的数量不等于汉语词汇的数量，因为词汇是在文字的多元组合中形成的，而且从理论上说，这种组合增量的空间是非常大的。但古汉语具有明显的单音词占主导地位的特点，至少在中古以前，它不注重通过文字的多元组合而增加词汇的数量。因此，由早期汉字的数量大概可以反映出词汇量的情况。而且，根据一般语言中常用字只占总文字数中较少一部分的情况推算，当时汉字中可供使用的有效字数就更加少了。与汉语形成鲜明对比的是，仅古英语中的词汇就多达五、六万， 至于现代英语的词汇更多达百万以上；而从近年陆续出版的收词面较宽《汉语大词典》看，汉语词汇即使发展到现在，也不过三十八万，而较常用的词汇不过五、六万条。［２］由此可见，早期汉语词汇的相对贫乏，不仅是有关汉语历史的一个判断，而且很显然，这种历史同时影响了现代。古汉语词汇之所以如此贫乏，在很大程度上与汉民族的整体、模糊的思维特点和过分关注心性而缺乏外倾性格的价值取向有直接关系。在这样一种文化导向下，汉语便失去了强烈地追求清晰与准确地认识和反映客观世界的动力，因为一种语言很难超越民族精神去发展那些在人们看来并不重要的功能。在古汉语词汇如此贫乏的情况下，对事件、物相的详尽叙述，对情景事态的细致描绘，对深奥的思想和丰富的情感的阐述抒发，无疑会受到很大的限制。近年来有学者就指出：“《诗经》中的语介词、双音词、双声叠韵词的大量使用，比如〈生民〉中‘攸介攸止’、‘载生载育’、‘实覃实玗’的‘攸’、‘实’等……还有〈公刘〉、〈绵〉等篇里大量的联绵摹声词，虽然在今天看来，在音韵上有助于诗歌韵读的优美，但在当时，却实在是语言文字发展过程中因词汇短缺、单音词向双音词的过度刚刚开始时语言跟不上思维的发展和社会的需要等客观原因造成的原始落后的语言现象。”［３］另一位学者在分析英汉词典对译对解的差异时指出：“查阅《英汉词典》与《汉英词典》会十分有趣地发现，英语对汉语的注释（特别是动词和形容词），因为均具备直接对应词，大多十分简短，一二个词足也。而汉语对英语的注释却只能靠词组和加括号。如suspect怀疑（对怀疑对象的真实性在主观上持肯定），doubt怀疑（对怀疑对象的真实性在主观上持否定）；sway摇摆（上部），swing摇摆（下部）；healthful有利于健康的（主语为物），healthy本身健康的（主语为生命体）。不难看出英语在区分的精细性和认识的特定性上超过汉语已无庸置疑。”［４］以上虽然是现代汉语与英语的比较，但也由此可推论古代汉语在表意上的局限性有过之而无不及。


　（二） 早期汉语句式的相对单调


　　早期汉语句式的相对单调来自两方面的原因，一是汉民族逻辑思维能力的相对贫弱和对逻辑体系构筑的漠视，一是受汉语词汇的相对贫乏的影响。前者使汉语句式的结构缺乏一种宏观构建上的视野，后者使汉语句式的丰富多样和复杂结构的形成缺乏雄厚的构建基础。而句式的多少与是否严密又富于变化，对语言表达有很重要的作用。一种语言的句式如果非常完善，就能为表达提供多种可能性；而句型在数量上的缺少与组织上的简单则使表达单调、拘谨，无法全面、精细、舒展自如地叙事描物、表情达意，从而大大限制了语言的表现力。古汉语句子的组织方式基本上是以字为单位，集字为句，句子缺乏形态标志和形态变化，且句子短小，关系松散，组织形式极不严密。而且根据王力先生的看法，早期汉语与中古以后的汉语相比，缺少好几种重要的句型，如使成句、把字句、被动句、紧缩句、连字句、使事宾语句和复句等。早期汉语句式的单调更加局限了汉语对复杂问题的阐述，对复杂事实的陈述，对复杂情景的精确描绘以及对复杂情感的抒发。例如，《诗经》中“玄鸟”一诗，它写了商民族早期的生活，叙述了商民族始祖契因其母吞卵而生，又写了成汤受命而占九州，最后夸赞武丁中兴的功业。这显然可以看作商民族早期生活的一部史诗。但这样重大的题材和广阔的内容没有演化成古希腊史诗般的鸿篇巨制，只促成了一首21行91个字的四言小诗。其中只有大而化之的勾勒，没有具体清晰的描写，语言高度概括、玄远，往往一两个字就代表一件事，加上几个虚词就构成了事件的排列。《诗经》中好多反映重大题材的诗歌，无不具有这样表达处理方式的特点。而这一切的形成，决不是古人出于对简洁叙事的偏爱或如有些论者所说，是由于古代书写条件和书写工具的落后困难造成的，而实在是因为当时没有足够的词汇指涉这些历史事件包含的方方面面的生活内容，实在是由于早期汉语句式的单调、简陋无法体现这些复杂生活方方面面的内在关联和各个历史事件的复杂关系。


　　二、 古汉语诗体形式对表情达意的制约


　　中国古典诗词是直接从汉语言文字的基础上发展起来的独特的诗歌体式。它是汉语特点的最集中体现。如果说早期汉语因词汇贫乏、句式单一已经对表情达意造成严重的局限的话，那么，中国古典诗词的形式则把这种局限性发展到无以复加的程度。


　　中国古典诗词对表情达意的限制最突出的表现在以下三个方面：（一）句式的限定。古典诗歌的句式从其产生到成熟先后有四言、五言、六言、七言四种形式，而最常用的只有五言、七言两种。汉语的句式本来就很单一，而经诗歌整合为艺术话语的形式后，被高度凝结为五言、七言两种句式，且一篇之内不得交错使用。所有的内容都必须纳入五七言两种句式中来表达，这对作家表情达意的限制是不言而喻的。尽管律诗以外的歌行体对句式字数没有限制，但由于中国古典诗歌在总体上整齐化一的追求和内在音韵上的协调要求，突破五七言句式的情况极为少见。如果因为内容表达的需要须扩展形式时，古代作家一般采取的是在歌行体中零时增加句数，而不是突破五、七言的句式字数。随着晚唐词的出现，长短句的运用，似乎是对诗歌句式限制的解放，但这种长短句附加了另外的限制条件，即一篇中哪句用三言、四言，哪句用五言、六言、七言等有明确的规定。从总体上的限制来说，比之诗歌有过之而无不及。（二）整篇字数的限定。这是对作家表情达意最具有实质性意义的限定。就律诗而言，五言绝句、七言绝句分别只有二十个和二十八个字，五言律诗、七言律诗也分别不过四十个字和五十个字；从词的情况看，一般词牌下的字数与律诗相当，慢词长调最多也不过百十来字。在只能容纳几十个偶尔上百个字的狭小空间里要叙写有关宇宙、世界、人生宏大而复杂的图景，展示比天空还浩瀚的人之心灵世界，这对中国古代作家的涵盖吐纳能力是多么严峻的考验！古典诗词的格律使汉语言的形式美得到了无以复加的张扬，但也将诗人诱如了那个由方块字砌成的整齐的城堡中。试想，即使耗尽一生精力在几十个字筑成的小城堡里，他又能有多广大的视野呢！从这个意义上看，唐诗宋词的辉煌成就是以作家们不知割舍了多少内容意义的表达为代价才换来的。（三）对偶、押韵、平仄的要求。如果说句式字数的限定象两把大斧供作家们对欲表现的题材内容大加砍伐的话，那么，对偶、押韵、平仄的要求又象三把精巧的小剪供作家们对选定的题材内容作进一步的修剪。早期汉语词汇虽然相对平乏，但相对于同一个意思的表达而言，毕竟还有较多的同义词可供选择。然而有了对偶、押韵、平仄的要求，就使汉语词汇的相对贫乏加剧，使词汇选择的空间大大缩小了：先得将非押韵的词排除在外，又得将非对偶的词排除在外，还得将构不成平仄相对的词排除在外。试想，在这样三重标准的筛选过后，相对于一个既定意义表达的同义词的范围还能有多大，诗人的表现力受到何等的遏制。难怪他们常常发出如此的慨叹“两句三年得，一吟双泪流。”“吟安一个字，捻断数径须。”后人将贾岛、姚合等人称为“苦吟诗人”，从以上意义而言，中国古代诗词作家都是“苦吟诗人”。


　　三、 表情达意的局限性对隐喻系统的吁求


　　综上所述，古汉语词汇的相对贫乏和句式的相对单调以及在此基础上形成的中国古典诗词的形式特点严重局限了古代作家在创作中的表情达意。尽管他们缺乏古今汉语以及中西语言的比较，对这种局限性没有自觉意识，但这种局限的存在并不以人们的是否意识为前提。古今中外作家面对的是差不多一样大的物质世界和心灵世界，都有差不多一样的极力表现这两个世界的理性意识和情感冲动，但中国古代作家表现这两个世界的艺术工具虽然精致却毕竟太小巧了。于是，对中国古代作家而言，就产生了一种艺术表现的巨大张力与有限的表现形式之间的矛盾对立。如何消除这一矛盾对立，就成为中国古代作家创作时需解决的首要问题。


　　对此，中国古代作家除了对欲表现的题材内容作最大限度的剪裁，采用大跨度、跳跃性的叙事方式和运用高度凝炼概括的笔法外，剩下的唯一途径就是对语言的隐喻性的高度重视，对隐喻系统的精心营造，对隐喻表现功能的最大程度地发挥。尽管中国古典诗词中的隐喻系统所包含的比兴、象征、寓言、双关、暗示、类比、借代、寄托、用典、借景抒情等具体表现方法各有不同的内涵，所产生的艺术效果也不尽相同，但它们都具有隐喻的共同特质：即都是用彼在之物来影射表现此在之客观人事物象或主观情感意念，都在极其有限的形式里隐藏着无限的内涵意蕴、情感意念，都可以摧发读者丰富的想象力。“不著一词，尽得风流”、“言有尽而意无穷”、“词微旨远”，类似的描绘在中国诗歌史上不可胜举，都是对中国古典诗词中隐喻的表现功能的总结概括。


　　关于隐喻这种话语形式如何能在有限的语言形式里表现出比语言形式本身的意义指涉更为丰富的内涵意蕴，过去的艺术理论、修辞学理论都作了详尽的阐述，在此无须赘述。这里要讨论的关键问题，是早期汉语文字及其诗词形式对表意的局限性与古典诗词中隐喻系统的高度发达之间是否存在必然的联系。


　　我认为，汉语文字在表情达意方面的局限性，必然要导致隐喻性话语的出现。中国古代思想家不仅最早对此有所认识，而且这一认识直接影响了他们对表意方式的取向。就现有资料看，庄子是第一个对语言表达的困惑产生清醒认识的人。他说：“语有贵也，语之所贵者意也；意有所随，意者所随者，不可以意传也。”［５］（《庄子．天道》）“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意者所不能察者，不期精粗焉。”［６］（《庄子．秋水》）纵观庄子有关言意关系的论述，可以看出，庄子认为不可言传的主要原因是表达对象本身——“意”的深隐玄奥、神秘莫测造成的，而非“言”的局限。他通过“轮扁斫轮”、“庖丁解牛”两个故事进一步说明人所创造的某些无意识或超意识境界，尽管“有数焉存于其间”，然“口不能言”，即世间有一些不可表达之物的确实存在。其实，从现代人的语言经验看，庄子的困惑主要不是因为被表达之物的玄虚，而是因为言的有限以及由此导致的认识的肤浅。语言的界限就是人们认识的界限，人们只能在现有的语言材料的范围内认识事物，表达认识，对于超越语言经验的事理，必然“口不能言”。现代人对“轮扁斫轮”、“庖丁解牛”中那些大匠运斤的神妙境界不是可以言说得一清二楚吗？因为现代人具有远比庄子时代的人丰富得多的指涉描述事物的语言材料。不过，庄子对言与意之间的矛盾对立的认识是深刻的，更重要的是他明确认识到消除这一矛盾对立的唯一途径是采用寓言的话语形式。这正是《庄子》全书“寓言十九”的直接原因。《庄子》全书中的寓言话语形式与中国古典诗词中的隐喻话语虽没有直接关系，但它从一个方面说明了语言的局限必然导致隐喻性话语出现的事实。


　　这一思想认识同样表现在《易经．系辞上》中：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”［７］这就是说，对某些事物或精神现象，当人们找不到恰当的语言对之进行表达时，人们并不放弃表达，而是通过隐喻、象征来曲折地表达，这是一种无法之法，是另一种形式的表达。这一认识比之庄子进了一步，它不但认识到言与意之间的矛盾对立，而且明确指出这一矛盾对立的原因是“言”的局限，而克服这一局限的有效方法是“立象尽意”。 “立象尽意”正是一切隐喻性话语的共同特征。后世论者引用以上一则资料往往用以说明比兴和意境中情意与物象关系的最初形态，探寻中国古代意境理论的滥觞，而在我看来，这则材料最直接的意义在于揭示了生活于古代汉语文化圈中的人们在表情达意时为何特别注重隐喻性话语运用的根本原因。虽然它也不是专门对古代诗词中隐喻性话语频繁出现的原因的揭示，但它认为由于“言”的局限而导致“立象”的表现方法出现的思想，深刻影响了后代人们表情达意的方式，从而有力地揭示中国古代诗词中隐喻性话语异常发达的内在原因。因为，既然一般“言”的局限必然导致“立象”方法的出现，那么古典诗词中语言在表情达意时因为受到更大的局限，所以，古代诗词中隐喻性话语的高度发达就是情理中的事了。


　　表意的局限性必然刺激隐喻性话语的产生，不仅在早期汉语及其诗歌中如此，在各民族早期语言和诗歌表现中也同样如此。西方著名思想家如维科、黑格尔、马克思等人都曾表述过这样的观点，即童年人类从本质上而言都是诗人，因为童年人类的语言充满了诗性的浪漫特质，隐喻的表达方式俯拾即是。“例如用‘首’（头）来表达顶或开始，用‘额’或‘肩’来表达一座山的部位，针或土豆都可以有‘眼’，杯或壶都可以有‘嘴’，耙、锯或梳都可以有‘齿’，任何空隙或洞都可以叫‘口’，麦穗的‘须’，鞋的‘舌’，河的‘咽喉’，地的‘颈’，海的‘手臂’，钟的‘指针’叫做‘手’，‘心’代表中央，船帆的‘腹部’，‘脚’代表终点或底，果实的‘肉’，岩石或矿石的‘脉’，‘葡萄的血’代表酒，地的‘腹部’，天或海‘微笑’，风‘吹’，波浪‘呜咽’，物体在重压下‘呻吟’，拉丁地区农民常说田地‘干渴’，‘生产果实’，‘让粮食肿胀’了，我们意大利乡下人说植物在‘讲恋爱’，葡萄长得‘欢’，流脂的树在‘哭泣’。从任何语种里都可举出无数其它事例。”［８］那么童年人类为什么如此善用隐喻性的话语形式呢？维科认为这是早期人类“以己度物”的特有思维方式的产物，这种思维方式是出于人类本性上的一种必然表现。维科的这一研究发现切中肯綮，只是他的解释距最终答案还差一步。因为我们可以继续提问：为什么早期各民族会不约而同地具有“以己度物”的思维方式呢？我认为，真正的直接的原因在于早期各民族都经历过一个或长或短的语言贫乏的历史阶段，或者说它是人类思维的发展突破语言贫乏的束缚的必然结果。


　　如果我们承认思维的内容不仅仅限于理性认识的范畴的话，那么可以肯定，人类的思维必然先语言而存在，即在人类语言出现若干万年之前，人类的思维活动已经凭借表情动作和工具等符号媒介早已展开。但由于表情动作和工具等媒介无法充分准确地传达思维成果，无法达成更有效的信息交流，所以刺激了语言这一高级符号媒介的产生。语言虽然是一种高级的思维媒介，但其产生之初只能是一些少得可怜的模糊简单的语音形式，如鲁讯所谓的“吭育吭育”之类。而在语言产生之前，人类的思维已经得到了长足的发展。所以，语言在产生之初就已经与思维拉开了一定的距离，各民族早期语言的发展水平都远远不能适应民族思维发展的需要。语言的产生晚于思维发展的事实，先验必然地设定了早期人类表现的张力与有限的语言形式之间的矛盾对立。人类向文明迈进的第一步是主客体的分化，而主客体的分化是以人对自身存在的意识为前提的。所以，人类最初的语言主要局限于对人的身体的各个部位及其特征、功能的指称。而人的实践活动的范围在不断扩展，远远超出了现有语言所指涉的范围，加之语言之初人类的思维认识还不能完全摆脱表情动作和工具等媒介的帮助，所以，人类对未经语言指涉、命名的事物，完全可以有所觉悟、意会。而当人们意识到有必要对所觉悟、意会的事物加以命名时，就会出现两种情况，其一，如果被命名的对象属于较为简单直观的事物，人们就会以象形绘画的形式画出它的符号代码。其二，如果被命名的对象属于较复杂尤其是抽象的事物时，我想人们不可能灵机一动马上就能给出一个“命名”或象形代码。在这种情况下，人们当然可以假以时日待构思成熟再命名。但最便捷、最切实可行的办法莫过于利用已有的语言经验或语言材料，根据被命名事物与已命名事物的相似、相近或相关的多种联系，将已有的名称直接移到新事物身上，或将已有的语言材料简单组合后移到新事物身上。于是便产生了大量的诸如“果实的‘肉’，岩石或矿石的‘脉’，‘葡萄的血’代表酒，地的‘腹部’，天或海‘微笑’，风‘吹’，波浪‘呜咽’，物体在重压下‘呻吟’”这类极富有诗意的语言，于是人们说早期人类本质上都是诗人。其实，我们的祖先当时哪顾得上作高雅的诗人呢？诗人的桂冠背后隐藏的是早期人类因语言贫乏而百般无奈的窘迫相。


　　早期各民族人类在文明创造方面之所以表现出惊人的一致性，是因为当时人类的实践活动还未充分展开，各民族与其相关的生存环境（如地理环境、气候环境、自然资源等）之间的关系还未充分体现出来，所以各民族的文明创造很少受到这些特殊生存环境因素的影响而呈现出不同的特征。汉语文字作为人类语言文字大家园中的一个谱系，在其产生之初同样体现着人类文明创造的普遍规则。维科在说明原始人的思维特征时引用的那些语言材料，虽然大多不是来自汉语，但它们与汉民族的语言事实何其相似，以至于我们会误以为维科引用的几乎都是汉语材料。


　　如果说汉语与其它民族语言在产生之初更多地表现为同一性的话，那么，汉语与其它民族语言尤其是印欧语言在以后的发展过程中却产生了分道扬镳的不同价值取向。这不仅表现在汉语始终没有突破象形表意的生成机制而印欧语言却逐渐走上了拼音化的道路，而且表现在汉语词汇没能得到象印欧语言词汇那样的迅速大量地繁殖，汉语的句式也没能象印欧语言的句式那样发展出丰富多样、逻辑严密的结构格局。印欧语言因词汇与句式的飞速发展大大拓宽了表现的空间和自由性，表现的张力与有限的形式之间的矛盾得到大大缓解，因此，对隐喻性话语渐渐失去了早期那种急迫的需求；而汉语在词汇相对贫乏，句式相对单调的制约下，产生了文言这种特殊的语言形式，从而造成了对描物叙事、表情达意的严重局限，尤其随着汉语诗词形式的建立，这种局限性更加严重。因此，对汉民族人来说，表现的张力与有限的形式之间的矛盾对立，不仅表现在汉语创始之初，而且在汉语得到进一步发展以后（至少在中古时代乃至近代）一直存在。所以，汉语的形式特点对表意的局限性使汉民族人们对隐喻功能的发挥始终有一种强烈的需求。


　　中国古代作家正是凭借对隐喻系统的驱遣，才使他们突破了早期汉语词汇贫乏、句式单调和诗词格律的表意束缚，才使他们虽囿于极为狭小的形式空间，仍能驾轻就熟、左右逢源、任意驰骋，并最终在一首首仅由几十个字组成的“汉语方阵”里映射出一幕幕蔚为壮观的历史景象，描绘出一幅幅绚丽多姿的风景画面，对宇宙、世界、人生哲理发出了无尽的遐思叩问，对人类的情感世界作了有史以来最充分最细致入微的宣泄抒发。没有汉语的种种“缺点”以及由此形成的诗词格律的“繁文缛节”，中国古典诗词就不会产生发达的隐喻系统；而古典诗词隐喻系统的高度发达，又反射出了古汉语的无穷魅力，因为它造就了世界上最辉煌灿烂的诗词艺术。


　　隐喻性话语是早期各民族尤其是处于汉语文化圈中的人们为突破语言的局限性而滋生的一种话语形式，但由于这种话语形式与诗歌艺术有一种天然偶合的姻缘关系，它最典型、最充分地体现了诗歌艺术的本质特征和表现功能，因此，在各民族诗歌尤其在中国古典诗词中对隐喻性话语的运用成了历代诗词作家极力倡导和大加奖掖的自觉的艺术追求，并由此形成了比兴、意境两大独具中国特色的诗歌艺术理论。正是隐喻性话语与诗歌艺术天然偶合的姻缘关系，遮蔽了以往人们对隐喻性话语最初产生原因的探析，而对此遮蔽的揭示有利于我们从更深的层次上认识古汉语媒介如何影响了中国诗歌发展的诸多秘密。