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论“窗”的诗学意义——对六朝至唐一个重要诗学现象的考察

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发表于 2011-11-24 08:39:36 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:赵松元 来源:http://blog.sina.com.cn/s/blog_5e1183630100unps.html


[提要] 窗是中国诗歌中的一个重要意象。本文以六朝诗和唐诗为考察对象,从六朝诗人对“窗”之审美意义的发现和描写、唐诗窗意象的类型、唐代窗诗的人文蕴涵及窗意象对于诗歌艺术空间的营构几个方面进行了审美分析,从而揭示了“窗”在中国古典诗学中的美学意义。
关键词:窗牖、营构、诗学意义、诗意方式、艺术空间

    一、    引言

   “窗”是现代语言中的一个富有意味的语词。当代朦胧诗人顾诚在一首诗中写道:“我想在大地上画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明。”在这里,窗显然是一个有着浓郁象征色彩的诗歌意象,诗人借它表达了冲破黑暗放出光明的强烈愿望。卞之琳有一首著名的小诗:
            你站在桥上看风景
            看风景人在楼上看你
            明月装饰你的窗子
            你装饰了别人的梦
    解读这首精巧的新诗,谁都不能忽视“窗子”的意义和作用。但“窗”作为文学意象,不是到现代才开始出现的,它早已是中国诗歌史上的一个耐人寻味的经典意象了。在“窗”中闪亮着历代诗人的晶莹诗心,蕴藏着传统的文化审美心理。因此,现代诗人对窗的吟唱,与古典意象之间,有着不可分隔的一脉联系。现代诗人的心灵世界中,也不时氤氲着古典意象的独特神韵。仅仅从这一角度来看,对古典意象的诗学探寻,也充满着魅力。本文打算以六朝诗和唐诗为考察对象,从六朝诗人对“窗”之审美意义的发现和描写、唐诗窗意象的类型、唐代窗诗的人文蕴涵及窗意象对于诗歌艺术空间的营构等方面展开审美分析。

    一、“窗”的空间美感及其美学意义的发现

    对“窗”的空间美感问题,著名美学家宗白华先生曾在他的美学论著中,有过精辟的论述,宗先生并从中国哲学的高度,精彩地论述了中国诗人喜欢从门窗中吐纳广大世界的空间意识。概括说来,宗白华先生主要是从四个方面表达了对“窗”在中国文化中独特美学意义的重视与把握:1、由小见大,窗子除了透空气之外,还能够使人望出去,望到一个新的天地,获得美的感受;2、内外交流,窗子能够丰富空间层次,增加画的意境;3、窗在中国艺术的意境创造中起着重要作用。4、园林及诗画艺术中的窗反映了中国文化移远就近、由近知远的空间意识(1)。宗白华先生对“窗”美学意义的阐述给我们理解中国诗歌、中国艺术带来深刻的启迪,也为我们对“窗”诗学意义的探寻提供了一个极好的理论视野。然而,在中华文明史上,“窗”的美学意义是如何发现的,“窗”究竟有怎样的诗学意义,对此,宗白华先生还没有来得及进行探讨,而这正是本文需要解决的主要问题。

让我们先就中国诗人对“窗”审美意义的发现问题作一初步的探寻。在中华民族的文明进程中,“窗”应是随着房屋的出现出现的。根据考古发掘资料,我们大致能够知道,在新石器时期,中原先民的“安居”出现了“半穴居” 的形式。陕西武功出土的半穴居圆形陶屋模型,即是其明证。甲文   (向)则生动描绘了半穴居的地面部分。《说文解字》云:“向,北出牖也。”牖,即是窗。又《三巷》曰:“向,北出户也。”户,即是门。可见,“向”字所从之“口”,可以当窗,也可以当门(2)。有人认为,“窗子”大约是在西周时期出现的(3);又有人认为,“窗子”是在春秋时期开始使用于居室上的(4),这些结论显然下得太过粗疏了。

    “窗”,《辞源》释曰:“本作囱”,同窻、窓、牎、牕。“囱”,篆文作“   ”,甲文作“   ”、“    ”,都象窗中有枝茎交错之形。上古时代没有玻璃,没有绢纱,没有纸张,当然只能用树枝、草茎装在窗上,而这无碍于其通风、采光的实用功能。王充《论衡·别通》曰:“开户内日之光,……凿窗启牖,以助户明也。”可见,新石器时期,先民们已有了自己简陋然而温馨的栖身的家园,他们在创建家园的同时,也开出了窗牖,他们已懂得如何营造光线充足、通风良好的“安居”环境了。这表明,那时先民的心智结构已有了长足的发展,人类已开始告别野蛮蒙昧,改善和创造了自己的居住空间——这是人类在大地上诗意安居的肇始,是中华文明史上的伟大创举。

    从新石器时期一直到周代,窗牖的主要功能是通风与采光,重在实用,人们的“安居”是朴素的,简陋的,还没有形成关于“窗”的文化审美意识。但因为窗牖与人类生活密切相关,故产生于西周初年到春秋中叶的“诗三百”中,已出现了数篇描写窗牖的作品,如《豳风·鸱枭》:“迨天之未阴雨,彻彼桑土,绸缪牖户。”《召南·采薇》:“于以奠之,宗室牖下。”在这里,“窗牖”还仅仅是作为一个纯客观物象出现于诗人的描写视域中,也就是说,二千多年以前的诗人还没有能够“发现”窗的审美价值。

    然而,在《诗经》中,“牖”字却有了动词用法。《大雅·板》云:“天之牖民,如壎如篪。”《传》云:“牖,道(导)也。”“牖民”即是诱导百姓。语词意义的衍生演变,其内驱力是文化的发展。“牖”由名词引申出动词性意义,这不仅仅是词性的变化丰富,而且还与《老子》“不窥牖,见天道”一语相印证,反映着先秦人对窗牖象征功能的初步的模糊的认识——用以采光、通风的窗牖可以是开通人类智慧的象征。
到汉魏六朝以后的,古典建筑特别是古典园林有了长足发展,窗子的形制日趋多样,有花窗、半窗、格扇窗、漏窗、台窗等等。人们——尤其是上流社会越来越懂得享受生活,越来越追求环境的舒适、优美。于是,在贵族之家,在士大夫园林中,窗牖简陋质朴的原始风味被剥离了,而被装修得华美绮丽。也正是伴随着这种物质文明的发展,“窗牖”的审美价值逐渐被发现了,于是帘、帏、幌、纱等具有间隔作用的能增加美感的物件被装饰了上去;于是“窗纱”、“窗幔”、“窗幌”、“绮窗”、“绮棂”等语词纷纷出现了。这种文明进程中悄悄演变着的动人情形被敏锐的诗人们不经意地捕捉到了——汉魏六朝诗歌因此便出现了一些新的意象、新的生活画面和新的营构意境的方式。于是,“盈盈楼上女,皎皎当窗牖”(《古诗十九首》“青青河畔草”)、“交疏结绮窗,阿阁三重阶”(《古诗十九首》“西北有高楼”)、“清风动帏帘,晨月照幽房”(张华《情诗五首》)、“有酒有酒,闲饮东窗”(陶渊明《停云诗四章》其二),等等,咏窗的诗句,星星点点地闪烁在汉魏六朝诗歌的夜空中,构成了一个特殊的景观。

   胡晓明在《月印万川》一书中说:“‘窗与影’之美,是中国山水诗人普遍赏爱的一种透明感受。最早的山水诗人,或许还不能敏感到‘窗’的透明美”,他认为,象谢灵运的“群木既罗户,众山亦当窗”,庾信的“蛾眉蔽珠栊,玉钩隔琐窗”这样的句子,或许不过是凑成句而已。只是到了唐代,诗人们才敏感到这“窗里透进的光影”。胡晓明所说的“透明美”,大约是指“窗”因空透作用而产生的美感,亦即指借助于“窗”的空透功能,使窗内有限的个体空间与窗外无限的自然空间相容相合,从而获得的一种清明虚静之美。他的这种对窗的“透明美”的把握,显然与宗白华先生的窗美学思想是相通的。在这里必须指出的是,他认为中国古代诗人发现“窗”审美意义的时代是在唐朝,这是一个错误的判断。

   六朝时期,中国最早的山水诗人就已敏锐地“发现”了“窗”的审美意义并在他们的诗歌中初步描写了窗所独有的空间意味。在“群木既罗户,众山亦当窗”这样略显呆板的诗句背后,实际上涌动着大谢及其同时代人要求打破个体小空间的限制而融入自然大空间的空间意识与美学趣味。在《山居赋》,谢灵运明确表示,他希望“罗曾崖于户里,列镜澜于窗前”,在一方小空间中,去把握壮丽的富有活力的自然空间。即使在久病初起时,他还为“衾枕昧节候”而遗憾,而要“褰开暂窥临”——拉开窗帘,临窗远眺,去看外面生机勃勃的大世界。正是基于这样一种向外面大空间扩展的精神追求,大谢才锐敏地发现了感受了早春时节活跃的蓬勃的自然生命,从而吟出了“池塘生春草,园柳变鸣禽”的千古名句(以上所引诗句,均出自《登池上楼》)。谢灵运还写道:“对君不乐泪沾缨,辟窗开幌弄秦筝。”(《燕歌行》)“绝溜飞庭前,高林映窗里。”(《石壁立招提精舍诗》),这些诗句,都证明着谢灵运已经敏锐地感悟到了“窗”的空间意味,他的咏窗之句,并不是凑成的。
同样,庾信也常常借“窗”来写景抒情,如“地境阶基远,天窗影迹深。”(《道士步虚词十首》其九)、“凤凰新管萧史吹,朱鸟春窗玉女窥。”(《杨柳歌》)、“日光钗焰动,窗影镜花摇。”(《梦入堂内诗》)、“开窗对高掌,平坐望河梁。”(《登州新阁诗》)、“菊花随酒馥,槐影向窗临。”(《西门豹庙诗》)、“涧小才窗外,山花即眼前。”(《咏画屏风诗二十五首》其七)、“春望上春台,春窗四面开。”(《春望诗》)等等,以比谢灵运更细致的艺术感受,巧妙地借助于“窗”的空透功能,把室内与室外、个体生命与自然宇宙联系起来,在丰富空间层次的同时,表现出独到的美学趣味。

    像这样的空间感觉与美学趣味,不独为大谢、庾信所有,实则已成为六朝诗人的一种不自觉的诗学追求,像陆机、潘岳、、陶渊明、小谢以及南朝乐府民歌,都表现出对“窗”诗学意义的深刻感悟。如:
“邃宇列绮窗,兰室接罗幕。”(陆机《君子有所思行》)
“皎皎窗中月,照我室南端。(潘岳《悼亡诗三首》其二)
“倚南窗以寄傲,审容膝之易安。”(陶渊明《归去来兮辞》)
辟牖期清旷,卷帘候风景。”(小谢《新治北窗和何从事诗》)
卷帘天自高,海水摇空绿。”(《西洲曲》)

    二、缤纷的“窗意象”:唐诗的一个重要景观

    由前所见,六朝诗人已经初步地在艺术描写中通过“尺幅窗,无心画”(李渔语)表现建筑内部的个体小空间与外部的自然大空间之间的融合与和谐。经六朝诗人的努力,描写窗与窗景,开始成为中国诗歌的一种诗学追求。“窗”已名副其实地成了一个重要的文学意象。唐代诗人正是在此基础上,进一步发掘了窗的美感,并结合唐代文化精神,而展开了对窗的缤纷灿烂的艺术描写。

    下面,拟对唐诗之“窗”的基本类型作一大致的描述:

    1、绮丽绮艳之窗。有“绿窗”、“碧窗”、“兰窗”、“琐窗”、“绮窗”、“云
母窗”、“珊瑚窗”、“玉女窗”、“玉窗”、“锦窗”、“绣窗”、“纱窗”等等。它们构成了一个个美丽而富于特殊情韵的意象,大多有着明显的女性色彩,蕴蓄着温馨的闺阁气息。如“玉堂花院小枝红,绿窗一片春光晓。”(张碧《美人梳头》)、“玉窗通日气,珠箔卷轻寒。”(薛奇章《楚宫词》)“碧窗纷纷下落花,青楼寂寂空明月。”(李白《寄远十一首》其八)“日射纱窗风掩扉,香罗拭手春事违。”(李商隐《日射》)“水晶帘外金波下,云母窗前银汉回。”(沈佺期《古歌》)“罗幕生春寒,绣窗愁未眠。”(韩偓  《效崔国辅体四首》其四)这些诗句,都是描写女性的生活和情感的,用华丽绮艳之窗作为特殊的场景来加以表现,最是贴切。

    2、凄寒幽郁之窗,有“寒窗”、“暗窗”、“幽窗”等,与前相反,这里都是以凄寒幽暗的灰色调的语词来修饰窗,所构成的窗意象都蕴含着低沉、阴郁的情绪。值得注意的是这种凄寒幽郁的窗意象,在初盛唐诗歌中很难看到,只在中晚唐诗歌里才不时出现。——这种情况,正反映着中晚唐诗歌的感伤情调。如果说华丽绮艳之窗是女性化的,那么这一类意象中的寒窗、暗窗则主要是男性化的,它们主要携带着文人士子的感伤情怀。如:元稹的“垂死病中惊坐起,暗风吹雨入寒窗”(《闻乐天授江州司马》),以风雨寒窗烘托自己在贬谪异地、重病缠身的孤苦处境中对朋友不幸蒙怨被贬的震惊之状、关怀之深;刘威“寒窗危竹枕,月过半床阴”(《冬夜旅怀》),以寒窗夜月表现羁旅漂泊之感;韦应物“暗窗凉叶动,秋天寝席单”(《秋夜》),写诗人在秋夜暗窗中的凄侧情怀;许浑“寒窗灯尽月斜晖,珮马朝天独掩扉。”(《卧病》)写病卧京都,思归而不能归的凄苦之情,等等,诗人们都是以寒窗、暗窗意象来表现自己孤苦凄凉的处境,使这两个意象涂抹了浓重的伤感阴郁的色彩。至于“幽窗”意象则是中性的,既被用以表现文士的忧郁,也被用以表现女性的愁思。如韩偓“刺绣非无暇,幽窗自鲜欢。”(《幽窗》)即是写幽窗美人的幽怨之情。

    3、表现时间意识之窗,如“春窗”、“秋窗”、“夏窗”、“冬窗”、“晓窗”、“晚窗”、“午窗”等,一年的春、夏、秋、冬四个季节,一天的晓、午、晚三个时辰,都与窗这个空间景物发生了关联,构成时空一体化的独特场景,成为诗人抒情写意的重要意象。在这些意象中,出现较为频繁的是春窗与秋窗。这是中国古典诗歌也是中国传统文化偏重春秋的时间意识的体现。相对而言,“春窗”是女性之窗,“秋窗”则主要是男性文士之窗。这种时空组合,也反映着传统的时间意识。《毛传》云:“春,女悲,秋,士悲;感其物化也。”在传统文化中,春天是女性的季节,也是爱情的季节。明媚的春花春色,是女性青春的象征,春归花落则象征着她们容颜的憔悴、美好年华的消逝。所以中国文学描写女性的生活与情感,常常设置在春天。“春情”、“春思”成为女性化的专用语词。“春窗”之专属女性,即是建立于这一文化背景之上的。如“春窗曙灭九微火,九微片片飞花琐。”(王维《洛阳女儿行》)就是写春窗中的洛阳女儿。秋天是男性文士的季节。中国古代文人士子的心头,一直凝积着悲秋情结。秋窗之属文人士子也就自然而然了。如“秋窗犹曙色,落木更天风。”(杜甫《客亭》)即是写年老多病的诗人在秋窗里的人生感慨。

    4、表现空间方位意识之窗,如“东窗”、“南窗”、“西窗”、“北窗”、“窗里”、“窗中”、“窗前”、“窗下”、“窗外”、“窗边”、“窗间”等等,都是以空间方位名词来修饰“窗”,每一不同方位,都是一个不同的空间形式,这显示出诗人们对窗的全方位的审美观照。其中,“东窗”、“南窗”、“北窗”曾分别在陶渊明的诗文里出现过。《停云诗四章》其二云:“有酒有酒,闲饮东窗。”《饮酒诗二十首》其七云:“啸傲东轩下,聊复得此生。”《归去来兮辞》云:“倚南窗以寄傲,审容膝之易安。”《与子俨等疏》云:“五六月中,北窗下卧,遇凉风暂至,自谓是羲皇上人。”在这些诗文中,南窗、东窗与北窗皆与作者清傲闲适、陶然自乐的隐逸情趣相关,这对唐代诗人有较大影响。唐代诗人接过陶渊明的“现成思路”,也常用以表现他们的高情逸趣。如“著书在南窗,门馆常肃肃。”(王昌龄《秋兴》)、“扇枕北窗下,采芝南涧滨。”(孟浩然《仲夏归南园寄京邑耆旧》)“吟诗作赋北窗里,万言不值一杯水。”(李白《答王十二寒夜独酌有怀》)“默语谁能识,琴樽寄北窗。”(陈子昂《群公集毕氏林亭》)等等。

以上四种类型之外,还有风窗、雨窗、山窗、船窗、云窗、书窗、药窗、水窗、僧窗、高窗、半窗、斜窗;还有窗镜、窗灯、窗月、窗雨、窗网等等。这些形形色色各种各样的窗意象点缀着唐诗,增添了唐诗的艺术魅力。需要指出的是这些窗意象,初盛唐诗中较为少见,而中晚唐诗中则比较多见。由这一角度,我们也可以把握、证明唐诗发展的一个基本趋势:从初盛唐到中晚唐,诗人们的体验、感受越来越细腻精致,唐诗的语词、意象与表现技巧越来越增多、丰富。

    把握唐诗之窗的基本类型,发掘“窗”的诗学意义,颇能帮助我们对唐代诗人匠心的观照,而以此来解读唐诗,则自能读出一种不同一般的丰厚意味。试读王维《杂诗三首》其二:

          君自故乡来,应知故乡事。
          来日绮窗前,寒梅著花未?

    这首诗三四句,最有悠扬不尽的韵味,人们对这首小诗的解读,都把重心放在三四句上。有些鉴赏都更注重释读那一树寒梅,注重诠释蕴含在这一树寒梅中的故乡的情事(5)。这种解读固然不错,然而他们却忽视了“绮窗”意象,其解读也就始终隔了一层。这“绮窗”是一树寒梅的背景。背景对于意义的生成有重大作用。此诗的意味也全在“绮窗”与“寒梅”意象组合所构成的特殊情境之中。“绮窗”不仅是故乡的具体化,而且生发出一缕缕温馨的闺阁气息,这就使家园的意味更加强化,使对“故乡事”的关怀表达得特别缠绵特别细腻特别深情,也更富于暗示色彩,更能唤起读者的联想。《唐诗笺注》说:“写来真挚缠绵,不可思议。着‘绮窗前’三字,含情无限。”(6)这个评赏正是抓住了“绮窗”意象的独特情韵,而来得十分中肯。

   三、倾听和眺望:唐代诗人吐纳自然的诗意方式

   凡对古典意象进行审美分析,都必须切入意象的内核,把握其所独具的审美意蕴。唐诗之窗蕴含了唐代诗人怎样的文化精神与生命情感?这是一个饶有兴味的问题。试读下面的诗句:
        卷幔天河入,开窗月露微。
                 ——沈佺期《酬苏员外味道夏晚寓直省中见赠》
        窗中三楚尽,林外九江平。
                  ——王维《登辨觉寺》
        散发乘夕凉,开轩卧闲敞。
                  ——孟浩然《夏日南亭怀辛大》
        门随深巷静,窗过远钟迟。
                  ——钱起《题苏公林亭》
        寒月摇清波,流光入窗户。
                  ——李白《下途归石门旧居》

    一个窗子就是一个境界。显然,与六朝诗人一样,唐代诗人也喜欢在窗内俯览天地万物,感受自然韵律,他们既可以在一窗之中,把“三楚”览尽,也能在“卷幔”之际,把遥远的“天河”揽入怀抱;他们喜欢敞窗而卧,放入凉爽清新的空气,也愿意让寒月清波的流光泻入窗户,来陪伴孤寂的心灵。老子说:“不出户,知天下;不窥牖,见天道。”孟子说:“万物皆备于我矣,反身而诚,乐莫大焉。”中国哲学的“饮吸无穷于自我之中”的文化精神(7),经由六朝诗人的努力,已完全融进了唐代作家的笔墨之中,并通由这些“窗诗”,得到了充分的反映。

    唐代诗人在窗中吐纳自然的诗意方式主要有两种:

1、  隔窗而“听”。隔窗而听是诗人深情地把握窗外世界的一种艺术方式:
窗外鸟声闲,阶前虎心善。
——王维《戏赠张五弟   三首》其一
今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱。
——刘方平《月夜》
一院落花无客醉,半窗残月有莺啼。
——王建《李处士故居》
何时最是思君处,月入斜窗晓寺钟。
——元稹《鄂州寓馆严涧宅》

     诗人们身在窗内,但都能感应窗外世界。诗人无须眼看手抚,诗人喜欢聆听,他们从窗外的鸟声中听见了人生的恬静闲适;他们在寒气袭人、万籁俱寂的深夜聆听自然,聆听窗外初春的虫声,而从透窗而进的虫声中感受到春天温暖的气息,感受到生命的萌动;他们在花落无客、夜阑月残之时对窗外的莺声分外敏感;聆听窗外余音袅袅的钟声则又加浓了他们想念朋友的思情……这真是一种动人的充满诗意的倾听。玛克思·德索在《美学与艺术理论》里曾描述过“倾听”的审美经验,他说:“当倾听某种歌声时,我们还没有听清其歌词与旋律,便觉得已深深感动了。有些音色会使人立即兴奋或松驰,有时会使人狂怒,有时会象微风一样轻抚我们。”唐代诗人固然也描绘过对歌声的倾听,但他们更爱倾听自然,倾听天籁;他们不太着意去传达倾听之时的那种或兴奋或狂怒的情状,他们特别善于描绘那种倾听的境界,表现那种在倾听中亲近自然的趣味。试看丘为《寻西山隐者不遇》:

          绝顶一茅茨,直上三十里。扣关无僮仆,窥室唯案几。若非巾柴车,应是钓秋水。差池不相见,黾勉
      空仰止。草色新雨中,松声晚窗里。及兹契幽绝,自足荡心耳。虽无宾主意,颇得清静理。兴尽方下
      山,何必待之子。

这首诗写诗人为寻访一位隐士,不辞劳苦,直上西山之顶,却差池不见。诗人独对茅茨,正在失望之时,望见了窗外那新雨滋润着的茵茵草色,听到了窗外那悠悠的松声,在这诗意的倾听之中,诗人体悟到了并且契合了自然的“幽绝”,领略到了隐士恬静清幽的生活情趣,这足以“荡心”之事,使诗人心旷神怡,于是,失望之情涣然冰释,自得自足之意油然而生。又如孟浩然《夏夜南亭怀辛大》:“山光忽西落,池月渐东上。散发乘夕凉,开轩卧闲敞。荷花送香气,竹露滴清响。欲取鸣琴弹,恨无知音赏。感此怀故人,终宵劳梦想。”诗人写夏夜乘凉,实际上是消受着人生的适意和自在。“散发”的形象暗示着摆脱俗世礼节的束缚,让精神得到彻底的放松;“开轩”则与“散发”相对,不仅是写打开窗子放进晚风,更主要是意味着诗人在精神放松的同时,与窗外广大世界的精神对接,因了这种人与自然的对接,他才能自在地高卧于“闲敞”之中,并嗅到晚风送来的荷花的香气,听到竹叶上露珠滴落的清爽的响声。诗人在南亭窗内,“竹露”的“清响”实际上是很难听到的,所以,这种对竹露清响的倾听,从根本上来说,是一种“心灵”的倾听。正是通过这样一种倾听,诗人进入到一个天人合一的清幽境界之中。
    可见,诗意的倾听,不只是耳的倾听,其本质更是一种灵魂的倾听,一种精神的提升,一种境界的创造。因此,唐代诗人喜欢在一窗之中,听风听雨,听虫唱鸟鸣,听钟声松涛。这种对自然、对天籁的倾听,构成了唐诗一种重要的诗学方式。

    2、凭窗而“望”。这是唐代诗人把握窗外世界的又一艺术方式。
山月临窗近,天河入户低。
——沈佺期《独宿七盘岭》
窗前绿竹生空地,门外青山如旧时。
——李颀《题卢五旧居》
檐下千峰转,窗前万木低。
——张谓《同诸公游云公禅寺》
翠微应有雪,窗外见南山。
——温庭筠《题薛昌之所居》

    凡是诗人都喜欢“望”,高兴也望,痛苦也望,艺术常常在“望”中产生,境界也常也“望”中产生。鲁道夫·阿恩海姆特别关注人的视觉,关注人通过眼睛对世界的反映。他曾说:“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制,而是对现实的一种创造性把握,它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏感性的美的形象。”“那些导致了伟大艺术品的崇高的观看活动,看起来只不过是从那些最普通和最谦卑的日常观看活动中生发出来的。”(8)宗白华先生则说得更干脆:“一切美术都是‘望’,都是欣赏。”(9)但诗人之“望”往往有不同的地方,和不同的方式。象王绩就曾在“东皋薄暮望”(《野望》),这种野望是把自己置身于山林之中,而无所依托,空间形式是单一的。凭窗而望则是由窗内的个体小空间去望窗外的自然大空间,诗人之望有所依托,空间形式也有层次感。“窗” 就象一个取景框,窗外世界的广大空间,都是在临窗纵览中得到把握。其呈现出来的意味也就与王绩式的“野望”大不相同了。如王维《登辨觉寺》颔联云:“窗中三楚尽,林外九江平。” 《瀛奎律髓》评曰:“形容广大……‘窗中’、‘林外’四字一了数千里,佳甚。”《唐诗选脉会通评林》黄家鼎亦评此二句曰:“真豁然大观。”(10)这些评论,指出了王维这两句诗境界阔大的特点。但他们知其然而未知其所以然。须知这种阔大境界乃是诗人在登高临窗中所把握到的。诗人在一窗之中,可以纵目八荒之表,复又把八荒之表的广大空间纳入一窗之中,从而内外贯通,身心得以从狭小之境中得以提升、扩展乃至超越。这种凭窗而望,其深层心理动机是亲近自然的宇宙观。又如对杜甫《绝句四首》其三“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”二句,周啸天先生赏析说,“窗含”句写“凭窗远眺西山雪岭。……用一‘含’字,此景仿佛是嵌在窗框中的一幅图画,近在目前。观赏到如此难得见到的美景,诗人心情的舒畅不言而喻。”(11)这个赏评很真切,很生动,但还失之肤浅,我们感到心灵深处有某一种“意会”没有被传达出来,——诗由“窗含”与“西岭千秋雪”的组合而构成的空间层次,而创造出来的境界,极其微妙地表现了积淀在民族文化心理结构中的天人合一的传统精神。诗人身处小小窗中,却能在凭窗一望之中,与窗外诺大壮观的大自然相亲近、相交融,“窗含”而字,明显地表达出诗人从自我出发,去拥抱大自然,跃入生生不息的广大空间的精神追求。比较而言,正是因为把握到了这一点,《杜臆》的解读就要深刻得多:“草堂多竹树,境亦超旷,故鸟鸣鹭飞,与物俱适,窗对西山,古雪相映,对之不厌,此与拄笏看爽气者同趣。”(12)每一个心智健全的人都有艺术地把握生活的能力,但诗人的眼睛比非诗人的眼睛更能“望见”生活中的美。唐代诗人正是在凭窗而望中,用他们诗意的眼光荡漾出一串串优美的诗行。

    令人回味的是,在凭窗而望的描写中,唐诗中常常出现“开窗”(包括“卷幔”、“开轩”、“卷帘”等)意象。如“搴幌玩琴书,开轩引云雾。”(李世民《帝京篇十首》其七)“闲居倦时燠,开轩俯平林。”(戴叔伦《喜雨》)“卷幔天河入,开窗月露微。”(沈佺期《酬苏员外味道夏晚寓直省中见赠》)“卷帘唯白水,隐几亦青山。”(杜甫《闷》)“开帘见新月,便即下阶拜。”(李端《拜新月》)开窗卷帘,是为了无遮无拦地放眼远望,在开窗卷帘之际,清凉的云雾、遥远的天河、美丽的新月以及平林白水青山都奔来眼底。所以,打开一个窗子,就是打开一个新空间,就是打开一个新境界。我们发现唐代窗诗中,“闭窗” 、“垂帘”意象很少,尤其是初盛唐诗中极为罕见,只是在中晚唐诗中,这些意象偶而可见。闭窗垂帘是封闭型的,是对诗意眺望的拒绝。开窗卷帘则是开放型的,是对诗意地把握广大空间诗意地感悟自然感悟生命的精神追求。故唐代窗诗的这种特色,实际上体现了唐人开放的昂扬的整体精神风貌。

    四、绮窗春怨与清窗秋怀:“窗”所营构的独特艺术空间

    任何写景抒情诗都必须选择一个理想的角度。不同的诗有不同的角度,象杜甫的《望岳》“岱宗夫如何”一诗,选择的角度是山下仰望;谢朓的《晚登三山还望京邑》选择的角度是山上回望。仔细解读唐代的“窗诗”,很容易发现这样一个艺术特点:诗人的立足点多是窗内;视角多是由窗内向窗外眺望或聆听。这取决于窗所独具的空透功能。借助于窗的空透功能,可以突破建筑实体的空间限制,使窗内有限的个体空间与窗外无限的自然空间相融相合。宗白华先生在《美学散步》中精辟地指出:“窗子在园林建筑中起着很重要的作用。有了窗子,内外就发生交流。窗外的竹子或青山,经过窗子的框框望去,就是一幅画。……而且同一个窗子,从不同的角度看出去,景色都不相同。这样画的境界就无限地增多了。”(13)因了窗的这种空透作用,诗人们在艺术创造时对意象的熔铸、取用和整合,便往往是围绕着“窗”这个核心意象来进行。就题材类型而言,唐诗中的窗意象多与表现女性生活情感的闺怨、宫怨诗和表现男性文士情怀的写景抒情诗结合在一起,并形成了独具特色的意象谱系与意象组合关系,从而创造了其独具特色的艺术空间。

    1、  绮窗春怨。闺怨、宫怨是唐诗的重要题材类型。唐代诗人在创作闺怨、宫怨

诗时,在空间场景的营造上,多是把幽怨的佳人设置于一个美丽的小窗之内。这种情形固然与诗人在艺术构思时对立足点的选择有关,与窗的空透功能有关,但还与古代妇女的生活环境有密切关系。古代妇女的生活环境是封闭性的,生活方式是单一性的。她们生活的天地就是狭小而绮丽的庭院深闺;她们很少步出闺阁之门。外面多姿多彩的世界基本与她们不相干。她们往往只能从窗口看看白云、明月,听听莺啼。因此,反映她们幽怨情怀的诗歌,也就很自然地与楼阁绮窗这美丽而狭窄的生活空间联系在一起了。另外,在中国文化传统中,春天与女性、与爱情有着紧密的联系。在中国诗人的笔下,空闺独守的佳人最容易在春天触绪纷纷。故此,以“春——窗”为时空背景来表现女性的哀怨,乃是闺怨宫怨之作的一个重要特色。如:

妾家巫峡阳,罗幌寝兰堂。晓日临窗久,春风引梦长。落钗仍挂鬓,微汗欲消黄。纵使朦胧觉,魂犹逐楚王。
——梁鍠《美人春卧》
玉关芳信断,兰闺锦字新。愁来好自抑,念切已含频。虚牖风惊梦,空床月厌人。归期倘可促,勿度柳园春。
               ——刘允济《怨情》
珠箔笼寒月,纱窗背晓灯。夜来巾上泪,一半是春冰。
               ——白居易《闺怨词三首》其二
柳花扑帘春欲尽,绿阴障林莺乱啼。只愁明日送君去,落日满园啼竹鸡。
——殷尧藩《春怨》
日射纱窗风掩扉,香罗拭手春事违。回廊四合掩寂寞,碧鹦鹉对红蔷薇。
                  ——李商隐《日射》

     显然,诗人总是借美丽的小窗,把窗内的幽怨的佳人与窗外的景象联结在一起。就窗内而言,佳人都是形单影孤的,诗常常以空床、薄帷、枕席、残灯等构成窗内意象谱系,表现出窗内小环境的凄清冷艳;就窗外而言,属于其意象谱系的是晓日、春风、明月、杨柳、落花、啼莺等,诗常常取用它们来进行意象组合,表现窗外大环境的清丽和冷寂。这样,窗内窗外相交织、相映衬,完整地构筑了凄冷寂寞的艺术空间,传达出春窗佳人的脉脉幽情。刘方平《春怨》云:

               纱窗日落渐黄昏,金屋无人见泪痕。
               寂寞空庭春欲晚,梨花满地不开门。

     这首诗首句写窗外之景。诗一开始就推出“纱窗”,然后动态地描绘斜日渐落,黄昏渐至的时空渐次变化的情景,这里没有直接写人,但这情景的变化是窗内美人长久伫立感觉到的,故她倚窗而望的神情已巧妙地暗示出来了。次句由外而内,以“金屋无人”写窗内的环境之孤寂清冷,又以特写镜头,推出窗内美人的泪脸。三四句镜头又移向窗外,推出第三个画面:暮春时节,寂寞的空庭中,满地是飘落的梨花。这飘落的梨花与春窗泪流满面的美人相映衬,既进一步渲染了环境的凄冷空寂,又暗喻着美人颜色如花,青春虚度。这样,窗外的日落黄昏与窗内的冷寂无人互相映照,窗外的春晚花落与窗内的饮泪之人互相生发,诗以窗外与窗内的两重空间场景营造出了绮窗春怨的典型环境,委婉含蓄地表现了深宫少女空房独守的悲哀,深刻揭示了绮窗春怨的主题。《唐人绝句精华》说,“此诗于时于境极形其凄寂,处在此等环境中之人情如何,不言而喻,……诗人用心之细,体情之切,俱非易到。”(14)这正指出了这首《春怨》诗营构艺术空间的特色。又孟昶《避暑摩诃池上作》云:“冰肌玉骨清无汉,水殿风来暗香暖。帘开明月独窥人,欹枕钗横云鬓乱。起来琼户寂无声,时见疏星渡河汉。屈指西风几时来,只恐流年暗中换。”此诗虽无“窗”字,但依然是从窗外窗内展开笔墨的。颔联借“帘开”二字,使外面大空间的明月得以进入美人的窗内,并以明月之“窥人”,富有情趣地写出了闺房丽女的娇美可爱与孤独无伴。接下来二句写空闺丽人在寂寞之夜起来倚窗望远,由美丽而又寂然的窗子往处望去,只见远处夜空中有“疏星渡河汉”——疏星可渡过河汉,远方的亲人为甚不能回来?——怀人念远的思绪就在窗内之佳人与窗外之景象的相互交感中无声无息地生发出来,弥漫了里里外外的空间。

    2、清窗秋怀。文人与秋,是中国文学中一个亘古常新的话题。当然,“春女悲,秋士悲”并不是绝对的,在古代文学中,也有女子因秋而感、男士因春而悲的描写。但相对而言,关于春女与秋士的作品更多,这应是一个不争的事实。唐代诗人的秋日感怀之作,则常与秋窗结合在一起。从抒情类型来看,文士秋窗主要有两类,一类是写秋窗高情,一类是写秋窗悲怀。

     秋窗高情。如孙逖《宿云门寺阁》诗:“香阁东山下,烟花象外幽。悬灯千嶂夕,卷幔五湖秋。画壁余鸿雁,纱窗宿斗牛。更疑天路近,梦与白云游。”中腹两联,是这首诗的主体部分。颔联写秋夜投宿之后凭窗而望之远景,“悬灯”、“卷幔”的动作,流露着诗人兴奋的心情,表明诗人对窗外的秋夜景色有放眼远眺的强烈愿望。“千嶂夕”、“五湖秋”则是以夸张之笔,写出秋窗之外夜景的苍茫辽阔,境界阔大,气象非凡,诗人的高情远意则从广大空间中流溢而出。李东阳曾评说道:“情兴高逸”。(15)谢茂秦也评说道:“‘悬灯’二句与‘窗中三楚尽,林外九江平’立意造句皆同,总描写高意。”(16)颈联写近景。“画壁”句描绘室内壁画仅余鸿雁,以写云门寺之古老;“纱窗”句镜头又移向窗子,描绘夜空群星与自己很近很近,如同镶嵌于纱窗之上,此句以窗宿斗牛写出寺阁之高,流露出唐代诗人在一窗之中贴近自然吐纳自然的趣味。其他如王昌龄《秋兴》:“日暮西北堂,凉风洗修木。著书在南窗,门馆常肃肃。苔草延古意,视听转幽独。或问余所营,刈黍就寒谷。”将秋窗之中的自己与秋窗之外的凉风、修木、苔草等景物联结在一起,营造出孤寂而又清幽的艺术空间,表现自己著书南窗的“幽独”情怀;孟浩然《题终南翠微寺空上人房》“暝还高窗眠,时见远山烧”,以高窗还暝的画面,写出隐逸的高怀;钱起《杪秋南山西峰题淮上人兰茗》则以“云里隔窗火,松下闻山磬”,写出幽性高情。可见“窗”在唐代诗人的抒情造境中确乎起着独特的功能作用。

     在秋窗高情的艺术描写中颇值一提的是李白的诗。其《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》云:“纱窗倚天开,水树绿如发。窥目畏衔山,促酒喜得月。”以“纱窗倚天开”的所见所感,尽兴写来,创造出清爽高旷的境界,表现出豪迈的情怀;(17)在《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》中,李白以“我歌白云倚窗牖”的奇丽形象写出他所独有的潇洒飘逸;在《答王十二寒夜独酌有怀》中,李白以“吟诗作赋北窗里,万言不值一杯水”的诗句,表现出诗人愤世嫉俗的心情;在《下途归石门旧居》中,李白以“俯仰人间易凋落,钟峰五云在轩牖”传达出他对山林隐逸生活的肯定。……再看他的《过崔八丈水亭》一诗:

高阁横秀气,清幽并在君。 檐飞宛溪水,窗落敬亭云。猿啸风中断,渔歌月里闻。闲随白鸥去,沙上自为群。
诗的第三句,写景造境极妙。这一句将“窗”与“敬亭云”联结起来,虽没有“人”出现,但景中自有人在,也自有情趣在。一个“落”字,不仅动态性地描绘出窗外敬亭山上白云舒卷之状,而且暗示出在一窗之中,可以望见也可以亲近这窗外山上飘飞飘落的白云。于是,这敬亭山上自由飘飞的白云与窗里人之间,便组合成一个意味深长的动态画面,创造出一个令人回味无穷的境界,生发出一种淡远清幽的情趣。这样虚实相生,最得空灵蕴藉之美。故《近体阳秋》评“檐飞”二句曰:“上句奇于下句,然下句较妙。盖诗之奇则在于情,诗之妙要在于虚,尤在于虚实相生,上句虚矣,下句虚中却有实理在。”(18)

     秋窗悲情。在中国文学中,自宋玉“悲哉,秋之为气也,萧瑟兮,草木摇落而变衰”(《九辩》)的一声悲叹开始,“悲秋”之感就作为一个情结,郁积在历代诗人的心头。悲秋情结自然也反映在秋窗吟唱之中。如“窗里人将老,门前树已秋。”(韦应物《淮上遇洛阳李主簿》)以“窗里”与“门前”设置两个不同空间,然后分别将“人将老”与“树已秋”两个意象组合进去,从而构成一个静寂的富于层次感的电影画面,生发出深沉悲凉的人生况味。戎昱《寄湖南张郎中》云:

            寒江近户漫流声,竹影当窗乱月明。
            归梦不知湖水阔,夜来还到洛阳城。

     这首诗写秋窗归梦。诗以窗外的寒江流水、竹影乱月,营构了一个冷清凄凉的画境,烘托出窗里客子梦游千里的浓重乡思。秋窗归梦,是失意文士羁旅漂泊中生活片断的诗意描绘。其他如“微风时动牖,残灯尚留壁”(韦应物)《秋夜二首》其一),“暗窗凉风动,秋天寝席单”(韦应物《秋夜》),“帘前碧树穷秋密,窗外青山薄暮多。”(许浑《韶州韶阳楼夜宴》),“独坐高窗此时节,一弹瑶瑟自成哀”(刘沧《秋夕山斋即事》);又如:杜甫《客亭》:“秋窗犹曙色,落木更大风。日出寒山外,江流宿雾中。圣朝无弃物,老病已成翁。多少残生事,飘零似转蓬。”戎昱《客堂秋夕》:“隔窗萤影灭复流,北风微雨虚堂秋。虫声竟夜引乡泪,蟋蟀何自知人愁?四时不得一日乐,以此方悲客游恶。寂寂江城无所闻,梧桐叶上漏萧索。”周朴《秋夜不寐寄崔温进士》:“愁多难得寐,展转读书床。不是旅人病,岂知秋夜长。归乡凭远梦,无梦更思乡。枕上移窗月,分明是泪光。”等等。这一类作品,都是以“窗”意象为中心,从窗内与窗外的不同空间场景,来展开笔墨。诗人们在抒情写景的时候,多喜欢写窗外秋景,而对窗内景象则墨不多。因此用以表现窗外景象的意象特别丰富,而用以表现窗内景象的意象则相对较少。常用以描写窗外景象的意象有秋木、秋雁、秋山、秋雨、秋水、秋风、秋霜、秋月、秋虫等。它们显然形成了一个颇具特色的意象谱系。诗人们常常借助于这些意象的整合,来构筑窗外萧疏凄冷的艺术空间。关于窗内景象的常用意象则只有残灯、暗壁、寝席等。诗着重写的是窗内之人的感受与心理,并以窗里人将窗内与窗外两个不同的空间场景融合起来,共同构成清冷落寞的艺术情境,让那样一种孤寂落寞的情怀从这具体形象的情境中悠悠发散出来。
                    
注释:
(1) 见《美学散步》中之《中国美学史中重要问题的初步探索》与《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》等文,上海人民出版社1981年5月第1版。
(2) 参见刘志诚《汉字与华夏文化》第122页,巴蜀书社1995年5月第1版。
(3) 参见李万春《汉字与民俗》第29页,云南教育出版社1992年2月第1版。
(4) 参见尹国均《居家文化》第90页,中国经济出版社1995年3月第1版。
(5) 见《唐诗鉴赏辞典》第185页,上海辞书出版社1983年12月第1版。
(6) 转引自陈伯海主编《唐诗汇评》上册第346页,浙江教育出版社1995年5月第1版。(7) 参见宗白华《美学散步》第86页,上海人民出版社1981年第1版。
(8) 见藤守尧、朱疆源译,鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视知觉》第5-6页,中国社会科学出版社1984年第1版。
(9) 见宗白华《美学散步》第55页,上海人民出版社1981年5月第1版。
(10)  以上二则引见陈伯海主编《唐诗汇评》上册第312页,浙江教育出版社1995年5月第1版。
(11) 见《唐诗鉴赏辞典》第554页。上海辞书出版社1983年12月第1版。
(12) 转引自陈伯海主编《唐诗汇评》上册第1196页,浙江教育出版社1995年5月第1版。
(13) 见宗白华《美学散步》第55页,上海人民出版社1981年5月第1版。
(14) 转引自陈伯海主编《唐诗汇评》中册第1352页,浙江教育出版社1995年5月第1版。
      (15) 见《唐诗选脉会通评林》,转引自陈伯海主编《唐诗汇评》第267页,浙江教育出版1995年第1版。
(16) 见《唐诗广选》,转引自陈伯海主编《唐诗汇评》第267页。浙江教育出版社1995年第1版。
(17) 《李太白诗醇》评此四句云:“清境豪情,写得尽兴。”见陈伯海主编《唐诗汇评》第649页。浙江教育出版社1995年第1版。
(18)  转引自陈伯海主编《唐诗汇评》第701页。浙江教育出版社1995年第1版。


作者简介:赵松元,男,1961年12月生,湖南武岗人。副教授。1984年毕业于湖南师范大学。现供职于广东韩山师范学院中文系,从事古代文学专业的教学和研究工作,主攻古典诗学,发表论文30篇,出版专著一部。曾参与《增订注释全唐诗》与《全宋词评注》的撰写。

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