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《中国现当代文学专题(2)》--王安忆与女性写作教学辅导重点二

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发表于 2003-11-8 03:01:44 | 显示全部楼层 |阅读模式
来源:http://www.sgrtvu.net.cn/jx_data/wf_data/hrm/ddwx2/ddwx_fd2.htm


       本讲有关女性写作的内容,大家只要搞清楚“女性文学”、“女性主义文学”、“女性写作”这三个不同的概念,了解女性写作的三次高潮,包括这三次高潮的代表作家和特点,并能够把这些内容综合起来对女性写作情况进行分析论述,应该就可以了。

??这一讲我们主要讲一讲王安忆,通过对王安忆这个作家的个案分析,了解王安忆的创作情况及特点,同时,也通过王安忆来大致了解中国当代文学进入80年代后尤其是女性作家的创作情况。我们主要分析王安忆的作品,其他女作家的作品大家有兴趣可以自己去找来看看。

??王安忆的作品要求大家必须读的有这几篇:《小鲍庄》、《小城之恋》、《荒山之恋》、《叔叔的故事》、《长恨歌》。如果有时间,最好还要读一读《纪实与虚构》。

一、序论

  在上学期讲过了沈从文、张爱玲,这学期讲过了汪曾祺后,我们现在来看看王安忆这个作家的创作,我觉得非常有意思。

??王安忆与张爱玲一样,是我们上海的一个本土作家,又都是女作家。张爱玲自然不知道王安忆,但王安忆知道张爱玲,我们先来看看,她是怎么评价张爱玲的。

??王安忆在香港“张爱玲与现代中文文学”国际研讨会上的发言《世俗的张爱玲》这篇文中,这样讲道:

??“先看张爱玲的散文。我在其中看见的,是一个世俗的张爱玲。她对日常生活,并且是现时日常生活的细节,怀着一股热切的喜好。

??“张爱玲对世俗生活的兴趣与苏青不同。……她对现时生活的爱好是出于对人生的恐惧,她对世界的看法是虚无的。……张爱玲在领略虚无的人生的同时,她又是富于感官,享乐主义的,这便解救了她。……

??“这是散文中,由自己直接告白出的张爱玲,在小说里,张爱玲就隐到了幕后。

??“张爱玲小说里的人,真是很俗气的,傅雷曾批评其‘恶俗’,并不言过。就像方才说的,她其实也是不相信这些俗事有着多大的救赎的意义,所以便带了刻薄的讥诮。而她又不自主地要在可触可摸的俗事中藏身,于是,她的眼界就只能这样的窄逼。

??当她略一眺望到人生的虚无,便回缩到俗世之中,而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘,直接跳入一个苍茫的结论,到底是简单了。于是,很容易地,又回落到了低俗无聊之中。所以,我更加尊敬现实主义的鲁迅,因他是从现实的步骤上,结结实实地走来,所以,他就有了走向虚无的立足点,也有了勇敢。就如那个‘过客’,一直向前走,并不知道要到哪里去,并不知道前边是什么。孩子说是鲜花,老人说是坟墓,可他依然要向前去看个明白,带着孩子给他裹伤的布片,人世的好意,走向不知名的前面。”

??王安忆认为张爱玲世俗,甚至恶俗,我个人并不完全同意,不知道大家怎么看。

??之所以先要谈这个问题,是因为,我认为小说这样一种文学形式,本身就是对世俗生活的一种描绘,而王安忆自己的大部分作品,也都不厌其烦地描绘了日常生活细节。决定一个作品好坏的并不是描写什么,而是作家描写的用意及所用的艺术手法。张爱玲的人生态度以及她在作品中表达给读者的人生观念都是虚无的,而王安忆想从日常生活中寻找意义,这是她们最根本的区别。这就使王安忆认为,她要比张爱玲大得多,不俗得多。但连她也说了,鲁迅也是虚无的,只因为鲁迅是“从现实的步骤上,结结实实地走来,所以,他就有了走向虚无的立足点,也有了勇敢。”难道张爱玲描绘的日常生活,不是结结实实的“现实”?只不过是与鲁迅、王安忆的“现实”不太一样罢了。也就是说,他们三个作家是从不同的“现实”作为切入点,来展示他们对人生、生命的意义等等的理解。在对日常生活细节的描绘方面,我倒是看到了王安忆与张爱玲一致的兴趣,甚至是她对张爱玲的模仿。而她对生活细节的描绘又显然没有张爱玲的灵气与才气,所以,现在有些评论者批评她小说对于日常生活的描绘流于琐碎,甚至把她比作“闲话说玄宗”的白头宫女,唠唠叨叨地说些散发着腐烂气味的陈年旧事。当然,并不是她所有的小说都如此,也并不能完全归罪于细节描写,而是怎么描写的问题。

??我认为,作家对人生的态度,并不能完全地决定其作品的优劣,一个人生观颓废的作家,完全可以写出优秀的作品,而一个人生观积极进取的作家,倒并不一定能够写出优秀作品,虽然他的作品可能“意义”宏大。我想,王安忆想要追求的,是为人类提供生命的意义,这就使她不遗余力地要把自己区别于张爱玲,或者说是想超越张爱玲。有篇评论文章里就指出,王安忆不像叶兆言、苏童那样公开承认受张爱玲影响,而是急于要与张爱玲划清界线,正是一种“影响焦虑”,她怕给张爱玲比下去了。其实,这只是她不必要的担心,张爱玲有王安忆没有的东西,王安忆当然也有张爱玲没有的长处,受影响是难免的,张爱玲也受了中外很多作家的影响,而王安忆所受的影响也不止于张爱玲这一个作家。可以说,她从《小鲍庄》开始至今的创作,或者说是她迄今为止被评价比较高的那些作品,都是受别人影响的结果。因此,否定受张爱玲的影响,倒是不明智的。

??不知是有意还是无意,王安忆把张爱玲曾经不以为然的托尔斯泰当作她的“偶像”(胡兰成问张爱玲,是托尔斯泰好还是《红楼梦》好,张爱玲不加犹豫地说,当然是《红楼梦》好),并且,王安忆还认为托尔斯泰“是我永远达不到的理想”。她说:“我比较崇拜托尔斯泰,他用的现实材料都是大的,特别大,像大石头一样大,我们用的材料都非常小,这和我的生活局限有关系,我用小石块。而他用很大的、像那种纪念碑式的东西,那种大的战争,用这种材料来做他虚构的世界。”《红楼梦》与托尔斯泰都以细节描写见长,王安忆认为两者不同的可能是(是我的理解,我并没见过王安忆对红楼的评价,我想也是因为张爱玲与红楼的关系太密切了,王安忆要有意避开),《红楼梦》的“白茫茫一片大地真干净”当然是虚无的,其生活细节的描写也是世俗的,但世俗中透着美感。虽然也是鸿篇巨制,但没有宏大的意义,而托尔斯泰无疑是有宏大意义的。这是个很有意思的问题。关于生命的意义,从哲学的根本性上来讲,其实生命就是虚无的,否则,从古至今的大师们一直在寻找,难道还没有找到?还轮得着王安忆来找吗?说得更清楚一点,就是不存在一个先天存在着的生命意义,所以人们找不到,更不存在一个对所有人来说都合理合适的生命意义,所以,生命的相对意义只有靠每个人自己找,而生命的真正意义,不是结果,而是寻找的过程。所谓“阳光底下无新事”,生命其实是了无新意的东西,而又有“太阳每天都是新的”,这就是意义,就是每个人从个体的角度领略到的东西,东西本身也是无新意的,就是佛家所谓的“空”,也就是虚无,有新意的是领略的角度,体现在文学艺术方面,便是艺术家们所采用的与前人不同的新视角、新手法。在这一点上,鲁迅是有新东西的,张爱玲是有新东西的,而王安忆,也有些新东西,但创新是太难了,因此她的新也是局部的,个别的。

??王安忆非要使她的创作呈现宏大的意义,可以看出王安忆之于张爱玲的“影响焦虑”,也可以看出,她这个作家的野心非常大,而从现实生活中又找不到“巨大”的材料,所以就不断地变换题材、风格,什么都写一写,积小成大。她的变化对于她来说是新的,但拿别人一比,就没有什么新鲜了,她的新都是别人用过的旧东西,下面我会详细分析。从她对张爱玲的不屑可以看出:她想追求一种史诗式的创作境界,或者是百科全书式的宏大,以此来区别于张爱玲和其他作家。她的作品很多,如今更是花大部分精力于中长篇小说创作,她作品所涉及的题材也很多:知青、儿童、性、异国、乡村、家族史、上海……

??为了使自己的创作呈现宏大的规模与深远的意义,王安忆的确像陈村所说的,是个“劳动模范”。她深入各种生活,包括到白茅岭劳改农场,去旁听对犯人的审训,到乡村城镇,去观察那里的人情风土,去她插队的地方收集民间故事,去异国他乡,体验异国风情,更多的,当然是在书本里寻找生活和观察生活、表现生活的视角。这份勤奋的结果,就是王安忆奉献给读者的那么多风格不同、题材相异的中短长篇小说。

??那么现在,我们就来看看,这些作品到底提供给读者什么样的新鲜经验,尤其是在叙事手法上有些什么新的东西。就像我前面已经说过的,无论王安忆写是的什么,都几乎是没有新意的,因此,写什么不重要,怎么写才是关键,这是最能提供新意的地方。如果“怎么写”也没有新意,那么,王安忆创作的意义是否真的像一些评论家或她自己认为的那么“宏大”,就很难说了。一个宏大的史诗性的故事本身,并不能决定作品的宏大与史诗性,不像王安忆自己认为的那么简单,她在《纪实与虚构》一书的序中这样写道:“她这个人是怎么来到世上,又与她周围事物处于什么样的关系。……她只要透彻了这纵横里面的关系,就是一个大故事。这纵和横的关系,正是一部巨著的结构。现在,一部巨著的结构已经有了,别的就都好说啦!”真的那么简单吗?

二、《小鲍庄》对王安忆创作的意义

  王安忆1985年之前的创作,大家参考专题教材、专科教材《中国当代文学》,应该说,那时期的创作虽然也有王安忆自己的特点,但无论就内容还是形式,并无特别的创新之处,是她的练笔阶段。

??1985年,王安忆发表了《小鲍庄》。教材中认为,这篇小说从王安忆的整体创作上来看,是很独特很孤立的,具有“民族寓言”的形式,此前之后,她再也没有写过类似的小说。因而,教材编写者及很多论者都认为,《叔叔的故事》是王安忆风格转变的真正开始。而我个人认为,王安忆创作的变化始于《小鲍庄》,而她在创作《小鲍庄》时,还没有认定一个非常明确的变化方向,只是有意识地要突破以前的创作。因此,尽管她再也没有写过类似《小鲍庄》这样的小说,但这篇小说在她的整个创作中,有着非同一般的意义。写的虽然是“小”鲍庄,却正是她野心“大”起来的一个证明。而且,这篇小说以“小”见大,是她比较成功的作品之一。

??在《小鲍庄》里,“雯雯”不再出现了;到了“三恋”中,“雯雯”这个带有非常强烈的作家自我色彩的主角,变成了指代更为宽泛的“他”与“她”,连名姓也没有,最多只是“金巷谷的女孩儿”、“母亲”、“女人”这样一些同样是指代模糊而又宽泛的代名词;到了《叔叔的故事》,“叔叔”也是没有名姓的,是“叔叔们”的一个代表与象征,而小说中的“我”,已经不是“雯雯”,而是包括作家这个我在内的年轻一代作家的集合体;《长恨歌》中的王琦瑶,虽然有名有姓,但她的个性色彩几乎没有,因为作家是把她当作“上海小姐”的代表来塑造的;同样,《纪实与虚构》中的“我”,是既包含作家自己,又超越了自己的“我”,从作家的叙事手法上可以看出她的这个用心。其它作品如《富萍》、《妹头》、《上种红菱下种藕》等,也可以见出作家的这种手法与企图。而这种企图最开始就出现在《小鲍庄》中,尽管王安忆是在九十年代初,才明确表达了她小说写作的理想:一、不要特殊环境特殊人物,二、不要材料太多,三、不要语言的风格化,四、不要独特性。但《小鲍庄》是她这种还不太明确的小说理想的最初实验。因此,我认为这篇小说对她此后的创作影响巨大,是她创作生涯中的一个重要作品,是她创作力求变化的开始。

??王安忆擅长细腻的写实,这在她早期以至直到现在为止的创作中可以看得非常清楚。她非常明白自己的特长,所以,她推崇写实主义的托尔斯泰,而非现代主义的其他作家。但是,写实小说最难的一点就是塑造“特殊人物”,也就是“典型人物”,阿Q这样的典型人物,王安忆知道自己是写不出来的,所以,她不要“特殊人物”,也因此,她作品中的人物给我们留下的印象都比较模糊,究竟是不要,还是不能,这就很难说了,起码她至今为止没有提供给我们这一类的人物形象;至于“特殊环境”,更有背于她所擅长的日常生活细节的写实描绘,她这一所长没有了发挥的地方,她想寻找的“意义”也就无处寄托了。

??这一点与张爱玲其实是非常相似的,张爱玲即使写“特殊环境”中的“特殊人物”如《秧歌》、《赤地之恋》这样的作品,也还是描写日常生活。甚至在她的晚年,认为中篇小说《金锁记》太戏剧化了,也就是环境、人物都太特殊了,而改成了长篇小说《怨女》,大大地减少了故事线索,而增加了日常生活细节描绘。她喜欢反高潮,而不喜欢传奇,即不喜欢营造特别的环境,表现非常态的生活,编造戏剧性太强的故事,她认为普通人的日常生活中的人性才是最真实,最可亲的。正如《红楼梦》前80回,写来写去,不过是饭桌上的菜肴,小儿女们的诗吟酬唱,日常起居、生病、做梦、斗嘴、游园之类,只是到了后40回,故事情节才大刀阔斧地向前推进了。

??但是,我认为“特殊人物”与日常生活细节的写实是并不矛盾的,比如,《阿Q正传》中除了阿Q革命以至被杀头是比较戏剧化的特殊事件外,阿Q这个形象赖以树立起来,靠的也是日常生活细节的描绘,当然是不同于王安忆也不同于张爱玲的描绘法,这才是至关重要的。《红楼梦》中的每个人物,也都是在他们的日常生活中显示出了他们的丰富个性。因此,我不清楚王安忆不要特殊环境与特殊人物,究竟是不要,还是不能。张爱玲至少有一个曹七巧。而王安忆如果是不要,那么,她要的是什么呢?我想,这又与她的“宏大”情结有关,她不要她笔下的人物是“这一个”,而要这个人物具有代表性,是“这一群”、“这一类”,甚至是“人类”。难道她不知道,“这一个”阿Q并不只是阿Q一个,因此,阿Q是说不尽的,而她笔下的王琦瑶们就没有那么丰富的内涵可挖掘,王琦瑶或《小鲍庄》中的捞渣,都是某种观念的代表,前者代表上海小姐,上海小姐只是上海人中的一小群,并不能代表上海;后者代表仁义之人,或者干脆就是仁义的象征,也只代表了一部分,并未达到阿Q这样对人性的高度概括的程度。当然,她这一创作初衷是有新意的,只是创作本身还未能全部达到创新的目的。

??至于她说的“不要材料太多,不要语言的风格化,不要独特性”,从她的作品来看,也正好是相反的,她的材料很多,对现实的写实到了太铺张的地步,语言的风格化也是明显的,有时甚至是太雷同,是失败的风格化。至于独特性,我想,她的“四不要”的创作理念是最具独特性的,她的作品,还没有达到她向往的境界。在这里,我并非存心贬低王安忆及她的作品,我是用了更高的标准来衡量她,也希望她能够更上一个台阶,为提高我们的文学水准与境界而作出应有的贡献。仅就目前中国当代文学的范围内来看,王安忆的成就还是非常显著的,风格也是独特的。她的每一部作品,可以说都达到了及格的水准。然而,这些及格水准的作品,只是像工匠按工艺流程做出来的标准化产品,很少能令读者真正地心花怒放,耳目一新。可见创新这只“狗”,在作家们心中吠着,是很难喂养的。

??现在我们来具体地看一看《小鲍庄》这部作品。

??1985年前后,正是中国文坛“寻根文学”红红火火的时候,《小鲍庄》也被归入寻根文学的代表作品之一。我之所以认为《小鲍庄》对王安忆很重要,是因为“寻根文学”之后,其他作家大都改弦更辙,或先锋去了,或新写实去了,去新体验去了,而寻根意识却深深地扎进了王安忆的意识深处,直到《纪实与虚构》,也还是寻根的主题,只是所寻的根已不同。她自己也说过“我的创作一直和那个‘文学寻根’运动有关系,这个问题也一直困扰着我,就是我的文化的根是什么。从这个意义上说,寻根文学思潮对后来的《长恨歌》的创作也是有影响的。上海生活是我惟一的写作资源,我虽然插队过,但时间很短,不可能很深入。”

??“寻根文学”的出现,有国内国外两方面的因素在起作用,大家可以参考《中国当代文学》中的论述。撇开国内的因素不说,单说对中国的“寻根文学”或者对王安忆最直接的影响人物,那就是加西亚·马尔克斯。他于1982年获得诺贝尔文学奖之后,在世界上刮起了一阵拉美文学风暴。尤其是他的《百年孤独》,更是影响了很多作家,王安忆也不例外,虽然她并未就此发表过什么意见,但影响是显而易见的。不仅是《小鲍庄》,还有《小城之恋》,以后的《叔叔的故事》、《纪实与虚构》等小说,除了受马尔克斯的影响外,王安忆还受另一位拉美作家马里奥·巴尔加斯·略萨的影响。这种影响,既有“寻根意识”方面的,也有技巧上的。

??这种影响具体表现在《小鲍庄》中,有这样几方面。

??第一,描写相对闭塞的农村。《百年孤独》描写了马贡多这个小村庄的兴衰,历史跨度很长。《小鲍庄》时期的王安忆,大概还不能把握这样的鸿篇巨制,所以,同样写一个小村庄的兴衰,《小鲍庄》的历史跨度要小不少,但她力图弥补这种“小”,于是,在开篇加了两个“引子”,在结尾加了两个“尾声”。这一头一尾两个引子两个尾声,无疑使“小”鲍庄变得大起来。

??与闭塞的马贡多一样,小鲍庄有自己的一套价值体系、伦理观念,最根本的观念是重仁义,但他们与马贡多村里的人们一样,也顽固不化,他们的一整套生活秩序、价值观念、道德体系,都建立在祖先失败的基础上,因此,小鲍庄人的命运似乎也是命定的,正如马贡多一代又一代的村民,性格禀性及命运都一脉相承,在此可以明显看出《小鲍庄》受《百年孤独》的影响。

??《小鲍庄》中的两个引子颇有用意。“引子”交待的是小鲍庄地理位置上的地“不利”,洪水天灾不时会给小鲍庄以毁灭性的打击。“还是引子”交待的是小鲍庄祖先的冥顽不化,明知筑坝还是挡不住洪水,却不肯服输,寻找其它的防洪措施,依然把家安在这个不安全的小鲍庄,依然用筑坝来防洪,致使小鲍庄的后代们不时地要遭受洪水的天灾,也可以说是人祸--正是这位祖先的不明智导致天灾不可避免。而小鲍庄的后代们只会一味地因袭,固守着先人留下的家园和防洪措施,不知道因时因地制宜,其实,也就是不敢违背祖先。从这两个引子可以看出王安忆写作此篇的用心,并不仅仅是有的评论家所说的王安忆想挖掘小鲍庄人固守“仁义”的文化根源,似乎闭塞的地方,仁义这样的传统美德也就保存得比较好,仿佛王安忆是要歌颂、倡导这样的仁义,那就是歌颂闭塞了。我觉得这篇小说尤其是到了结尾部分,更有一些荒诞色彩,作者的用意恐怕是要消解仁义。

??从捞渣这个天生就仁义的人物身上,我们也可以看出,仁义并不是小鲍庄人的自觉追求,而是与身俱来早就融入血液中的东西,正如小鲍庄人同时还不自觉地固守着先人的冥顽不化。而所谓“文化”,其根源可能就是某一个祖先个人的性格,这种性格(如小鲍庄祖先的不服输)及这种性格所导致的言行被后代奉若神明地加以继承、延续,也就成了文化。如果没有外来文化的影响、交融,这种文化的纯洁性是得以保存了,但很显然,仁义并不能救小鲍庄免于洪灾的危害。而且,一旦有外来文化(《小鲍庄》中具体体现在拾来这个身份不明的人物身上)进入这个闭塞的村庄,这种仁义就变成了一种残暴,就像小说中描写的,小鲍庄人为了维护他们文化(主要体现为道德观念)的纯洁性,一向仁义的他们,对拾来却屡次残暴毒打,直到拾来因为捞出了捞渣的尸体,借了仁义的捞渣的光而终获小鲍庄人的认可。因此,这种仁义并不是自觉的理性追求,更是狭隘的,其根源就在小鲍庄人那位狭隘的祖先。

??一种文化的根源竟是一个祖先,文化传承的盲目与狭隘由此可见。就此而言,王安忆这篇寻根小说也可以说是对文化(小说中主要表现为仁义)的一种反思。

??第二,描写外来文化对闭塞文化的冲击。对马贡多构成冲击的是流动的吉卜赛人,对小鲍庄构成冲击的是邻村的小冯庄,尤其是那个身份不明的拾来。

??严格说来,小冯庄与小鲍庄的道德观念、生活秩序与文化传承差别不是太大,但从小说中不少暗示来看,大姑是这种文化的背叛者,而她又无力承担这种无意背叛的结果,便把她的私生子谎说成捡来的,并给她的儿子取了“拾来”这个名字。这就意味着拾来成了一个断了文化之根的人,他与周围人是那么格格不入,他是小冯庄的异己者,更是小鲍庄的异己者,他的言行举止便不再受传统文化的规范。然而这个找不到自己根的人,是那么痛苦烦恼,他急于要归入一个群体,一种文化,这时候,强烈的本能成了一切的推动力,他的本能就是要找母亲,而大姑既不是母亲,又不能是妻子,所以,他找到了小鲍庄的二婶,这个既像母亲又可以做妻子的人。然而,虽然二婶接受了他,小鲍庄的人却不能接受他,把他打得死去活来。而等到小鲍庄的人因为他捞出了捞渣的尸体而接受了他,二婶却又瞧不起他,把他气走了。

??外来文化没有改变马贡多村庄,或者说正是外来文化使马贡多村里的人更加疯狂地发泄着本性,发泄到极点,也就是毁灭与崩溃。拾来也没有改变小鲍庄,他的力量还不足以使小鲍庄毁灭,但已使小鲍庄人的“仁义”发生了质的变化,变成了一种残暴。当新闻记者、作家纷纷涌入小鲍庄,采访、宣传捞渣的事迹的时候,小鲍庄真正开始了实质性的变化。也就是现代意识、观念的注入,使传统的小鲍庄的文化之根动摇了,传统的小鲍庄正在瓦解。捞渣的仁义被无限度地捧为英雄壮举,他重修的墓成了小鲍庄的一个制高点。这是富有象征意味的。传统的仁义观念,已经被现代的“英雄”观念取代,不带功利色彩的仁义变成了处处有功利好处的“英雄”行为。捞渣一家因他的英雄行为而脱贫,建起了瓦房,老实巴交的大哥,再也不愁找不到媳妇……瓦解传统最有力的武器是现代意识,而现代意识的传播工具便是媒体,而这媒体是小鲍庄中一个最具“现代意识”的鲍仁文带来的。他一心想成为作家,原意是为了自己,没想到成就了捞渣和他的一家,受影响更深远更大的是小鲍庄。相信以后的小鲍庄,仁义不再仅仅是一种为人处世的观念和道德观念,而是获得现实利益的手段。传统的仁义就这样被王安忆从两方面消解了。一方面,她暗示了小鲍庄人仁义的盲目性、狭隘性,另一方面,她暗示了我们小鲍庄的将来,连这样盲目、狭隘的仁义也不复存在了。至于作者对小鲍庄的命运与未来持什么样的态度,小说中几乎没有太多的暗示,但小说略带荒诞色彩的结尾(捞渣及仁义被无限夸大抬高),还是表达了作者的倾向性:闭塞的村庄自然有它本身的盲目与狭隘,开放性的现代文化、文明却也扭曲着真实的生活,莫非文化这种东西,总是在扭曲中形成,并且,又倒过来扭曲着人性与生命?

??第三,荒诞色彩。《百年孤独》是魔幻现实主义的代表作,在描写现实的基础上,作者赋予了作品魔幻的色彩,比如,小说中马贡多建村不久村民集体患上了导致记忆失去的不眠症,布恩地亚家族的最后一个后代奥雷良诺长着一根猪尾巴,并且,被蚂蚁吃掉。小说中穿插了神话故事、宗教典故、民间传说,以及时空倒转的叙事手法等,都使《百年孤独》蒙上了神秘莫测的色彩。小鲍庄是现实的,因为中国人是现实的,即使神话也没有什么神秘色彩。正如《小鲍庄》的两个引子,本来是可以具有神秘色彩的,但神秘与中国人纲常伦理、道德、善恶都格外分明的社会秩序是不和谐的。因此,在这一点上,王安忆无所作为。但她显然不甘心,所以,小说结尾倒具有一种现实的荒诞色彩,它不是叙事手法造就的荒诞,而是现实本身的荒诞造就的。

??中国人尤其是汉民族是现实感特别强烈的一个民族,中国作家也不例外。但《百年孤独》以及西方现代主义的影响,使中国作家也开始注意起类似荒诞这样的主观感受,并竭力从现实中寻找荒诞的故事,如《爸爸爸》等。王安忆多少也受了点影响,只是没有走得太远,作为以描写都市见长的作家,她也知道不能走得太远,都市生活与神秘更是风马牛不相及的。

??第四,叙事模式。《百年孤独》这样一个长篇主要是以时间跨度来展开叙事的,开篇那句名句已被不少作家模仿过:“许多年之后,面对行刑队……”。《小鲍庄》的时间跨度不长,虽然主要线索也是以时间为主,但每一个片断又都是以空间为线索的。

??王安忆轮番平行描写了小鲍庄、小冯庄四个家庭的重要事件,几乎也形成了一个封闭的叙述结构,直到小说后半部分,新闻媒体的闯入,小说的叙事结构也渐成开放形态,但依然是以四个家庭为主,而以捞渣一家为主线,其余各家的人物都起衬托、穿插的作用,尤其是孤老头子鲍秉义,他唱的曲儿,从小说形式上来讲,成了一条组织小说各部分内容的一条经络,从内容上来看,又是小说内容的一个补充。这个人物本身本来也可能作为小鲍庄文化的异己者出现,他与小鲍庄其实也是格格不入的,但他无力也无心反抗,或许,他唱曲儿就是一种委婉反抗或表无奈的方式。他的曲儿唱的是自古以来的历史人物,升官发财、生老病死,无非就是这些,还有什么可以反抗的呢?历史或人生,在中国百姓的眼里,归结成一句话就是无奈。

??《小鲍庄》的结构比较简单,简单中有一种份量,但简单的循环叙述,也显得单调。好在小说不长,这使这简单也成了一种风格。而以后开始写长篇的王安忆显然是不满意这种简单了,又驾驭不了复杂的结构。她本来就擅长细节描写,在短篇里可能是特长,到了长篇里,太多的细节,加以雷同的叙述法,就显得琐碎起来。

??因此,我认为《小鲍庄》虽然借鉴了他人的创意与构思,但还有王安忆插队时的生活感受作底子,还有她的艺术才能与悟性作后盾,因而是王安忆比较成功的作品之一,只因其短,才没有太多的破绽。但她是不甘心这短而小的,在这一点上,她就没有汪曾祺那么有自知之明,也可以说是悟性不够。她反对的风格化,正是汪曾祺具备的,她向往的“大”,又正是汪曾祺要避免的,他最长的小说才一万七千字,如果要拉长,那是一点不费力的,但水份也就多了,艺术的因素就少了。因此,是否是成功的小说艺术家,并不看他的作品是小是大。《小鲍庄》是小的,却是王安忆最好的作品之一。三、“三恋”的女性意识

“三恋”尤其是《小城之恋》、《荒山之恋》两篇,应该说是王安忆至今为止比较特别的作品。我说特别是有原因的。特别并不在于作品写了性,而是作家为什么要写性。性可以在任何一部小说中涉及,而王安忆这几篇(包括后来的《岗上的世纪》)专门写性,而以后的作品中又不见了性的影子,这是有意思的现象。我们先来看看,关于性,作家自己是怎么说的。

??在《两个69届初中生的即兴对话》一文中,王安忆这样说:“我认为有两类作家在写爱情。三四流作家在写,是鸳鸯蝴蝶类的言情故事;二流作家不写爱情,因为他们知道自己难以跃出言情小说的陷阱,所以干脆不写了;一流作家也在写,因为要真正地写出人性,就无法避开爱情,写爱情就必定涉及性爱。而且我认为,如果写人不写其性,是不能全面表现人的,也不能写到人的核心,如果你真是一个严肃的、有深度的作家,性这个问题是无法逃避的。”

??这一段话充分表达了王安忆写“三恋”的目的,她写的当然不可能是言情,所以,她不可能是三四流作家,二流作家不写,剩下她可以归入的,就是一流作家,而且是一个严肃的、有深度的作家。我不想说她这段话是为了自夸一流作家,究竟是几流要留待时间和以后的读者去印证,自夸也无用。我想,她写性,不是在小说中顺理成章地写,而是用几篇小说专门来写性,至少是为了证明她有一流作家的潜力,也就是我在前面说过的,她有野心,总想把自己搞大,性当然不能不写,否则,她这本万宝全书就缺只角了,就不能证明自己大了,一流了。如果说写爱情就必定涉及性爱,就非要写性爱,那么,她那些写爱情而没有性爱描写的小说,是不是就没有写到人的核心里去呢?为了替自己写“三恋”辩白,她真有些不顾自相矛盾了。当然,每个作家都想成为一流的,否则就不是好作家,王安忆有野心,这是好事。但野心是要靠实力与才气作后盾的,并不是像王安忆这样什么样的题材都写一写,让自己显得很深刻很博大,就能实现野心。把自己的才能发挥到极致,可能小才能也会有大作品。

??有人称王安忆的写作是“工程型”的,她给自己制定了一个规模非常大的蓝图,然后像劳动模范一样一块砖一块砖地把蓝图变成作品。看上去规模很宏大,就像一个规模很大的住宅小区,只要仔细比较一下每一件作品,你会发现每件作品就像小区里的每幢房子,相似处多于相异处,成了标准化产品,验收都合格,但没有什么新意。

??性在王安忆的创作中是全新的内容,但她提供给读者的性内涵以及叙事法,也都是陈旧的。不管她怎么说,别人怎么说,我们还是来看看作品本身。

??“三恋”最早发表的是《荒山之恋》,其次是《小城之恋》、《锦绣谷之恋》。不知道写作顺序是如何的,但从作品可以看出来,这三篇是有规划地写出来的。按照内容依次是《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。后来的《岗上的世纪》可以看作是《小城之恋》的续篇,有点欲罢不能的意思。《小城之恋》纯写物质本能的性爱,《荒山之恋》加入了比较低层次的精神性的东西,《锦绣谷之恋》则几乎不写性,而写精神恋。《岗上的世纪》则侧重本能的性爱外,还加上了特定的社会背景,使性有了功利色彩(作为交换,知青可以得到回城的机会),而最终又超越了功利。王安忆写性的几篇作品,以此篇为最直接露骨,也许是有前面几篇垫底,胆子毕竟大了的缘故。

??那么,她在性这个问题上,到底表现了些什么呢?

??《小城之恋》写一对几乎没有精神内涵而只受本能欲望控制的舞蹈演员的相恋过程,他们的恋是最低层次也是根本层次上的身体的依恋。王安忆为了表现他们那种过于强烈的欲望,像《百年孤独》让最后一个奥雷良诺长出猪尾巴一样,让男女主人公的身体变得畸形:他长着孩子的个子,脑袋、骨节却大得出奇,她浑身上下长满了赘肉,就像库尔贝画笔下的沐浴的女人。这很明显是一种象征。

??王安忆曾这样说过:“我的写作更多的是从审美的角度去考虑问题的。我觉得女性更为情感化、更为人性化,比男性更有审美价值。我写小说很少考虑社会意义,而是从审美的角度考虑,看它们有没有审美价值,能够不能够进入小说,并非所有的东西都能够进入小说。”

??从写实角度来看,这一对男女以及他们的性爱根本不具备审美价值,从象征的层面上来看,就有了价值。我想,王安忆是想通过对他们的性爱关系的发生、发展过程的描述,来探究决定男女关系的最隐秘也最根本的东西是什么,那不是情感,不是精神,而是性。如果说男女之间的爱情像一场持久的斗智斗勇的战争,那么,性就更是一场身体的交战。《小城之恋》中的他与她,没有什么文化,因而也就没有多少精神对性的制约,除了不自觉地认为性尤其是婚外的性关系是肮脏的外,他们没有什么忌讳,他们因此可以毫无节制地放纵欲望,满足欲望,如一对发情期的野兽。欲望完全战胜了他们仅有的一点理性与羞耻感,成了他们生命的主宰。横冲直撞的欲望使他们相互吸引,又使他们像野兽般地格斗。

??小说对他们不受理性控制的这种吸引与格斗写得非常细腻,这显示了王安忆细致入微的观察力与想象力。小说结构比较简单,侧重写男女主人公之间的关系发展,另一条作为时代背景出现的线索,基本是环境描写,比较虚化,局外人也基本虚写,未介入这一对男女的故事。从中可看出王安忆的用心,是要虚化一切外在的因素,仅就性而表现性对人的控制作用。

??小说的结尾颇有意味,这表达了王安忆不太自觉的女性意识,同时,又是对男女因不同的生理结构而导致的不同人生态度的一个概括。小说中的她因生了孩子而变得平静,欲望平息了,也有主见了,她似乎获得了一种升华,这是母性对性的超越与升华。而他却沉到了欲望的最底处,成了被欲望彻底控制的失意者,不仅没有控制欲望,得不到满足的欲望反而更使他的精神也变得畸形。

??从这一点上来讲,《小城之恋》也是成功的,人物正如作者愿望的那样没有什么个性(精神上性格上的),而仅仅是欲望的化身。因而,要理解这篇小说,不能仅从传统的人物塑造的角度去理解这两个人物,他们超越了个体,而是人类欲望本身。欲望是如何战胜男性,而又使女性得到升华的,我想,这就是王安忆在这篇小说中想要表现的根本内容。

??《荒山之恋》就稍有不同,其中的男女主角,已不仅仅是欲望的化身,他们还有比较低层次的精神欲求,这种精神欲求表现在小说中,就是男女对对方的精神控制,他们已不满足于仅仅是对异性的身体控制。而这种精神欲求,就有了从纯粹的性爱到精神爱的色彩。当然,小说中的背景依然是那个没有文化的年代,因而,主人公的精神欲求也是一种本能,比较低层次。比如,金谷巷的她,从她母亲那儿学到了控制男人的种种手段,因此,她处理与男人的关系,就少了些性的色彩,而多了些“精神游戏”。同时,也正因为这种精神性的欲求,反而使他们的结局显出悲剧色彩,他们最终自杀身亡,是意外,也不意外。作者想要表达的是,哪怕是低层次的精神之恋,也会超越纯粹的性爱。没有精神之爱,他们宁愿选择死亡。当然,这是女人的选择,男人是糊里糊涂地跟着女人去死的。在此,我们再一次看到了王安忆的女性意识,女性不仅能够超越纯粹的性,而且,与男性相比,有较强烈的精神追求。然而,在文化沙漠时代,这种精神的力量又是渺小的有限的,是女性不自觉的一种本能,除了死能实现这种追求,别无他途。因此,小说命名为“荒山”之恋是有用意的,荒山指的不仅是小说中描写的那座光秃秃的花果山,更是那个年代荒芜的精神资源。

??值得一提的还有,这篇小说的结构与《小鲍庄》很类似,大家可以仔细去比较一下。

??《锦绣谷之恋》中的女性意识就更强烈了,我想,王安忆在这篇小说中想要表现的是,女性不仅能在性的层面超越升华,优于男性,更能在精神层面超越男性。小说中的她毕竟已是有较深文化底蕴的人,她已不想从男人身上获得精神力量,男人只是她从自身那儿获得力量的一个途径与媒介,因而她可以不顾那个她所恋着的婚外男人其实也是非常虚弱的,一旦她得到了力量,她就可以摔开男人,坦然地面对丈夫与自己。这意味着女性彻底从男性的世界中独立出来,她们有了自己的人格力量,有了自己的追求。

??把这三篇小说来连贯起来看,就可以看出王安忆的创作意图,她试图通过“性--恋--爱”由低到高的层面,一步步挖掘男性女性关系的由来与变化,同时,给男性与女性分别树立一个概括性的形象,在这过程中,又表达了她对男性女性的认识。正如她自己说的,“女人比较有变化,男人好象简单了点”。她还说过:“我比较喜欢那样一种女性,一直往前走,不回头的,不妥协。但每个人,每个人物都有它的局限性,一直往前走,也可能最终把她自己都要撕碎了。就像飞蛾扑火一样。我个人比较喜欢这样的女性。在现实中我没有这样做的勇气,在小说中我就塑造这样的人物。”

??她塑造的女性形象大致就是如此。她并不是简单地附合西方女权主义的思潮,想要倡导女权主义,而是从根源上挖掘出,女性本来就比男性要精神性一些,独立一些,自主一些,丰富一些。比较她笔下那些内向、孤僻、软弱而又虚无的男性形象,就可以很明显地看出这一点。所以,她否认自己是女权主义者。

??作为一个女性读者,我比较认同王安忆小说中的这种女性意识,因而,也觉得“三恋”是她相对比较成功的作品,虽然这三部小说还没有到让人有惊讶感觉的程度。当时读者对三恋的议论,只是因为它们写了性,而并不是作品本身提供了新鲜的阅读感受。

四、《叔叔的故事》与《长恨歌》

  这两篇小说,前者是王安忆少数以男性为主人公的一篇小说,同样,它也给我们塑造了一个表面成功有为,内心里虚弱至极的男人形象;后者则一以贯之,以女性为主人公,主人公王琦瑶虽然经历坎坷,还是受男性在物质、精神两方面都控制的“上海小姐”,照理说她应该处于弱势、被动的地位,但她却有着不可熄灭的生命力与自主能力,与其说坎坷历练了她,不如说是女性顽强的生命本能,使她在柔弱的外表之下有一颗坚强的心灵。比较一下《长恨歌》中的几个软弱的男性就知道,王安忆在作品中还是强调了她的女性优于男性的这种女性意识。男人如果有优越感,也是凭借着他们的社会身份、地位与金钱,而女性,一无所凭,只凭借她们柔弱而绵长的旺盛生命力,就足以超越男性。

??仅从这一点上看,王安忆的创作是一以贯之地表达着她的女性意识,也可以说是表达得成功的。但这两篇小说的写法完全不同,风格也很不同。《叔叔的故事》更注重叙事法,《长恨歌》更注重语言风格。我个人认为,《叔叔的故事》比较成功,而《长恨歌》虽然获得了第五届茅盾文学奖,却是一部失败之作。我想,成功和失败的主要原因,恐怕还是因为王安忆的才能不足以驾驭长篇巨制,而对中短篇的驾驭能力更强一些。

??《叔叔的故事》从结构上看,有两个层面两条线索:叔叔的故事与“我”叙述叔叔故事的过程。这种叙事结构又一次出现,则是在《纪实与虚构》中。相比之下,《纪实与虚构》也因其长度太长而失去了简洁的特点,削弱了简洁本身的以一当十的力量。这种叙事结构我们在秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨《胡利娅姨妈与作家》中也可以看到,略萨这篇小说的结构是这样安排的:小说共20章,单数各章主要描写略萨与胡利娅姨妈的恋爱故事,双数各章(除二十章外)竟然是独立的互不相干的短篇小说,与单数章的故事也没有直接关系。这里运用了小说中的小说的结构方式,看似结构松散,其实,双数章的短篇故事正是为单数章的长篇故事提供纷繁多层次的社会舞台的。不知王安忆是否接受了略萨的影响,《叔叔的故事》的双层叙事法,《纪实与虚构》的单双数结构,纪实中穿插虚构,虚构中又有纪实,在我看来,与略萨的这篇小说有着某种联系。但不管怎么说,王安忆运用得非常好。

??尤其是《叔叔的故事》,“我”对叔叔故事的叙述,其实是对这个故事的一种消解,而这消解本身,又反过来是对“我”的自我消解。“我”本是因为对叔叔那辈人怀着既羡慕崇敬又有点不卖账的态度,去讲述叔叔的故事的,然而,随着叙述的展开,“我”发现了有关叔叔的故事中的不合逻辑(事实逻辑与推理逻辑)的地方。“我”通过逻辑推理,或对事实的分析,发现了叔叔原来并不是那个想象中的精神偶像,于是,我也不快乐了:原来,“我”的偶像和写作上的对手,是那么不堪一击,那么,“我”向叔叔的挑战,又有何意义呢?于是,“我”讲完了叔叔的故事,也不会再讲快乐的故事了。

??小说中运用了对同一个事实的不同叙述法,有些评论家称之为复数叙述,比如说关于叔叔下放的地点,小说中有两次不同的叙述,一种叙述使叔叔有了崇高的理想,一种叙述则使叔叔显得平庸。“我”虽然并没有给这个事实下定论,但这种叙述本身已暗示读者,叔叔可能一开始就并不是什么理想主义者,这是成名之后他或者别人虚构的。

??另外,小说还运用了分析性的虚构,即当叔叔的故事没有客观现成的材料来说明叔叔的言行的时候,“我”就用合乎逻辑的推理方式,来分析叔叔言行的前因后果,比如小说中关于叔叔离婚的原因,就采用了这种叙述方法。

??这两种叙述法都有一个共同的特点,那就是假设,它的效果就是不确定,于是,叔叔高大的形象就给人一种不确定的感觉。其实,也就是把这个形象给消解掉了。

??作者消解叔叔高大崇高的形象,我觉得与她在《小鲍庄》里消解“仁义”一样,也是一种文化反思。这种不给出结论与意义的反思,反而留给我们更多的想象空间与余地。

??同样,在《长恨歌》中,作者也力图对上海文化的成因、根源,上海人总体的性格特点、上海文化的氛围进行概括性的描述。然而,我认为这次尝试是失败的。失败的原因很可能是,她试图运用散文化的风格来展示上海,而这种散文化主要体现在语言风格上,而不是叙事法。但大家都知道,上海方言不像北方方言,写入文学作品往往给人一种“小气”的感觉。这也没有办法,每一种方言都是有局限性的,而小说写作的语言多半是以普通话为基础的,普通话又是以北方方言为基础的,因此,北方方言入文学作品,就有一种水乳交融的感觉,特别能传达北方方言的特点,甚至是北方的风土人情,而上海方言就与普通话格格不入。既然不能更多地运用上海方言(王安忆在作品中还是尽可能地用了,就像张爱玲在小说中除了运用红楼风格的语言、北方方言外,还运用不少上海方言),她就试图用一种有上海口语语调特点的句式,形成一种“歌”唱的效果(我想这也是她为小说命名为《长恨歌》的意图,长恨指的是小说内容,王琦瑶的长恨,歌恰恰是指这小说的语言特点),以此传达上海风情、氛围,于是,小说中充斥着“是……的”、“……的样子”、“……的意思”、“……似的”句式。甚至不该用“是”、“的”的地方,都用上了,而该用的地方却不用,这样的例子太多了,大家读一读第一部前三节就可看出来。且不说用得如何,仅仅是因为同类句式太多,使阅读产生疲劳,就让人有读不下去的感觉。尤其是小说的第一部,更尤其是她用散文笔法对上海环境、文化特点力图一言以概之的描写,如“弄堂”、“流言”、“闺阁”等的章节,描写琐细,不少描写都流于空洞,比喻陈旧,且缺少形象感,上海以外的读者,很难在读了这些文字后有一种画面感,从而加深对上海文化的了解。

??另外,这种散文化的叙述方式,与作品主人公的视角显然不相吻合,于是,作者就不得不自己站到前台来,给我们描绘上海,描绘王琦瑶们。因此,王琦瑶这个人物倒是隐退到了后面,形象模糊,而让读者时时可感觉到的,是作者王安忆在代替人物说话,代替人物感受与观察。

??给人的总体感觉是,王安忆在作品中力求语言上的出新,甚至不惜自铸伟词,而自造的词又让人看不懂,比如小说第141页上(作家出版社2000第5版),“恒古”一词,原以为是印刷错误,应为“亘古”,但她连用了三个“恒古”,我猜想她是想造新词。但“恒古”这新词比“亘古”这旧词到底好在哪里?我看不出来。不能仅仅为创新而创新,否则,新而不妙不美,也是枉然。另外,她一心想创新,却又几乎每页上都有“……似的”的比喻或形容,这蹩脚的比喻或形容,正可看出王安忆的天份不够,或者说,她的天份不在此。亚理斯多德曾经说,看一个作家是否有才气,就看他的比喻是否出新出奇,在这点上,就可看出王安忆与张爱玲的才气大小,张爱玲的文章里充斥着比喻,但绝少雷同的,另一个当代作家余华也擅用比喻,热爱比喻,也用得比王安忆高明得多,下次我们讲余华时会讲到。余华最欣赏博尔赫斯的一个比喻:“仿佛水消失在水中”,朴素而生动形象,又妙不可言。王安忆的比喻绝少让人眼睛一亮的。既然这是她的短处,就应该避开,因此,我认为《长恨歌》失败就失败在王安忆试图通过语言的出新来求变化,变化是有了,新也有了,但不妙。

??《长恨歌》讲述的故事,我也觉得很一般,结尾尤其落入俗套。但王安忆自己并不这么看,她说:“我觉得《长恨歌》是我自己做得比较满意的一个东西。用我自己的话来讲是我把一种叙述方式坚持到底了。这听起来很容易但做起来是非常难的,因为你写小说的第一句话就已经决定了你整个的叙述方式,有的叙述方式在进行到一半的时候就不行了,要换另一种叙述方式,这样就有破绽了。这种叙述方式的特征就是一种华丽的、缜密的、在写实的基础上的一种夸张。我觉得有时要找故事,写小说就是写故事,那么,我觉得《长恨歌》里的故事非常好。我是很偶然地听到这么一个故事,当然这个素材和后来的小说又有了很大的距离。当时留在我脑中的最简单的一个印象就是一个40年代的上海选美小姐在80年代被一个社会流氓给杀了。这非常非常吸引我,这个脉络吸引我的地方就是从此岸到彼岸的距离非常遥远。两个人是怎么走到一起的,一个上海小姐她怎么会和一个流氓混迹在一起,这就需要我做很多推理。其实小说要做的事情就是要把不可能的事情变成可能的。”

??我认为,这段话有两点不符合我的观感(且不说这段话本身语言上的毛病,王安忆有些语言还是有特点的,但很多地方又显得很业余,可能还是急于求成创作太多又不加修改的缘故)。第一,她并没有把一种叙述方式进行到底,第三部中,第一部所用的叙述法已稍有收敛,而增加了故事性。这给人一种难以为继的感觉。第二,如果这故事是作者虚构的,结尾还不至于会这么差,而正因为这故事原来有生活原型,作者就未能摆脱原有故事的束缚,她只是给这故事中间留下的情节空白进行了推理,增加了细节描写,而没有想到要改造故事,以致于结尾就用了现成故事的结尾。这样的结尾太戏剧化,这种戏剧化从王琦瑶与女儿辈的老腊克的畸形关系就开始了。这种戏剧化只见出《长恨歌》的通俗言情的倾向。读完全书,给人的感受是琐碎而轻飘飘,毫无回味、思索的余地。

??以上仅是我个人的观感。关于王安忆的创作,其他评论家的评价与她至今为止整体创作的情况,请大家回去结合教材后的思考练习,阅读、整理专题教材上的论述,如果有时间,也可以再去寻找一些其它资料作参考,希望大家能够获得自己的观感。
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