拒绝沉沦的影像----第四届纪录片交流周散记

柴禾妞

拒绝沉沦的影像——第四届中国纪录片交流周散记(1)

作者：沙漠鱼   来源：www.fanhall.com  2007-06-08
      
      

我们这个时代被无数人诅咒过，嘲讽过，唾骂过，除了极度官方的媒体，几乎听不见对这个时代的正面评论。在中国从来没出现过的消费主义大潮吞并了绝大多数政治或文化上的创新和设想，更不用说实践。艺术家，学者，文化人都不约而同的主动或被动的接受消费主义的洗礼。理想主义被挤进了电脑硬盘，塑料文件夹，保险柜，名牌手机，安全套里，取而代之的是彻底或不彻底的虚无主义和犬儒主义。

中国的纪录片大约产生于上世纪八十年代末，开始在这片土地上迅猛发展。借助八十年代精神的余温，在后来的几年里中国纪录片完成了从体制内到体制外的彻底转变。在上世纪九十年代末，人们拍片子和作后期已经完全是一种个人行为，不会再依赖电视台的设备。设备上的独立似乎在宣告着精神上也在走向独立。然后，不知是国家意识形态有目的的引导还是个人的自觉行为，整个文化环境几乎都是消费和娱乐。在下文要提到的一些纪录片，正是产生于这样的环境当中。

在这次纪录片交流周的一次讨论会上出现了这样一件小事。一个青年朋友看了某部纪录片非常感动，要在讨论会上发言，朗诵他为那部纪录片写的一首诗。他拿出了手机，按来按去。最后说了一句，“不好意思，我不小心删了”。这本身就是一个极富符号意义的事件。诗歌或者思想在这个时代也不得不依赖于高科技的设备。这是2007年我见到的最有意思的诗，如此不经意的就与时俱进了。

这次交流周上放的片子大多数口味都很重，所有的评论在这些影像面前都会显得苍白和无力。尤其我作为一个晚辈，又是活动的参与者，种种迹象在暗示我不会说出什么真话或易得罪人的话。在回酒店的车上，我和李陀老师坐在一块。他得知我也写些评论后很高兴。我说我还幼稚。李老师一下子想到了自己年轻的时候，说那时他什么也不怕，轰轰烈烈的年轻时代……所以我还是写一点东西，看片时我那么认真，要是不写对我来说也是一种浪费，就算这都是些废话又有什么呢？

在交流周看纪录片时，我发现在现场提出意见的大都是电影学院的或者国内外的电影研究机构的人，他们应该都是有工资的吧。还有一位朋友，在看完片之后先夸了那部纪录片，又说如果早看到这部纪录片正好可以作为自己硕士论文的选题。原来学术也是这样功利的。有时候我不得不对那些没受过一天高等教育的民间写手表示最纯粹的佩服（这句话我献给陆志刚），几乎没有任何回报，却一直折腾着。或许就是为了那个藏在心里的小理想，好多纪录片作者应该也是这样想的。

伴随着人民币的升值和股票的升温，经济社会的大潮似乎要压得这个政治保守的国家的人透不过气来。也许这股大潮退去之后会留下些什么。但是在大潮中，浑水已经让人们习惯于躲避水中的利器，钝物或尸体，寻找和投机，容不得回忆和思索。我们这个民族对历史的淡忘速度和经济增长水平成正比，个人和民族都是如此。

《盖山西和她的姐妹们》说的是1941年的历史。在1941年，日军为了封锁八路军晋察冀边区的根据地，把炮楼建到了山西北部的偏远地区。在那里有一个女人叫侯冬娥，人们叫她“盖山西”，意思是山西最漂亮的女人。后来，在汉奸的帮助下，盖山西被日本人抓去，无日无夜的忍受日军和汉奸的折磨。后来她生命垂危被释放，一年后又被抓回。她在痛苦的记忆里度过了余生。导演班忠义用与改善系统时代的人的集体回忆构建了一段饱含血泪的传奇。从这个意义上说，盖山西是个线索人物。影片把盖山西塑造成了一位圣女，她关心其他慰安妇，看到其他姐妹无法忍受折磨，她会忍痛替他们受苦。

这部片子在日本已经发行，正视历史的日本人也许会正视这段历史，不正视历史的日本人会不会正视还有待调查，因为这是一个中国人拍的纪录片。影像最容易被认为是真实的，也最容易捏造。导演采访那个时代的人，有几个人是含笑回忆那段传奇，“汉奸”这个词也不断出现在影片中，我们是不是也应该反思一些什么。我当然希望这部纪录片会被更多的人看到，尤其是在中国。或许因为有意误导，国人的仇日情绪已经被煽动到不可救药的地步，这种情绪更多的是一种后天形成的本能反应，不存在太多的理性和思考。对日本的认识仅仅用几个形容词来描述是苍白的，没有意义的。《盖山西和她的姐妹们》提供了一小部分事实论据。其实这样的事实在民间还有很多，我想网络上面红耳赤的民族主义愤青是不会去挖掘的。这部纪录片如果会被更多人看到可能还会导致另一后果，有的人看待问题会更容易情绪化。有时候不得不佩服国家意识形态，用设立假想敌和激化民族情绪的方式巩固自己的政治建筑，爱国主义和民族主义是政府化解国内矛盾和增强国民国家意识的最廉价最有效的政治手段。

虽然《盖山西和她的姐妹们》与以往的《地雷战》之类的影片不同，但有些镜头还是非常主观的表达了作者自己的立场。例如盖山西的一个姐妹向镜头露出大腿上的旧伤疤。据说日本人也看中国人拍摄的抗日题材的电影，当喜剧片看，尽管他们在那些电影中总是失败的那么彻底。唯一让他们惊恐的与日军侵华有关的电影是《鬼子来了》。《鬼子来了》的意义在于给“敌人”赋予了人类的思维。这部纪录片的作者也找到了当年的日本兵，他们回忆往事时，仅仅为自己的年少无知辩护，并没有为自己的行为有实质性的忏悔。忏悔哪有那么容易，尤其是当时的行为是打着爱国和民族的旗号。

《盖山西和她的姐妹们》对主流意识有一定的补充和辩证，但远不能使历史之门完全打开。众人的评说已经使历史像个传奇故事。而另一部纪录片《三里洞》则是儿子对父辈历史的追问和构建，历史真正残酷的一面也随之而来。《三里洞》的作者林鑫是一个心地纯洁的人，在《三里洞》的片尾他朗诵了自己的诗歌，平时他的言谈也很质朴，从来不掩饰自己的感情。在一个拒绝诗歌和拒绝崇高的年代，他还需要有对抗别人质疑的勇气。林鑫的父亲是一个矿工，1955年，领导人脑袋抽风，大手一挥，把三百多名上海青年骗到了大西北的铜川三里洞煤矿。请原谅我在描述历史时用“骗”这个极其主观的字眼。当时的政府用爱国主义这一最伟大最黑暗的幌子煽动青年人的情绪，并采取物质鼓励和物质制裁的地手段来实现自己的目的。

《三里洞》有三个小时长，全片基本上都是老矿工的访谈。对老矿工的个人记忆和对煤矿，老矿工现状的纪录重现了那段历史的一些细节。例如有一位老矿工说那时一个月一发工资，但是矿工们会在半个月内把工资花完，尽量买些好吃的，因为他们不知道自己下井后还能不能再活着上来。上海人吃不惯馒头，但是在煤矿必须强忍着吃，下井带的馒头要先用火烤一烤，那样才不易沾灰。还有一次出了事故，从地下挖出了一个埋了多日的活的矿工，给他馒头吃，结果他被活活撑死了，然后不给后来挖出来的矿工一次吃那么多食物了……这些讲述配着矿井的真实画面，促使人们去追忆历史的真相。

也许历史真的离我们太远了，尤其是我们面对的是一群与自己几乎不相干的人的讲述，这些讲述对他人来说也许并不会有真正的疼痛感，所以放映这部影片的时候好多人在睡觉。但是在一段访谈中出现了意外——一位老矿工的爱人自己离开家出去买吃的。我个人认为这组镜头是《三里洞》中最让人愤慨的部分。他们夫妇二人本来是上海市民，年轻时都有着儒雅而美丽的相貌，被发配到铜川煤矿以后，女人也下煤矿干粗活。现在这位老妇人的精神已经出现了严重的问题，走出家门便不知道回家的路。老矿工说，“她受苦了，一辈子了，你不服伺谁服伺。”此时，老妇人竟大哭起来。虽然看起来她神志不清，但潜意识里什么都清楚。她还几次想返回上海，跑到火车站……

这是一代人的委屈。扭曲的时代把年轻的理想和激情消融。《三里洞》描述的时代过后，又一个扭曲的时代粉墨登场。

《我虽死去》同样是一部反思历史之作。文革刚刚过去，但现在文革似乎已经成了一个符号。大街上到处是什么人民公社大食堂，一进门便看到那个文革策划人的雕像。巴金先生死的时候那么“轰动”，老人一直呼吁建设文革纪念馆，但是直到现在还没有。在影片中，卞仲耘的丈夫，中国社会科学院历史所研究员王晶垚说要把妻子的血衣，照片，沾着粪便的裤子捐献给文革纪念馆。文革纪念馆在哪？当年红色高棉也像我们的国家一样因为领导人抽风导致了全民抽风，互相残杀，失去人性，但是他们国家现在已经有了纪念馆。我不是说非要建一个文革纪念馆出来，作为一段丢人的历史，怎么能这么快就被遗忘，又怎么能不让人说？当年，诗人食指写了一首诗叫《相信未来》，毛的妻子江说，相信未来就是否定现在！现在，人们很少谈未来了，但是谈论往事的自由也没有了，是不是谈论往事也是否定现在，否定现代化建设的巨大成就？

我见到作者胡杰的时候似乎能感觉到一个真正的知识分子的威严。我们不得不面对一个严峻的局势，知识分子远远未达到畅所欲言，媒体和言论的程度甚至不如八十年代。学术小丑在讲坛上赚钱，不触及任何现实和历史的痛处，历史的伤口有些还远没有愈合，遮掩这些伤口并不是明智的行为。如果伤口不能及时愈合，总有一天这个国家的整个机体都会病变。

历史的巨轮前进着，伴随着遗忘。当然，也有人在用各种方式拒绝遗忘。王我的《热闹》便是这样的一部作品。这样纪录片秉承了王我上一部纪录片《外面》的略带嬉皮和后现代色彩的风格，巧妙的完成了一个知识分子对历史的隐喻。《热闹》将因为它的风格和立场成为中国纪录片史上一部坐标式的作品。

之前看《外面》就觉得这人有些“阴险”，见到他本人后“片如其人”。他长着一头卷发和一个大鼻子，面部表情多数为笑。在开幕式上。主持人介绍来宾，来宾要站起来让观众认识一下。介绍到王我时，观众四处找王我，他自己也朝后望找“王我”。在酒桌上他还能说好多段子，例如有一个关于饭店和方言的。服务员说，请问你吃屎（什）么。顾客说，你这有屎（什）么。他本人当过工人，画过画，上过大学，做过广告公司，在清华读过研究生，或许这些复杂的经历让他的作品有了一种独特的气质。

放映《热闹》时，现场观众的反应有截然不同的两种，一部分人边看边拍大腿，看完影片后几乎兴奋的要捋袖子或大声吼叫，另一部分人则是一会儿望望屏幕，一会儿望望那些快沸腾了的观众，一脸迷惑，并有人不断退场。放映结束后王逸人激动地有些失控，多亏胡新宇及时提醒才使局面冷静。放映结束后我忍不住打了王我一拳。当年安东尼奥尼拍《中国》，《人民日报》发表了一篇影评，题目叫做《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》，安东尼奥尼的“恶毒”和“卑劣”是被人强扣了帽子。同样是拍摄公共空间的纪录片，王我的作品比安东尼奥尼的作品要恶毒的多，只是《人民日报》可能没那么敏感和敬业的影评人了。

影片开始是一个欢庆的场面。大街上鞭炮礼炮齐鸣，敲锣打鼓，热闹到令人极度反感。也许观众不会想到，这是一户人家在给孩子过满月。礼炮和武装保安交错剪辑，伴随着《没有什么就没有新什么》那首歌，这怎能不让人联想点什么。接下来是车站的人流，嘈杂的环境，警察抓住一个小偷。城管没收小贩的桃，砸自行车，以暴力的方式。成人们在公园里玩孩子的游戏（王我后来说这是传销组织在培训），庙宇里环卫工人在烧垃圾，一幅“热闹”的风情画。接下来的镜头为本片掀起了一个高潮。镜头里是中国申奥成功时天安门广场上的场景。当时是这样的：天安们广场上涌动着激动的学生和工人，他们以有序或无序的方式游行。人群中不时闪现一面五星红旗。学生们声嘶力竭的喊着口号。广场上布满了垃圾和饮料瓶，有的学生奋力的踢饮料瓶。然后镜头对准了长安街上的汽车，一辆辆汽车飞驰而过，穿过两旁的人群。车上的人和路上的人一样激动，车上的人将身子伸出车外，车上插着五星红旗和条幅。人们挥舞着红旗，人们激动着。警察的队伍出现了，他们行走在人群中间，对秩序进行维护。有人奔跑，有人后退。剪辑节奏越来越快，几乎让人透不过起来。这些镜头是如此的面熟。影片最后一组镜头是夜晚城市的远景， “嘭嘭嘭”的声音响起，镜头摇晃，镜头中出现一阵阵闪光……如果忽略了这一段落的时间，可能更会让人想到些什么。

《热闹》中的“热闹”，有的是畸形经济发展下的反常行为，有的是超越权力的权力滥用，有的是有中国特色的狂欢。这些行为本没什么热闹的，但是追究 “热闹”的原因会让人觉得确实“热闹”。权力也成为热闹的事情，这源于权力的滥用导致的群体的意识麻木。还有那些狂欢既不是自发的挑战权力，也不是源于人自身的兴奋，更多的是源自压抑。人们性压抑政治压抑，对体制都没少抱怨，但是又因某些原因有了强烈的民族情绪，于是借着“民族事件”来狂欢，这样“抱怨” 有所抵消。这本身就是荒谬的。这些或许相对于本片来说都是次要的，这部纪录片的目的更多应该是为了影片最后那很多人知道但很少人敢说的几分钟。王我这个在新时期几乎进化成怪物的理想主义者用《热闹》完成了对那个时代的祭奠和对这个时代的思考。

时代总是以不同的面目发展，从未摆脱过其自身永不可察觉的荒谬，以至于历史总呈现出惊人的相似性。在看似轰轰烈烈或看似平静的历史流动之外，还有一些东西也被打上了时代的烙印，它们自生自灭，以自己独特的方式存在于世界。这次交流周上有几部作品说的大体是这样的人或事。

徐辛的《火把剧团》说的是四川成都几个川剧演员现在的生存状态。“火把剧团”的称谓源于文革时期，当时样板戏取代了其他一切地方戏曲，几乎所有的地方戏曲都被禁。川剧演员们不得不去农村演出，用火把照明，于是有了这个称谓。这是“政治因素”对火把剧团的影响。到二十世纪末，国营剧团纷纷解散，演员们有的改行，有的自行组织小型剧团，或转行从事其他类型的演出活动。消费主义和主流娱乐文化几乎使一切传统文化都难以在现代竞争中存活。

以前看过徐辛的《马皮》，其主题与这部纪录片有些相似之处，同样探讨了传统文化在现代社会中的处境。这种关注再加上关注事件或人本身在社会群体或历史的延伸，使得他的作品有了文献性作品的特点和人类学价值。

在《火把剧团》中有两个线索人物，一个叫李保亭，另一个叫王斌。李保亭八岁开始学习川剧，现在却不得不经营着一个走低俗路线的歌舞团。“骚搞，正经要不得”。他们表演的节目基本上是乡土版的春晚，用《开门红》作为开场歌曲，表演的节目有摇滚，劲舞，街舞，ＤＪ舞曲，还有演员打扮成乞丐吸引观众眼球。他们歌舞团里还有一个小孩子，几乎掌握了春晚歌手所有的伎俩，例如朝台下喊，“掌声在哪里”，“会唱的跟我一起唱”，把话筒伸向观众，还有下台和观众拥抱……李保亭的歌舞团就这样撑着。其实在中国的各个城市的边缘或农村都活跃着无数这样的歌舞团。吴文光之前拍摄的《江湖》大约也是这样一群人。他们的表演内容虽然有些低俗，但是真正能给人带来愉悦，观赏者就是徒看个热闹，没有什么要接受什么教育或熏陶的包袱。这样的歌舞团也经常会被查禁，有时会低俗过度。我始终认为，真正的低俗要比虚假的高尚要好得多，人民群众有追求各种高低级趣味的权利。操控文化的高级官员也许不需要这些底层文化，他们想释放或想发泄有高级酒店，有送上门的……像王斌那样仍在坚持川剧表演的演员的生活状态更不尽人意，他们甚至上门为办丧事的人家表演变脸。剧团也不得不张贴上与时俱进的标语，“剧团关门，演员可耻”。在茶馆观看川剧表演的大多数是老人，有一个甚至老到自己不能坐上三轮车。演员在台上表演，一边伸手接观众递过来的小费，一边保持着戏里人的姿态表演，有说不出的凄凉。一场演出结束后，导演用一个静止的长镜头对准了出场的人群，全是老人。

这部影片放映结束后，有人反映片子太闷，太长。我认为这个１１０分钟的版本太短了，我甚至想看全部素材或者去四川成都的茶馆看看。我一直在思考这种分歧，可能他们体内缺少那种和片中人物能相互呼应的东西，观众的阅历，经验，思维方式只有和影片中的人物有一致或相似的地方时才可能获得共鸣，所以这就注定了有些纪录片不会被太多人接受。片中人的经历，传统文化的尴尬处境，荤段子，对主流文化的乡土化复制和调侃等等，都是极易引起对生活尚存敏感的人的共鸣的。其实拍摄这样的题材的片子是需要对社会对文化有深刻而敏锐的洞察力的，而且还要照顾到人性。你不可能从道德或者法律的角度来看影片中的人和事，还要警惕煽情。

在流行文化和官方正统文化的冲刷下，传统价值或传统文化一起摇摇欲坠并遭遇冷落，而关注这种冷落的纪录片也注定不会逃脱被冷落的待遇。从《房山教堂》，《马皮》，到《火把剧团》，徐辛一直坚持着自己的态度，用摄影机纪录这个民族最和谐最普遍的秘密。

这些秘密隐藏在大街小巷，山沟，河滩，一切有人的地方。正是这些秘密丰富甚至构成了中华文化。

丛峰的《信仰》拍的是甘肃省古浪县黄阳川镇邓草湾村的故事。村里一家人的两个成员在短时间内死亡，人们觉得不吉利，决定将村子里的旧庙翻新一下，希望它驱邪保平安。丛峰说之所以把片子名字定为《信仰》是因为他觉得中国人没有信仰。

片中的农民的信仰大体可以算是中国人信仰的一个缩影。在村子里的那座庙里供养着三个“神”，分别是释迦牟尼，观音菩萨，还有一个是毛泽东。庙外供着道教的香案，神婆也在庙里庙外跳大神。所有的宗教或类宗教能在一个地方如此和谐的相处简直是个奇迹。

任何时代，当人们对外界或自身的压力感到厌倦和痛苦时大约有两条路可走，一是站起来反抗暴政或自我毁灭，二是把希望寄托于宗教，以求未来的幸福。道教产生于中国，佛教后来传到中国，这两种宗教都因为政治的原因兴盛或衰落过。北魏帝国皇帝拓跋焘，宰相崔浩都是虔诚的道教徒，道教在那个时代兴盛无比。佛教历史上遭遇过“三武之祸”，几乎使佛教灭亡……经历了千百年的沧桑，中国的宗教呈现出一种和谐的局面，即“儒”，“佛”，“道”三教合一。因为儒家的经典数量稀少，佛家经典数量太多，道家的经典又含糊不清，所以这三种宗教在中国其实一直没有确切的界定或教义，不像基督教那样有完整而明确的经典。在很多知识分子的眼中都是这样，在农村就更不用说了。宗教信仰在中国呈现的局面像是一出荒谬的闹剧。当然，这种闹剧也正是研究中国宗教信仰现状的一个样本，或者说这种信仰就是中国人的信仰。

《信仰》中很多细节呈现了这种荒谬性。例如一个农民在给佛祖磕头，突然窗台上正放着佛教曲子的录音机没电了，他马上喊了一声，“没电了”，马上站起来调录音机。四个妇女在念佛，一个妇女在她们后面若无其事的吃西瓜。庙里的募捐箱是一个红烧牛肉面盒子。功德牌分“大款”和“小款”两种。佛家的庙上画着道家的八仙。神婆的唱词里有“手机”，“耳机”，“照相机”，“世界平安”，“革命”，“孟姜女”，“长江”，“毛泽东万岁”，“共产党万岁”等关键词，甚至把导演的拍摄行为也编进了唱词里。更荒谬的是生前一直宣扬无神论和唯物论的毛泽东也被供奉在了墙上。这并不是偶然现象，在徐辛的纪录片《马皮》中的江苏泰州也是在民间活动中供奉毛泽东。任何朝代的皇帝都想把自己定为天子，以证明其政权之合理和不可动摇。这个朝代也不会例外。

事实上，儒家的传统已经决定了中国人不可能有彻底的信仰，甚至信仰本身都是一种功利的行为。在中国南方临街的绝大多数店铺里都供奉着财神像，店主大多又没空烧香点烛，于是聪明的厂家制造出了塑料的香烛，插上电源便发出亮光。

有的人虽然不信奉任何宗教，但是他们对某项事物的关注已经像信奉宗教了，而且不存在太多的功利心理。《虫爷段均之》说的便是这样一个人。据这部片子的导演崔霖说，段均之是段琪瑞的后人，北京外国语学院本科毕业，却因为厌倦社会，沉迷于围棋和斗蟋蟀。用他们的话说大约是“国家强了，大家都玩了”。

段均之说蟋蟀有“忠，勇，信”，这是人做不到的。“忠”是指忠于道义，“勇”是指勇敢，“信”是说蟋蟀到秋天就出来。《虫爷段均之》大体展现了斗蟋蟀这一传统文化的细节。例如选虫的时候要给蟋蟀过秤，这个“六厘九”，那个“七厘五”，还有养虫的罐要用水泡去火气，还要用手把渗出的碱擦掉……其实像斗蟋蟀这样的事，沉溺于其中的人会乐此不疲如痴如醉，而局外人大多会感觉莫名其妙。导演显然不是一个局内人，所以整个纪录片显得有些浮躁和单薄，没有真正的深入到这项传统中去。导演如此，其实偏重的虫爷段均之和其他玩虫的人也都没有完全静下心。这部纪录片的主线是一次都蟋蟀大会。从一开始活动就与金钱挂钩了。选虫要去山东某地，那里有一个蟋蟀交易市场，比赛本身也设立了奖项和奖金，而且还要和政府机关打交道。还好，这场比赛“没有足协黑”。

段均之没办法逃避外界的各种诱惑，他得知自己没有得大奖和看到别人得大奖的眼神可以看得出来。或许有一天，这一代斗蟋蟀的人消失后，再也不会有人懂得这项活动。

柴禾妞

传统面临消亡的尴尬，现代的一些文化活动又好到哪里去呢。董向阳，董向荣兄弟的《一出戏》纪录了一群热爱戏剧的年轻人在面临现实和艺术之间的眼中矛盾时的困惑和抗争。这出戏是加谬的《卡里古拉》。制作人拉到了１０万块钱的赞助，导演和演员投入了紧张的排练。但是演出时票房惨淡，投资方也翻了脸，不断要钱，有一次甚至让制作人把吃晚饭的钱留下，其他钱全部交出来抵债。最后众人都改了行，青艺剧场也被个体收购。《卡里古拉》是加谬借助古罗马皇帝卡里古拉之口说出了世界的荒谬和无意义，甚至用他手中的权力与“荒谬”和“无意义”对抗也是无意义的。真正与世界对抗的，是自己孱弱的心。其实剧组的人一开始就知道这出戏由于内容晦涩，舞台简陋，注定是要赔钱的，但还是坚持做了出来。其实这本身也正暗合了存在主义的某些观点，包括《卡里古拉》这出戏要表达的。《一出戏》没有将排练过程和演出过程结合起来，使这部纪录片的深度大打折扣。
或许现在不是哲学吃香的年代了，人们习惯用最快最容易的方式获得物资或精神的满足。在这样一个浮躁的氛围中，饱含理想的人很容易转变为虚无主义者，然后转过头来说仍坚持理想主义的人傻或者幼稚。当然，还是有些人在默默地坚持着自己的理想或信念，用实际行动拒绝着时代的洪流。

认识《儿科》的导演汪浩是在现象网的论坛上，他偶尔会在那里发一小段短小精湛的狠话，给人的感觉是一个毛小子。见到他之后发现他很静，而且深受低龄女性的喜欢，三四岁的小女孩都喜欢和他玩。有一次在喝酒的时候，他抽了一根烟，说这是自上世纪八十年代末春夏之交那件事后吸的第一根烟。《儿科》拍摄时间有半年，看得出作者是沉下心来创作的。这部纪录片中呈现的医院与其他影像作品中的医院完全不一样。平时我们在电视中看到的医院要么是救死扶伤精神可嘉，要么是割错了器官或贪污腐败。现在，几乎所有的人都在议论医疗体制改革，议论当前医疗体制的各种弊端。其实，在制度性腐败和滞后的前提下改革医疗体制无异于痴人说梦。一个在外界舆论里处于劣势的机构其内部必然也是问题重重。《儿科》便是把镜头对准了医院的内部。儿科里的病人因年幼不能表达，这样被拍摄者更明确的限定在医生身上。

有的医生在抱怨着食堂的饭菜，有的医生干脆想辞职，当然，“辞职务不辞公职”，有的医生抱怨满意度调查扣工资……男医生偶尔聊一下布什，克里或者国足，越聊越没劲。“没意思，真没意思”。患者的家人也经常因为费用问题和医生们吵架。每个人都累，每个人都在抱怨，每个人都在撑着。在看似和谐的社会的内部是一颗颗劳累的心。《儿科》没有给出答案也无力给出答案，它仅仅给人们提供了一个窥视体制弊病的窗口。

在当下的中国，还有一个领域同医疗体制一样问题重重，那就是教育。现行教育体制的弊病更多样，更复杂，也更难以从根本上取得改变。问题教育的受害者不是某个人或某些人，而是一代人或几代人，甚至是一个民族。

周浩的纪录片《高三》说的是福建省一个小县城普通高中高三的学生一年的生活。这部片子有两个版本，较短的版本在电视台放过，这次我看到的是一个95分钟的版本。这个版本较电视台公映版本多了一些与体制有关的东西。

在较短的版本中我们可以看到学生在重复而枯燥的高三生活中顽强的度日，充满对未来的憧憬，老师热心的鼓励学生。当然，事情并不总是如想象中的那么好。有的学会半夜爬墙出去上网，有的同学用酒精来缓解绝望，有的同学谈恋爱。片中的那位班主任算是一个比较开明的人。开家长会是对家长说，“你家离婚，等你孩子考出去再离，家庭要和睦”。当他得知自己班分数不如邻班，非常失望，对学生说，“对我有恻隐之心，又辞职不成，你们对我还有留恋的话……”导演基本上没有偏向于任何一方，学生和老师双方都说出了自己的苦衷。片中有一个网瘾少年的独白，他说上网并不是为了游戏，而是凭借技能赚钱。他说网络跟现实差不多，有妓院，有赌场，赢钱靠的是“诚信”两个字。影片中还有诸如家长到学生探望学生，学生在宿舍偷偷抽烟，有的学生在高考前拜佛等镜头，我想这些镜头肯定会让很多人共鸣，尤其是经历过高三的。

作为一部纪录片来说，仅仅换来一点廉价的感动显然是浅薄的。所以我更愿意用电视台公映版本所没有的那部分内容来读解《高三》。这部分内容有学生背诵历史或政治题，有学校召开入党动员会，民主生活会，入党扩大会议等等。在学生背诵的题目里有“三个代表”，“党的先进性”，“文革”等关键词，国家意识形态无处不在。记不住这些东西便不能通过考试，个人不允许有任何思考和怀疑。把这些东西强制灌输给辨别能力不成熟的孩子是不公平的。更可怕的是一次次的党会，那些《新闻联播》术语弥漫在会场。在高中，入党和成绩挂钩，成绩好了不入党仿佛是思想落后的表现，如此诡异的现象！

或许这些诡异的现象还是相对抽象。崔子恩的《我们是共产主义省略号》则像新闻片一样直面了社会现实。当然这并不意味着本片在艺术或思想上打折扣。这部纪录片拍的是北京一所打工子弟小学的事。从夏天到冬天，学校从720人减少到16个人。后来小学生们被赶出教室露天上课，再后来连露天上课坐的电线杆也被抽走了，最后只好在一辆公共汽车里上课。在旁边的一栋未建完的楼房上有条幅这么写道：“政府确保每一位流动人口子女有学上”。政府取缔这所学校的原因是消防设施不达标。消防设备不达标你他妈让学校多买几个灭火器不就行了吗，凭什么把学校关了。不就是想让孩子们去所谓的正规学校里去交借读费嘛。要钱直说，干嘛这么折腾孩子！

小学生们在尘土中上课，渴了便把嘴对在自来水上喝凉水，在废墟中做操，没有厕所，随地大小便，没有监护人，扔砖头扫帚打架。一个小女孩在日记中写道，“应该在９月份报名之前关闭或上完这学期再关闭，不能半路关闭”。放映时我想到了这样一个故事：纳粹在活埋犹太人的时候，有个小女孩说，叔叔请把我埋的浅一点好吗，要不妈妈就找不到我了。从片子开始放映我便止不住眼泪，看到一半发现哭不出来了。但是在放映的现场，竟然笑声不断。放映结束后我抑制不住激动发了点言。正好那一天的中午因为某些不好说的原因差点使放映中止甚至终止。我说屏幕里屏幕外，美术馆里，美术馆外都不是人间。我觉得只要稍微有一点点社会责任感和良心的人都会因为这部片子而愤慨的。崔子恩好像没太理解我的意思，他认为我更多的是同情和可怜那些小孩。其实我一直讨厌什么同情的泪水，那对我来说太廉价了。我想我的泪水是饱含愤怒的。我为这样一个没人性的政府感到愤怒和震惊。这是二十一世纪的中国首都。当然，孩子们并没有因环境的恶劣而感到悲观和绝望，他们仍然生气勃勃的嬉闹和上课。谁又忍心告诉他们真相呢？

影片的开头和结尾都是孩子们在唱“我们是共产主义接班人……”他们当中应该没有人知道自己已经被省略了，也没有人知道自己受到的是什么样的待遇。这是一部影像和结构相对朴素的纪录片，我评价的时候也不想说太多我自己联想到的隐喻或者映射，其实被省略的不仅仅是影片中的那些孩子……

之前看过崔子恩的电影和书，觉得他的路子似乎有些局限，使得其他一些成就被忽略了。《我们是共产主义省略号》让我对崔子恩老师有了新的认识。

在这次放映中还有一部与教育有关的纪录片，徐罡的《立正，稍息……》，它说的是大学的军训。徐罡是一个出生于八十年代的大学生，是这次交流周上仅有的两个８０后作者之一。不知道是不是因为年龄的原因，他的作品与其他作者的作品气质上有着明显的区别，没有太多沉重的东西。我印象最深的是片中有两个小兄弟玩一种类似于“碟仙”的游戏，一个人口里念一些“咒语”，另一个人的胳膊竟然真的慢慢的抬起来了。或许这是好事，让艺术回归到它本来的面目，抛开那些乌七八糟让人心烦的东西，给人希望；或许是坏事，让艺术变得轻浮。

我经常与这次交流周自主放映单元的组织者仁雨聊这个话题。他同时也是本届交流周开幕影片《姐姐》的作者。

《姐姐》用差不多三个小时的篇幅讲述了仁雨的姐姐的生活状态。她离过婚，自杀过，后来留在了美国，有了一个美国丈夫。她把十几岁的女儿接到了美国，女儿处处和她作对，两个人之间的代沟越来越深。仁雨介入了这个家庭，他的身份是弟弟，小舅子，小舅和纪录片导演。用他自己的话说是“搅屎棍子”。他的介入使现实更残酷。他爱他姐姐，他想化解这个家庭的矛盾，但同时他也想拍一部纪录片。纪录片作者期待的绝对不是矛盾缓和。虽然片尾一家人开了家庭会议使矛盾有所化解，但这只是暂时的。

仁雨的外甥女处在一个陌生的环境，再加上正好十几岁，几乎是最叛逆的时期，不可避免会与家长产生分歧。她很想与小舅交流，她向小舅诉说妈妈的不对时也并没有用强硬的语气，而是把小舅当成了自己的朋友。她说妈妈不让拉窗帘，怕窗帘被晒黄了。其实她说这些话时虽然挺无奈，但还是有些调侃的意味。起初仁雨还会与他交流，后来因为她说她想杀妈妈，仁雨就不再理她了。以至于她在楼上哭着喊“小舅”，“小舅”时，仁雨站在楼下不去帮她。

仁雨的姐姐有一套宽敞的房子，有一个憨厚的美国丈夫，有一个聪明的女儿，在外人看来他们家真的不应该有太多矛盾。可见家庭关系与财产之类的因素没什么太大联系。其实只要深入到内部，几乎每个家庭都有复杂的矛盾。《姐姐》的成功之处正是在于没有用什么夸张手法关注了看似和谐看似正常的普通家庭内部的矛盾。

仁雨在公共场合总是喜欢说话和辩论，其实他私下里和你低声说话的时候你会觉得他其实是个很细心很专心的雕刻时光和理想的人。六十年代出生的人也许大多数会在作品中反抗形而上的意识形态，但是从长远的角度看，影片过多的借助选材的特殊或政治因素，留下来的片子将更像新闻片，甚至是某些人的工具，或者不是党的走狗就是帝国主义的走狗。《姐姐》的题材选择的很平常，就是一个普通家庭，家庭里也没什么惊天动地的大事，这样的题材要拍好只能心平气和的捕捉生活的细节。

有时候我常思考这样一个问题，为什么人们在城里都物质相对充足却没有快乐，表现的很压抑，很痛苦。而农村里的农民却活得相对快乐一些，起码不是整天愁眉苦脸。这些所谓的压力是来自社会，工作，还是自己。我想生活在城市中的每个人都应该静下心来好好的思考一下这个问题。必要的时候，可以看一下城市之外的人是怎么生活。

冯艳的《秉爱》的主人公是三峡库区的一位普通妇女。冯艳十几年前就开始拍纪录片了，还是《小川绅介的世界》的译者。或许因为和小川精神上的共鸣，《秉爱》也有着一种质朴而倔强的气质。片子虽然处在那样一个大背景下，这部片子的重心还是在秉爱身上。张秉爱的丈夫的身体不是很健康，她不得不一个人承担了全部的生活重担。但是她平时没有抱怨什么，经常对着摄像机讲述自己的过去，讲述自己对城市和对城市女人的一些看法。有时候觉得她说的可笑，其实笑过之后觉得自己也挺可笑的。她家是钉子户，第一期移民的时候，她家被允许就地后靠。六年过去了，村里一直没分给她建房的土地。现在第二期移民已经搬迁完毕，只有她家的房子在孤独的地矗立着。村干部也常去她家做工作，但她的态度比村干部都要强硬，她为此深感自豪。在她身上或许可以看到中国妇女或中国人少有的那种叛逆劲儿。她在房子周围种了很多玉米，都可能被大水淹没，但她的态度是水退去后再种。

其实《秉爱》背后还有许多故事的。例如有一次秉爱的儿子上学缺一些钱，委婉的向冯艳提出，冯艳拒绝了。秉爱是个自尊心很强的女人，她可能一下子就感觉到某种失落或隔膜。后来秉爱的孩子没考上大学。拆迁干部答应只要她家把房子拆了便可以有一个当兵的名额。现在她的儿子已经可以赚钱了，一个月有几千块钱，据说她家今年就可以盖新房子。冯艳说现在可以援助她了，因为不存在拍摄与被拍摄的关系了。冯艳说拍摄结束后一直想让秉爱到北京到大城市看看，但是秉爱到了北京后，住在冯艳的家里，冯艳却处处感觉不对劲，但是她在秉爱家里的时候却从来没有这种感觉，感觉一切都是无比的自然。

是不是我们离本真的生活太远了，假设有一份未被现代文明污染过，或污染不深的文明摆在我们面前，我们看到后会是什么表情？好奇，惊喜还是惊恐？

这次交流周上有一部顾桃拍摄的《敖鲁古雅•敖鲁古雅……》，这是一部镜子式的纪录片，它让我们看到了我们的过去，或许是很远很远的过去。刚开始看这部纪录片时，“《北方纳努克》，嘻嘻”。我有这种感觉。看了几分钟便被它吸引住了。这部片子超越了一般的人类学纪录片，充满了审美化了的政治调侃，呈现出一种东方式暧昧的广度和深度，使本片有着一般人类学纪录片罕见的幽默感。

《敖鲁古雅•敖鲁古雅……》讲的是大兴安岭的使鹿鄂温克的生活情况。他们世代以打猎和饲养驯鹿为生，拥有自己传统的生活方式。2003年，他们走出了大山，搬进了政府所建的定居点，禁猎也随之而来。一些人无法适应山下的生活又回到了山上，继续过他们本民族自己的生活。失去了丈夫的柳霞极度酗酒，每天醉醺醺的。她的生活基本上是由着自己的性子来。她可以在公共场所大声地评价萨达姆，本拉登，说江**是个狗娘养的；下火车时，“拿一下！警察！”，让警察帮她拿东西；她看谁不顺眼就打谁，往死里打……她还是一个扎根于大自然的诗人，驯鹿轻轻的舔她的脸；她喝酒时对着小狗说，“干！”她随口都能朗诵出动人的诗篇——“太阳是我母亲，月亮是我父亲，星星是我儿子，天上都是我的。我能看到什么，鹿，驯鹿。我还能看到什么，雪，下雪……”

片中还有几个特别可爱的人，他们的每个动作每句话都让人回味。盖房子时有人偷工，他们会说，“你糊弄共产党呢”。他们随手采摘野葱入餐，“大自然就是这么随便，葱都满地跑”。他们训练猎狗，“警察不能抓狗吧，狍子是狗抓的”。

导演在拍摄这部纪录片时似乎也被使鹿鄂温克人感染，镜头运用的也有了灵性。例如拍老人割兔肉，镜头先对准了兔肉，然后镜头慢慢的摇，屏幕中出现了一个狗的脑袋，狗在望眼欲穿的盯着兔肉，镜头接着摇，又摇出一个狗的脑袋……这样调皮的镜头应该只有在这个地方才能拍的出来。

这也许是一部让我会心微笑的纪录片。但是鄂温克人的生存状态是不容乐观的。千百年的传统在他们这一代断掉了，他们将和汉人一样住千篇一律的楼房，从事机械而重复的劳作。其实他们狩猎是非常有原则的，母兽和幼兽他们从来不捕杀，他们捕的是老弱病残。是贪婪的汉族偷猎者造成了现在的生态危机，政府禁猎禁的应该是汉人，鄂温克人是受害者。

汉人，被现代化武装起来的汉人。其实汉人自己的生存环境又好到哪里去呢。经济改革和政治改革的不同步已经导致了严重的道德失衡和资源失衡。城市中或者农村中的个体以积极或消极的方式面对生活，顺从或反抗着。有的人从来没有被关注过，他们是这个社会的主体。他们甚至能提前感知这个社会的变化。他们是城市里的打工者，“问题少年”，无业闲散人员，拾荒者，三轮车夫，艺术家，变性人……

《在城市里跳跃》说的是几个在城市里忙碌着自己的生活的打工者。有一个一心想为农民说话的理想主义者，他给打工者提供法律知识或心灵的安慰，还上过电视。有一个喜欢夸海口，极力想融入城市生活的传销者，有一个屡次辞职又屡次工作的农村小姑娘，有一个在城市想讨一个女朋友的内向的打工人。我们的媒体说他们是“可爱的人”，在建设着城市。但他们说自己是“傻得可爱的人”。他们坐着公交车路过夜色中的王府井，北京饭店，贵宾楼，公安部，最高法院，天安门……他们谈论城市中的人“像宠物一样靠别人养”。农村老家的老人说，“受累的伺候不受累的，自古以来就是这样。什么观念，农村就是种地。”接收信息的渠道多了，诱惑多了，又有几个农村的年轻人能呆的住呢？知识的缺乏和制度上的不完善或者说制度性歧视使他们只能如此在城市尴尬的活着。在片中见人便讲财富新观念的韩刚最后回到了农村，生了孩子，此时的他仿佛才像一个正常人。

《无定河》说的是陕北某城市中的三轮车夫。这部纪录片在放映期间闹了个笑话。有关部门把这部纪录片定位为禁片，禁止在公共场合放映。这一下子吊足了我的胃口。人的心理应该都是这样，不光是我，都想看到不能轻易看到的东西。后来与有关部门谈判和解，终于允许放映。我起初以为这部片子有什么惊天动地的阴谋，原来仅仅是片中的一个小女孩提到了国家领导人的名字。

《无定河》展现了两代人的生活。父辈每天劳碌着，又期望自己的儿女上大学，并以此为自己最大的荣耀。他们去拜神，说如果孩子考上一本捐给庙里三百，考上二本捐给庙里两百。另一个人说考上一本何止三百，两个三百也行。孩子能上大学成了父辈最大的精神寄托。女儿在人民大学临近毕业，简历投了五六十份没有找到一份工作。其实片中的人，或者我们自己在这样的环境中都不得不怀疑自己曾坚信过的价值观，只不过怀疑的程度有深有浅罢了。

张站庆纪录片《活着一分钟，快乐六十秒》的主人公大刚则属于那种基本上对生活不存在怀疑的，他对生活的态度索性就是“活着一分钟，快乐六十秒”，不去想过去，不去想生活，在放荡中度过余生。我看这片子时一直偷着乐，我是笑大刚呢还是笑自己？在这部纪录片里我能够看到自己的影子，朋友的影子，甚至所有我见过的人，只不过大家都习惯了伪装。其实想想也挺没意思的，生活中的人们怎么会是那个样子呢。“一兴腐败两个字，他就下岗了，”所有的理想，观念都要重新定位。处在这样一个经济和价值观都在疯狂转型的时期，大刚为了使自己和家人不痛苦，所以天天快乐。他到地下舞厅跳舞，十块钱三张月票可以玩两个月，甚至把搂一个女的得成本是几分钱都算的清清楚楚。他穿着西装革履，“全指着这张皮哄女的。”舞厅里都是些寂寞的中年男女，也有少数寻刺激的年轻人。有一次一个女人想去大刚家，大刚说没房子，于是去了女方家里。女人要求买安全套，要是六块钱。大刚口袋里不到十块钱，于是二人买了个红气球，“一扎，真好，玩得如鱼得水”。

其实大刚并不是像一般的混混，他觉得自己是个有文化的人，只不过不知道是社会的畸形还是自己的畸形，文化在现实面前都变了质。他说最美丽的语言都让坏男人说尽了，没人信了。当他对一个女人说自己是个受过教育的人，不是一个粗鲁的人。女人表示认同。这种认同一大半是因为性欲。大刚有一大群知识分子朋友，有的还是老师。他们平时都说自己是正经人，不乱搞，最后也都不得不让大刚帮忙找个小姐堕落一回。可能我见过大刚那样的人，所以我没有对大刚的行为表示惊讶。

其实导演把这些搬上银幕还是挺让男人没面子的，但我看到后还是很高兴。不知道为什么高兴。放映结束后，我带着一脸幸福的坏笑去找导演谈心得，同在的还有铁杆观众丁老师，一个五十年代出生的叔叔，还有一个八十年代出生的穿短裙的女孩。丁老师提到了北京的周末俱乐部。他说知识分子的脑袋很发达，但是下面一定不发达。所以清华北大的很多教授都和老婆分居。有的男人头脑简单，但是那方面的能力特别强，所以很能招女人。周末俱乐部了里有很多不结婚的人，丁老师本身是个放不开的人，有一次抱到了一个女人，女人在他怀里睡得打呼噜，他矜持得一宿没睡。生于五十年代的那个白头发的叔叔也说这部纪录片说出了他们一代人的心声，说出了一代人理想幻灭后的困惑和无奈。我觉得这片子也不装腔作势。旁边的那个女孩惊讶的不知道说什么好了，呈目瞪口呆状。在他面前有一个导演，一个知识分子，一个白发长者，一个长发青年，看起来都衣冠楚楚，竟然都和大刚有共鸣。

不止是那个女孩，好几个学者也不太理解《活着一分钟，快乐六十秒》中的那种生活状态，我觉得片中的那些人真的可以代表一大半男人。其实世上的人远不是用好或坏就能形容得了的，还好有纪录片，给我们提供了这么多远的人群，让我们认识别人，也认识自己。人们之间似乎都有了壁垒，不同领域的人很难有真正的沟通。没有了沟通，人们便活在主观的猜测和臆断中。有时候拍摄纪录片本身就是一种很好的沟通方式，虽然作者的意图很明确，不是为了沟通，而是为了拍纪录片。

胡刘斌的《哈佛女孩》的主人公是一个小女孩，她的父亲在坐牢，母亲的精神方面有问题。她被社区送到专门收养这种处境的孩子的学校。在那里，他她和老师和同学都格格不入，甚至还自杀过。她应该算是人们说的“问题少年”吧。其实她的性格的形成与家庭有直接关系。虽然片中没有提及。她父亲坐牢是因为他在自己的女儿小的时候猥亵自己的女儿。胡刘斌拍摄到了女孩去监狱探监的过程，女孩百感交集。她一肚子苦水能对谁说？她说，“一个人帮助另一个人肯定是有目的的。”她连自己的父亲都没办法相信她还能去相信谁？学校的老师其实对她不错，多给她香皂和花露水，但是缺少一种真正的沟通，包括影片中的那个专家，也根本不可能与女孩有实质的沟通。最后女孩离家出走了，谁也不知道去向。

对于这样的纪录片，观众如果还要从电影技术或者艺术的角度看，这样的观众是很没人性的。有人对片中导演给女孩买蛋糕这一细节提出质疑，说作者不能介入。其实那些技术，理论，艺术都是功利的，包括拍纪录片也是功利的。这么说又有些伤感情。我觉得看这样的纪录片应该认真的聆听主人公说话。这个时代的人太浮躁了，有几个人还有时间和心思去听别人诉说呢？导演在片尾也说，电影并不那么伟大，它是有局限性的。我个人也拍过类似题材的纪录片，我可以把自己说的很好，说自己和别人沟通，有什么什么责任感。其实拍片就是一项功利的行为。把这些片子放给别人看是对被拍摄者的伤害。我拍摄的时候确实和被拍摄者有很好的交流，但我不知道我不拍纪录片的时候还会不会与他沟通。

这次交流周我带去了一个十五分钟的短片，《我去了北京》，是2005年拍的《我想去北京》的续集。在《我想去北京》中，主人公与学校格格不入，想去北京的那些艺术院校听几节课，圆自己的艺术梦。但是他家里不宽裕，所以他决定骑自行车去北京。他用尺子在地图上量从山东某县城到北京的距离，然后画出了路线。后来由于种种原因，他没有去北京。《我去了北京》拍摄与2007年初。他去了北京，看到了自己想看到的东西，觉得就是那么回事。他在南方某城市的学校上学，由于压抑，在网络上联系了一个妇女，并与之发生了关系。从那之后他发觉自己身体的免疫能力急剧下降，他怀疑自己得了艾滋病。

其实八十年代出生的人是很痛苦的。这种痛苦是爱略特《空心人》中说的那种连毁灭都无法有轰轰烈烈的巨响，只能发出像放屁那样的声音的感觉。这代人从一出生便面临着大大小小的改革，还面临着国家的开放。各种文化和思想的碰撞让很多人的心里都没了底儿。于是生活在其中的人们都疯狂的改变，改变着城市格局，改变着饮食习惯，改变对真理的认识，或者，改变自己的性别。

《蝶变》说的便是改变，用最快的速度改变。三个男人想变成女人，有两个完成了手术，另一个迫于各种压力没有完成。导演王逸人说自己有很严重的暴力倾向。《蝶变》开头有几段手术录像，就凭这些影像也足以让外人慎重的考虑变性手术。影片有两条线索，一条是说变性，另一条是长春市一座大桥的拆除。两条线索相互交错，个人和社会都在用最快的手段改变着自己的外形，不顾及本质，也不顾及改变后的结果。变性人之一“可儿”说，不是我与上帝挑战，是上帝弄错了，给了我一个男人的躯壳和女人的心理。我对变性坚决持反对态度，但我不不得不佩服他们改变自己的勇气。

王逸人在影片中说这部纪录片改变了他的生活，当纪录片拍摄完之后他又要回到无意义的生活中去。到底什么样的生活才算是正常的生活呢？

柴禾妞

有的男人想变成女人，其实变成女人还不一样是人？还不是一样默默地承受人世间的悲喜？

《亲爱的》是一部以女性视角表现现代都市女性生活的纪录片。我们或许看过很多表现农村女性生活的影片，这些影片的视角大都是以城里人看乡下人，根本不可能达到一种平视。顾亚平的《亲爱的》把镜头对准了与她自己差不多的女性，成功的表现出了三个女人藏在小布尔乔亚情调下的理想，忙碌和焦虑。

影片中的文子开着一个画廊，她非常忙碌，具备了商人的一切特征。像她选择的是与艺术有关的生意，把艺术品当商品本来就是有些荒谬的。这似乎也注定了她的思想会有些分裂。例如她会站在艺术的立场上夸凯妃的画，也会站在商人的立场上在背后说凯妃的坏话。凯妃是一个深居简出的画家，导演没有过多的让她出现在镜头中，而是通过她与别人的交往来说这个人物。她的不知所措，她的不善言辞似乎能凸显出商业社会少有的平静，但是她也要开画展卖画。还有一个叫扬帆的女人，她过着所谓的普通人的生活，没有多少钱，也没有多少事业，却能清醒的认识自己和开到别人，她与文子在影片中的那一大段对话我认为是本片中最精彩的。

可能因为拍摄者和被拍摄者走的太近，也可能被拍摄者太谨慎，看得出影片中的人都具有很强的反纪录能力，在镜头前有些矫揉造作，装给顾亚平看。当然，这并不是说《亲爱的》是一部虚伪的纪录片，因为片中人物的虚伪本身也是一种真实。

艺术家似乎总是能敏感的感知社会的变化，不管是什么变化，包括前面提到的我非常反感的小布尔乔亚情结在中国的盛行，很大程度上是由作家和电影电视导演传播的，他们做了身体力行的宣传员。当然，并不是所有的艺术家都那么闲适，闲适的就想给自己找点痛苦玩。

1995年，警察开始在圆明园逮捕和驱散艺术家。赵亮把当时的情景录了下来，并于2006年完成了影片的后期制作，这部纪录片的名字叫做《告别圆明园》。

在北京，政府以方便管理人口的名义要求在京外地人必须花钱办暂住证，当然，外地人不包括有钱的外地人。这样财政每年就会有千万甚至亿元的收入。在北京，每年召开国家级或世界级的大会，便会整顿市容市貌。整顿的对象除了碎纸和杂草，还包括人。这些人包括民工，流浪汉，拾荒者，上访者，艺术家……整顿的方式一般是强行塞到火车里遣返回原籍。1995年，在北京要召开世界妇女大会，出于某种“安全”的考虑，警察开始清理住在圆明园的流动人口。

今年是2007年，这项荒谬的制度仍在执行，只不过办暂住证的费用稍微便宜了一点。现在艺术家们很多都来到了京郊的宋庄，也就是这次纪录片交流周所在地。在这里政府鼓励发展艺术经济，艺术家们不用东躲西藏了。一小些人总是如此无聊的折腾另一大些人玩。

在影片中，一位姓郭的画家说，“警察说看不惯你，就不给你办（暂住证），三天搬走，不搬走就罚你钱。”画家刘辉说，“（政府）死鸡巴过敏，说你是非政府组织。”他在客厅里表演被拘留和在拘留所里吃饭，说自己是“海淀分局的宣传员”。赵亮拍摄这部纪录片也有危险，有人问他，“你这是照相机还是望远镜？”赵亮说，“望远镜！”他在逃离警察的时候，机子一直开着，剧烈摇晃的镜头让人觉得既激动又辛酸。一位叫河路的诗人对着镜头讲述了自己见到的事情：有一个被收容的人眼睛红，警察问他怎么了。他说几天都这样。警察说，红眼病，我们不要，回去吧。还有一个副会长，走在大街上，没带身份证和工作证，于是被遣返到了邢台，交了三十块钱，走人。在拘留所，警察不打人，怕累，雇打手。打手也是被收容的人。送饭的时候，嫌麻烦，把窝头和菜倒在地上，让“犯人”捡着吃。一个叫温泉的歌手唱了一首叫《圆明园》的歌，“当我面对社会，我感觉很惊慌，我的神经天天很紧张。我很困，可我找不倒一张让我睡的床……”

影片最后用字幕列出了十一年后那些艺术家的去向，有的仍在创作，有的不知去向。赵亮用影像勾勒出了一种特殊的政治气候下的艺术家的苦闷和执著。这些影像在如今这个消费主义和犬儒主义横行的社会显得无比珍贵，这几乎是一个时代的人的心灵史，时间让这些影像变得更加珍贵。

珍贵只是相对来说的。有的东西有人认为珍贵，有的人可能就看不出它的珍贵。

五月四号那天下午，按计划应该放映《南京路》，有关部门又出面了，放映中止。后来在人们的共同努力下，放映才得以继续，但是交流周由“公开放映”改为“内部交流，非请勿入”。我们应该知足，好歹能继续放下去。

在中午近两个小时漫长的等待中，我和一个在北京上学的哥们在楼顶坐着聊天。《南京路》的作者赵大勇也在楼顶无奈的走来走去。

在影展的介绍册上，写着赵大勇做过画家，广告导演，出版过杂志，做过学者……这看起来似乎都是些体面的让人羡慕的工作。但是再体面也无非是些工作而已，人活着不能总是为工作。赵大勇来到了上海最繁华的南京路，估计也是为工作而来，又估计工作没有搞成，要是他做了老板估计没空拍《南京路》。他钻到了南京路的角落和巷子里，与一群偷东西的人，捡垃圾的人，要饭的人，卖唱的人混到了一起，静静的纪录这些不“体面”的人的喜怒哀乐。

他们遍布在城市的每一条大街小巷，绝大多数人都不会对他们有好感。也难怪，他们衣着肮脏，满口脏话，尽做些偷鸡摸狗的事。这绝大多数人更不会想知道这些人心里想的是什么，怎么走上这条路的，他们未来如何……

南京路向来以繁华著称。其实城市和人一样，外表再漂亮的姑娘的内裤上也会有屎痕，繁华和体面不会由外及里面面俱到。在这条商业街的角落里，游走于社会边缘的人在这里经营着各自的生活。没有人称呼他们的真名，也没有人知道他们的真实身份。有的人靠回收旧纸板赚钱，他是用手拉车到处收纸板，而有的人用三轮车，价格和效率都比他有优势，给他的生意造成了威胁；有的人靠偷东西为生，他说自己“喝了酒就去偷点东西，本性不坏的，别人的东西，别人找不到了着急”，他曾因偷奔驰车的标志被判刑一年三个月；有的人靠捡垃圾为生，垃圾主要是矿泉水瓶和其他各色饮料瓶，为了几毛钱，和别人在大街上大声争吵；有的人卖唱，唱流行的不能再流行的《两只蝴蝶》或男女二重唱《同一首歌》；有的还是孩子，因“爸爸没钱，妈妈走了”而流落街头，抽烟，喝酒，偷自行车……

他们之间并不是没有交往，他们之间有错综复杂的关系。黑皮和阿桥两个人一起收瓶子挣了1000块钱，却让阿桥拿着远走高飞了，黑皮背着债仍在南京路挣扎。回收废品的一对年轻小夫妻或者兄妹也因为生意问题和黑皮一直有过节，甚至还想打黑皮，同行是冤家。利益是所有这些关系和争斗的终极原因或终极目标。这其实和住在楼房里的体面人是一样的，只不过有的人是用相对体面的方式斗争，本质都是一样的。片中的人其实都是普普通通的人，只不过因为选择了这种生活方式而显得有些边缘，而又因为其内部的信息不为外人所知，又使得他们边缘化的程度有所加深。赵大勇和他们相处了一段时间，摄影机成了他们的倾诉对象。讨饭的老人说上海人歧视他，一天只要到一块二毛钱，又说上海人在70年代下放到他安徽老家时连人住的地方都住不到，住的是牛屋；大胖子给中国的所有领导人都编了顺口溜，还说去广东被陌生女人带回家玩性虐待游戏，每次在镜头前出现都能来上一段；男孩说东方明珠就是那么回事，又说妈妈要是对自己好就不会沦落到这地步了……这些民间话语是对主流舆论的微不足道的补充或颠覆。

影片进行到这里其实已经具备了一个不错的纪录片的一切特征了，而之后发生的事让《南京路》有了新的意义。

黑皮的形象在影片中逐渐清晰。阿桥拐跑他的钱后他欠了一屁股债，他有了一点钱之后又喜欢分给和他一起混的人。后来他因为喝醉酒抢警察的帽子被逮了进去，出来后因为偷街上的铜牌又被逮进去了两次。他的精神状况越来越差，终于在生活和警察的双重压力下变疯——他在大街上，在商场门口，在电梯旁做各种各样的动作，高唱着，使劲的翻滚着。这组镜头持续了很长时间。最后一个场景是他在大屏幕下，大屏幕上播放的是《大闹天宫》，黑皮在大屏幕下跳着，滚着……大屏幕上，神仙对孙悟空说，让你知道我的厉害……

这个结局无疑是令人绝望的。影片似乎是针对每个人的灵魂的，而黑皮仅仅是受害者之一。在“全景敞视建筑（福柯《规训与惩罚》）”社会中，处处是不可预知的监视和规训，各种异样的人，异样的思想，异样的生活方式都被无形的监视者监视，社会呈现出一派理性又和谐的繁华局面，隐藏在这理性和和谐背后的又是什么呢？我们面对这一切是默认还是改造它，明天会怎样？我们的命运究竟会如何？！

在这次交流周上还有一些有实验色彩的纪录片。实验不是目的。其实纪录片本身也没有定义，纪录片的好坏也没有什么标准。

潘剑林的半剧情半纪录影片《夜未央》在现场引起了很大的争议。《夜未央》的主线是一个外人无法查证其真伪的故事。一个女孩被父亲，理发师，男朋友，男朋友的父亲等男人一次次的性侵犯，最后自暴自弃。由于题材敏感，导演让一个女演员饰演了这个女孩，她出现在过渡段落中。《夜未央》其他的部分则是大段大段的访谈，潘剑林对他的朋友说起这件事，让他们在镜头前评说这个女孩身发生的故事……

潘剑林曾经出现在吴文光的书中，我记得书里写到他借摄像机给孙志强用，他还是《世界》和《三夏好人》的制片。他在交流周上一再强调这部片子是中国几千年来男权文化的真实体现。然后引起了很大的争议。其实我觉得讨论这个问题是无意义的。因为导演坚信这个，反对者不坚信这个。如果在讨论中导演胜利，反对者得到的结论就是自己的观点，没什么实质意义。如果反对者胜利，导演坚信不这个了，那么片子拍的也没任何意义了。

在各种文化的冲击下，这个以含蓄和自控为精神内核的民族面临着极大的考验。此时的中国的中学生性开放的程度都很惊人了，更不用说其他年龄段的人了。各种媒体也把人的身体当成了吸引眼球和投资人的资本，道德在金钱和不健全的法律面前虚弱不堪。导演说他的一些朋友看了这部纪录片之后收敛了很多，甚至出现了阳萎。一部纪录片的力量究竟有多大呢？《夜未央》也许仅仅为我们展现了一个令人绝望的问题，没有答案。答案在酒店包房里，在KTV包厢里，在按摩房里，在出租屋里，在汽车后座里，在办公室里，在小树林里……

潘剑林的另一部纪录短片《回家》则把镜头对准了一个七十多岁的老妇人。除夕夜，天空中绽放着烟花，老人在高速路旁迷了路。其实潘剑林想让老人上车，送她回家，但是老人不上车，他便给了老人一些钱。这些钱花在小姐身上想都不会想，但在这里却要想钱的多少。

潘剑林的两部纪录片都提出了很多问题，也引起了很多争议。还有一部叫《东陵》的纪录片也引起了一些争议。影片的开头是一个人在房间里杀猪，非常血腥。或许对实验影像作者来说这仅仅是影片为了使观众尽快入戏而摄制的一个引子。片中有这样一个镜头特别有意思，摄影机藏在玻璃窗内，窗外的人都想透过玻璃窗看个究竟，却被摄影机看了个清清楚楚。

丛峰还带来了一盘《持遥控器的人》，我们一群人在张献民老师的房间里用李陀老师的大屏幕笔记本电脑看了两遍，然后又在酒店的会议厅里看了一遍。丛峰说这部短片是向维尔托夫致敬。他把镜头对准了电视屏幕，拍下了我们整天在电视里看到的新闻，广告，电视剧，然后巧妙的拼凑成了这样一部影片。掌权者，商人，演员在这部影片里都变成了小丑，非常可笑。但是小丑仍掌握着权力，操控着媒体和意识形态，我们几乎没有任何办法，想到这里又很可悲。

崔子恩的另一部纪录片《一荤三素》由几个章节拼凑而成，有COSPLAY，有服务生，地大校草小白，导演结婚等等。前几段的组合有些莫名其妙，我摸不到他的思路。最后一个章节叫“荤后的人间”，影像呈现的是一个在京上访的中年妇女，他在镜头前向崔子恩诉苦。这个章节与前面的章节似乎是一个对比，又不完全是对比。当观众问崔子恩导演怎样帮助了那个妇女时，崔子恩说，我改变不了社会体制，也不可能花时间帮助他，于是把钱全给了她。

石头的《女人50分钟》给人耳目一新的感觉。片中有结婚，出殡，脱衣舞，尼姑，妇女在三八节做游戏，手工织布等很多有意思的影像，同时影片还添加了大量的音乐和字幕，把一些沉重或犯禁忌的话题用简单的方式表达了出来。其实《女人50分钟》拍得干净而且富有诗意，但是在这样一个盛行怀疑和辩论的时代，这需要勇气。

苏青和米娜这一次带来了一部《春来了》，他们两人在他们住的地方拍摄了一些杨絮，并随机访谈了他们的邻居对在北京举行的奥运会的看法。杨絮被风吹着，并伴随着音乐，片子看起来很欧洲。在问及关于奥运会的事时，有人说，“对我们家庭妇女没有影响”，有人说，“奥运会和居家过日子，红事，白事，大同小异”。百姓们可以说自己的话了，在镜头前不用说套话了，难得真的“春来了”？

湖北李文的《老张和小张》虽然只有十分钟，但引起了不小的风波。他记录了一个70岁的老张和一个20岁的小张之间虚虚实实的感情故事。老张给校小张钱，说自己的家“完全是地域嘛”，小张就这样做了老张的小女友。这个片子或者这个片子呈现的现实本来就够荒诞了，然后片尾字幕又打出“骂二电影工厂”，全场观众都笑了。李文说，“我们老在讨论什么真实，我觉得都是狗屎！”“赞美没有骂人真实，骂人更真实”。他几乎把纪录片的当家理论都给推翻了，也不给观众留面子，观众的伪善也被他无情的揭穿。观众问，女孩现在怎么样了。李文说，“你问这个有什么用吗？你知道了会做什么吗？”

李文说出了纪录片的过去还是未来呢？

以上仅仅是对这次交流周上放映的纪录片的一些简短的介绍和评价。因为我个人的脑力和体力有限，只能写下这么多。在宋庄的时候早上十点到晚上十点看片子，晚上十一点到凌晨两点喝酒讨论，然后会酒店还要侃上一会儿，连续一周都是这么下来的，对我的精力是个不小的考验。看这些片子时，我常常想起人们记忆中的八十年代，人们写诗，讨论诗，举行小聚会……这些纪录片似乎也在拒绝向时代低头，拒绝沉沦，纪录片不就是这个时代的诗吗？

今天距交流周的开幕式那天已经整整一个月了，我忘不了在交流周上发生的一切，忘不了接触的每一个人。在那里，人们可以静静的看片子，没有手机的干扰；在那里有免费的美餐，在那里喝啤酒吃烤肉串，通宵达旦的讨论，在那里没有什么是不能说的……那里不就是我们梦寐以求的乌托邦吗？

魏晓波
EMAIL：ziyouzainali@yahoo.com.cn

2007年5月31日于湖南株洲

     
感谢：

感谢这次活动的策划人朱日坤先生，感谢他为中国的独立影像的发展所做的贡献，感谢他为我们带来这么多风格各异的纪录片，这需要惊人的胆识。

感谢栗宪庭先生和祁志龙先生以及段落空间画廊等等个人和机构为这次活动所做的一切努力。

感谢胡新宇先生和朱日坤先生给我这次机会。

感谢志愿者们细心的照顾，感谢大家的微笑，感谢每天早上电话通知我吃早餐。

感谢胡新宇在两位美丽的女志愿者面前介绍我，说这是沙漠鱼。然后女志愿者很惊讶，表示她们早就认识我。然后问我还画油画吗。我才知道她们都认错了人。我说我怎么会突然有了知名度了，我又不是F4。

感谢王我先生，胡新宇先生，徐辛先生，赵大勇先生给我他们的大作。

感谢周裕和周裕的弟弟帮助我买火车票，并陪我在火车上聊天和吃方便面。感谢严彬请我吃饭喝啤酒找旅馆，感谢堂姐晓萍陪我去天安门玩和吃面。

感谢前田佳孝和李青山陪我去电影学院看高楼和到北京电影制片厂内小店买DVD。感谢他们和他们的同学一起看我的片子。

感谢易蓉突然出现在宋庄让我吓了一跳，并帮我见到了莫欣妮。

感谢给我烟抽的各位大哥，感谢和我聊天的每个人……

柴禾妞

作者：佳音 来源：镜像中国  2007-05-31  

到北京著名的国贸，桥下坐938支9,一个多小时后到达通州区的宋庄美术馆。
美术馆起得大气开阔，一楼尽是玻璃墙，二楼的墙面为很北京的朱红；走进去时，发现美术馆内竟没有美术展，这个五一，它专属纪录片。
交流周放映的影片不多，竞赛单元10部，非竞赛单元原定10部，最后放映了9部，多元探索单元4部，因此放映厅只有一个。
放映厅有个侧门，可以推开走出去到二楼的大阳台，朱红的墙壁配上蔚蓝的天空，柳絮不经意就从眼前身边飘过，伸手可以抓一团。
放映厅很牛气，设了手机信号屏蔽，进去的人就只能规规矩矩看电影。

4月30日，开幕式在这里举行。
当日下午举行开幕式，开幕影片为仁雨的《姐姐》，随后为冯艳《秉爱》。
5月1日放映三场，之后放映数目逐渐呈现加速度，从4部到7部再到更多；从5月4日中午开始，有关部门介入，数部影片推迟、取消放映。
6日下午举行闭幕式。
一些好影片固然让人叹息、感慨或者激昂兴奋，但是影展中反响最激烈的影片恰恰是收到最多臭鸡蛋的《夜未央》，策展人把它放在“多元探索”单元，导演潘剑林。
《夜未央》的镜头里让一个女人讲述她在15岁之前遭遇的三次强奸。与此同时，导演找了自己的几十个朋友，给他们讲这个故事。但是导演的讲述方法不是一口气讲完，而是在讲述中途停止，让朋友们揣测接下来的故事或者讲述他们的感受。导演的这些朋友使用了相当多的语言暴力，更有数人露骨地体现出对于猥亵的憧憬。这些访谈与女孩的讲述通过剪辑交错而交织出这部影片。
在放映后的观众问答和深夜论坛中潘剑林都受到观众和其他导演的强烈质疑。导演们质疑其拍摄手法是否能够被称为“纪录片”：“导演在片中埋设了很多圈套，如果说纪录片应该是一面镜子的话，《夜未央》只能算是一面哈哈镜”。来自观众最多的评语是 “邪恶”；潘剑林回应：网络上点击率最高的不是色情就是暴力，我有自信，这部片子是善意而非邪恶。导而张献民则借此自抒：“我是一个理想主义者，我反对所谓的犬儒主义；我愿逆流而动：如果世界都是强奸者的话，你自己不要做强奸者！我感觉我被这个片子强奸了。”——有些观众发出笑声，张献民大怒，把手中的纸团抑或香烟之类的小物件狠狠扔到地上：“有什么可笑！世上可笑的东西太多了，大家都来当玩笑！”一手抓起大块头的包：“不听了，我回家去！”
潘剑林则说，他一直很平静，他知道争议会有很多。

最后两天的部分时间则辅以"外围展"影片放映。外围展“主席”是胡新宇，其"入围"片也都是胡选片，他对此非常谦虚：这个外围展是给入围展捣乱的；因为我们是纪录片，不是纪律片。外围展都是在入围影片放完之后连夜加班加点接着放，由于是到了最后几日，导演和观众都出现审美疲劳和生理疲劳，所以观众寥寥可数。
5月5日晚上，放映有强烈暴力倾向的东北导演王逸人讲述变性人故事的《蝶变》。5月6日早上放映讲述军训故事的《稍息立正》等影片，张献民静静坐进去，事后说道：“为了表示对老胡外围展的支持，今天上午我去放映厅睡了一小会。”

然而对于来参展的导演们来讲，他们记忆中最深刻的，除了观看电影的“幸福感”之外，可能就是烤羊肉摊上连续一周通宵把酒、“酒逢知己”、与同好交流的幸福感了。“平时这些制片人都是埋头在自己的圈子里干活，很少有机会坐到一起交流。”所以每天从上午十点开始看片看到晚上十一二点之后，回宾馆这些“野人”还要凑到一间房子里聊天,或者扎堆到宾馆附近的羊肉摊子上去吃羊肉串、聊天——那羊肉摊子的老板在影展结束后想必是非常郁闷——导演们每天晚上只睡三两个小时是常事，第二天还要继续看十点钟开始的放映。
就在5月3日的讨论会上当场摔门而去的张献民，也出现在烧烤摊上与争执过的导演们坐到了一起吃羊肉串。

烧烤摊上的交流仅限于导演圈内，而胡新宇号召举办的两次午夜论坛上，则让普通观众有机会与导演进行近距离的切磋交流。
5月2日晚上第一次论坛，到场的影片已经播映过的导演对影片进行自我陈述，最引人注目的是北影纪录片专业两位毕业生：汪浩、胡刘斌。二人替他们因感冒而未能到场的同学顾亚平介绍了关于顾的作品《亲爱的》的细节故事，例如男女观众对于这部影片的不同反应，导演本人对于片中女主人公很多价值观的不认同等。
但是在次日晚的第二次论坛上，在山形电影节选片人介绍完山形电影节的“改制”之后，胡新宇首先坐不住了，当场剪指甲，摆出了明显的“反论坛”的态度。主持人朱日坤质询：胡新宇，这个论坛你提议要搞的，我只是执行而已，现在你为什么这个态度。胡新宇站起来说：我们还是少说话，多做事。下午看了这些片子，非常感慨，说得太好了，拍得太滥了。

影展的观众，除了北京电影学院的学生之外，就是来自北京的一些对纪录片感兴趣的人，以及独立制片人以及中央电视台的编导。不同的思维方式和工作背景让他们对于很多影片持有非常新鲜的看法，例如对于苏青的短片《春天来了》——导演在自己住的小区内拍摄柳絮、然后问不同的人对于奥运会的看法——有人解读为一篇非常“诗情写意而且轻松的小品文”，有人则解读为“嘲讽片”。


在闭幕式上，当三位获奖导演和三位评委合影完毕之后，张献民走上讲坛，即兴进行了1分钟的发表：
在现在这种体制和思想环境下，影展的举行有它的艰难，作者们有机会在一起交流，我觉得就已经非常的不容易了，而且我也在开幕式上讲了，我在看一些作品的时候有一种幸福感，我希望在过去的几天当中，有一些朋友，不管是认识还是不认识、不管是不是纪录片制作者，我们都分享了这种观看作品的幸福感，而且我也希望作者们对这种交流……每天晚上我们喝酒啊，很多人都很疲惫，我的意思是不管是这个活动还是国内的别的活动都还很稚嫩，办得不好的地方希望大家多提意见；以后能不能评奖都希望作者能够踊跃的把作品拿过来跟大家分享。
朱日坤：我觉得非常感谢大家，当然也包括我们通州区的各级政府各个部门，这么辛苦，这么多天一直陪我们看看片，非常感谢……

柴禾妞

作者：CDFF2007 来源：www.fanhall.com 2007--27





最高奖：

独立精神奖Independent Spirit Award

(奖金5000元)

林鑫《三里洞》

作者个人对社会变革和建设的回顾，恰恰提供了罕见的广度和深度，包含对父辈的浓厚情感，更带领我们抵抗对历史的淡忘。

评委会奖 Jury Prize

(奖金3000元)


赵大勇《南京路》

强烈的真实来自作者与拍摄对象之间关系的直接，作品流畅强烈。在大规模城市化和资源不均的背景下，这少数人的生存令我们联想到了自己的生存。


优秀纪录奖Excellent Documentary Award

(奖金2000元)

冯艳《秉爱》

劳动妇女完整而生动的肖像，对土地、爱情等问题反映深刻，触及灵魂。作者强烈认同的这个人物透露着中国传统美德的局限和伟大。

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