[鲁迅专题研究] 论鲁迅叙事小说的情境设置

湘里妹子

作者： 赵卓
（北方工业大学人文学院博士，北京　１０００４１）
来源： 来源：鲁迅研究网
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［摘要］

鲁迅小说的形式研究是深化鲁迅研究的一个重要课题。情境设置是鲁迅最重要的小说结构形式之一，在其特有的群象塑造、叙述视角、氛围构造、人物场境描写中均有体现，它统一于鲁迅小说内在意蕴的特殊要求，是鲁迅观察历史和现实的一个有力视角。这种具有个性化特征的情境设置也是鲁迅小说异于其他作家的重要艺术特征。

［关键词］

情境设置；群体形象；叙述视角
［中图分类号］Ｉ２１０　［文献标识码］Ａ　
［文章编号］１００３—４１４５［２０００］０１—００８９—０６


      鲁迅叙事小说的情境设置在追求自然真实、蕴含深广方面与契诃夫小说相近。但又有明显的不同，首先，它不象契诃夫小说那样寻求情境在具体篇目中的多样变化，而是在不同篇目中重复建立同一性的情境形态，它要求情境不仅要为人物动作和事作提供前提和起因，而且要在承载主题意蕴方面发挥特殊的作用。在这一点上，鲁迅小说的情境设置比契诃夫的用意更深，用力更大，负荷更重，它在作品中的位置和意义也相对地更为重要。其次，鲁迅小说的情境描写不象契诃夫小说那样集中紧凑，满蕴着激化矛盾的动势，迫使人物面对冲突采取行动，而是散在全篇，不一定具有动态的显在形式。它很少设计独特的、动势很强的、包含紧张的戏剧性冲突的情景氛围，而是突出普遍的、司空见惯的生活情形，发掘熟视无睹的社会现象之中包孕着的令人震惊的苦难。它与人物动作之间缺乏直接的、紧密的、逼迫性的因果关系，人物也无力抵抗无处不在的、有形无形的、势众力强的社会压力，只能在挣扎中被社会环境征服或者吞噬。显然，鲁迅小说没有沿袭典范式情境设置的惯例，而是独辟蹊径，创立自己的表现形式和审美职能，在深化主题和拓展意蕴方面发挥其特殊的能动作用。






一



在鲁迅小说中，存在着一个十分引人注目的突出现象：群体形象的普遍存在。它不单在《呐喊》、《彷徨》的叙事性小说中占据着重要的位置，即使在《故事新编》的历史神话题材中也有突出表现。在鲁迅小说的创作中，这个群像的塑造不是为某个人或某个阶层写生，而是为整个社会思想意识形态和精神生活环境展示一个动态的画面（《故事新编》有所变化）。在不同的作品中，它的表现形式不同，但它制造的氛围或传达的旨趣却有着清晰的一致性和一贯性，使鲁迅小说在这一点上显现出明显的整体性和突出的个性。例如，《狂人日记》中的群像设计是无数双闪着吃人凶光的眼睛，它利用人物心灵的折射，通过人物情绪的感染，将社会排斥异己的肃杀恐怖气氛表现得令人毛骨悚然。这种排斥异己的社会现象在以后的创作中仍有表现。在《药》中表现为茶客们一致斥骂革命志士是疯子；在《长明灯》中表现为吉光屯人把要熄掉长明灯的疯子关押起来；在《头发的故事》中表现为人们对剪掉头发者的歧视和辱骂；在《孤独者》中表现为族人在大殓中串通一气、逼迫魏连殳遵守陈规陋习；在《伤逝》中表现为路人的轻视、亲友的绝交和涓生的被解雇，等等。心灵折射也好，自身表演也好，客观描写也好，口头表述也好，排斥异己的社会意志所酿造的阴森窒息的精神氛围是一致的。它们以彼此相通的系列展示出社会思想气压的形象图示，效果强烈而且醒目，给人留下极深刻的印象。对这些精神现象的多次描述和多方面展示，使鲁迅小说在“揭出病苦，引起疗救的注意”这一创作旨意的统摄之下形成了一体性的有机整体。它们互衬互映，相辅相成，既强化了小说美学动机的艺术转换，又烙上了作者鲜明的“忧愤深广”的情感印记。



然而，群像塑造的意义不止于此，它的重要价值还体现在鲁迅叙事性人物小说的艺术形态设计和主旨意蕴的展示之中。鲁迅的人物小说很少正面展示尖锐的矛盾冲突和剧烈的人物动作，而是细致描绘心灵上的内在紧张、愚钝麻木和庸俗无聊等种种精神现象。为此，它巧妙地将群像塑造作为人物活动和事件展开的情境，营造一个逼真的生活场景，让人物心灵在种种精神压力和物质打击下，发生悸动、变形以至于崩溃。同时又通过人物心灵情态的变化来显示社会生活中种种愚昧恶俗现象的危害。简而言之，在鲁迅的这类小说中，群体形象是主要人物生存环境的活性形态和压力因素，而主要人物又是群体形象沆瀣一气、联袂吃人的显像屏幕，二者互相作用，和盘托出小说深刻的主题和广博深厚的意蕴。苏联汉学家弗拉基米尔·伊万诺维奇·谢曼诺夫对鲁迅小说的这一特征感受得很敏锐，他在《鲁迅和他的前驱》一书中指出：“这种手法在中国文学上叫做‘烘云托月’，古典作家和谴责小说作家都使用过，鲁迅则运用到极完美的程度。在本世纪初的小说中，主人公之间的相互关系是比较松散的，而鲁迅却能调动起所有的次要人物来补充说明主要人物。反过来说，对主要人物抱什么态度又成了检验周围人物心灵实质的标准。”①看到了鲁迅叙事小说中“一”与“多”的密切关系以及二者互相作用的美学效果。不过，还应该看到，鲁迅笔下的群像是酿成冷漠压抑社会氛围的种种情境，主要人物是置身于这个情境之中的被动受害者，烘托之说难以成立。而且，鲁迅笔下的人物悲剧不是神秘莫测的命运悲剧，也不是典型的性格悲剧，而是人为的社会悲剧。正如国内学者王富仁在《中国反封建思想革命的一面镜子》一书中所论述的那样，鲁迅小说创作的要旨不在人物悲剧的结果，而在人物悲剧的成因上。显然，鲁迅小说是借人物悲剧揭示种种社会现象的弊端，并显示这些弊端的严重后果。捷克汉学家普实克的阐述对我们理解鲁迅这类小说的创作意图和美学效果很有启示。他在《〈中国现代文学研究〉引言》中指出：“在鲁迅的著作，……一个人的历史成了背景，通过它的衬托，作者尖锐地表现了他希望人们加以注意的社会现象。”②



此外，群像塑造在鲁迅场景小说中更为突出，它占据着叙述的绝对优势，并成为小说中的主体形象。鲁迅的这类小说着力刻画某时某地人们的某种情态，它的叙述方式与鲁迅的人物小说明显不同。它不用叙述者出面组织画面，也不用主要人物的行为和命运贯穿全篇，它只提供场景，设置舞台，让众多人物登台亮相。它具有明显的戏剧化形态，却不搞戏剧性冲突，不追求扣人心弦的戏剧效果，而是用近于素描的手法将众人的某种情态活灵活现地凸现出来。它的动作性不强，但神态却格外清晰，生动传神地昭示出人物思想灵魂中的内涵，以及由这些内涵汇聚凝结而成的社会思想意识氛围。这氛围是作品的情境，也是作品的意蕴，是独立显示题旨的重心所在。这与鲁迅人物小说以情境和人物双向作用揭示主题的表现方式相比，显然是两套路数。如果说，鲁迅在人物小说中还带有一种节制性的愤慨，侧重于以惨痛的世相激发读者的感悟和愤怒。那么，他在场景小说的表现中则带有一种掩饰不住的鄙夷，偏向于用漫画的笔致直接勾勒鲜明的脸谱，给众人留下直观的、生动的、过目难忘的深刻印象。尽管路数不同，表现各异，但意图相同，目标一致，都是为了“揭出病苦，引起疗救的注意”。



　






　 二



鲁迅的叙事性小说大都记叙了主要人物壮年之中走向死亡的大段经历，这与作家、理论家认为短篇小说“只是叙述一个事件”③，描写生活的“横断面”④，“写出故事中最精练最生动的一个场面”⑤等见解明显不同。鲁迅的这类作品大都安置了一个第一人称的叙述者，并采用回忆的方式，将人物经历的片段显示在回忆的屏幕之上。这个叙述者的首要职能是结构职能，即使有情感的流露，也不是直接说明主题，而是或反讽、或衬托、或戏谑，发挥着不同的审美修饰作用。与契诃夫相比，鲁迅的这种方式，既保留了人物现场行为的动态画面，同时又传达出其幕后行为的大量信息，画面显示更富有动感，富有生气，其内容含量也不失饱满厚重。而且鲁迅的这种方式不含任何变相的主观评述，完全是客观的展现。其主题意蕴却鲜明突出，感染效果也相当强烈。仔细审视就会发现，这与鲁迅这类小说中的情境设置密切相关。



在《孔乙己》中，作者将主要人物孔乙己的经历装在酒店小伙计的回忆框架之中，同时将这一视点定位在咸亨酒店这一公共场合之内，于是，孔乙己穿长衫却站在短衣帮的酒店之中、脸上常带伤痕以及后来被打断腿等种种缘由统统由酒客们的议论和讲述来提供，免去了作品的正面描述，只将孔乙己与酒客们同时饮酒之时，一方的嘲弄戏耍和另一方的尴尬窘迫的场面一次次地展示出来。在这些场面中，众人不顾他人痛苦、恣意赏玩作践他人的冷酷无情，在笑声中化为利剑，一次次刺向孔乙己的心灵，使他局促，使他不安，使他招架不住，终至于使他凄然离去，独自走完了这冰冷的人生。一次次场面情境的重复出现，构成了孔乙己生存命运的总体情境。这样的安排，略去了人物“有戏”的行为和凄惨的遭遇，也隐去了人物命运中人物性格的主观因素，而将人物被戏弄、被作践的生存处境凸现出来，鲜明地展示出“笑声”中的世态炎凉和“笑声”中的冷酷无情这一主题意蕴。



在《祝福》中，主要人物祥林嫂的经历是作为叙述者“我”的回忆片段陈列出来的。它集中在“我”的一天的思绪活动之中，结构方式与《孔乙己》有所不同。作品采用了双重框架式结构，一是外围的大轮廓框架，它以祝福的节庆鞭炮为框，里面布满了沉寂不安的悲剧气氛和悲剧情感；一是内涵的依附于叙述者思绪活动的小框架，它以回忆为框，展示的是祥林嫂的苦难经历。双重框架形成了双重情境。外围情境是由过年的祝福气氛与祥林嫂死亡的悲剧气氛和叙述者的悲剧情感交织构成的场面情境，它以强烈的反差衬托着祥林嫂的悲惨命运，并为叙述者的回忆创造了浓郁而强烈的悲剧氛围。内涵情境是回忆之中祥林嫂生存经历的动态情境，它由群体动作构成，但表现方式趋于复杂。



作品中的叙述者“我”是祥林嫂经历的知情者，而不是目击者，因此不能象《孔乙己》那样将人物经历片段放在叙述者的视野之内，让读者随同叙述者的视线目睹一幕幕生动的情景。当回忆的屏幕打开之后，“我”引退幕后，但“我”的叙述视角还保留着，只不过转换成了第三人称的视角，在画面中的鲁家及其周围移动变换着。这样一来，无形中又形成了一个定位视点，将祥林嫂的经历简化加以剪裁，画面上只摄取祥林嫂在鲁家及其周围的活动和境遇，而将她新寡出逃、水边遭劫、逼嫁山里、丧夫再寡、失子被逐等一系列重大灾难事件通通做背景处理或间接描述，典型地体现了鲁迅叙事小说淡化戏剧性情节，突现群像型情境这一叙述模式的突出特征。这样的模式设计显然放弃了戏剧性情节尖锐紧张的刺激作用，消除了集苦难不幸于一身、聚意外巧合于一事的编造痕迹，而是致力于发掘社会群体活动情境之中人物的心灵被挤压而破碎的深层意蕴，显示出生活本相朴实的吸引力和朴实之中发微显隐、见其弊害的震撼力。



可以肯定，祥林嫂悲剧的巨大震撼力来自于社会罪责的深刻披露，来自于人物心灵的创痛和颤栗，从艺术上讲，则来自于叙述结构的叙述视点的精心设计和妥贴安排，来自于情境的独特设计和多样化表现。应该看到，这篇小说双重情境的设置别出心裁。祥林嫂经历中的小说情境是一个完满自足的形态，但它却被镶嵌在叙述者回忆行为的场面情境之中，由于这个场面情境以情感和气氛取胜，使回忆的内容在浓郁的情绪感染和气氛烘托之中，发挥出格外打动人心的悲剧效果。从某种意义上说，这种包孕式的双重情境设置使小说的故事内容情境化，叙述氛围情绪化，比起单纯的情境设置更多一层情感的感化力量和境界的深化效果，这与叶圣陶的小说《一生》相比，是显而易见的。



《阿Ｑ正传》人物经历的表现方式有其独特之处。首先，作品的叙述者不再直接充当结构线索的载体，而是作为不露面的故事讲述者操纵着人物性格及其主要经历的刻画和表述。他在序中以第一人称露面，讲明为人物作传的意图。第二章便藏身幕后，但他的声音还在，并保持着序中的调侃语气。这样的安排显然放弃了第一人称叙述在简化题材、连接结构方面的便利，代之以说故事者概括、描述、讥诮、评论的相对自由。他可以在静态的叙述中将阿Ｑ的精神胜利法做全面的、集中的、典型的描绘，使人物这一精神特质得到充分显赫的表现。他还可以将阿Ｑ的经历做动态描述，使人物用自己的动作一步步走完人生的历程。这样，动静结合，纵横自如，将阿Ｑ复杂的精神情态和人生经历既生动具体又概括凝练地展示出来。



其次，叙述视点集中在阿Ｑ身上，但又不完全随他而去，而是基本定位在未庄，这样未庄便成了阿Ｑ活动的主要舞台，未庄的群体成了舞台的情境。不过，与前面提到的三篇小说明显不同的是，阿Ｑ与情境的关系不是冲突对立性质，而是一致性的和互补性的。他在情境之中与别人的龃龉和摩擦，也只是属于一致中的不协调，丝毫没有心灵的碰撞和摧残（结尾除外）。例如阿Ｑ说自己姓赵，赵太爷不许他姓赵，未庄人认为他即使姓赵也不该说。三者的态度虽然不同，但思想的基点是一致的，即权财崇拜。同样，阿Ｑ的恋爱悲剧和不准革命的境遇，不仅是传统秩序对他出格行为的制裁，同时也包括他自身传统意识的自我否定。在作者的笔下，阿Ｑ是作为一个民族劣质品性的典型加以塑造的，未庄的群体意识构成的文化环境正是产生阿Ｑ精神的温床，而阿Ｑ的精神则是未庄群体思想意识代表性的写照，或者说是高度集中、典型概括的夸张性写照。因此，情境对阿Ｑ来说，构不成心灵的压力，反而是他的精神的一种衬托。象阿Ｑ的权财崇拜的思想，畏强凌弱的行径，以及种种传统的礼教观念等都来自群体行为背景的有力衬托，表明阿Ｑ精神与环境意识的协调一致，进而揭示出这种精神的广泛的社会基础和历史承传性。至于阿Ｑ的经历——从恋爱的悲剧到不准革命，再到做替死鬼，他的思想意识始终是陈腐的、浑浑噩噩的，直到临死前的瞬间，他才有所醒悟，但一切已经结束。因此，阿Ｑ的死没有前三篇那种悲剧的震撼力，而阿Ｑ的精神却获得了艺术生命力，这显然与作品突出人生精神的叙事结构和衬托式的情境设计紧密相关。



《阿Ｑ正传》衬托式的情境设计也是独特的。首先，阿Ｑ这个形象是高度集中、概括的产物，因而阿Ｑ的行为处境也具有概括性和典型性。作品常以“未庄老例”、“听的人”、“村人”等笼统概括的写法揭示群体意识，使人物精神与这文化背景密切呼应，相得益彰。而且，人物和背景在概括性上协调一致，完美结合，充分显示出其典型意义，并因此获得超越本体的象征意味。于是，阿Ｑ精神成为“中华民族骨髓里不长进的性质”的写照，阿Ｑ的命运成为“不长进”民族未来命运的预言。其次，作品中的场面情境是诱发式的，但在情节发展过程中，它们与人物行为又相吻合，最终合成了一个衬托式的总体情境。例如，阿Ｑ被众人耍笑和欺凌，可是他转眼又去欺负弱者和“异类”。再例如，未庄人因阿Ｑ冒犯了礼法而鄙弃他，逼走了他，却又因他的“中兴”而敬畏他、接近他，最终因知道了底细而“远避”他。这与阿Ｑ因传统观念而憎恶革命，又因有利可图而声张革命，最终因不准他革命而要告发假洋鬼子的行径如出一辙。情境引发了人物的行动，但人物的行动不是改变情境，而是汇入情境，与情境一致。于是二者相得益彰，主题意蕴得到了充分的深入的展示。不用说，衬托式情境功在衬托，因此把《阿Ｑ正传》里的群体形象看成是对阿Ｑ形象的“烘云托月”，是有道理的。



总的看来，鲁迅的人物小说因为表现人物经历的“纵切面”，包含着人物与社会生活情态的大量信息，展示着来自人物灵魂和社会群体意识方面的深刻意蕴等等，它很难象写一时一事的短篇小说那样，用集中展现的典型特殊情境促发人物的动作，改变事态情形。也无法象长篇小说那样，从容设置一系列的场面情境，并由此构建一定规模的总体性小说情境。它有意识地淡化情节而又保留着人物经历连贯清晰的线索和完整的结局，注重情境而又设计了大都松散的、难以独立的场面情境形态。这显然是在情节和情境之间寻找一种平衡，建立一种新的关系。松散的、难以独立的情境形态很难“使角色进入一系列努力和交流中”⑥，造成了情节的淡化。同时这种情境形态反复出现（如《孔乙己》），或首尾联成一气，结成一体（如《祝福》、《孤独者》、《阿Ｑ正传》），致使审美注意力由情节向情境转移，于是，情境获得了重要地位并且具有了相对独立的意义。不过，情境本身普遍性的内涵和松散的形态无法独自展示深刻的意蕴，它必须通过它所造成的后果——人物的悲剧命运——才能充分发挥它潜在的审美职能。因此，它与情节保持着一种互相依存、密切合作的关系。如前所述，情境为人物命运提供机缘，而人物命运反映着情境实质，二者相互作用，共同承担“深刻而重要的旨趣”和“真正的意蕴”，这就是鲁迅人物小说与众不同的创新之处。由于创作意图的一致，由于情境内涵和人物命运结局的类似，很容易导致这类小说叙事结构的单纯或者雷同。然而，鲁迅从单纯中创造变化，以丰富多样的表现方式创建丰富多样的审美效果，使这类小说同中见异，异彩纷呈，显示出作者高超的艺术表现技巧。






三



在鲁迅叙事性人物小说的情境设置中，主要人物与情境中的群体形象通常呈现出一种或者对立、或者对抗、或者衬托的关系。无论是哪种关系，群体形象都作为背景人物与主要人物组成向心式的构成形态。它们的丰富蕴涵和深刻旨趣只有在与主要人物的互相作用中，才能得到充分的完满的展现。而在鲁迅另外一些叙事性小说中，情形又有不同。群体形象集中地、直接地走向前台，占据着中心位置。他们超越了人物小说中的种种限制，成为充分表现自身的行为主体。



稍加注意便会发现，鲁迅的一些叙事性小说常常选择公共场所作为场景，象《孔乙己》、《明天》的酒店，《药》、《长明灯》的茶馆，《风波》的土场，《示众》的大街，《离婚》的渡船，《理水》的文化山等等，这些地方人群聚集，任意谈论，是传播信息、披露社会思想动态的极好场合。除了《孔乙己》外，其他小说的叙述者均不出场，而且尽量泯去叙述的痕迹，让登场人物用自己的言行自我表现。于是，场所成了众人表演亮相的舞台，场面被戏剧化，明显增强了情景的直观性和生动性。鲁迅善于描写场面，尤其善于刻画场面中人物的心理和性格。几番对话不仅讲清了事态状况，显示了世风情境，而且显现了说话者的心理情态和性格特征。《长明灯》最为出色地显示了作者这方面的特长。小说分四个部分，三个场景，是一出多幕剧。表现吉光屯的人们商议策划对付要熄灭长明灯的疯子的种种场面，七嘴八舌的交谈之中，表达着共同的愿望、目标和心情，但却显现鲜明的个性差异。《长明灯》的场面描写中，情境是由众人的语言行为讲述出来，又由众人的思想倾向加以烘托的，但它仍属于背景式情境。因为它包含着熄掉还是保护长明灯的对立性矛盾冲突，引发了众人对疯子的一致性动作。尽管场面上只有对立双方的短暂接触，而没有高潮性的正面较量，但疯子被关押的结局消除了“破坏性”的隐患，形势又进入了沉寂僵死的新的“和谐”状态。由此可见，《长明灯》的情境设置与黑格尔的理论相符，是规范式的。不过，作品不是在冲突中表现个人与群体抗衡时心灵性的波动，以及个人被群体吞噬时的悲剧情景，而是向群体形象倾斜，细致地描绘他们思想行为的种种情态，体现了鲁迅一贯性的创作动机和独特的艺术追求。



《风波》与《长明灯》又有不同，它只设一个场景，类似独幕剧。它的开场有一个“田家乐”的虚假情境，而真正的情境是由七斤带回家来的消息：皇帝要坐龙庭，这是真实的历史大事件，作品把它作为一个农家土场上发生的事态的情境，其手法与都德的《最后一课》有异曲同工之妙。农家土场的小舞台笼罩着时代风云变幻的巨大阴影，而小舞台上的群体动作则构成社会现象的缩影。由此可见作品情境设置的巧妙。赵七爷的得意，九斤老太的慨叹，七斤、七斤嫂等众人的担忧和茫然，六斤裹脚后的蹒跚，都在这特定的情境中获得了超越本体的隐喻性和代表性，成为社会上各类人思想情态的生动写照。《风波》的场面表现动感十足，这是因为特殊的情境酿成了人们紧张的心理冲突。皇帝坐龙庭的消息给农家人们带来的是“辫子”的忧虑，帝制遗老赵七爷幸灾乐祸地煽风点火，进一步将这忧虑演化成“留头”“留发”的恐慌。于是，人们在恐慌之中惴惴不安，言语行为带上了心理化、情绪化的浓重色彩，带上了情感冲动的内驱力。情感的冲动导致言语的冲突，使场面表现具有了戏剧性的紧张意味。不过，这紧张意味不是来自口角中的思想感情的纠葛，而是来自人物失控的紧张心理，冲突只是人物情绪焦灼不安的行为表现。象七斤嫂对七斤的责难，对八斤嫂的指桑骂槐都流露出她内在的不可抑制的惶恐和焦虑，制造出很强的紧张气氛。这气氛越紧张，人物的精神状态展示得越鲜明，政治大事件掀动农家小风波这一事态所蕴涵的诸多启示也越发耐人寻味，这正是作品意蕴的深刻所在。不用说，《风波》的情境是纯粹背景式的，它不象《长明灯》有个动态的生成过程，而是骤然而至，激起人们心灵上的层层波澜；它也不象《长明灯》随着问题的解决而终结，相反，倒是它的自动消失（张勋复辟失败）使得众人的心灵归于平静，这便给作品留下了风波已过而事态依旧的深深余味。同时它引发了动作，却没有得到动作的结果，因此，它不属于情节式，还是属于情境式，即以情境取胜。特殊的情境，巧妙的安排，使作品的场面具有极强的的精神性、情感性的表现职能，将生活中各种精神现象的心理内涵展示得清晰透彻而又趣味盎然。这是《风波》情境设置的独到之处。



这类小说中最独特、最有创意的是《示众》，它表现的是街头人们看示众的一幕情景，但它不是简单的独幕剧。首先，人们几乎没有语言，只有动作，而且动作也只是看，构不成哑剧。其次，作品在人们出场之前，大力渲染闷热沉寂的气氛。这不是引发人们行为的情境，而是作品有意设置的反衬的烘托，这样的天气本不该出现观看示众的情景，然而出现了，这便以不适宜的气候反衬出人们的无聊。但同时，闷热和沉寂的气氛与人们拥挤的情景和呆看的情态又有某种内在的相似点，于是进一步烘托出人们的无聊。再次，叙述者的作用十分突出，虽然他尽力保持冷静和客观，但在场景表现上，他的视点的移动显示着他的存在，显示着他组织画面，发掘意趣的主导作用。叙述者是这幕情境的全能观赏者，看客们和示众者、巡警彼此互看，而这些又都在叙述者的视野之中。众人的互相观看透出极度的无聊和乏味，而叙述者不动声色，细细地观察这无聊和乏味，他象摄像镜头一样，时而拉起来，高处俯视，看着这个聚集蠕动、引颈观望的群体，时而探进去，随着具体人物的视线去看清这群体中细部的小动作、小情趣。视点的变化构成了一个穿梭往返、上引下沉的立体网络，展示了极丰富细腻的立体景象。这是平面视觉效果的戏剧场面无法办到的。确切地讲，《示众》更象一个电影小品，它可以调动声光等综合手段渲染烘托，配置出活生生的动态图景，可以将镜头放远或者拉近，全景或者特写，俯视或者平视、仰视，随意调度，立体移动，展现那引人注目的各个方面，无论是整体还是局部，无论是轮廓还是细节。这是典型的电影艺术的手段和语言。由此可以清晰地感受到作者艺术“编导”的动机和意图。在这个场面中，没有人物的对立和紧张激烈的动作，仿佛是一幕沉闷无聊的哑剧，始终保持着闷热的、沉寂的气氛。然而，镜头紧紧地扣住一个“看”字，上下左右、远近高底地看，看出内容，看出名堂，尤其是通过不同人物的眼睛去看，更看出生动多彩、变换多趣的来。而这味道恰恰是透骨入髓的无聊和乏味。



《示众》不单单是艺术表现手段与众不同，它的情境设置也很独特。在群体登场的场面活动中，人们没有任何矛盾冲突，也没有改变情境的一致行动，因此他们的行为不具有情节发展的动势因素，也构不成表露心灵的动作，还是属于情境范畴的情态显现。他们的行为表现营造了他们所置身其中的情境，而这情境又借他们的行为衬托出他们的种种情态。或许可以说，这种群体形象的行为表现，实质是一种共造情境互为衬托的结构形态设计，它使主题意蕴在情境中萌生、显形，在衬托中生发、扩大。这样一来，情境在小说中发挥出超越权限的决定性作用，成为直接承载主题的一个独立角色。《示众》的情境是一幅多维的立体画面，它不产生动作，只表现情态；不做情节的衬景，而成为主体形象。这是它艺术表现上的一个创举。鲁迅通过这一创举，将人们骨子里的无聊和乏味展示得新颖别致、有滋有味。



如果说，鲁迅叙事性人物小说中的群体形象是一个笼统的、模糊的、隐现不定的图像，它们往往显示一种气氛，制造一种情境，对主要人物或做陪衬加以烘托，或施压力加以迫害，为主要人物的悲剧命运提供深广的社会背景，并通过这些人物的悲剧深刻揭示一系列病态社会现象的思想根源和历史根源。而鲁迅叙事性场面小说的群体形象则是一群清晰的、生动的、富有个性特征和心理内涵的形象，仿佛是作家简笔勾勒的群体画像，线条简洁流畅而神采生动、神态各异。他们以自己的行为表现自身，同时又在群体活动中发挥出合力，彼此映衬又彼此呼应，直接呈现群体情态构成的种种缩影式的社会景象。场景小说没有人物小说那种心灵破碎、生命毁灭的大悲大痛的震撼力，而自有直观、生动、生活气息浓郁的感染力，它不象人物小说那样沉重压抑，却也另有一种苦味的抑郁的情调。



情境，在叙事性的小说中，是作家创作动机艺术转换的一道风景线。它可以是矛盾尖锐的，促使人物在作出艰难的选择时显示出情感意识上的巨大波澜；它可以是紧张危险的，致使事态在险象丛生的发展过程中释放出惊心动魄的感染力量；它可以是朴实自然的，在揭开生活的面纱，展示耐人寻味的现象时，保持着生活的本色；它可以是新奇特殊的，在展现异域的风貌和独特境遇之中的人物行为时，增添新鲜有趣的情致和新颖独到的意味；它可以是神秘莫测的；荒诞怪异的；虚无飘渺的……等等。形态丰富，效果多样。作家在小说的艺术构思中，对情境的设置无不高度重视，因为它直接关系到小说艺术形态的性质和品貌，关系到小说意蕴内涵的深浅与丰约。鲁迅也不例外。他在自己的艺术领地里，凭着自己的深切体验和深刻感悟，寻找到了一个体现其创作旨意、丰富其创作意蕴的理想矿藏，即以群像塑造为主导的总体性情境。显然，鲁迅无意拼摆变幻多彩的情境七巧板，去绘制浮光掠影、目眩神迷的生活画面，而是执意地在自己发现的矿脉之中深入开掘，掘出生活深厚的蕴藏，提取出其实质性内核，将其黑漆漆、沉甸甸地展示出来。为此，鲁迅小说的情境不是以丰富奇特见长，而是以深沉、深邃取胜。它深化了作品广阔深厚的意蕴，赋予作品独到的深刻性、严峻性和“巨大的意义”。









①谢曼诺夫《鲁迅和他的前驱》，李明滨译，湖南文艺出版社１９８７年版。



②见《普实克中国现代文学论文集》第７５页，李燕乔等译，湖南文艺出版社１９８７年版。



③毛姆《论小说写作》，见《“冰山”理论：对话与潜对话》（下）第６５１页。



④胡适《论短篇小说》，刊于１９１８年５月１５日《新青年》第四卷第五号。



⑤《冰心论创作》第１２４页，上海文艺出版社１９８２年版。



⑥约翰·盖利肖《小说写作技巧二十讲》第３８页，北京十月文艺出版社１９８７年版。






原载《山东社会科学》.１/２０００