文学性的命运

湘里妹子

作者： 吴晓东 薛毅
来源： 当代文化研究网 www.cul-studies.com   
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文学性、境遇化和当代文学


薛毅：你是一个非常关心文学的艺术性的学者，对审美和文学性的问题有突出的研究。在中国现代文化的架构里审美被当成是“人的解放”的一大重要领地。它是和人们的价值信仰相关的，是可以用来取代宗教的这样一个位置，人们认为它比宗教更好，因为宗教可能和迷信和非科学的东西有关，而审美是完全可以和科学并驾齐驱的。这构架与西方式的现代文化安排有什么区别呢？比如，在康德思想中，是这样说的：我们知道什么，那是一个知识上、科学上的问题；我们应该做什么，那是一个伦理的问题；什么是吸引我们的，那是一个审美的、美学的、感性的问题。这个问题不能取代其他两个问题，其他两个问题也不能取代这个问题，这几个问题合在一块儿才构成一个完整的现代性表述。在你看来，中国现代文化所强调审美的部分，或者中国的文学和艺术的实践，这两个方面——现代中国的审美主义和现代中国文学艺术的实践，它包含的一种东西是不是永远在康德的架构之内，还是它有没有可能性逸出康德的架构，你是不是可以思考一下这个问题？

吴晓东：我认为80年代的中国大体上符合康德的架构。80年代曾经是个审美主义的时代，我们这些在80年代前期进大学的一代人都有些迷信审美救世主义。像马尔库塞的对感性的张扬以及他的美学批判在当时特别有影响力。而且从波德莱尔开始的美学现代性，即现代主义的美学也以它的先锋性征服了中国文坛。现代主义的先锋性美学构成的是对大众世俗文化的挑战，那时我们对所谓的世俗文化都不屑一顾。但是90年代以来是大众文化和世俗主义甚嚣尘上的时代，审美的现代性显得不堪一击，资产阶级的生活方式，还有小资情调太有征服力了，短短的十年间就把以往半个多世纪建立起来的生活形态一下子摧毁。因此，今天也许很难继续在康德的架构里讨论问题，审美一维在今天的现实语境中也许失效了。就文学而言，80年代也是我们对文学有信心的时代，想通过文学来观察中国社会文化的变迁，通过文学来了解整个20世纪以及我们当下的生活世界。而今天，文学全方位退守，日益萎缩的还有作为一种意识形态的审美主义。所以我想也许到了寻找新的更有活力的范畴的时候了。这个范畴可能已经不再是“审美”，而是“文学性”。

我更喜欢用的概念是文学性。怎样定义文学性呢？很难定义，如果想给它定义的话，可以说，文学性就是“使文学成为文学的东西”，其实这是一个同义反复。我们把概念缩小一点，比如“小说”。什么是小说呢？我的定义某种意义上是类似于昆德拉所激赏的布洛赫的定义。布洛赫说：“发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”由此我的定义是：什么是小说，小说就是使小说成为小说的东西，这仍然是同义反复，但是这个同义反复背后其实强调的正是小说性，就是小说无法被替代的本质。文学也如此，它要想存在下去，肯定有无法被替代的理由，这就是文学性的理由。昆德拉的小说，比如《生命中不能承受之轻》，很多人觉得它把历史论文、哲学思考，比如关于尼采的永劫回归的理论都引入了，而且小说的一开始思考的就是尼采的永劫回归的问题，人们说这不是从哲学开始的吗？在小说中思考哲学问题会不会损伤文学的东西？但是没有，至少在《生命中不能承受之轻》这样的小说中，哲学思考没有给小说带来丝毫损伤，原因在哪里呢？就是昆德拉赋予了哲学思考以小说性。我无法在本体意义上给小说下一个定义，我们也很少从本体论的立场来说小说是什么。我们对它的定义通常都带是有策略性的，就是说我们通常总是想要赋予小说什么，而不是小说应该是什么。所以我们往往是从它自身结构—功能意义上给它下定义，即赋予小说以某些它应该有的小说元素，从这个角度再来赋予它以功能和内涵。在某种意义上我觉得文学也是这样，就是说关于文学也不能给予它本体论的定义，可能我们在每个历史阶段赋予它的功能，或者从它结构自身衍生的功能都不同，但是仍然有某些东西是使文学成为文学的。

薛毅：你说一下这个“某些”是什么。

吴晓东：比如——仍然不是从定义的意义上来说的——文学更适宜于处理什么呢？是人类关于生活世界的原初的、感性的经验，这些经验无法被理性框架归纳，无法纳入某种体系。人类的感性世界，生活的原初境遇，原初经验——我比较强调的就是这原初的境遇化东西。境遇是具体的，也是感性的，我觉得境遇这个概念和文学有着更深厚的关系。人类总要面对某些无法纳入某种概括、归纳，某种体系、体制这样一些经验的、境遇化的东西，我觉得文学比较适合处理这样的东西。这些经验可能也超越于文学史，超越我们出于某种需要对文学的言说，超越我们想要赋予或强加给文学的东西。一旦超越了这些东西，就有可能重新回到人类的经验世界，回到人类生活世界的最原初的地方。按照本雅明的说法，人类总有一些断片化的或者是零散的无法被纳入某种体系的经验存在，这些经验可能是更原初的，更感性的。

薛毅：很有意思，你的这个非本质性的定义，是定义，可是又是非本质性的。你刚才说，小说是使小说成为小说的东西，文学是使文学成为文学的东西，这是个同义反复，它可以包含各种走向。你又非常强调它特性。当我们在谈文学是使文学成为文学的东西时，这个同义反复让人产生什么印象呢？就是说文学它自己有东西，可是这个东西我们没法定义，往往可以通过文学不是什么来定义它。这个时候可以确定一个边界，文学内外的边界。你刚才谈话里边就强调了文学内部，这是个文学性东西，外部不是文学性的，它有一个边际。而文学是使得文学成为文学的东西，我们没法定义它自己，定义它自己它就死了，我们得让它活起来。吴晓东：这条边界其实不是固定的。在某种意义上，关于文学性的言说其实也脱离不开历史语境，离不开历史的大的语境对文学位置的制约。边界肯定不是唯一的，也不是确定的。我想，不能把文学处理成内部自足的东西，它必须和外部进行对话，其实现在学术界对文学的各种研究，都在把文学和外部关系的每个渠道在一条一条地清理，这个清理也有助我们回到内部再看看文学性是什么。我觉得把文学和外部的关系搞得很清楚，这与我们更清楚地认识文学内部并不矛盾。

薛毅：你这个定义让我非常欣赏的是它的非本质化倾向，在非本体论意义上来谈文学。在这里我们有理由我们可以对同一个文本抱不一样的态度，比方说，当有人问你《史记》是不是一部文学著作，按照以前的一个本质主义说法，回答非常困难，在中国古代没有这样一个分类，《史记》到底是什么呢，文学也讲《史记》，史学家也讲《史记》，这就比较模糊。按照非本质主义的说法，我可以把《史记》当文学来看待，文学性地看待。又比如我们可以把尼采的《查拉斯图拉如是说》作为一部哲学著作来看待，同样也可以把它作为文学来看待，面对同一个文本，看待的方式可以不一样。这样一来可以避免本质主义想法。本质主义总是要守住固定的什么是文学，什么不是文学，遇到这种边际性的东西就有点困难了。

吴晓东：它总是要撞在这个边际上。

薛毅：对。人家总是愿意从边际性上来拷问你设立的这样一个边际是不是合理，假如是实体性的话，这个边际就没法守住了，它会非常游移，非常模糊。

吴晓东：从非本质主义意义上来看待文学，也会有某种边界。但是这个边界不是固定的，是可以挪动的，更有意思的是可以跨越的。我觉得跨越边界比较有意思，有两种人，一种是追求固守边界，一种人追求跨越边界。这种固守与跨越在小说想像中特别有意思。

薛毅：你刚才举了一个例子，昆德拉就是一个跨越边界的例子。

吴晓东：还有一个博尔赫斯，博尔赫斯其实最擅长在各种各样的边界中跨越。比如《交叉小径的花园》，它是在诸种小说体裁中跨越的。一开始它是一个历史小说，博尔赫斯写这篇小说是为了纠正英国一个学者写的一部战争史，这本书关于一次战役的判断不准确。博尔赫斯怎么来纠正这本历史书呢？他是用自己的小说来纠正的。中国的间谍介入了这次战争，把战争改变了，因此战争史的记载是错误的。但是你读下去就会发现，它又是间谍小说，中国身份的男主人公在给德国人作间谍。再读你会觉得它也像侦探小说，而且当时博尔赫斯也是把这篇小说登在美国侦探小说家奎恩主编的侦探小说杂志上。而我觉得这篇小说真正的内核是玄学小说，因为它背后谈的是迷宫和时间。所以这个小说它什么都是，又什么都不是，它处理的就是所谓边界的跨越问题。其实文学中的具体想像和历史实践从根本上决定了我们关于文学的定义，我们对文学的处理与文学以什么方式存在是密切相关的，20世纪的文学存在方式与19世纪就不一样，我们对20世纪文学的判断也自然会有所不同。只有《文学概论》才会孜孜以求给文学下个永恒的定义，并让学文学的都背下来。而作家则根本不理你这一套。

薛毅：把某个东西小说化，把某个东西文学化，就是一个跨越，把本来属于文学外部的东西给拉进来。你举的昆德拉的例子也是这样，尼采的观点，他可以把它小说化，文学化。我很欣赏这个观念，就是把一样东西，某种观念，某个事件重新情境化，甚至能把某个哲学性的东西重新纳入一个情境当中去看待，这就是一个把外部的东西，本来是文学外部的东西给文学化。

吴晓东：我用的概念是境遇化。

薛毅：境遇化更有力。你的“文学性”包含的是一种开放性的方式，是一种看待事物的眼光，这个眼光和方式不能被其他的东西取代。我们有一种看待事物的眼光是把它抽象化，通过某种归纳获得一种共性，然后把它给抽象化，这是一种方式，而文学的方式是把它给具体化，这是一种文学的方式或者文学的眼光。我的表述对不对？

吴晓东：非常好！80年代以来我们受几种文学史观的影响，其中有一种是勃兰兑斯的《19世纪文学主潮》中的文学史观，勃兰兑斯处理作家和知识分子的心灵史，这种观念在80年代甚至到90年代影响非常大，其结果是使我们对人的心理和心灵历程过分关注，而相对忽略了人的经验世界和历史境遇。在某种意义上，境遇的概念也许是界定文学性的一个比较好的方式，境遇处理的是人的存在，人在具体历史中的存在，是人的感性的存在，一句话，就是人的生存世界。


薛毅：使文学“心灵化”，是80年代走的一条路，当时提出所谓“向内转”，意识流、精神分析，等等。

吴晓东：还有存在主义。

薛毅：当然还有存在主义，存在主义在中国的发展不是走向“介入”，而是走向自我和内心。

吴晓东：技术性强的是结构主义，结构主义也是向内转。

薛毅：按道理结构主义不应该向内转，不过，结构主义好像被变化成新批评式的观念了。

吴晓东：结构主义在中国的语境中，其实等于把文学变成内部自足的，而不是开放性的东西。

薛毅：我觉得这一点非常非常重要。由于文学往心灵化、往内部方向走，他会感觉到外部世界不是文学，他人的世界，不是自己阶层的这样一个世界，甚至他人的日常生活，他人的工作等等，他会拒绝，说这个不是文学。这是由于80年代把文学给内在化、心灵化产生的问题。这和19世纪具有大视野的文学家不一样，他非常关注外部行进的世界。和我们的作家相反，他不关注外部世界，他会说这不是文学，这尽管重要，可是它不是文学，你可以在文学之外去关心这个问题。而按照你刚才的定义的话，你得文学性地去关注这些问题。

吴晓东：19世纪的文学在某种意义上是难以逾越的，无论是从作家到文学史家，他们都有那种宏阔的视野。但是文学向内转之后使文学处理的世界狭窄化，丧失了文学应有的大视野。

薛毅：80年代有一个向内转、内心化，把外部世界给扔掉，因为据说这不是文学应该处理的东西。可是接下来的行进过程又出问题了，一个本质主义定义下的文学也会把“内心”同样也给丢掉。精神不是文学，可以把精神从文学中驱除出来，可以把人的主体的道德感也从文学中驱除出来。它会发现这也不是文学。文学到最终变成了一种驱除掉其他内涵的语言运用，在文学和诗歌界这种追求者很多。

吴晓东：说得好。这就是一种技术化倾向。90年代的诗歌写作者觉得自己的诗歌非常成熟，尤其是在语言和技术层面的成熟。与此相应的是小说领域的语言实验和先锋小说的实践，80年代后期的先锋小说，到了孙甘露这批人那里，小说完全变成了语言实验，这一点和你说的是一致的。

薛毅：我觉得这个方式是由于对文学的本质主义定义带来的毛病。这种本质主义不断地把所谓的非文学的东西从文学中拉出去，和你所说的方式，把非文学的东西作文学处理，是两回事。把非文学的东西作文学处理是把外部世界不断地纳入文学视野里面去。而另外一种方式是把所谓非文学的东西拉出去，拉到最后他们发现，只剩下语言了。不但是在文学界，诗歌、小说界，在绘画界也有这个问题，追求的是纯粹的绘画语言，音乐界也是这样，追求的是纯粹的，使得音乐和其他东西完全不一样的一个本质的东西。

吴晓东：这一点和世界文学发展的流向是一致的，比如说所谓的后现代主义的写作，追求的是元叙事、元小说，关心的是对小说本身的言说，对叙述的叙述，对叙述的言说。

薛毅：自我缠绕的一个东西。

吴晓东：对，当然这个潮流也不是晚近才有，当年瓦雷里追求纯诗，纪德当年写《伪币制造者》的时候，就说他小说里的主人公在写一本纯小说。“纯”是什么呢？所谓“纯”在瓦雷里那儿的定义就是关于语言自身的探讨，对词和词关系的探讨。可以说从瓦雷里、纪德那里开始，19世纪那种文学对宏阔视野的关注就已经开始减弱。最后剩下什么？最后只剩某种纯而又纯的东西，但这种东西实际上又是不存在的。所以瓦雷里最后又修正了自己的说法，认为所谓的纯诗是一个理想的、不可企及的边界，其实只是某种理想状态，没有一个人敢说我写了一首纯诗。纯诗可能不是能够达到的境地。在某种意义上文学最后所能退缩到的某个地方也是没有的，是不存在的。

薛毅：退缩和开放不一样。退缩的方式对世界的把握和开放的方式不一样，一个是把外在的东西给纳入进来，经过文学方式的处理把它给纳入进来。而另外一种是把里面的东西拉出去，退到一个不知道是什么的东西。

吴晓东：80年代后期的先锋小说和实验小说的走向之一是回到语言。但是当这些作家走到某种边界，发现走不下去的时候，他就或者跨越边界，或者回过头来寻找更大的空间。我想到的是余华，余华80年代中后期的作品也是所谓的先锋派小说，或者说他没有挣脱出先锋派小说所共同面对的困境。但是余华后来挣脱出来了，从《活着》和《许三观卖血记》开始，他已经意识到，文学处理人的存在的境遇的重要性，我感觉在《许三观卖血记》里，他已经回到了人，回到了人在历史中的处境。他的转向很大，也正是在这个意义上，我把他看成是一个出色的作家，一个有怜悯心的作家，因为他开始在作品中处理人和人在历史中的生存，尤其是普通人的生存。但那时候文学界有一种反应说余华的姿态是从先锋性往回后退。

薛毅：因为从本质主义的文学进化论来说，它不是一个高级的东西，它变成一个写实的、低级的东西，这里边有一个先锋主义进化的逻辑：先锋小说是关于小说本身的小说，关于语言本身的语言，是最高级的。它有这个逻辑，这个逻辑一旦起作用的话，你会发现余华的小说没价值了。但对余华来说，他获得了一个非常大的解放，余华对外部世界是非常关注的。而他的那两部小说，拥有了很多读者。


吴晓东：还有另外一种极端方式，就是新写实主义。新写实主义认为文学要处理的就是琐碎历史。它所描写的生活场景可能是原初的，人物的生活的确也是真实的，但是如果放逐了文学应该有的某种精神性的东西的时候，你会发现新写实笔下的生活，细部真实，总体虚假。

薛毅：新写实主义的失败是什么呢？它往日常生活方向拓展，可是它没有把日常生活置于一个更有效的结构当中，这样一来它的细节就变得琐碎了。细节和琐碎的区别是什么呢？细节是非常带有整体涵义的。而所谓的琐碎的场景就变成——它斩断了琐碎的细节和某种细节之外的东西的关系，它只纳入日常生活的这样一个场景，没有把日常生活和其他的历史情境勾连起来。所以新写实小说会一点点出现过日子小说。这点和90年代以后人们对一个所谓的市民生活的想像有关，市民生活只是一个消极公民在日常生活当中活动着，这背后有一个相通的意识形态。你刚才所说的这里边没有精神性的东西，不强调心灵、精神。原因何在呢？它是把人作为一个消极的人来看待的，一个被限定在日常生活当中的，没有主体性的，因为主体性的确立一定是个积极工作，是一个能够跳出日常生活规定的积极形象。人们对人的观念改变了，他不再期待这个了，他觉得这些好像是一个大写的人，是一个文学不应该处理的，是一个假的人，真实的人是一个小写的人，就是一个消极者，是一个消费者，是一个在日常生活当中跌打滚爬的，总是被制约的，被琐碎的东西缠得死去活来的人。这样一来就遗忘了人的精神生活，精神性的东西。

吴晓东：这和对文学性、对文学的理解也是相关的，也都是80年代末到90年代的几种转向、选择的方向之一，也是一个视野狭窄化的过程。人们的观念越来越走向一个所谓的市场化，观念背后的东西和市场逻辑有相似的地方，市场逻辑就是把人捆绑在日常生活和消费世界里。

薛毅：它甚至丧失了80年代一个可能存在的视野。你可以发现80年代可能曾经存在一个视野，一个大视野，这个大视野被作为宏大叙事丢弃了。新写实主义抛掉所有几层，只把文学纳入所谓的日常生活的场景里，获得一个市场的人，一个关于人的消极的想像。

吴晓东：宏大的视野与宏大叙事是不同的。

薛毅：把外部世界大大小小的一切都整合成一个观念，一个规律，我们称这个东西为“宏大叙事”，一个大故事，好像一个观念，一个规律可以统治一切，这我们把它称为宏大叙事，不是说处理一个大世界就是宏大叙事，我觉得这很荒唐。

如今我们处在一个好玩的文学格局中。就是一个文学的先锋主义霸权倾向。它在一种本质化的定义以后，产生了文学是一种纯语言的观念，是对语言的一种探索，这好像是最先锋的，最精英的，非常高的精英分子在做这个事情，所以他会看不起那些新写实的琐碎的场景展示的作家。当然，那些作家也会说你这个东西是一个太精英化的东西，不符合读者的要求等，他会以这种方式来反驳，但是他没法用文学的方式来反驳他们，总觉得自己好像有点低人一等，你的很高雅，我这个比较俗一点。

吴晓东：对。我们的文学史写作仍然持这种标准，比如在筛选作家的时候，我们觉得新写实作家不应该进来，因为他们处理的东西可能文学艺术性要逊色于先锋小说。

薛毅：对，有一个等级性的观念，这变成一个现有的文学体制了，新写实作家由于他们处理的是这样一个单一的层面，所以他们很容易走向市场。

吴晓东：但新写实文学在既有等级制度中可能比通俗小说还是要高一层。

薛毅：是要高一层，可是我新写实作家他再一走的话，就容易走向所谓通俗这一场景。这是一个格局，这个格局里有一个文学的等级性的分配，先锋主义的，纯而又纯的那个东西是最高级的，这些人的智商都很高，往往是受过大学训练的，他不想在市场里边获取利益，他愿意这样走，这个可以获取非常好的纯文学的“名”，不是利。而另外一个呢，他可以走向市场方面，可是在这两个之外，你可以发现，我们的文学非常悲哀，两个之外，很难找到其他。

吴晓东：就是这样。在90年代中后期，我一度希望重新确定文学的先锋性的位置，因为我的判断就是90年代以来的文学日益市场化和商业化，这个趋势可以说是一个严重的趋势，那么有什么能够与文学的市场化和商业化对抗呢？我认为就是先锋性，我那时觉得在某种意义上先锋性是唯一能够对抗文学的世俗性、商品化、大众化这样一个浪潮的武器。现在想想，我还是把它们放在一种二元格局中来考察，这种思路是有问题的。

薛毅：用一个来对抗另一个，好像不太成立。它构成了一个文学的等级关系，这两个东西共同主宰了文学世界。

吴晓东：因此，应该找到一个超越这两种既定格局的视野，所以说，我觉得“文学性”的涵义也许很适合于阐发。当然，我们在什么意义上作进一步的阐发是另外一个问题，但我总感觉，这也许是一种有活力的想法，或者至少能使文学研究和创作的既成格局获得一些活力，就是刚才所说的，我们可以用文学的方式来思考很多问题，用文学的方式把很多问题重新再找回来，重新恢复到文学的视野中来。

薛毅：有些概念是可以重新思考的：文学方式和文学作品可以作一个区分？某一种处理事物的办法、方式可以说是文学的方式，但文学作品是一个既成的，一个在纸张或在网络、媒体上形成的独立的单元。

吴晓东：但是被看作文学作品的东西不一定是以文学性的方式或者文学的方式处理生活实践，相反，有文学性的或者用文学的方式来进行思考的东西也不见得就是文学词典或文学概论中所说的文学作品。

薛毅：对，这些概念都得重新定义，回过头来，我们可以理解，因为在康德的定义里面，给定的审美和文学的位置是实体化的，三大领域，组合成我们的这样一个现代文化格局。在康德那儿是实体化的，互相之间不能越位，一越位就乱了。

吴晓东：对，在他那里是不能越界的，但是我们现在理解的文学性，可能本身就应该是越界的。

薛毅：有一种交往的可能，这个世界和另一个世界不是非常隔绝的。

吴晓东：或许它的活力就在于越界。


“作为方法的中国”


薛毅：对，而这一点我们可以回到整个现代文学史上来考察，因为按照所谓一个实体化的本质主义的观念来说，现代文学史是一个文学性不强的，用伟大作品的标准来说，这是文学性不强的，没多大意思的。在我看来，这里面的一个原因是我们判断现代文学的标准出现了问题。现代文学研究中所存在的文学标准，往往是来自于我们想像中的外部的、西方的标准，把它想像为现代主义，想像为浪漫主义、现实主义都有这样一个标准。人们喜欢拿中国现代文学与外国文学比较，得出的结论是中国现代文学比外国的差。所以人们会质问中国有没有莎士比亚。鲁迅的回答是中国肯定没有莎士比亚，因为莎士比亚在西方也只有一个（笑）。还存在着的是用中国古代的诗文的标准来衡量中国现代。这些标准都错位了，因为这些标准都不是在行进当中，在历史当中来确立的。

吴晓东：无论是西方的标准，还是传统的标准，都是一种外部的标准，即试图在西方的或者传统的，或者西方和传统融合的标准中来看现代文学，肯定是有问题的。但实际上这几年也许有一个潜在的转向，就是从现代文学中寻找现代文学自身的标准。其实鲁迅等作家已经在成为我们的文学标准和文学传统。 20世纪有没有支撑知识分子的传统？当然有，但认识到这一点的人不是很多。我们北京大学中文系搞系庆，北大搞校庆，编一些反映传统的国学论文集，收入的文章都是研究辛亥革命以前的，因为很多人看来，现代是没有传统的，不是国学。现代其实是有自己的传统的，这一点是钱理群老师一再强调的。钱老师强调一个传统，就是回到鲁迅。

薛毅：沟口雄三说的一句话给我印象很深，非常有价值，——“作为方法的中国”。过去我们习惯的一个做法是，在西方找到方法，中国是一个需要处理的客体化的材料和对象，我的方法和观念来自于其他地方，处理的是中国，这是错位的。而他提出一个“作为方法的中国”，即中国本身形成一套方法，而问题是我们要把它这些东西主体化，就是我们要倾听我们的前辈这一百年来如何应对这个世界，他那里积累了什么方法，只有清理了这个东西才能够有效地说，现代文学构成我们的传统。传统是与我们的主体的生成有关的，它不是我们处理的客体，不是外部。因为我们本身也在现代文学这样的血脉里边，如果我们不能从中获得一种滋养，去接通它的血脉的话，那么我们永远是在外部。好像现代文学这些人、这些作家、都是有待于我们去裁定、审判一样。不是去倾听，抱着一种非常虔诚的、谦卑的态度去倾听，而是去审判的。好像我们站在一个时代的高点，这里有一个进化论的作用。

吴晓东：我们所站的这种高点，其实是一种历史决定论的高点。因为我们是站在历史最高处的位置，回头一看，好象历史都是朝我们走来的，所以这个高点的感觉一定很好。但是这个高点位置的获得，仍然不是主体性的，是从西方来的，然后我们再用这种借来的制高点回过头观照自己的历史。

在这点上，我还是强调竹内好的方式。竹内好处理鲁迅，就像你说的是让鲁迅成为主体，而且成为中国历史的主体，他就是这样处理的。所以他将鲁迅的哲学定义为“抵抗”，抵抗的过程，其实是确立主体、自我的位置的过程，其间有主体精神存在的这样一种哲学维度，所以竹内好的方式的确是主体化的方式，而竹内好在某种意义上也同时将中国当作方法，他是把中国当作日本的方法，以“作为方法的中国”处理日本的问题。

薛毅：对，思考日本的问题，把中国作为方法。

吴晓东：他的最终归宿点当然是反思日本的，但是他同样把中国当作方法。

薛毅：竹内好最终好像失败了，可现在是不是真失败了还不清楚。在沟口雄三那里是有这种描述的——竹内好把中国理想化了。一直到“文革”以后，日本学界发现，哦！原来文革是这样的，这样一来，竹内好的所谓方法就好像是崩溃了。沟口雄三最终只能说日本是日本的问题，中国是中国的问题，两者不一样，不能用这个来观照那个。这样来反思竹内好，我是有点怀疑的。从最基本的理由来说，沟口等人对“文革”看法受制于文革后的汉语读物。但是，他的“作为方法的中国”与竹内好的思想一脉相承的。这能给予我们相当有效的启发：在中国现代文学的情境当中，需要一个从我们的文学方式当中找到自己的一些标准。从这个眼光看，我想应该发现包括鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、张爱玲、穆旦、冯至等等都是一些大师，这些大师需要我们去倾听，不是我们去审判他，而是去感受他们是如何理解这个世界，他们被沿用下来的一种“文学的方法”，这令我想起穆旦诗里面的一句：“是你们教我学会了鲁迅的杂文”。

竹内好所说的抵抗哲学非常重要，这个东西在现在我们已经丧失了。而在中国20世纪的文学脉络当中确实是有一个持续的“抵抗”的存在，竹内好打开一个世界，从鲁迅那儿打开一个世界，发现不仅仅是鲁迅在抵抗。从文学的方式来看，我们可以发现从鲁迅，一直到穆旦，都有一个持续的抵抗，这个抵抗不单是对西方的抵抗，而且可以说是对内部世界的抵抗，在不断的抵抗当中获得他可能存在的主体性，建构一个主体。

吴晓东：在某种意义上，穆旦处理的矛盾比鲁迅还要复杂，穆旦处理的不光是抵抗西方，他还自觉地抵抗传统，更重要的是他还进入了一种人的下意识存在的领域，在处理主体内部的分裂问题，而且这种处理非常自觉。他的《诗八首》处理的就是主体外部、内部的问题，处理我和上帝的关系，我和他人（包括恋人）的关系，处理男人和女人的关系，还有性，还有来自潜意识内部的自我深处的神秘力量，就是所谓人的原初或发生学意义上的“本我”。他处理的是主体内在的多种声音和力量，这些声音是分裂的。当然，这些在鲁迅那里也有，但我感觉在穆旦这儿处理得同样复杂，假如不是更复杂的话。所以说穆旦的文学经验应该更好地进行研究。

薛毅：抵抗不是一种简单的拒绝，而首先是“不臣服”，即当外部的世界把自己纳入一个结构当中，把他固定在某个方面的时候，他要从这个位置上挣脱出来。抵抗不是反西方，这里包含跟它不断地对话，在对话中摆脱臣服的位置。从这里面会获得一种自我意识。这是一个主奴关系的政治表达——奴隶面对主人容易产生两种方式：一种是类似“弑父”式的去“成为主人”，就是去占有主人的位置；一种是永远臣服于主人的脚下，在奴隶的位置上看到美妙的东西，在鲁迅看来，这是奴才。而第三种方式是，去抵抗、挣扎，用这样一种方式获得他的主体意识。当然，这是最艰难的。

吴晓东：鲁迅的一个重要的精神线索就是怎样处理主体的位置或怎样生成自己主体的位置。最近人们重视他的一个关键词：“被描写”，所谓被描写的位置就是沦为客体的位置。考察鲁迅所处理的这种个人的主体性，民族的主体性，即对主体位置的确定是把握他的思想脉络的一条重要的线索，包括你说的主奴关系，都是重要的线索。

薛毅：对文学来说，文学和外部世界如何用文学的方式来对待它，这里就包含了一种抵抗，在缠绕当中的一种抵抗，然后把它纳入到文学内部的世界中来，因为文学世界是与人的主体生成相关，这样文学才会有更强的吸引力。因为文学给你一个获得自我意识或主体性的能力，而自我意识在中国现代文学里面，它不是一个自我中心的，而是确立一个我和他人，包括我同阶层的人，我和异性，我和外部世界、西方的关系等。

吴晓东：它其实构成一个复杂的，很丰富的主体性。



现代文学的活力


薛毅：其实在现代文学传统中，也是有“纯文学”观念的，它是在30年代建构起来的，经过从周作人到朱光潜等人的努力，和“京派”等作家的创作实践。这种纯文学观念也还是实体化的，要鲜明地分清文学和非文学的界限，要防止文学的“越位”。当然，这种纯文学观念的视野，要比90年代建构起来的东西大得多，包含着远比后者更复杂的内容。但是这种纯文学观念，在30年代仍然无法成为一个普遍有效的尺度，更无法囊括整个现代文学的进程了。30年代纯文学的建构的一大原因是针对左翼文学实践和观念。在纯文学看来，这是政治性太强，把文学当作工具使唤，使文学成为宣传，所以是需要排斥的。而有意思的是，30年代的左翼文学又确实是很强调文学的工具性，文学的政治宣传的。这两个对立的倾向是值得思考的。 不过目前人们好像更愿意在这种对立之间选取一种立场，当然，选纯文学的立场者更多，但近来，对左翼文学的重新评价的呼声也起来了。

吴晓东：排斥左翼文学，背后就有一种纯粹的艺术性的眼光，但是这个艺术性的眼光是需要反思的，如果我们换一种所谓的文学性的立场来思考的话，可能我们就会把它们重新纳入某种文学格局之中。但现在，从人们对左翼文学，包括革命文学的态度的前后波折或转向上，可以看出非常有意思的事情。在80年代以后的语境中，左翼文学已经没有位置，因为人们认为它们不是艺术性很强的文学，是政治的传声筒。我们是在艺术性的标准，或者是所谓艺术理念的前提下把它们放逐了，不再去研究它们了，为什么呢？就是因为它们艺术性不强，左翼文学因此有一段时间成为几乎没有人问津的领域。但是这几年我们重新把它挖掘出来，但我们挖掘左翼或重新重视左翼文学的眼光和标准，和以前没有什么根本差别，逻辑是相同的。就是因为今天我们在一种所谓的商品大潮之下，在资本主义的逻辑之中，又重新看到了过去的那种剥削关系和压迫关系，在这个意义上，我们重新发现了革命、无产阶级这些概念的价值。也是在这个意义上，我们又重新重视起左翼，这就与我们今天的历史语境密切相关。但是我觉得这种重新评价左翼和重新估价左翼，想把左翼的位置重新抬起来，背后的历史逻辑是一样的，都不是一种文学性的标准。

薛：你是不是觉得存在一种危险？

吴：对。它的危险性在哪里呢？就是仍然没有从文学性立场来观照左翼的文学。我们不应该把左翼文学处理成非文学文本，而是应该从文学的立场上来看这些作品。我们重新发现了这些作品不应出于政治需要，而是这些文学作品本身就包含了我们从文学性的意义上进行阐释的可能性。它们本身也是用文学性的方式来言说的，我们也必须在文学性这个意义上来看这些作品，我觉得这种做法才是合理的。

薛毅：很同意你的看法。从非文学性角度来肯定左翼文学，和从文学性角度来否定左翼文学，都只能强化30年代式的二元对立。所以，问题的关键是要调整文学性的尺度。我们可以发现，30年代的纯文学建构起来的尺度，是无法作为普遍有效的标准来使用的。朱光潜特别讨厌《呐喊》，在他那里，《呐喊》的所谓“听将令”，是把文学工具化了，是无法容忍的。这与朱光潜对文学的“超功利”本性的认定，确实相差甚远。但我们也从这点上发现，朱光潜的文学观，无法解释《呐喊》的出现，而我们其实必须从《呐喊》这一路向中，发现其文学性价值。因为《呐喊》的传统，是现代文学最强有力的传统的一部分，而且我们无法否认它们的高度的文学性价值。我觉得有点遗憾的是20年代到30年代文学出现了这样一个大的分裂，这个大分裂在文学史上总是被表述为超功利的文学与对文学的工具性利用。其实，这种分裂性的表述，最容易忽略的是这样一种文学：它呈现出了复杂的生活与历史“境遇”，它具有很强的文学性，但并不在超功利的朱光潜所谓“静穆”的世界中存在，而是参与到生活世界中，与当时当地的生活紧密相联；它甚至能参与到文化斗争的过程中，成为有机知识分子的社会实践的一部分，但并不满足于标语与口号。在我看来，鲁迅就是这样一种文学性的存在。

吴晓东：同时我觉得30年代的中国文学的几种发展路径是五四内在逻辑性的必然发展，就是说五四时期的文学看上去好像是笼统的，一体化的，但是它内部的分裂已经包含其中。30年代的分化过程其实是必然的。

薛毅：20年代不仅仅是鲁迅的小说，也包括在观念指导下的比如说胡适的《尝试集》，包括“自我表现”的文学，“为艺术而艺术”的文学，也包含李金发式的一种先锋主义的追求等等。都有一个原点，而这个原点内部之间的碰撞到30年代就很明显了，可是我觉得可以乐观一点的是什么呢？就是在现代文学中，我们有种种文学观，它们没法被统一，各自之间会保持一种紧张关系。我们要处理的现代文学史的整体有一种紧张关系，处理这之间的张力所获得的有效成果。以30年代为例，其实刚才所说的二元对立的分裂并不能描述那时代文学实践的成果，或者说这些成果不是可以被非此即彼的两个极端所能归类的。在左翼，代表其成就的不是华汉的创作，那是在左翼内部受到批判的，而是茅盾的《子夜》。在京派那里，最优秀的小说家沈从文的创作，同样也逸出了纯文学的观念的。

吴晓东：茅盾的价值在于他的细部感受力是很强的，比如说像20年代的《蚀》、后来的《霜叶红似二月花》，其中对生活细节，包括对女性的那种细腻的描写，是应该肯定的。《子夜》中也有很多细部感受，也是好的，值得我们重新从细部意义上来加以肯定的，但是《子夜》的问题可能在于它总体格局和视野是观念化的。

薛毅：我不是很同意。我觉得我们现代文学的文学性是一个开放性的东西，它和观念性的东西并不冲突，它甚至可以很好地处理一些社会学的问题。我是非常高度地评价茅盾的《子夜》的，因为《子夜》是用文学的方式参与了这场中国社会性质的大讨论，在我们过去的观念里面，《子夜》是理性的，可是它非常好地构筑了一个30年代的图景，而且你可以发现《子夜》的方式里面包含了很多种文学的方式，你甚至可以从《子夜》的语言里面，从一部分感受世界的方式里面看到穆时英，比方说，吴老太爷到上海来，遇到一个光怪陆离的上海场景，非常像穆时英，他用短句，非常急促地短句来表达。

吴晓东：茅盾采取的视角更有意思，就是通过吴老太爷的眼睛来首先观照上海。

薛毅：对，对，可以说他比穆时英更加文学化，他这个感受把感受者也情境化了。

吴晓东：他对整个中国社会阶级的分层，对阶级格局的设定，包括左中右的那种对社会阶层和阶级关系的机械设定，以及对中国社会进行阶级分析的主观意图，还是有点儿理念化吧？

薛毅：我不是很同意你的这个观点。我正好相反，我想得出的结论是《子夜》是用文学的方式获取了一个大视野，同时拥有很好的细节的典范性的著作。当然这里面涉及到一个他的创作时间和他的生活经验的问题，某些方面他没法处理的，比如农村方面和工人方面。可是你会发现他构筑了一个很大的图景，而这个图景里面，我们没法忽略一个问题，就是写得非常生动的民族资产阶级的形象，是左翼作家茅盾写的。我们没法在其他文学画廊里面看到这样一个人，他是在各种力量的交汇点上来写这种形象的，在买办资本家、战争、上海的日常生活、工人的压力和恐怖的乡村等等这样一个非常大的场景里面来定义民族资本家的，而民族资本家这个形象，也不仅仅是观念性的。他对他们的态度是非常矛盾的，你会发现他非常同情那些人，给了他非常好的结构上的位置。而且，在我看来，他是更好地参与到了知识分子的现代实践当中，这一点有点像鲁迅的《呐喊》，《呐喊》从《狂人日记》开始就是参与到这样一个实践当中，你可以说它是一部启蒙主义的作品，人吃人，它又是非常文学的，是一个狂人，他情境化了，境遇化了，是一个狂人在说人吃人，那么人吃人这个消息对不对，而且这个狂人最后说我也吃过人，不断地把不同的力量纳进来，不断地有一个重新反思的过程。这样一来，它就远远高于，远远大于所谓的一个启蒙主义的视野了，启蒙主义的观念没法统治这个东西。

吴晓东：但是《子夜》是不是用一种新的阶级观念或者马克思主义的意识形态来重新加以统治？我怀疑的是这一点。

薛毅：在我看来，文学既然是一种方式，是一个开放性的面对外部世界的方式，它不应该回避阶级这个问题，它需要用文学的来处理，来对待，来把它给情境化。因为和阶级性相对应的是一个所谓的人性，你会发现它在处理阶级性的时候是非常拙劣的，比方说梁实秋所构筑的一个文学的立场，他好像是纯粹文学的，他有一个关于文学非阶级性的表达，是一个人性的表达。可是他没法处理不同的人群合在一起会怎么样，他没法对待人和人之间的不平等这个情况。梁实秋会说，这是正常的，车夫这样做是正常的，他用体面的方式来进行劳动，不必要过多的同情，一个无产阶级爬着爬着就成为资产阶级，假如爬不上的话，他就是一个愚蠢的人，而这个社会是由聪明人统治。而我觉得在茅盾那儿他包含这种可能，直接面对在中国30年代急剧出现的阶级分层，而且他把地点放在上海，上海又是中国连接外部世界的一个地点，他把这个地点各种力量交汇的地方给境遇化了，而这个情景甚至涉及到上海之外，上海之外的乡村世界。在他那儿所谓的一个阶级性的东西，不再仅仅是一个观念性的存在。因为按照一个观念性的存在的话，无产阶级是一个先锋力量，是团结的先锋力量，如何如何，它有一套的表达。可是在茅盾那儿，他失败的地方正好是他触及无产阶级的时候，因为他没有这个经验。可是呢，他在这部作品里面，包含这个结构，他没有放弃无产阶级这样一个结构。当然你没法说茅盾这部作品是非常完美的，可是我发现他这里边包含着一种可能性，就是文学如何处理阶级性的这样一种可能性。

我想我们从一种可能性角度来说可能更有意思。现代文学包含这种可能性，去对待一些用纯文学的观念来说往往不应该对待的，无法处理的，必须放弃的这些东西。这已经构成了我们一个很好的传统。当然，这不仅仅是指左翼作家能做到这一点，左翼自身问题也是挺大的。我们甚至可以从京派的发展中，看到这一点，京派的发展也无法完全用纯文学来说明，特别是战争对作家们的刺激。

吴晓东：这一点我是在沈从文身上发现的。在沈从文身上，民族国家理念和对现代性的想像对他都有影响，但是他又试图抵制这些影响，于是就不自觉地使自己的作品复杂化了。同时他的身份也有一种复杂性，他有的时候是湘西人，是苗族人，有的时候他又是中国现代作家。刘洪涛通过对《边城》的研究就揭示了这一点，他认为《边城》建构的是一个中国形象，这个中国形象是对西方说话的，但是这个边城又是在中国的偏僻一隅湘西，又同时以地方性对抗一体化，这个就比较复杂了。

薛毅：他又是在对中国说话。

吴晓东：是，沈从文的小说中又有对中国说话的部分，这就涉及到对待民族国家的态度问题。在美国学者金介甫眼里，沈从文一直强调苗族区域自治，抵抗中原文化，抵抗所谓的汉民族中心强势文化，包括国民党的国家政治。但事实上沈从文1937年抗战爆发后，表现出非常鲜明的民族主义，国家主义倾向，他劝他的那些湘西的士兵，包括湘西的地方首脑，说这个时候应该以国家民族大局为重，放弃自己内部的一些纠缠，所谓“团结起来，一致对外”，国家主义就完全占了上风。所以我觉得沈从文这个作家有相当复杂的因素，如果想单一地强调他到底是建构民族国家的想像还是反对这个想像，都会把他给简单化。

薛毅：这正好是一种文学的方式，我们没法否认这些作家是爱国主义的，他内部又会有紧张关系的，这就像张承志，他同样是有民族主义倾向的作家。

吴晓东：对，他的民族主义比任何一个人都要强，但他有时候又站在所谓的西北的立场。

薛毅：少数民族的立场，也非常强，而这个时候他面对的是汉人，汉人的大民族主义，他在抵抗这个。

吴晓东：这两点他都比别人要强。

薛毅：这正好是文学性地考察这两者关系的一个非常典型的方法。在理念当中，这好像是不成立的，你这个民族主义者在民族内部的这种关系好像不应该出现，可是他正好讲了这两点，那就是一个文学的立场，因为它同时揭示了中国民族国家建立的一个艰难过程，这过程里面得处理这样一种内在的、内部的紧张关系。在观念中是非此即彼的情况，但在文学的立场当中，你可以发现不存在这种对立，互相不是排斥的，而是同样要被情境化，被境遇化，这就是我们的境遇。

吴晓东：所以在张承志的身上体现出两种不同的却同样激烈的态度，我们如果不把它们统一起来考察，那么不同的人看到的是不同的张承志，有人对他特别反感，有人又把他拔得特别高，喜欢他的人是真喜欢他，讨厌他的人则特别讨厌他。

薛毅：假如我对张承志挑剔的话，他可能这方面做得还不够。从文学的可能性来说，我对张承志充满了期待。

吴晓东：在今天，和其他的作家比起来，他有新的可能性。

薛毅：你看，他是背靠大西北、少数民族贫困地区，然后他可以揭示出一个现代性的幻像，很多人有这种幻像，好像东南地区就是一个中国现代性的形象，但在他身上没法过关，这和他所处的地理位置有关。我觉得张承志的弱点是他确实还没有非常有效地讲述他的位置上所看到的世界图景——以前他还是比较有效地，比如说他的《黑骏马》时期，比较有效地处理主体内部和外部世界的关系，他能够把故事给叙述出来——我觉得张承志现在有一个问题是他有时候会用内心，内心情感的抒发来取代外部世界的叙述，而我觉得相反，假如他不那么冲动和情绪化，而是冷静、平实地讲故事，会更加有力。他得把他所经历的那些事儿用文学的方式叙述出来。

吴晓东：这样就会更复杂。

薛毅：对，这样会显得更复杂，这里边包含的内在紧张关系会更强。

吴晓东：他现在用心灵的方式其实把某些东西都单一化了。

薛毅：那么，他的观念也会组成一种单一的东西了。

吴晓东：而且现在张承志好象不再写小说了。

薛毅：小说得述的他人的故事，小说不可能单讲自己的故事，得处理他人，而且得把他人想像为一个主体。

吴晓东：而且它有历史，有细节。

薛毅：对，那会涉及各种各样的外部世界。而诗歌可以塑造一个相对来说单独一些的自我的世界，可以在艺术上很完美。可是小说它得把笔触往历史的深度不断地伸展，因为故事中的人在活动，一个和你不一样的人在世界上活动，你得用笔把它固定下来，追逐他活动的轨迹，那会带入一种他者的世界。我觉得从文学的可能性来说，应该肯定他的价值，跟刚才所说沈从文的方式有点相似。


吴晓东：从这个意义上看，我觉得40年代的作品也许应该高度评价，现在评价得还不充分，也许可能人们对40年代了解得不够，或者在我们文学史写作中40年代草草地被处理了。人们以往把它看成过渡到一个更新的历史阶段的铺垫，很快就跳到建国以后的文学了。即使重视40年代也是更重视延安，想从延安的传统延续下来，但实际上40年代文学面对的境遇以及呈现的境遇、作家的文学经验和他们对经验的传达，在丰富性上都超过了以往。因为战争逼迫他们正视、直面他们的生存境遇，反而摆脱了30年代和20年代可能有的那种理念的东西，或者说观念的、意识形态阵营带来的一种局限。所以40年代的文学优势就是直面战争，直面战争会剥掉很多伪饰的东西。

我觉得文学自身有一种能力，这种能力就是它总能逸出某种规约，包括文学理念自身的规约，也包括外在的党派力量的规约，或者某种阵营对它的要求，就是说作家在创作中总是有某种东西可以逸出来，不可能完全被束缚到既有的理念、观念的框架和意识形态的框架里。

薛毅：这个时候是文学性最强的。

吴晓东：对，这就是文学性最强的东西。就是说细节中总是有剩余的东西，历史的细节也好，生活的细节也好，都会有一些剩余的东西，不可能被完全概括和完全束缚。包括解放区的文学中也有很多这样的东西。

薛毅：这个时候我们所希望的文学不应该是一个回避的东西，而是用文学的方式去包容、去理解、去容纳，用文学的方式处理这些东西。回到刚才的话题来说，我们所遗憾的是我们已经把现代文学的这个传统丢弃了，在现代文学里有种种文学观念，在观念和观念中间有紧张关系，其间正好有着包容性很大的视野，从这里边应该可以寻找到属于现代文学自身的新的可能性。40年代有一个很大的变化，由于外部世界的刺激，出现的作品文学性非常强，可是它承担的功能和价值是超越文学的，超越了30年代我们所规定的文学活动的世界，远远超越了。比如艾青，我觉得艾青是被人遗忘了很久很久，在80年代早期人们对艾青还有点重视，后来发现艾青不够文学，因为他离这个时代太近了，可是艾青的诗性就体现在他对流浪的人群、土地、太阳的情感上。他的诗歌里面有一个抒情主人公，可以说是他自己，但这个主人公不再生活在相对隔绝的环境中，而是与外在的人群，与无边无际的贫困、灾难、死亡、挣扎相遇了。这些都被他“境遇化”了。这时候你会发现艾青的苦痛就是这个民族的声音，非常内在的、非常有力的声音。我觉得我们现在应该重新评价艾青的诗歌。

吴晓东：而且艾青在他每个阶段中都有一定的代表性，包括早期的那种受西方印象派，受象征主义影响的诗歌，然后像《大堰河，我的保姆》这个阶段，接下来的抗战时期，他在这几个阶段都很有代表性。艾青的诗歌其实文学性一直很强，无论是在哪个阶段，他都没有抛弃文学性的视野。虽然他的作品中也包含有很强烈的政治性、民族性这些所谓的文学外部的力量，但实际上他没有弱化文学性。这点我觉得在现代诗人和现代作家中一以贯之的很少，包括何其芳，后来政治性强了文学性没有了，卞之琳也一样地经历过这种丧失，卞之琳30年代可以说写的是纯诗歌……

薛毅：对。卞之琳是很讲究“语言”的“先锋”诗人（笑）。

吴晓东：对，但是像他和何其芳，甚至李广田，当年的汉园三诗人，其实后来也都一度经历过这种文学性的丧失。但是艾青就像你说的这样，他一以贯之地保留了文学性。其实你会发现像艾青、鲁迅这样的保有丰沛的文学性的作家很难把他体制化或阵营化，就是说无法从一个流派的角度或某种阵营的角度完全把他们纳入进去，而被纳入体制、流派的作家则相反，很容易被狭隘化。

薛毅：这就是文学的特性，文学远远大于观念和理性的东西，所以仅仅用理性来规划一个非常丰富的作家，就会发现不可以容纳。40年代文学存在着如何处理民族性的问题。我觉得有一个相对来说我们还没有好好对待的作品，老舍的《四世同堂》，他一下子把中国传统的四世同堂的家庭放到这样一个结构关系当中来考察，有日本兵也有普通日本人，有抵抗的反日本侵略的英雄、战士，可是他主要对待的是四世同堂这样一个中国传统的象征，传统家族的象征，而他又不是用五四的方式简单地来处理——在五四的观念看来，四世同堂是一个封建家庭，是一个我们需要走出来的地方，直到30年代像巴金的《家》里面还是那样。在老舍那儿，他非常好地讲述了这样一个战争中的中国传统日常生活与家庭的故事。传统的老北京，老北京的普通人如何应付现代战争对他们的损害，我觉得它是一个非常有文学性的表达。

吴晓东：我的感觉是文学中想处理某种视野并不困难，40年代文学必然会尝试处理民族视野，在茅盾的30年代时期他必然会处理阶级的视野，他的初衷也是如此。但是问题在于他是不是很好地，文学性地处理了这些，你刚的那个说法很有意思，因为和我的想法其实是一致的，你认为茅盾是文学性地处理了这些东西，但是不是无所不包地把这些视野容纳进来就一定有文学性，我觉得恐怕不那么简单，茅盾是不是真正出色地文学性地处理了这些东西，他的初衷有没有落实，而且他的初衷到底是想文学性的处理，还是想用小说的形式来呈现中国社会阶级形态和面貌？这两者之间还是有差别的。当然老舍可能处理得更好一些，但是老舍处理得好可能恰恰是因为他没有自觉地意识到我在处理民族主义的问题，相反，他写的是他熟悉的那段生活，熟悉的那种家庭生活，才处理得更好，或者说更文学性地处理了。这里边是不是有点儿差别？因为我觉得你刚才的说法中认为他们的创作引入了民族主义的视野，或者是引入了阶级的视野，好像就是在文学性地处理这些东西，我觉得这个说法是不是有点简单化了。

薛毅：我想强调的一点是基于一个开放的文学态度，强调中国现代文学的传统具备这种可能性，来处理阶级性、民族性这些问题。我觉得这是现代文学一个很好的传统，当然你可以说茅盾还不够，不够好地处理。

吴晓东：但是我们换个角度说，也许他恰恰是处理得不完美，反而使他的处理方式显得更有力度，更有文学性，这都很难说。这个文学性的尺度不是以往那个艺术性的尺度，艺术性的尺度更要求完美，而文学性和我们以往的艺术性的尺度还是两个概念，我一开始就说过，和审美主义也是不同的概念。

我以前倾向于把文学审美、艺术性看成内在自足的东西，但是现在看来，它远远不是，包括文学性的立场它也不是一个能寻找到自身自足性和统一性的立场。至少我们可以在现代性的视野中来看它，文学性概念的可生长性就在于它其实和它外部的视野，包括现代性的视野是纠缠在一起的，在这个意义上我觉得文学性这个概念有可能会比我们单纯谈审美、艺术性、艺术价值，可能相对来说更有开放的视野。艺术性的标准现在我看还是想强调艺术价值的尺度、形式的自身自足，而且用它来抹杀一些非艺术性的东西。艺术标准如果把它单纯化或狭隘化同样会有问题。

薛毅：我觉得是杰姆逊的一句话非常有意思，批评家或文学史家，他要处理的不单是所谓艺术上非常完美的作品，艺术上非常完美的作品也是在一种可能性的实现，我们更加要关注的是一些表面上艺术上有残缺的，可是它包含了更丰富的可能性的，我们需要把这种潜力给挖掘出来，一个视野，一种已经存在的处理事情的经验，把它给挖掘出来。这个可以展开得更大，而且可以不去抹杀那些所谓艺术上相对来说有残缺的作品，我想在对待现代文学史的时候，这应该是个很好的态度。

吴晓东：对，非常好。假如一个作品，它的艺术性非常完美，它自身的可能性也许反而被局限住。很多很好的作品都是有缺陷的，但其可能性也许就在其缺陷中。包括卡夫卡的许多小说，都是没有结尾的，或者说是未完成的，从艺术的完整性上说绝对是有缺陷的。但是恰恰是卡夫卡的未完成性中蕴涵了更多的可能性和预言性。

薛毅：有许多所谓的文学的标准，假如你不经过反思的话，就是基于一些伟大的艺术，艺术上非常完美的，然后从这里边概括出艺术性来。这样一来，假如把它作为普遍原则的话，那么就很可能它会压迫和排除别的可能性。和莎士比亚相比，我们都不是莎士比亚。和《红楼梦》相比，我们当然都不行。它成为一个被普遍化了的一个东西。它变成一个文学概念和文学观念，然后经过传播变成大学文学教育和中学语文教育里的观念的话，它就成为一个统治一切的文学观念，这样一来它会有一个很强的排斥性。另外一种潜在的可能性，需要我们去充分体会的感受世界的方式，这个维度就会被抹杀掉。任何一种文学观念的建立，都是根据一些伟大的作品，艺术上非常完美的这些伟大的作品，当然我们如果以这个作为普遍原则的话，现代文学当然都不行，因为确实它们都不是伟大的作品。但是它们存在其他可能性，所以我想假如要写作文学史的话，这是一个视野，就是对文学实践当中的一种可能性的探求。

吴晓东：我也一直在考虑这个问题，即把文学性问题作为一种视野，向历史情境以及文学性周边的一些问题保持某种开放，就像我刚才说到的，尤其是现代性的问题，也要把它们结合在一起进行考虑视野才会宏阔。最终可能仍然要把审美主义的维度纳入进来，重新思考你在对话开始提到的关于康德的架构的问题。这样构成的视野，可能会使问题更为复杂，使文学性面临的语境也更复杂，从而才能成为一个更有效的视野。现在我只是有这么一个念头，至于如何深入下去展开这个问题，还是以后的事情。

（根据录音整理，并经本人修订，录音整理者：张硕果）