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二十世纪里，系统地研究古汉语修辞且成绩斐然的，李维琦当在首列。因为李维琦不但能立足古代汉语的修辞实际，选取古代所特有或多见的修辞现象和材料，而且能借用与这特定内容相契合的现代科学理论和研究方法，总结古汉语修辞的运行规律，进而指导对古典文献的解读鉴赏和对现代汉语的艺术运用。
李维琦的古汉语修辞研究，主要贡献体现在三个方面：一是确立了具体的修辞标准，二是揭示了同义选择的修辞机制，三是挖掘了语音修辞的审美功能。这些方面集中反映在他1986年出版的《修辞学》和1989年出版的由他主持设计、由他和王玉堂、王大年、李运富撰写的《古汉语同义修辞》两部著作中。
一、确立了具体的修辞标准
判定修辞效果好环，必须有一个衡量的标准，也就是有一个评价依据或者原则。李维琦继承和发展了陈望道以适应题旨情境为修辞总标准的修辞学思想，并对这一思想作了新的阐释和补充，使之更为具体，更易操作，这就是他提出的八字原则：得当、得体、简约、明白。
得当是指词语锤炼、句式选择的不可移易性。多少年来，一谈到词语锤炼，人们大都要举王安石的《夜泊瓜州》，说第三句“春风又绿江南岸”中的“绿”，初为“到”、继为“过”、为“入”、为“满”，“凡如是十许字”都不满意，只有这“绿”才恰当合适。客观地说，此话并不错，然而，这种只有结论没有前提、只讲感悟不讲思辩的阐释方式，实在没有多少指导意义。李维琦正是避免了传统理论的缺陷，对修辞的得当标准进行了理性化的阐释，他认为，“绿”之所以比其他四字用得好，是因为它不仅与“到”、“过”等字一样，能显示出动态，而且进一步赋予春风唤醒春草的造化功能，并通过这绿草萋萋，与下句的乡思悠悠相呼应，寄象于言，融情于景，意归于旨。然而这并不是说另外四字本身不好，而是没用在该用的地方。因为，一个词语“在一个地方不好用，到别的地方还是有派上用场的机会。”（李维琦，1986，5）同是这四字，在其他的场合其他的诗中却可以得其所哉。如在刘长卿“暮雨不知涢口处，春风只到穆陵西”两句诗中，由于“春风”与“春风不度玉门关”之“春风”一样，兼指政治形势，所以选用“来到”之“到”与之搭配就非常恰当，显然这个“到”与张继“夜半钟声到客船”之“到”相类；而李白《前有樽酒行》“春风东来忽相过，金樽渌酒生微波”之“过”是写经过、路过，犹如杜甫“身轻一鸟过”之“过”；李白《春思》“春风不相识，何事入罗帏”之“入”，这是写进入，与王之涣“黄河入海流”之“入”相同；许浑《咸阳城东楼》“山雨欲来风满楼”之“满”，是写充满，相当卢纶“大雪满弓刀”之“满”。试想，如把上边四字换成“绿”或别的什么字眼，就不成句或不成诗，这是说，在这些特定的语境，“到”、“过”、“入”、“满”都与题旨相合，所以用得恰到好处。可以看出，李维琦的这种言理考察与对比分析，充分体现了中国古代辩证修辞观的精髓，与《礼记·祭义》“夫言岂一端而已，夫各有所当也”、宋代陈騤《文则》“靥子在颊则好，在颡则丑”旨归一揆，所不同者，就是李维琦的论述更具科学性，更能指导人们的修辞实践。
李维琦所说的得体，是指所说所写与修辞主客体的关系相应，能注意场合，能符合文体的要求，能取得风格的一致。他用反例来说明这一现象，如曹植诔曹操曰“尊灵永蛰”，这是比父亲为昆虫；如彭利用称父亲去世曰“不幸短命”，这是比父亲为晚辈。这里的不得体，主要是忘记了与表达对象的关系。再如，还是上边那个彭利用，在教训他的仆人时说：“始予以为纪纲之仆，人百其身，赖尔同心同德，左之右之。今乃中道而废，侮慢自贤，故劳心劳力，日不暇给。若而今而后，过而勿改，予当循公灭第，挞诸市朝，任汝自西自东，以遨以游而已。”这里的不得体，一是忘记了口语语体和书面语体的差异，二是忽略了交际对象的接受能力。
至于表达本身，李维琦认为应该简约而明白。一方面要言简意丰，辞达而已，另一方面又要出于自然，不能疏漏晦涩。这与孔夫子的“辞达而已”、“文质彬彬”高度一致，也非常接近西方语用学中的量的准则。
可以看出，李维琦的八字标准，“得当”侧重适应题旨，“得体”强调谐合语境，而“简约”和“明白”又把着眼点放在修辞运言本身。这样表述，全面具体，贯穿修辞的全过程。正因为有了科学的标准，李维琦对古汉语修辞的研究也就有了科学的前提，再加上科学的研究方法，所以他的古汉语修辞理论也就明显地具有科学品位。
二、揭示了同义选择的修辞机制
李维琦的最大贡献是对古汉语同义修辞现象的研究。这取决于两个条件：一是他对二十世纪中期苏联的同义学说较为熟悉，从1930年出版的别什科夫斯基的《祖国语言、语言学和修辞学的教法问题》中的“语法同义现象”，到1977年出版的罗森塔尔的《俄语实践修辞学》中的“同义形式”、“平行结构”和“异体”，五十多年二十多位修辞学家的同义修辞理论他都有所接触，而对一些重要的修辞学著作可说有深刻的理解。二是他对中国古代文献中大量存在的同义形式较为熟悉：同书的不同版本，不同书中对相同事件的记述，还有引文与原文，群书与类书等，到处都是同义表达。如《尚书》、《左传》、《国语》、《国策》、诸子与《史记》；《史记》与《汉书》；《后汉书》与《三国志》；新旧《唐书》；新旧《五代史》等等。“凡后出的大抵都要程度不同地修改前人的著述，”而李维琦就是从这同义形式的选择中“探讨修改的用意和未修改时的原意，体会改句与原句各自的表现力和细微的韵味，寻求改前与改后所用词语的主观联系和客观联系，”（李维琦，1989，14）然后归纳整理，形成了自己的具有丰富性、系统性和实用性的修辞学体系。这个体系不但开辟了古汉语研究的新途径，而且也大大超越了前苏联和我国八十年代的同义学说，在中国修辞学史上有着重要地学术地位。
李维琦研究古汉语同义修辞是全方位的。他概括为四个方面：一是“同义词的采择”，二是同义语法形式的挑选，三是广义借代的运用，四是信息的节取。
李维琦说的同义词是修辞学上的同义词，即凡在言语中可以互换、互换后语意仍然基本相同的那些词。首先从外延关系分为“本然同义”、“交搭同义”和“种属同义”。所谓本然同义，是指有些词的词汇意义就是同义的，如在《史记》中，《郦食其列传》“沛公不好儒”之“好”，《田横列传》“其耻固已甚矣”之“耻”，在《汉书》中分别作“喜”作“愧”，就是本然同义。所谓交搭同义，是指一类词的词义在某一点上相合，如“往”和“就”本不同义，前者表示从出发、经行、靠拢到抵达的全过程，后者只表示靠拢，两者在“接近目标”一点上意义相合，所以可视为同义词。如《旧唐书·李密传》中有“高祖使密领本部兵往黎阳”之句，而《新唐书》中改“往”为“就”。所谓种属同义，是指两个词的语义在范围上有包含关系。如《史记·项羽本记》中说“籍长八尺余”，《汉书》改作“八尺二寸”，孤立地看，这“八尺余”包含着“八尺二寸”，并不是同义关系，但在例中这特定的语境中，它们又确实具有同义关系。
李维琦特别强调修辞过程中的同义现象，所以他在《古汉语同义修辞》中又从修辞作用的角度把同义分成三种形式，即“义同而形体不同”，如异体、通假、同源等词形不同而意义相同的情况；“义同而词法不同”，如词语转类与原词的同义、单数与复数的同义、词序改变前后词语的同义等；而这些都是在具体语境根据表达需要调整的。尤其在谈“词语不同而词义相同”时，他更指出同义词的选用是为了不同的修辞目的，有时是为了“求准确”，如《史记·平原君列传》中人“邯郸之民，炊骨易子而食，可谓急矣”的最后四字，在《说苑》中改为“可谓至困”，李维琦分析说，“以处境言为‘困’，以形势言为‘急’，联系后文来读，知道这里是着重于讲处境。”（李维琦，1989，85）有时是为了“期易晓”，如《左传·昭公十五年》中有“若其弗赏，是失信也”之句，而在《说苑》中改为“若不赏，是失信也”，主要就是为了让人容易明白。有时是为了“避重复”，如《说苑》中的“缟衣白冠”。可以看出，李维琦不仅是在讲同义词，更重要的是在讲同义词的选择，讲选择同义词追求最佳效果的修辞规律。
李维琦讲同义词，又特意强调语形与语义的关系。现代语言学认为，人们使用语言，一方面要把目光引向语符之外，另一方面还要把目光指向语符自身。前者为了表情达意，后者为了增加情趣。其实，这种得意不忘言的修辞境界，我们的先人早已明白，所以他们在追求意义不变的同时，也追求形式的完美和和谐，换言之，用美的形式去表达相同的意义。如同义词中的单音节词和双音节词的同义问题。《管子》中“王者以民为天，民以食为天”，《史记·郦食其列传》改“民”为“民人”；《史记·项羽本记》中“陈王先首事”，《汉书》改“先首”为“首”；《史记·张耳陈余列传》中“高祖箕居詈，甚慢易之”，《汉书》改“詈”为“骂詈”，改“慢易”为“慢”。李维琦认为：“修辞学不单讲简省，也讲艺术，讲表达效果”（李维琦，1986，62）所以他说改“民”为“民人”“音韵比较地谐调一些”，改“先首”为“首”，“读起来畅达”，而“从音节上考虑，‘詈’不如‘骂詈’，‘慢’不如‘慢易’。”（李维琦，1986，62）至于“形的拆并”如王维《春日与裴迪访吕逸人不遇》中的“到门不敢题凡鸟，看竹何须问主人”中的“凡鸟”代“凤”，“音的分合”如《国语·吴语》中“三军皆哗釦以振旅”中的“哗釦”合而为“吼”，“字的替代”如《晋书·五行志中》的“官家养芦化成荻”的“芦”、“荻”关指“卢”、“敌”，“词的节缩”如王勃《滕王阁序》中“杨意不逢，抚凌云而自惜”的杨意等同杨得意，都是在表义的同时突出音节的优美或是形式的趣味。这种前后优劣的比较，充分说明古汉语乃至现代汉语中语音对语法、语义的制约，也充分说明形式美质是同义选择的一贯追求，而这是别人很少谈及的。
关于语法同义形式的挑选，李维琦研究得更为细密，他把语法同义形式视为一个层级系统。我们用黑体字表示第一层级，用宋体字表示第二层级，用楷体字表示第三层级，关系如下：
同义结构：
一、同一成分的不同位置同义
1、主谓—谓主；2、述宾—宾述；3、介宾—宾介；
4、定中—中定；5、状主—主状
二、句子的不同成分同义
1、宾语与补语；2、状语与补语；3、宾语与状语；
4、状语与谓语；5、主语与宾语；6、主语与状语；
7、否定谓语与否定宾语；8、定语与谓语；
9、连谓与述补；10、主语与表语；11、主语与补语
12、修饰述语与修饰宾语。
三、结构或成分的不同表示法同义
1、偏正词组；2、主谓词组；3、并列词组；4、状语；5、补语；6、名词性结构。
四、合叙、共用与分述同义
同义句型：
一、语态语气
1、主动被动；2、肯定否定。
二、句子功用
1、特指问与是非问；2、疑问与陈述；3、疑问与祈使；
4、疑问与感叹；5、感叹与陈述。
三、谓语性质
1、说明句的不同格式；2、说明与评议；
3、评议与叙述；4、叙述与描写。
四、句子结构
1、一般谓语与复杂谓语；2、复指与否；
3、主谓词组与主谓句；4、分句与状语；
5、分句与主语；6、紧凑与松散。
五、分句的序列
六、复句类型的转换
李维琦不仅提出了这个语法的同义形式系统，而且选用大量典型例证对每一小类进行修辞分析，既表明了汉语语法形式的多样性和复杂性，又表明了表达方式的丰富性和灵活性，还表明了汉语修辞运作的语境适应性和题旨统辖性。这就是说，李氏不但告诉我们各种同义形式存在的替代关系，而且还告诉我们这同义形式之中还存在简与繁、质与量、朴实与华巧、精确与模糊等各种细微差异，只有同时把握了这异中之同和同中之异，才能真正认识各种语法形式的修辞功用，从而作出恰当的选择。不难看出，这一系统严密科学，简明实用，且以古及今，易于操作，开拓了语法同义形式研究的新局面。
关于广义借代的运用，李维琦的界定是：“不止是‘换一个名字’，而是‘换一个说法’，由名词推广到非名词，主要是动词，由词占多数，扩展到词组占优势，也包括一些句子。换说的与被换说的大都存在某种联系和关系，即所谓‘相关’。但也有不是一般所说的相关的。所反映的是同一事物，由于观察角度不同，所观察的部分不同，获得的印象也就不同。这不同印象可以互代。”（李维琦，1989，21）可以看出，李维琦所说的借代，与传统修辞学中的借代辞格并不是一回事。借代辞格是说，同一个人在特定场合为所涉及的事物换一个名字，如用“红领巾”代替“少先队员”，这里“少先队员”和“红领巾”可视为同义形式。而李维琦所说的广义借代则是指不同的人在不同的场合对相同物象的表述不同（主要指后人把前人的表述换一个说法），如《史记·卫绾列传》中的“其后绾卒，子信代，坐酎金，失侯”之句，而在《汉书》中则把“失侯”改为“国除”，前者说失去了爵位，后者说失去了封地，二者具有因果关系。如果孤立地看，我们并不能确定二者具有同义替代关系，只有在对比两个文本时，才知道这是换了一种说法。这就是说，李维琦的广义借代，说的是在不同视角对同一事物的不同认知和不同表述。也就是所谓的“一样话百样说”。我们认为，广义借代之所以具有较高的学术价值，关键在于李氏注意到了借代诸方的视角转换。如《旧唐书·杜如晦传》有云：“庆州总管杨文干作乱，辞连东宫”，而到了《新唐书》中则改为“杨文干反”，李维琦认为，“作乱”是相对社会而言，“反”则相对统治者而言。又如《韩非子·难三》说：“以天下为之罗，则雀不失矣”，而在《庄子·庚桑楚》中却是“以天下为之笼，则雀无所逃”，李维琦分析说：“‘雀不失矣’，以人为基准；‘雀无所逃’，以雀为基准。”（李维琦，1989，23）语义虽大同，但韩非强调人力，庄子侧重自然，而这又和修辞者所表达的题旨以及视角是紧密联系的。还可以这样理解，广义借代并非仅仅为了换一种说法，而是为了某种表达的需要，也就是为了突出同中之异。这种分析自然切中了修辞的本质。其实，从这个意义上说，李维琦在《修辞学》中谈到的转类、异义、双关、连及、参互、曲解，以及各种积极修辞手法，与它们所依据的深层结构，都是同义形式，而这不同的表达方式，当然也是广义借代，于是，广义借代就有了普遍的指导意义。
古汉语同义修辞中信息的节取，其实是上一个问题的延伸，是指在修辞过程中对信息的选择、概括、提炼和加工。也就是选取恰当的信息。比如，陈望道在《修辞学发凡》中举了前人关于“奔马杀犬”的六种表述：
（一）有奔马践死一犬。
（二）马逸，有黄犬遇蹄而毙。
（三）有犬死奔马之下。
（四）有奔马毙犬于道。
（五）有犬卧通衢，逸马蹄而死之。
（六）逸马杀犬于道。
陈望道认为“意思有轻重，文辞有宾主”，表达自然有所不同，所以不能凭空抽象地判定六句话的工拙优劣。可以说，这已是非常精辟的分析。然而，李维琦从信息提炼选择的角度更进一解，他认为这六句话除了用词与句式上的不同之外，还有信息多少的区别。如（一）（二）（三）没有处所信息，（四）（六）没有致死方式的信息，只有（二）给出了毛色的信息，只有（五）给出犬死前状态的信息，最后从语词、句式、语境和信息各方面综合分析，得知（一）句发出的信息量最为合适，因为它“提供的信息量不多不少，能切合题旨与情境的需要”。（李维琦，1986，188）李维琦认为，提炼主要指词语减少，一般地说，“汰除能收到精炼的效果，而保存原句则便于理解，读者不假思索就可以收到所传达的效果。”《晏子春秋·外篇》中的“晏子死，景公操玉加于晏子而哭之。”《御览》则曰“加于晏子尸上”，根据上下文，前者精炼，后者易晓，各有所长，所以应根据情况各取所需。有时，减少词语同时就是减少信息，所以就要根据自己的主观意图进行选择，如《史记·魏豹列传》有“咎为其民约降，约定，咎自烧杀。”，而在《汉书》中则所后边部分改为“咎自杀”，如果要表现其壮烈，“自烧杀”要好一些；如果只是一般叙述，“自杀”要简洁些。当然，李维琦还认识到，语辞的多少并不与信息的多少呈正比关系，信息羡余和信息不足就表现为语辞与信息的不对应性。于是，还必须强调信息节取和语辞调整的有机统一。由上可知，李维琦所揭示的，正是同义手段选择的辩证法，正是修辞运作的一般规律。而这种从信息角度研究修辞、尤其是研究古汉语修辞的新视角、新方法，在中国修辞学史上具有填补空白的意义。
另外，李维琦还从传达角度论述模糊同义，从辨读角度论述省略同义，新意叠见，不多例说。
三、挖掘了语音修辞的审美功能
李维琦对语音修辞的研究也多有创见。他从三方面谈语音修辞：传其声情、和其音韵、谐其音节。
在探讨以声传情时，他除了论及古汉语中摹声及其表现效果外，最为精警的是“音的组合”。所谓“音的组合”，是指通过精心的安排，使语音和语意相称。主要讨论声母韵母声调的修辞功能。他举杜甫的《画鹰》诗：
素练风霜起，苍鹰画作殊。?身思狡兔，侧目似愁胡。
绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜！
认为这首诗写“画鹰”的逼真，诗本身也透出了风霜凛凛的肃杀之气，似乎能使人感到苍鹰冲刺的呼呼风声。而之所以如闻其声，主要原因就是拂音——擦音声母的选用：素、风、霜、画、殊、?、身、思、似、胡、镟、轩、势、呼、何、凡、血、洒等十八个音节的声母都是磨擦成声，这与风声相似，于是，鹰与画、画与诗、诗与声形成同构关系，所以给人以身临其境之感。而《听颖师弹琴》，“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”中音节的声母大多是鼻音、边音，细音，没有塞音，发音时声带颤动，“读起来圆滑柔细，恰切地表达了儿女私语亲昵之情”。（李维琦，1986，24）而“划然变轩昂，猛士赴敌场”，入声“划”字起头，“突兀斩截，传达出由温柔到刚猛的转变。韵脚转为鼻音结尾的平声字，与‘猛士赴敌场’的豪情胜慨相称。”五、六句多用擦音、边音，“读来幽忽广远，浮泛轻盈，正如浮云柳絮飞向远方，飘飘荡荡，无边无际。”（李维琦，1986，24）七、八句描写音乐的不同凡响，又用了七成合口音，唇形之圆撮与语音之圆润与音乐之圆转同构共贯。而第十句“失势一落”的三个入声，短促艰涩，而“千丈强”的主要元音洪亮流畅，又和所描写的音乐旋律和谐一致。这种分析明显借鉴了音韵学、心理学、美学和文艺学等理论，揭示了生理、心理、物理和修辞的同构关系，这对指导古代诗文的鉴赏和现代语言的运用是很有帮助的。
在探讨“和其音韵”时，李维琦主要论述了押韵、双声叠韵、叠字、复字、复句、顶真等语音修辞现象，得出修辞通过语音的周期性重复，增加旋律美，即音乐性，从而强化表达效果的结论。
在探讨“谐其音节”时，李维琦主要描写了节奏、奇偶和错综，从音步的长短、声调的错落、句子的整散各个方面分析了音节和谐的修辞技巧。
总而言之，李维琦的古汉语修辞研究有着独特的视角，独特的方法，自然也有着独特的意义。它并不仅仅在描述古代汉语修辞的现象，更重要的是试图揭示整个汉语修辞的内部规律。尤其是他的同义修辞理论，对我们现代汉语修辞学的建设和现代言语交际的实践，都有着重要的启示作用。
参考文献：
李维琦：《修辞学》，1986，湖南人民出版社。
李维琦、王玉堂、王大年、李运富：《古汉语同义修辞》，1989，湖南师范大学出版社。 |
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