田壮壮在中央戏剧学院的演讲

山地之阿飞

　　电影是不能聊的　拍电影的经历是可以聊的

　　2002年5月27日，在评论家解玺璋先生的极力撮合下，第五代导演田壮壮来到中央戏剧学院给学生们做了一个讲座。讲座之前，先放映了他新拍的电影《小城之春》。放映结束后，田壮壮在逸夫剧场的多功能厅为导演系的一百多名学生讲了两个小时，在座的还有导演系的吴楠老师、何禾老师以及解玺璋先生。

　　田壮壮导演真诚地回顾了他本人二十多年的电影生涯，以及对电影艺术的独特见解和多年累积的心得经验。

　　因为座位有限，很多同学站着听完讲座，整个过程无一人退场。结束时，同学们以热烈的掌声表达了对这位命运坎坷的著名导演的由衷尊敬。

　　1974年我第一次接触摄影机。当摄影机响的时候我觉得浑身的汗毛孔都要炸开了。

　　首先，我认为电影是不能聊的--电影是看的，如果聊电影的话，就非常没意思了。举个例子说，每个导演可能都有过这种体验，最开始在心里拍电影的时候是最过瘾的，开始在心里构思一些片段，然后慢慢形成一个故事，到最后有人愿意投资或者弄剧本的时候，就感觉不是那么有意思了。创作是一种个人的宣泄。前两天看史铁生的《病隙碎笔》的时候，看到他在书里也谈到这种个人宣泄的问题，所以我想老师们大概知道，艺术是没有"一招制胜"的秘笈的，想要达到某种高度，恐怕需要花一点气力。

　　那么我能够谈的就是我个人从电影学院毕业后二十多年的经历，和我对电影这个行当的肤浅的认识。我很早就接触到电影，但始终没有想过电影到底是什么。真正开始喜欢电影是我当兵回来以后分到农业电影制片厂，那时大概是1974年，第一次接触摄影机。有一次去拍南方的水田，大家可能知道，农民在种水稻之前要种一种叫紫云英的肥料作物，当时我们要拍的就是大田里翻开土地，把紫云英埋到地里沤肥的场面。当摄影机响的时候我觉得浑身的汗毛孔都要炸开了，觉得摄影机里的画面和现实里的画面不一样。大家知道，当时我们这茬人当完兵插完队到单位都非常小心翼翼，每天倒水擦桌子扫地，现在你们都不会干这些事，但当时我们都要这样来取得领导的信任。所以，当我一下接触到创作的时候，就是我在取景器里看到的东西让我非常冲动，从那以后我觉得这个行当是一个非常有魅力的行业。后来我被分到大寨，当时单位说我只要在大寨干一年就可以升为摄影师。那时，大寨是一个非常特殊的地方，现在不会有这种地方了。在大寨，所有的人每天四点钟起床学文件，然后下地种田，到晚上十一点的时候再学一次文件才回来。我当时就觉得这种生活有点像集中营，没有一点人的气味。我对这种生活多少有一点厌恶，这种厌恶有两个原因，一是在"串联"的时候我徒步去过延安，中间到过大寨。没想到竟被抓起来了，说我们要刺杀陈永贵。当时陈永贵是革委会的头儿，后来当了副总理。我就不明白，我们是来劳动来锻炼的，怎么被认为是要刺杀陈永贵。还有，后来陈永贵跟我们握手的时候，别人的手都像铁一样，但陈永贵的手像棉花一样，我就觉得这个劳动模范好像有点假。另一个原因是当兵的时候，又到大寨拉练过一次，那时就对陈永贵的这种模式有点看法。这样，当我分到大寨的时候就觉得有点无聊。在大寨记者站反正每天都出去拍片子，胶片随便用，拍什么也没人管。这样就有人跟我说，你现在呆在这儿有点亏吧，你这个年纪应该去读书，北京电影学院正招生呢。这样我就跟领导请示去考电影学院，结果领导同意了。我考电影学院的时候最想学的是摄影，但是后来看到有张艺谋这样比我强得多得多的搞摄影的人，而且自己年龄也不小了，所以我就想干脆去考导演吧，就这样，我才开始真正去接触电影。

　　《猎场札撒》时我想把一部电影里的对白降低到一百句左右，而现在通常要五百句上下。

　　当时我一直认为导演是搞创作的，是艺术家，到四年学念下来，我也弄明白导演是干什么的了。因为电影在各种艺术门类里的确是比较糟糕的一种，因为它是工业产品，不像戏剧呀文学呀，是一种文化的发展，我觉得这是一种很本质的区别。当时自己也很悲观，觉得自己学的这门东西跟工业太近了，不是那种很纯粹的、脑子里的艺术创作。后来一直思考这件事，直到现在我才有了一些对电影、电视的认识，我觉得影视这种艺术依靠工业里派生出来的技术，在它一百多年的历史中形成了自己很独特的语言。可能大家平时不太重视语言这种东西，比如我们平时说话，使用了一些俚语，大家可能会觉得很亲切。那么电影在它的历史中也形成了属于它自身的一种语言，这种独特的语言，就是声画，这才使得电影成为一种经久不衰的东西。我在初期创作的时候，可能大家也知道，我曾经拍过《红象》、《盗马贼》，还有《猎场札撒》，当时我非常排斥把声画和语言结合在一起，我希望电影是通过影像和声音的组合来表达情绪和情感。现在我也认为当时的想法是对的，但是可能操作得比较幼稚。这里我举个例子，我拍《盗马贼》的时候，有一段主人公要被他的部落首领赶出来，而他的孩子又快要病死了，这时候他的内心有一种内疚、忏悔的感受，但是这种感受我当时不知道怎么拍出来。后来到甘肃下乡看到当地人有一种很神圣的宗教仪式就是磕长头，我从这里得到一点启发，就用了将近200个镜头叠在一起，完成以后大概有两分钟吧，配上刘晓东的音乐，最后我认为表现了我想表达的东西。这就是电影的语言，它有独特的表现方式，话剧有话剧的语言，舞蹈有舞蹈的语言，同样，电影也有电影的语言。当你要表达某种东西的时候，一定要找出表达它的方式，这就是电影最有魅力的地方。

　　当你拍电影的时候，你不必考虑是不是能被人看懂，是不是有一个故事等等，你只要尽量把你想表达的表达出来就可以了。

　　在拍《猎场札撒》的时候，我请了两个摄影师，一个吕乐，一个侯咏，我们到草原去体验生活。有一天早晨四点多钟的时候，我突然想看看草原的清晨太阳是从什么地方出来的，应该从哪个角度拍，所以我就出去了，结果我发现在清晨本来是暗绿色的草原突然涂上了一层金色，而且，我的影子大概有几丈长，然后我回过头看村子，那时候有炊烟，还有牛羊出圈、挤牛奶的声音，还有人吆喝牲畜的声音，全部都展现出来了，我看见牛羊拖着长长的影子，远远地你能听到很多挤奶的、吆喝的声音，还有牧马人放马的声音，当时我觉得我想那么多干吗呀，这不就是电影吗？这就是电影，没有什么比这个更有感染力的了。当你为一个东西陶醉的时候，你把它拍下来展现给观众，这就是最好的电影。所以，后来我拍《猎场札撒》的时候，把所有的故事都删掉了(当然，删得不彻底)，然后全部请当地的牧民，按照我的想法，把他们一年四季的生活，狩猎的习俗还有生产的习俗都表现出来。拍完后，有人说这部电影的真实性非常让人感动，是他们看过的最好的电影。当然我现在看《猎场札撒》，能够看出里边有很多很多的问题，但是我想这是一个方法，就是说，当我们不知道该怎么做的时候，你到那个环境中去，去感受、去寻找、去用心去体会，那么你就会找到最合适的表达方式。

　　当然，这部电影最后也没有公映，并且在电影局受到了很多指责，说如果都这么拍电影，那就没法管理了。但我要说的是，独特的电影语言本身的魅力可以帮你解释和叙述很多事情。这里我有一个比较，就是我们这一代导演和比我们年轻一代的导演，我们所受的关于影像的熏陶很少，我们这一代人是看字长大的，而比我们小十岁或者更多的一代是读声画长大的，他们所受到的声画的熏陶是我们远远比不了的，就是说，他们所擅长的传达方式已然不同于写字的方式。比如我看姜文的《鬼子来了》、《阳光灿烂的日子》、贾璋柯的《小张回家》、王小帅的《冬春的日子》等等，我就有种感觉，他们使用电影语言来表达一个主题，比我们用同样的语言来表达一个主题不知道要强多少倍，就好像他们是用母语讲话，而我们是用舶来语讲话。那我想你们在这方面更有感觉。大家都知道日本的卡通，我在日本的时候，发现日本街上的报纸不像我们的报纸上面印着很多字，他们的报纸印的大多是漫画，实际上就是一种连环画，字很少，就是什么"哇噻"之类的东西，那么大家知道，日本卡通片曾经创下了天价票房，我想这和日本漫画的普及有关。我个人曾经非常迷恋卡通片，我曾经想把阿城先生的《树王》改编成动画片，但是不知道什么时候能做成。我觉得，卡通片有时比真实的表演更有电影语言的特征。另外，动画片有时候正是因为它的非真实性，反而让人更有创作的欲望。刚才我跟玺璋先生谈史铁生的书，那里边就提到了艺术创作的这种特征，就是越是你在生活中得不到的东西，你才越是会在创作中把它更张扬、更充分地表现出来，我想这就是艺术最有价值的地方。就像史铁生先生说的，不可能使所有的真实都成为艺术，如果这样的话，就没有艺术创作的必要了。我所说的电影语言的问题，对你们可能都是废话，但是作为我的个人体验，说出来是想引出另外一个问题，就是文学或是小说对电影的影响。

　　我建议搞导演的人尽量少读理论书，就是读也千万别把它融化在血液里。

　　我有过一个很失败的教训，就是我曾经拍过老舍的《鼓书艺人》。当时有一个很特殊的情况，就是我拍的《红象》、《盗马贼》等等都不是本单位投资，而是西影厂等其他制片厂投资。这时，北影厂就发现这一批人已经成长起来了，该给本单位拍点东西了。当时厂领导就把我和凯歌叫回去，说你们两个得有一个回来拍电影。当时凯歌正在筹备《孩子王》，所以我说那就是我吧，这么着我就回来干这个事。北影厂说我们的特色就是改编名著，给我列举了一堆名著，什么《林家铺子》、《早春二月》、《骆驼祥子》，还有《祝福》等等，我想，那就拍名著吧。拍完之后，我觉得，惟一的收获就是苦恼。因为在改编名著时，你不可能动一些根本的东西，那么剩下的就是你删掉一些你认为没用的东西，然后凑够一个半小时，我认为我能做到的就只是这些了。同时，因为回到北影厂工作，合作的人，比如服、化、道，都从同学变成了北影厂的工作人员，以前可以相互探讨，一起吃喝四年的同学，现在都没有了，完全是一个人单枪匹马地操作一件事情，我个人觉得那一次经历非常之痛苦。因为你永远觉得自己是一个傻帽儿，你不可能重新创作一个《鼓书艺人》，老舍先生的既定故事永远束缚着你。在这个过程里，制片主任每天都规定你明天要拍完十六个镜头，同时也规定摄影师每天给你一张拍摄调度图，多少个机位等等，可是我觉得这是一种最早的拍摄手法，就是一只狗和一盘吃的，是这个狗要吃东西，一个人和一盘吃的，是这个人要吃东西，这是一种最早的电影元素的东西，到了现在你已经完全不必拘泥这些东西，你可以用各种手段来传达你的主题。

　　这里我要谈谈关于《小城之春》在创作上的一些得失。《小城之春》是费穆先生的一个经典，但是在上世纪八十年代才被定为经典，而且是通过一个影展被外国人称之为经典的。我重拍这部电影的时候，又遇到了和拍《鼓书艺人》一样的问题。人有时是健忘的，你会忘了你曾经遇到过的教训。有一次看这部影片看得非常伤感，觉得可以重拍一次，就动了这个念头。后来跟阿城先生谈，阿城说五十年了，从版权上没什么问题了，可以拍。但是怎么拍，从何处下手还不知道，后来又和阿城先生谈过几次，阿城说我先给你写一个稿子。所以，这个电影完全是顺着阿城先生的这个本子找到一个切入点，然后一步一步拍下来的。在实际拍摄之前，心理压力是非常大的，因为原作可以说是一个尽善尽美的东西了，那重拍的价值在哪里，到底有什么意义使我们要重拍这部经典？但是我后来终于想明白了一个道理，觉得我可以重拍，就是我是在临摹，我临摹得再好也只是赝品。我已经输了，所以我反倒没有负担了。在这次重拍中，我实际上是一种很健康的心态，就是我在拍摄的时候很少再去考虑电影以外的东西，每天就是和演员和工作人员一起商量、努力，使这部电影尽量在最少的资金、最好的状态和最短的周期下拍完。还有就是大家可能会觉得奇怪，为什么你要去自找麻烦重拍一个已经很完美的东西？那是因为我有十年没有拍戏，中间只做了一些策划的事情，现在再出来拍戏，大家可能会觉得这个人有点需要特殊关照，我有点怕给人添麻烦，如果是这样一部无关痛痒的戏，别人可能就不会去管你，所以我拍《小城之春》也有这样一个动机。那么，我要说的就是，重拍名著这件事情一定要小心，尤其是拍文学名著，大家都知道，我们的四大名著都拍成了电视剧，结果也都不怎么样。比如说《水浒传》，我也跟李雪健聊过，我说你是一个挺认真的演员，但是你演的宋江跟我想的不是一回事，宋江是个人精似的人物，而你长得太朴实了，演焦裕禄不错，宋江就不是那么回事了。还有像《三国演义》，貂蝉是一个多么美的人，你不管找谁去演，观众都可能觉得跟想象中的有一定差距。所以说，每个艺术门类都有它独特的语言，你切不可这行看着那行好就把它改过来，往往就会出问题。另外，以前不太懂，一谈电影的文学性，就以为是那种小说的文学性，以为好的小说就可以改成好的电影。现在我模模糊糊地想，其实文学性就是指作品当中那种诗意的东西，那种意境的东西，而不是实有所指的什么。

　　我是一个不会读诗的人，旧体诗还凑合，新诗就看不明白，我的好多诗人朋友，他们说我"你没有想像力"。还有就是理论书我是永远看不下去，刚开始的时候也对理论特别着迷，买了好多理论书，总觉得有一招制胜的秘笈，但是最后看不下去。总觉得理论是别人嚼过的馍，或者是理论家自己发明了一套理论，然后在实际中寻找一些东西来证明理论。对于拍电影来说，理论基本不指导实践，而且对实践有误导作用。有一次，我专门把阿城先生请过来，还有我们的演员，我请他给我们讲讲诗意。结果阿城先生说，有一首诗你读过没有："两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天"，这是写实，然后，"窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船"，这是写意。这就是诗意，你自己琢磨吧。当然这是阿城先生对诗意的解释，我想，拍电影有两个方面，一个是技术，一个是终端，就是我们说的"创造"两个字，实际上，这个"造"是技术上的事，那么"创"就是阿城所讲的诗意，也就是所谓的文学性。

　　这二十多年转悠来转悠去，关于电影的理解之外就是一些防身的东西了。防身的东西不外乎两种，一种是政治，一种是经济。

　　政治方面，我本人可能是国内导演中经历最多的，每次我拍电影的时间都比审查的时间短，如果拍一部电影八个月，那么审查的时间大概就是八个月到一年。所以，你们到社会上的时候，可能遇到这类问题，大家现在可能觉得朗朗乾坤，有什么是不可以拍的呢？实际上没有这么简单。比如我拍《盗马贼》的时候，拍得非常苦，在西藏高原上，条件非常艰苦，有高原反应，而且好几次都有生命危险，我当时就觉得自己是一腔热血，为了祖国的电影事业将生死都置之度外了。但到了审查的时候很有意思，当时一个负责审片的人和我一起坐在放映室里，就我们两个人，他跟我说，你记着，你要想让这个片子通过，你就听我的，你拿个本儿记，我让你剪哪儿你就剪哪儿，让你剪多少尺你就剪多少尺，没什么可商量的。我拍过西藏的天葬仪式，就是一个喇嘛把尸体给肢解了然后施舍给野生动物，我当时就有一个感觉，我觉得我的片子基本上就在电影局这儿给肢解了，所以我当时说：您这儿特别像天葬台。他还不明白，还问我：你什么意思？当然，咱们的文艺政策是不断变化，不断改革的，但没有那么快，而且，全世界没有一个国家是没有限制的，艺术这个东西永远是有限制的，因为自古以来艺术家都是贵族养着，不是什么平头百姓都可以搞艺术的，所以，艺术这个东西永远受限制。再一个就是经济，比如我有时候出国跟一些国外的同行们谈，你们拍电影最大的困惑是什么，他们说是经济，那我们说是政治。很长时间以后又问这个问题，我们说我们最大的困惑除了政治还有经济，那你们呢？回答说我们还是经济。这就是我们又进步了，除了政治我们又有了经济问题，我们要找钱来拍，要考虑市场销售。这样又产生了另一个和艺术不和谐的因素。但是后来我们再出去的时候，我们经常讨论一个问题，就是哪个国家有审查制度，哪个国家就会有好的电影。因为一个导演要想办法通过审查，要拍出好的电影，那这部电影里一定凝聚了无数的智慧。前一段我到香港跟一帮电影人聊天，说到一个国家，阿尔巴尼亚，出了一些好电影，我虽然没看过，但他们给我讲了一下，我觉得确实不错。还有像南斯拉夫、罗马尼亚、捷克，这些国家都是审查制度相对比较严格的，但是他们的电影都拍得不错。所以我说，大家出了校门之后，一定要考虑政治和经济这两个方面的因素。

　　刚才讲的是我们创作的一个心态，就是你能不能静下来，耐得住寂寞。因为在学校里，阳光啊，男生女生啊，有时候再有一点爱慕之心啊，总之非常灿烂美好，但是当我们出了校门到社会上，就变得非常现实和残酷了。所以这个心态是很重要的。曾经有人问我，你十年没拍电影干吗去了，我说玩去了，现在禁期结束了，又得拍戏了，闲人当不成了。其实，我这十年也干了一些事情，比如去了一趟云南，想拍一些纪录片，但最后也没弄成。就是说你在生活中可能会遇到一些意想不到的事情，这时候保持一种平和的心态就非常重要。在社会上发展自己的项目、自己的创作是很艰难的，我很希望老师们能够给同学们这样一种心理准备，这非常必要的，不然的话，一旦给你机会，你可能会发力太大，有时就会适得其反，把创作走偏了，因为创作最需要一种平静的，甚至是漫不经心的心态，拍出来的东西才最好看。

　　我不知道现在的教学方案是什么，但是我想，对于同学们来说，一些基础的东西不是最缺乏的，重要的是到实际当中学习如何组织、拍摄一部电影。我希望同学们到了社会上能少一些学生腔，而尽快跟社会实际接轨，这样不至于因为各种不适应而耽误一两年的时间。我曾经跟电影学院教导演的老师们谈过，我希望社会上的导演能和学校的学生们合作拍一部戏，把学生们的创意和导演们的社会经验结合起来，毕竟学校之外和学校里面的气场是不一样的。还有一个想法是，过去有一个词叫"继续革命"，我改了一下叫"继续教育"，就是一个电影导演或是一个电影演员，在有了三到五部作品之后再回来学习一年到一年半的时间。当然这是后话了。

　　我想什么人看了我以前的作品都不会给我投资拍商业片，他们会想这个人只会花钱，不会赚钱。

　　有同学问好莱坞商业片的问题，以及我将来会不会拍商业片的问题。我觉得美国电影跟全世界各地的电影有一个不一样的地方，就是它真的是把电影当成一个工业产品来出售的。在其他一些国家，像欧洲、亚洲还有巴西、阿根廷的电影都有一点是源于本土文化的，但是美国好像没有什么本土文化，它是一种人类共性文化的东西，像永恒的爱情、英雄崇拜、灾难等等，这样它造成的宽容度比较大，就是人们都能看，所以美国电影的销售也做得很完善。另外我觉得，美国电影有一个特别令人尊敬的地方，就是它敢于对电影科技和电影语言不断地创新和探索，比如电脑的开发，和卡通的结合，还有迪斯尼的动画片，但是它的主流电影还是很健康的。有很多华裔导演都曾经试图在好莱坞发展，但很难进去，第一是人种方面会有一定的排斥，像卢卡斯的工作室里，70%的华裔，但是他们都参加不了一线的创作。至于我自己，可能拍不了好莱坞式的电影，有人问是不是我不想拍，其实我想不想拍是第二位的，第一位的是是否有人会拿钱来让我拍。

　　关于《小城之春》的结尾，我是觉得原来的这个结尾太暖和了点。关于费穆导演，我是这次重拍《小城之春》才对他有了一个了解。我觉得在所有前辈导演中费穆先生是受到生活最不公平对待的一个，他是一个用心去热爱电影，而且只会做电影和话剧的人，他不会去赚钱，也不会为了什么利益去向任何势力妥协，是一个非常值得尊敬的人。那么关于结尾的问题，我觉得任何一部电影都会有缺憾，因为任何人都会受到时代的局限，而且我后来知道，在当时，费穆先生拍这部电影是在一种很仓促的情况下，他实际上是等钱拍另一部电影的时候垫的这部电影。至于我为什么改成这样的结尾，我是觉得玉纹跟着章志忱走了不太可能，那么大岁数了，跟着走就太草率了。那两个人一起上了城墙，我又觉得太乐观了点，所以给改成了一个楼上一个楼下。

卖老婆买米

路过，拜年。回一个，过年了，顺便给楼主拜年春节好。