摄影修辞学

独立寒秋

摄影观念与理论批评的“震惊”表述
——读藏策的《摄影•批评•文化研究》系列论文
刘俐俐

   十分认真地读完了藏策先生的系列论文《摄影•批评•文化研究》，体验到的是一种真正的“震惊”。藏策的文章所面对的，是直至世纪之交，观念及其批评话语依然十分陈旧的摄影界（当然，说摄影界陈旧本身就是一种迥异于传统的观念的产物）。蕴涵在这一组论文中总的目的就是对其来一个彻底的质疑和颠覆，同时建构了具有世界前沿水平的摄影和摄影批评的观念。而且，首次将“文化研究”的理论方法引入摄影领域，扫除了一个学术上的“盲点”。这一组文章发表后，因为与原来传统观念形成巨大的反差，引起人们心理上的“震惊”体验，也是正常的，同时，因为其中所表述的思想极其深刻和前沿，在引起“震惊”的同时也击蒙了传统的大脑，所以，我逐篇地将其大致予以解说。
   第一篇《摄影-批评-文化研究》是发难之作。直指：“中国的摄影批评话语亟待更新”，因为中国的摄影批评还停留在歌德还是缺德的二元对立的思维模式上，与此相应批评话语还是以好/坏为基本语义对立构成的话语系统。然后，将语言学转向过程中的主要观念引入摄影批评，在这样的理论交代和论述之后，对“纪实摄影”及其所谓的真实问题进行了解构，在解构过程的同时正面提出了如何正确认识作者的摄影编码的问题。值得注意的是，作者在这里做了许多有关摄影理论的奠基和构建工作，为后面几篇论文的展开作了理论的准备。这是值得仔细地阅读和理解。
   第二篇《围剿“观念”的背后——细说刘树勇《权力…….》及其相关讨论》，是个案研究的文章，但目标依然定在语言学转向和文化研究转向（或曰“意识形态研究转向”）之后的摄影观念上。作者坦承，刘树勇的那篇文章，以前人们没有读懂，盖因为观念的陈旧。藏策认为，刘树勇的“摄影观念”在文本上最为显著的特征就是，解构了传统摄影中“字面义”与“引申义”（喻说的）之间潜在的裂痕。是一种关于“造假”的“造假”，关于摄影的“摄影”的“摄影”，具有某种“元摄影”（或曰后设摄影，自反摄影）的特征。如果说，这是藏策对当年刘树勇文章的一个判断和定位，那么，作为理论支撑的就是西方二十世纪人类最深刻的思想之一的“喻说理论”：将摄影放在了“喻说理论”的平台上来。更有意思的是，作者充满智慧和幽默地指出，当时对刘树勇的《权力……》展开的讨论，基本上是以蒙昧主义式的“误读”为出发点的，这种“误读”作为“互文”与“对话”，恰恰可看作是《权力……》相关文本的一部分，这样它本身也就成了一种“反讽”，通过对摄影界的“反讽”，证实了摄影是一种以光影为修辞语言的意识形态行为。
   第三篇：《论“自恋”或曰一种精神分析》也是一种个案研究的文章，但是目标是指向摄影界观念陈旧难容并拒斥新观念的现象。其根本原因是“自我心理防御机制”。而“角色自恋”只是这种“防御机制”的一种外在表现。其中语言学与精神分析学方法的娴熟运用，令人瞩目。是对黄一璜的文章《摄影界有一种病叫自恋》以及相关讨论的最为深层的分析。
   第四篇：《媚态的幻象——性别/话语/光影修辞：人像摄影中的性别编码》。这是最为有趣可读，同时又非常深刻的一篇。他的思路是，用人像摄影中的性别/话语/光影修辞作为工具所进行的人像摄影中的性别编码，来进一步证明，摄影乃是一种意识形态行为，其中所使用的语言：光影，决不是纯粹现实的再现，而是人与现实的想象性的关系的表现。具体到女性的时尚摄影，就是男权意识形态的表征。他切入的角度是，介绍了一个女研究生求职时拿着自己的写真集代替自荐书的事件，用“在场”与“不在场”；“像”与“更像”；“性别”与“能力”这些关键词和叙述话语之间的微妙关系，揭示摄影语言背后的深刻原因。据我所知，这还是第一篇以女性主义立场，如此深刻地分析摄影文本的文化研究力作，对中国的女性主义研究具有启发意义。
   综上可见，在《摄影•批评•文化研究》中，个案分析与理论阐释得到了有机的融合。这样的结合不是写作技巧高下、操作娴熟与否的问题，甚至不是构思的问题，而是作者经历了语言学转向和意识形态转向之后，站在二十世纪人文科学最前沿的思维状态上，对摄影观念及其与其相应的摄影批评话语的总的观念的系统展示。这样恰恰又一次地证明了，观念的根本转变是多么重要。
   上面我们所能叙述出来的这几篇论文的内容让我想起海明威的“冰山”比喻。海明威说：“如果一位散文作家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写得真实，会强烈地感到他所省略的地方，好象作者已经写出来似的。冰山在海里移动很是庄严雄伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”庄严雄伟还因为有八分之七在水面下支撑着那八分之一。蕴涵在藏策系列论文里的那些思考是以一系列著作及相关理论为支撑的。它们是海平面以下的那八分之七。比如结构主义语义学中的格雷玛斯的《结构语义学：方法研究》，藏策用了格雷玛斯的理论方法分析人像摄影中媚态的“欲望符号学”；再比如，保罗-德曼的一系列思想，比如：“隔绝”/“断裂”的诗观，象征与寓言，修辞阅读法，美学意识形态等。这些思想，或者来自作者阅读到的德曼的《盲目与洞见》，或者来自作者所阅读到的加拿大阿尔泊达大学教授高辛勇的《修辞学与文学阅读》；对形成结构主义理论起着重要作用的索绪尔的普通语言学理论，主要是《普通语言学教程》，普罗普的《俄国民间故事形态学》等；其中结构主义理论中的拉康的“镜像理论”来自《自我的语言》，拉康从结构主义语言学的角度对传统的精神分析学进行了一次“语言革命”，就是在《自我的语言》这本书里，拉康提出，无意识不在我们意识深处，无意识在我们的“外部”，或者说在我们“之间”，是我们相互关系的一种结果。它就像是一种巨大的、错综复杂的网络，把我们包围在其中。而能说明这种网状体系的最好手段就是语言。
   从语言学转向之后，西方人文思潮又经历了一次重大转向——“文化转向”或曰“意识形态转向”，这次转向主要表现在，由过去对语言——符号的关注转向对文化（比如阶级、性别、种族，以及“全球化”等诸多问题）的关注，研究范围也从经典文学文本的象牙塔里走出来，把大众文化、边缘文化、亚文化也纷纷列入研究课题。任何一次转向，都有理论的支撑，文化研究的理论资源是后结构主义和当代的西方马克思主义。从藏策的系列论文中可见出，他对属于这些理论资源范围的法兰克福的文化批评理论，阿尔都塞的意识形态理论，葛兰西的文化霸权理论，以及杰姆逊的晚期资本主义文化研究等等，是非常熟悉的。语言学转向后的“语言”，在保罗-德曼等西方学者看来，其本质是喻体的，引申义的；引申义先于本义。所以，语言本身就浸透了传统、文化乃至无意识，本身就是文化的人为的产物，也可以说是一种隐性的语境。那么，语言学转向以后的文本研究，本质上也是语境式的研究。这样的理论后面，有藏策对语言学转向的成果和文化研究转向的成果的贯通式的了解和把握。从他的《论“自恋”或曰一种精神分析》一文中，我们最起码可以看出如下理论的支撑：弗洛伊德的《精神分析引论》，弗洛姆的心理学理论：自我心理防御机制等。
   这些理论所构成的海平面以下的八分之七，是西方在二十世纪的最前沿的思想，这些思想被融会贯通之后，最大的益处是获得“元语言”视角。所谓的元语言，就是对语言进行阐释分析的语言，也就是关于语言的语言。批评也需要关于批评的批评，来使批评理论得以深化，这种关于批评的批评就是元理论。元语言也好，元理论也好，都是一种“后设”的姿态：始终对关照的对象处于警觉和反思。藏策有比较自觉的后设警觉，他始终把握着元语言和元理论。
   和元语言相关的，是广义的语言，也就是一切用来表征现实的具有编码作用的符号，既然是广义的语言，就可适用于一切人类用来指示现实世界与人自身的功能，而人类一切文化艺术活动，就是各种语言系统的符码化的结果，当我们作了语言学转向之后，各门艺术中的语言就都跟着呈现出别样的特点，显示出他们都是“喻说”的本质性特点。应用到摄影中来，就形成了光影修辞学。既然是修辞学，就依据着喻说理论。喻说理论的平台可以展开许多问题，也可以解决以前我们难以解决的一些艺术难题。文学艺术从本质上是“喻说”的。这毫无疑问，雅格布逊将比喻分为隐喻和换喻两种。而维柯则分为四种：隐喻、换喻、提喻、讽喻。其中的提喻，在藏策看来，摄影中快门瞬间的把握，即是一种“提喻”，所谓提喻，是处理的部分和整体的关系，整体的本质意义在部分中得到体现。因此，摄影也可以看成是一门提喻的艺术。这是藏策这一组文章在摄影理论上的重要突破，即便是放在国外的有关摄影理论中，也是处于前沿位置的。将摄影纳入语言、修辞系统，纳入编码程序之中来看待，是现代摄影理论的必由之路。然而，这一转换又是十分困难的，而藏策的系列论文在这方面做出了有意义的突破。
   摄影的编码，是从摄影者拿起相机取景构图的那一刻就开始了的，随后的设计用光、调整焦距、确定光圈、限定速度等等都是摄影者要采用的光影修辞。当这一切都就绪之后，便进入了把握快门的“决定性瞬间”，这更是一种重要的“修辞”：将摄影者所认为的最能代表现实、最能表达他对现实的理解的那部分，用他认为适当的光亮、色彩、距离，从现实的某一瞬间中提取出来。于是，一种述说、一种对某种情节的设计，一种渗透了自我与他的现实条件之间的想象性的关系，即意识形态，也就必然熔铸其间。修辞学就是这样与文化相联系起来。这个理论，把摄影这种最能给我们带来“真实”的诱惑，遮蔽了我们发现其中意识形态涵义的艺术，解说的再明白不过了。我以为，西方新的文艺理论近20年一下涌入中国，为我们提供了方法论的平台，可以让我们有话可说。处理我们和西方文论的关系，不应以量取胜，而应以质取胜，也可说是一种“本质”主义吧。也就是说，能讲讲西方理论并不是太难的，难能可贵的是能够创造性地应用这些理论，并有所创新，有所超越。具体到我们所谈及的这一组论文，我想谈一些个人的想法：
   一种全新的前沿的理论方法，相对于传统摄影理论那一套过于陈旧观念来说，必然会形成极大的反差。由此而产生的种种“震惊”、不解、困惑等等，都是正常的。由此而引发的各种讨论也是十分必要的。但这种讨论应该在一个较高的相应的层次里进行，而那种抱残守缺式的心态，对新观念、新话语的情绪化的抵制，则是不可取的。我以为，现在更为重要的是普及，是让更多的人能够读懂、了解直至掌握这些最新的理论和观念。比如，在摄影教育的课程中逐步加入相关内容等等……因为，国内摄影理论的长期滞后，已经严重地影响到了中国摄影的转型和发展。如果没有先进的理论作为支撑，已有了一些成绩的中国摄影也会行之不远。
   另外，随着中国摄影家在“荷赛”等国际活动中的参与，中国摄影也已逐渐开始了与世界的对话。但中国的摄影理论和摄影批评却始终难以发出自己的声音。而我们看到的这组系列论文在理论的深度和方法的前沿方面，即便是与苏珊•桑塔格的《论摄影》相比，也绝不逊色，而且还多有创新。已经超越了“拿来主义”而走向“送去主义”，完全可以在世界性的语境中参与对话，并带动中国的摄影理论走向世界。
   藏策已经作了筚路蓝缕的工作，那么，接下来，应该怎样去进一步的普及，深入地向摄影界渗透这些语言学转向和文化学转向后的新的观念？怎样加快中国摄影的国际化？等等……则是我们中国摄影界所应共同思考的问题。

（此文已在《中国摄影报》发表）

注：刘俐俐，女，中国作家协会会员，中国中外文艺理论学会理事，中国当代文学研究会理事，南开大学文学院中文系教授，博士生导师，文艺学教研室主任，学科带头人。主要从事当代文艺理论和当代文学批评，著有学术著作多部，在国内权威及核心期刊发表论文多篇。

独立寒秋

摄影文学的互文性与阐释空间  
刘俐俐


一、体验激起的理论兴趣与后设视角


    "除了体验所得之外，我们没有任何知识"，（1）体验诗学这样说。在体验诗学看来，文学乃至一切艺术，并不是仅仅存在于文本内部的东西，它发生在人与物之间。只有在你获得某种体验之后，你才开始意识到你所接触的是艺术。只有当体验是如此的强烈而不可忽视，而且自我意识作为一种副产品涌现出来时，艺术才可能获得确认。我对摄影文学的理论兴趣，来自这样一种艺术的体验。我发现在"看"和"读"了一些摄影文学作品之后，我深深地被吸引住了，似乎是小时侯看连环画时的体验，又似乎超出了那样的体验。是什么呢？体验的是诗意和形式美，我意识到，这是一种值得关注和研究的文学现象。
    摄影文学当属文学。它的主要性质取决于摄影图象的加入。是以图象为主要欣赏对象、以文学话语为意蕴支撑的一种综合性的文学样式。它在接受方式上改变了文学阅读中单纯的文字信息进入阅读者大脑之后转换为形象的接受方式，而变为双重符号系统在互相交织、互补的机制中被接受的方式。读图是对读文的辅助，读文也是对读图的辅助，两者互为阐释。言不尽，立象以尽意，曾经是中国人的选择，这是出于文体的思考，也就是说是立在文学的立场上力求达到尽意的期望而产生的苦恼和选择。以此推理，任何文本形式都有不能完全尽意的遗憾，图象依然。在摄影文学中，既是言不尽立象以尽意，同时也是象不尽，立言以尽意。这是人类意识到表达有限度而采用补充方法的智慧表现（中山大学教授程文超在他的《在言象结合中拓展意义空间》所言）。摄影文学的言与象的这样关系，以理推之，当会产生互文性。所谓"互文性"，是朱力亚-克里斯蒂娃提出的。表示任何一部文学文本"应和"其他的文本，不可避免地与其他文本相互关联的种种方法。这些方法可以是公开的或隐秘的引证和隐喻；较晚的文本对较早的文本特征的同化；对文学的代码和惯例的一种共同积累的参与等。（2）
    既然摄影文学采用的是双重符号体系，并且产生互文性，那么采用现代符号学，来分析摄影文学就是可行的。自索绪尔倡导和发展现代语言学以来，克劳德-列维-斯特劳斯将之运用于文化人类学研究，拉康将之运用于精神分析学研究；福柯则扩展性地运用到对于不断变化着的事物的辨认、分类和对精神病治疗的分析上；罗兰-巴尔特将之用来评论和分析许多关于世界的"资产阶级的神话"的组成因素和代码，比如对著名的艾菲尔铁塔的分析等，都取得了另人瞩目的成就。在运用符号学的同时，我还将始终站在摄影文学之外来看摄影文学，保持后设性，即元文学的视角。


二、摄影文学中言辞文本的符号系统特征

    我将摄影文学的文字部分称为"言辞文本"，之所以不称为"文学文本"，是因为摄影文学也可以被称为"文学文本"，为了与之相区别，我在后面始终在这样的意义上使用这个名词，而将摄影图片称为"图象文本"。
    言辞文本的规律已经基本获得共识。在索绪尔看来，言辞符号是任意的，除了很少一部分的"拟声词"以外，在言辞的"意符"和"表意"之间没有固定的或自然的联系。也就是说，能指和所指并不能重合。依据着不同的语境，能指可能有许多种所指。在语言学转向之后，人们已经认同了：文本和现实是两回事。正如杰姆逊所认为的那样，关于世界的语言只不过是语言，而不等于世界。这给予我们一种警觉：不能轻易地相信所谓"真实"。
    与这样的警觉相关的另一个语言事实，即现代修辞学的成就所表明的事实是，人基本上是语言建构的产物，我们的文化、我们个人与他人的日常对应关系，都凭借着语言而存在，当社会发生变化，朝代更迭之后，语言及刻铸在语言上的价值观与意识形态、甚至我们的思维方式，并没有完全变换。比如我国五四运动，白话代替了文言成为文学创作的语言，但是文言里的修辞格，大部分依然保留在白话里。在默默地传递着文化传统。现代修辞观还认为，语言是先有比喻义，后有本义。依此，文学里的语言在本质上是隐喻的。摄影小说《将军泪》是篇优秀之作。它依然没有逃脱语言中的这种比喻义先于本义的规律，而且这种比喻义也在发挥着它的诗性作用。《将军泪》中图19的言辞文本为"孙二勇大口大口地喝酒，他微醉了。突然他一把扯开自己的衣服。伤痕斑斑，每一道伤疤都有一个流血的故事。这些伤疤大多是为张自忠留下的"。图20的文学语言为"张自忠也哗啦一下撕开自己的军装，这些伤疤是为中国留下的"。这两段文字构成一种可叫做"联锁"或者"偏重"格。这种修辞本身就有"意味"，因为其中携带着引申义，"为张自忠留下的"和"为中国留下的"，都不是本义，而可以引申为为张自忠的爱国事业为忠于张自盅而留下的；为保卫祖国不被外族侵略，为了祖国的神圣而留下的。其中渗透着身/家/国的递进并被包容的关系，这是一种出于意识形态认可和想象的结果（我只是从学理上说，而不含任何价值评价）。可作为这个现象旁证的是加拿大阿尔伯达大学教授高辛勇在《修辞学与文学阅读》中所举的我国《大学》中的一段人们耳熟能详的段子：

    古之欲明明德于天下者，先治其国，欲治其国者，先齐其家，欲齐其家者，先修其身，欲先修其身者，先正其心，欲正其心者，先诚其意，欲诚其意者先致其知，致知在格物。格物而后致知，致知而后意诚，意诚而后心正，心正而后修身，修身而后齐家，齐家而后国治，国治而后天下平。
    高辛勇指出，天下，国、家与个人的关系，不仅是层次的关系，也是"部分"与"全体"的关系，在概念上它们有"偏全"格的关系，从天下讲起，确有其修辞效用。但更有传统观念里家国一体，个人只是家、主要是国的一部分的意味在其中。从"修身"到"致知在格物"，因为层递格的关系而形成了"全体"与"部分"，同时又是"内"与"外"的关系。高辛勇的论述告诉我们，修辞常被逻辑所遮蔽。让我们再来看《将军泪》的图19、20的文学语言，确有逻辑上的承续关系，但也有修辞关系，而这种修辞关系本身就是传统给予我们的。因此，语言，指明那些自称为真实的东西原来仅仅是一种比喻。《将军泪》的爱国情怀、爱自己部下而又严守军规的矛盾给予张自忠将军的心灵痛苦，这一切的艺术魅力，也来自这样的修辞所夹带的传统文化。指认出语言中自身携带的修辞作用，在提起我们警觉（后设性）的同时，也能提高我们以此增加文学诗性的自觉性。


三、摄影文学中图象文本的符号系统特征

    第一，在语言符号系统中，能指和所指是任意的关系，而图象符号系统中的能指与所指事物之间的关系，则不是任意的。也就是说，总是和一个能指相对应的所指存在于那里。我的意图却是，超越能指与所指的非任意关系，而认识到摄影符号的喻说性质。这一点进入摄影文学时，很有意思。表面看，摄影文学图象的画面是真实的（不就是因为现实中有这样一些事物和人，才为拍摄提供了物质性的存在依据吗？）而且，我们一贯认为，因为用标准镜头，不设计演员的摆拍，就可以还原"真实"，这只能是误解。这对我们认识摄影纪实文学非常重要。大千世界，永远是拍摄不完，纪实不完的，我们所看到的摄影纪实文学（包括摄影报告文学）等，为什么拍摄这些，而不拍摄哪些？图象依然是符号，有一双眼睛在摄影机后面操纵着这些符号。这里我们借用喻说理论来认识图象符号的喻说性质。雅格布逊将比喻分为隐喻和换喻两种。而维柯则分为四种：隐喻、换喻、提喻、讽喻。其中的提喻，是就部分和整体的关系，整体的意义在部分中得到体现。摄影机的取景框中摄入的事物和人，就是从大千世界中提取出来的那么一部分，摄影作者认为这是最能表达他对现实的理解，最能代表整体本质的，这一部分可以喻说整个世界，因此，正如臧策先生所认为的，摄影也可被看作是一门提喻的艺术（3）。摄影报告文学《躺着的铁匠和他的女人》，摄影者显然是将镜头直插那个"位于湘、浙、皖的交界处，被重重的大山四周围困着"的江西省婺源县浙源乡，在浩大的中国农民人群中提取出余根源和他的一家，这也是一种理解的提喻：人生是各种各样的，人的一生都在路上，路，坐着汽车，坐着大车，迈着双腿走过的路。这是各种走法所共同构成的整体。而余根源却躺在床上，余根源一旦离开了床，就只能趴在妻子的背上。这是从整体中提取出来的一种人走路的人生状态。其他如摄影纪实文学《一只铝盆的制作过程》《农家饭场纪实》《巴山"背二哥"》等都可以证实摄影的喻说性质。
    第二，与言辞符号相区别的另一点是，语言是历时性的，而图象符号是共时性的（就单独一幅图象而言是共时性的，但在摄影小说等叙事体摄影文学中，图象成为系列，已经具有历时性）。图象的字面意义，也就是"能指"，相对于事实存在的所指，有没有可"阐释"，可"赋义"的可能？有没有"转义"？这里我们进入"构图"的修辞学性质，进入取景框，已然是一种提取，而如何构图，则已经是对现实"真实"的改写，是另一层意义上的修辞。或者说，从"构图"始，就有了"想法"，而为什么有这样的"想法"而没有那样的"想法"？可见有"想法"的同时就在"赋义"。这点很重要。后面我们论及到的"互文性"时会用到这一点（越是有"想法"的构图，就越为言辞文本提供广阔的再创造的空间）。我举一幅没有配以文学文字的摄影作品为例。笔者在《中国摄影报》2001年3月2日《作品》版刊登的"读者园地"栏目，看到一幅题为《农家女学童》，画面的主要部分是晾晒的玉米，玉米旁边有聚拢玉米用的耙子，在玉米边，有一个女孩在学习，似乎在写作业。点评人写到："晾晒玉米的女孩，忙中不忘看书学习，很感人。金黄色的玉米，展示出丰收景象，孩子认真学习也预示一定取得好成绩。如果把人物拍得大些，效果更好。"把女孩子和晾晒的玉米框在一幅画面中，这构思本身就是有"想法"的，晾晒的玉米是已经的丰收，而丰收前曾有过辛勤的劳动，而女孩现在的认真学习，也将会得到学习上的大丰收，玉米的丰收，隐喻着女孩学习上的丰收。如此分析这幅摄影作品，其实已经是开始在进行文学创作，也能给我们"除魅"：不存在与事实相符的"纯摄影"，构图之时"转义"便不期而至。臧策先生提出，图象在转换成话语之前是否可读？是否具有意义？（4）我的回答是肯定的。能转换成话语就表明是可读的，可读的，就是有意义的。前面所分析的《农家女学童》就是证明。
    第三，图象符号的阐释空间。阐释空间有方向性，在摄影文学中，是向文学方向的阐释。是"画中有诗"的问题，"画中有诗"是指有"诗意"。与言辞符号相比，图象符号的阐释空间要相对小一些。这与如前所说的能指和所指不是任意的关系有关。但依然是可阐释的。阐释什么？阐释有文学性的东西。形式主义美学认为，文学是语言的一种类型。关于这种类型的语言法则产生了文学性（lierariness）的独特因素。罗曼-雅格布逊在1921年写到："文学科学的研究对象不是文学，而是'文学性'，即是使一部特定作品成为文学作品的因素"（5）。雅格布逊就文学性产生的条件说的"独特因素"面有点窄。仅就语言自身的法则运作的结果而言的（此处不就这个问题详述）。
    图象符号的阐释可以有如下一些方式。
    其一，图象字面义的解说。解说不是纯客观的，而是调动作家的记忆表象，凝聚在对这幅图象的阅读中。在向历时性的方向掘进中，赋予图象以历史时光，意义在时光的回溯中产生。这是仅仅读"图"所无法获得的。比如摄影散文《心中的东溪》三幅照片。散文的前半部分是平面的描绘故乡的东溪景色，所依的是一天中的时间顺序："清晨……""中午时分……..""当太阳向西边的杨梅山靠近…….""月亮徐徐升起……."这些言辞符号已经超出了图象符号的所指。后半部分则笔锋一转，追溯时光："最使人难忘的，是那个古渡口。我不知这个渡口已有多大年龄，只记得我很小的时候，就和哥哥一起搭渡到对岸的山坡上去采集过松树籽；也常和小伙伴从这里下水，嬉嬉闹闹游得痛快。……..每次回乡，我必定要去一趟渡口，特别是在黄昏之际，在那磨得发亮的石头上静静地坐着，看渡船和满船的人，溶进金色的波光里，目送他们上了岸，带着一天的收获，踏上回家的路。"沿着回忆的隧道，走到以往时光中的某一个空间中，拓展了另一幅画面。这样的回溯时光，是两维的图象符号所无能为力的。而言辞符号的阐释给予了时间感，共时性中产生出历时性。
    其二，将图象符号纳入文化传统的诗性视野中，使之同化于言辞符号所展示的意蕴中，从而发生隐喻意义。在以景物或大自然为主要字面义的图象符号中，这样的阐释特点最为显明。话语本身所先天夹带的引申义起了重要的修辞作用。尤其是一些"典"，给图象赋予了诗意。比如题为《菊影》的摄影散文，伸发的是"菊"的"圣洁与高雅，争气与大度，悄然而生""菊的精神观照过的生命，是淡远的，是无愧的，是辉煌的""爱菊花吧，菊的精神是我们每一个人的精神，菊的精神是我们民族的精神"。这样的阐释，显然得益于中国文化中的松柏梅菊等意象的诗性传统，如"三径就荒，松菊犹存"等。再如摄影散文诗《鱼的自白》，用鱼的口气，吐露了它戏之于莲叶之间时候他人不知的快乐、自如。有这样的文字："你可曾听过千年的传说？你又不是我，你又不在我的肚里，你怎么知道我不在想什么？"《庄子》外杂篇中的《秋水》所载的庄子和惠子游于濠梁之上，"子非鱼，安知鱼之乐？"与"子非我，安知我不知鱼之乐？"的"典"，给予了这段阐释以情趣。这类阐释，运用的是"互文性"中"较晚的文本（言辞文本）对较早的文本特征（图象文本）的同化"的方法。
    其三，在图象文本中的各个事物之间通过联想而产生意义。可以用隐喻，也可以用转喻，来处理此事物与彼事物的关系，这是在一个图象中的互文性。比如摄影诗《果实》，厦门大学教授黄鸣奋已有分析，他是从诗与图象的互文性来说的。而我则从图象文本的事物之间的关系从而产生意义的角度来分析的。大树枝桠的投影上，坐着几个女孩身着红衣，还有身着绿衣的男孩，孩子们象是树上结的果实，红的，绿的，是植物的果实，可又毕竟是孩子们，他们也是即将成熟的社会的果实。大树枝桠的阴影与孩子们又构成隐喻：树可以理解成根深的"传统"，果实和大树互相映衬。
    应该指出的是，如上所列的三种方式在实际的阐释中，并不是割裂的，而是可以相互匹配使用的。
    四、言辞文本与图象文本之间产生互文性的几个问题
    我们已经分别就摄影文学中的言辞文本和图象文本各自的符号系统特征作了分析，尤其就图象符号的阐释方式作了分析。而且我们的分析主要是就先有图象文本，而后进行言辞文本创作的程序来分析的。下面我们就互文性深入地探讨几个问题：
     第一，图象的排列与言辞叙述的结合。在摄影小说等连续性图象系列中，若干幅图象之间构成的是图象符号系统。选择哪些图象，如何编排这些图象，这依然是一种"提喻"，也就是"喻说化""故事化"的过程，更是一种叙事过程。这个过程需要与言辞文本相匹配。如果我们认为摄影小说是先有话语文本，而后再有图象文本，那么，话语文本的叙述与传统的纯文字式小说的不同，就是叙述的选择和空白，叙述什么不叙述什么的问题更加突出地摆在作者面前。叙述是对事件的见证，事件是绝对的，而叙述则是相对的。叙述是事件的展示方式，叙述给出了如伽达默尔所说的作者观看那事件的"观点的透镜"，这透镜标示出一个角度和一种观看方式的选择。所以叙述不可避免地会留下空白，这是必然的、本体论意义上的，同时也是一种策略的显现：叙述什么，留下哪些空白，都依作者的理解而定。即便在叙述出来的文字中，其编排本身就是一种修辞，文字叙述又影响到图象的编排和修辞手段。提喻的意义始终在显现：将那相对来说比较长均速行进的故事作为整体，而将最具有隐喻作用的事件叙述出来。这已经是一重创造，而另一重创造，既图象的编排在此基础上，还有一次创造。也就是，如何根据文字叙述，分解那若干个镜头，如何利用蒙太奇手法编排图象，这是一种修辞，也是来自于特定的理解。不同的摄影艺术家、改编者、策划和导演会有不同的处理方式。这些人，是文学文本的重要的具有转折意义的读者（他们承担着用镜头所获得的若干图象编排起来，向观众讲述这个文本的任务）。已有学者在探讨摄影小说的叙事时已经涉及到这个问题，而我想指出的是，在这一切之后的那双"眼睛"。互文性与那双眼睛分不开。其实，已经有人意识到在这个转折的关头，影象遇着文字后，背后那双无所不在的"眼睛"的重要。比如，《摄影文学导刊》28期李晓红就写到："当影象遇见文字，你认为会怎样？"李晓红说，她很遗憾电影《廊桥遗梦》有些镜头处理，她说："我常常想，也许我应该作一部李氏版本的《廊桥遗梦》。"因为，"心里一直对几年前的一部美国电影《廊桥遗梦》耿耿于怀，因为它不能用影象说出文字背后的东西"，"对于小说《廊桥遗梦》，如果我能够，我要拍摄这样的一幅画面：我要浓墨重彩地表现最能体现男女主人公一见钟情却被电影导演轻轻带过的重要细节：……""当影象遇见文字，你认为会怎样？我想，一定有许多罗曼蒂克的事情发生"。她认为，摄影文学，这种相对于电影来说非常平民化的艺术，也许可以实现她的重新诠释小说《廊桥遗梦》的梦想。李晓红的潜台词是当影象遇见文字，影象在自己的组合中可以重新诠释文字。王岳川在《信息化中的图文时代》一文中这样评价摄影文学："传媒时代中的'摄影文学'，是在后现代平面化传媒时代中一种重造精神深度的努力"。（6）我以为，图象编排与叙述后面的那双眼睛，正是创造精神深度的通道。这为摄影文学的作者、编导提出了高的要求。
    第二，提问与回答：互文性的基础。摄影文学的图象文本与言辞文本，因为要互相匹配而组成共同的艺术，它们之间的互文性，建立于不断地互相提问和互相回答的关系中。无论图象文本在先，还是言辞文本在先，较早的文本总是对较晚的文本提出问题，而较晚的文本总得对较早的文本加以理解。按照伽达默尔的说法："某个流传下来的本文成为解释的对象，这已经意味着该本文对解释者提出了一个问题"为了回答这个问题，解释者必须设想本文讲述的一切是对某个问题的回答，因此解释者将文本作为对此提问的回答时才能理解文本，也只有理解了文本才能回答文本的提问。因此，"理解一个问题，就是对这问题提出问题，理解一个意见，就是把它理解为对某个问题的回答"。（7）提问越多，回答也就会越多。在摄影文学中，两种文本形式的互相阅读，是多次的行为。我们以摄影纪实文学为例，因为这类作品的图象，都没有演员的表演，而是生活中实有其人，实有其事，固然摄影者选取这些人和他们的生活，如前面说的，是"提喻"，是对判断和评价，但是，当配以文字的时候，依然存在从这些所谓"纪实"图象中发现什么，如何解释的问题。《躺着的铁匠和他的女人》、《山那边的世界》《农家饭场纪实》《巴山"背二哥"》《一只铝盆的制作过程》《中国最后的小脚部落》等一批作品。作者和编导向所获得的系列图象中，询问的是作为"最后"的生存方式生产方式中的人们，作为边远的几乎被社会所遗忘的人们，他们那份自足、怡然。感受和看重的是怀旧和对平凡的底层人生的认同与关注，（当然，能够获得这些照片，也恰恰是这些感受和关注的结果）如果，我们能对这些图象提出的问题更丰富于上面所说，更复杂些，这些图象所展示的意义可能会更多。


注释：
（1）（美）林赛-沃特斯：《美学权威主义批判》，《前言》，昂智慧译，北京大学出版社，2000年版
（2）、（5）、M.H.艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社1990年版，第373页，第305页
（3）关于摄影是一门提喻艺术，这个提法来自臧策先生题为《摄影-批评-文化研究》的系列论文，臧策在系列论文之二的《围剿"观念"的背后》（载于《中国摄影报》2001年3月2日）中有"我个人认为：摄影中快门瞬间的把握，既是一种'提喻'。也是摄影区别于电影、电视的根本特征所在。从这个意义上说，摄影又可视为是一门'提喻'的艺术"。笔者曾就这组论文发表过文章《冰山理论：海平面上、下--读臧策的《摄影-批评-文化研究》系列论文》认为：把摄影看作是一门提喻的艺术，"这是臧策这一组论文在摄影理论上的重要突破，即便是放在国外的有关摄影理论中，也是处于前沿位置的。将摄影纳入语言、修辞系统，纳入编码程序之中来看待，是现代摄影理论的必由之路。然而，这一转换又是十分困难的，而臧策的系列论文在这方面做了有意义的突破。"（发表于《中国摄影报》2001年6月29日）
（4）臧策：《关于《摄影-批评-文化研究》…..兼答高恒文先生》，近期将在《中国摄影报》发表
（6）、王岳川：《信息化中的图文时代》，载《摄影文学导刊》第七期，2001年2月23日
（7）伽达默尔：《真理与方法》上卷，上海译文出版社1992年版，第475页，第482页

独立寒秋

围剿"观念"的背后--细说刘树勇的《权力……》及其相关讨论


　　确切地说，我现在正在书写的这篇文字，本应写于1997年9月至10月间，因为那时中国摄影界正在经受某种本雅明式的"震惊"。起因就是那篇《权力--关于观念摄影的对话》的文本。迄今为止，这是我所看到过的中国摄影界里最有趣的一个文本，也是唯一具备理论色彩的文本。虽然我不尽苟同（或说是在特定语境下有条件的接受）它的观点，但对于它，我还是有许多话要说的。然而接下来的讨论却让我大失所望，以致这篇本该是上个世纪的文章，来了个时光倒流般的跨世纪书写。

　　我对《权力……》的阅读，就如我对其他文本的阅读一样，首先要进入到话语深层来"细读"（"新批评"用语），而不是（也没有权力）以一种简单化的是/非二元对立的话语方式，来对刘树勇的"观念摄影"妄加评判。

　　我在前面对摄影进行"语言学转向"时，已经强调：人类的思想以及言说方式，有其固定的结构，这些结构是按人们使用的语言基本喻说类型形成的。人们不可能超越喻说过程而获得纯粹的思维形式，就连"逻辑"这种思维形式也无法摆脱"喻说"的成分，比如归纳法的从个别到一般的推理过程，就同样是一个"比喻"过程。摄影，作为一种图象语言的意指活动，自然也不可能逃出这一"语言的牢笼"。

　　我在前面说过："不要对刘树勇明目张胆的'造假行为'嗤之以鼻，我们可以把他的这种'假'，看作是那些为我们的意识形态所遮蔽，所合理化、自然化、结构化了的'假'的一种夸张的'滑稽模仿'。"也就是说，他是以一种"反讽"的方式在进行某种"戏拟"。　　这一点非常重要，也是阅读的关键所在。--不要在尚未读懂之前，就急于以某种摄影正统自居，画地为牢似地圈定哪些是摄影哪些不是摄影。这实际是将自己读不懂的陌生话语逐出视野（比如逐入"行为艺术"--一种边缘）。如果仅以用不用相机、暗房等就能判别摄影与非摄影，那是不是以有没有抒情、描写、人物塑造就能判别文学与非文学，以压韵或不压韵就能判别诗与非诗呢？须知自亚里士多德创建"诗学"以来，特别是经过20世纪前期雅各布森等人的"诗学"研究，仍无法给文学与非文学、诗与非诗的本质区分，提供一个令人信服的标准。因为一切取决于语境，而语境又是不能穷尽的。

　　刘树勇"观念摄影"在文本上最为显著的特征就是，他的翻拍文本"戏拟"了原作的图象信息（字面意义层），但在"内涵"层上却颠覆了原来与图象已紧紧捆绑在一起了的，看上去已"自然化"（令人忽略其编码过程）、"中心化"了的"意义"。而这一切就是它（新文本）的"意义"。它并不试图真的建立一种新的图象与"意义"的捆绑关系，比如真的让人相信有"驻青岛的美军士兵在街头侮辱一位中国少女"这回事，相反的，它的"意义"正在于拆解这种捆绑关系，其本身就是对传统摄影中"字面义"与"引申义"（喻说的）之间潜在裂痕的一种解构。它所指涉的不在摄影之外，而正是摄影自身。从某种意义上说，它是种关于"造假"的"造假"，关于摄影的"摄影"，关于照片的照片，具有某种元摄影（或曰后设摄影、自反摄影）的特征。

　　这种"元摄影"虽说在中国摄影中至为罕见，但只要稍具些"后现代理论"素养，便不难在--比如文学--中找到它的"同胞"。后现代文学文本的一个普遍特征就是其"自我反观性"，如"元小说"。与传统小说那种在叙事上竭力让读者进入故事的努力相反，"元小说"常在叙事时有意识地把叙事形式自身作为叙事对象，并故意地让读者意识到小说之作为"小说"的虚构性。其实，我这里所说的文化研究也具有后设性，在某种程度上是一种理论的理论。

　　就摄影而论，无论是纪实摄影，还是风光摄影、人像摄影甚至广告摄影，都无一例外地要营造乃至伪造某种"逼真效果"。也就是说，它们的"字面意义"与"引申义"之间有着某种"默契"，某种"'假'丑不可外扬"的"共谋"关系。某种程度上，意识形态正是在编码过程中充当了其间的"黏合剂"。而刘树勇的修辞方式则恰恰相反，他所努力营造（或曰伪造）的是一种"逼'假'效果"，是一种言与意相异的"反隐喻"，这种在中国摄影中尚属少见的"喻说格"，属于"讽喻"。

　　我在前面分析纪实摄影时，曾简单地提及现代修辞学的"喻说理论"。现代修辞学与传统修辞学的主要区别就在于，传统修辞学一般认为，语言日常所用的表义方式是"直言"的，也就是说以字面意义为主的（纪实摄影者有着类似的观念）。比喻（作为一种可增强表现力的修辞格）是非正规、非常态的表达方式。然而，这一观点是有问题的。现代修辞学研究证明，语言交流中真正意义上的"直言"，几乎是不存在的（有人认为只在一些专有名词中存在）。是先有"比喻义"（在汉语中也叫"引申义"）才有"本义"的（在摄影中，我只能谨慎地认为：字面意义是喻说过程的产物）。现代修辞观的这一转变，绝非语言学科内部的小事一桩，而是涉及到了人类的整个认识领域。"本质观"认为，人有一个属于自己的"自我"，有一种"中心本质"的东西可以作为自我体认的基础。而社会正是这些个人组合而成的同质体。与此相反，"修辞观"认为，人基本上是一种语言建构的产物，他对自我的体认来自他与其他人的日常对应关系。"自我"是与社会联系在一起的。在与别人与社会的交往中，他界定着自我，同时也建构着社会的"现实"。除了这种日常的现实之外，再无其他"本质性"的现实。前面谈到的拉康的"镜像理论"、阿尔图塞的"意识形态理论"、福柯的有关论述等，就都是反"本质观"的。其实，马克思早就说过："人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。"--作为结构马克思主义代表人物的阿尔图塞，只不过是对传统马克思学说的创造性发展而已。

　　持"修辞观"，便离不开现代喻说理论。喻说理论又分二重式和四重式两种，为便于摄影的分析，我一直取维柯的"隐喻、换喻、提喻和讽喻"四重式理论。隐喻，即异中见同，有学者认为，就是我们常说的"比喻"。但若从语义轴的"纵向聚合"关系看（参照雅各布森的二重式），似乎比"比喻"更宽泛。在摄影中，隐喻比比皆是：黄翔先生的《十月的螃蟹》就是某种中国式隐喻的代表。李媚女士对其曾有一段精彩评述："这是中国摄影的典型特征，也是中国摄影家对待生活的典型态度。面对激烈的政治变动，摄影家在家中以静物来表达自己的观点。摄影在这里没有现实的直接针对性，没有直面现实的勇气。"--用我的话说就是：隐喻中缺席的"在场"，对仗式修辞（中国特产）般的以静喻动。--李女士的评述话语在当今摄影界可谓凤毛麟角，所以至今记得。

　　换喻是在整体意义与部分意义相加间建立某种关系，在语义轴上表现为"横向组合"关系。报道摄影中，那些相互关联的"组照"，最能体现"换喻"的特征。

　　提喻是部分与整体的关系，整体的本质意义在部分中得到体现。如，表现非洲难民的母亲干瘪的乳房、放在一只白色大手上的干枯小黑手等。另外，我个人认为：摄影中快门瞬间的把握，即是一种"提喻"。也是摄影区别于电影、电视的根本特征所在。从这个意义上说，摄影又可视为是一门"提喻"的艺术。

　　最后重点要说的是讽喻，讽喻在这四种喻说中占有特殊的地位，它本身就是对前三种喻说的质疑，是"反隐喻"，是诠释策略的"怀疑主义"。它突出了语言中的"言意相异"性，具有很强的批判能力。新历史主义代表人物海登?怀特认为："《资本论》第一章第二部分是对讽喻的运用，它要揭露关于商品价值的一切概念的纯粹虚构性质，这些概念的出发点都不是对劳动价值理论的真理认识。"

　　讽喻出现在中国摄影中，刘树勇的《权力……》大概算得上"首例"（也许是我孤陋寡闻）。这也是摄影界看不懂它的一个原因。照说《权力……》也不过就是一种"怪"了点的修辞形式而已，看得懂也好看不懂也罢，何至于读解不成束手无策之际，转而便恼羞成怒群起而攻之呢？这其间的奥秘，其实就在于修辞编码中，被人忽略了的意识形态功能。隐喻之所以无论在东方还是在西方都被看作一种最重要的修辞方式，正在于它所携带的意识形态。解构主义认为，隐喻代表的是"一统性"的跳越与"必然性"（相对于"偶然性"）的价值，是对"形而上"、"逻各斯"或"超验的意义"的思念和乡愁的表现。必须予以解构。但在中国，似乎还很少有人意识到这些问题。

　　德曼就极力反对隐喻、象征等辞格所携带着的言意合一的有机观念，认为这会发展成为美学的帝国主义，助长权威主义与专制倾向。他说："我们称为意识形态的这个东西，正是语言现实与自然现实--亦即指涉义与现象--两者的混淆。"

　　加拿大阿尔伯达大学教授高辛勇博士（著名修辞学家），在专论中国的美学意识形态时说："虽然中国的政治体制彻底改变，但语言以及刻铸在语言上的价值观与意识形态并没有完全变换。五四运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍旧保留在白话里。……这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态、与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是刻铸在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。"--这段话很重要，我后面分析"长城摄影"时还会提到：在一个"解符码"的时代，长城的拍摄者们却为何一再地把它"过分符码化"呢？--现在还是先来看《权力……》，可以说，刘树勇之所以触犯众怒，并非仅仅因为他所使用的话语形式太过生僻，而是他的这种话语形式惹恼了某种潜藏于语言深层的"美学意识形态"。在围剿"观念摄影"这一话语形式的背后，是某种"崇圣宗经"（在白话时代则是"一句顶一万句"、"放之四海而皆准"）式的，对语言"言意合一"过分崇拜的意识形态的潜意识运作，是夹带于修辞之中的文化集权倾向的现代怀旧与文化乡愁。

　　对刘树勇《权力……》展开的讨论，基本上是以对《权力……》的"误读"为出发点的。虽然一切阅读皆"误读"，但对《权力……》的"误读"却绝非布鲁姆所说的"创造性误读"，而是一种蒙昧主义式的"误读"。具有讽刺意味的是，这种"误读"作为一种"互文"与"对话"，也可以看作是《权力……》相关文本的一部分，这样它本身就也成为了一种"反讽"，成了摄影界自身的一种"反讽"。如果说刘树勇还只是"反讽"了摄影，那么正是这些"误读"帮着刘树勇使其文本的"反讽意义"扩大化，并引向了摄影界自身的。此外，也正是这种围剿，才意外地赋予了刘树勇和他的《权力……》以某种悲剧感与庄严感。

　　就如前面所分析的"编码"过程中的意识形态一样，阅读（"解码"过程）也同样有着意识形态的参与。从这个角度来说，那些围绕着《权力……》的讨论，又是极有价值的，因为它恰好为摄影的文化研究提供了颇具代表性的文本。下面我就对讨论中的几个要点进行一些简要的分析，出于"为贤者讳"的考虑，姑隐其姓名，代之以序号：

　　1、……这无非是说，无论采取什么手段，偷窃也好，抢劫也好，诈骗豪夺也好，"观念作品的语言方式"也好，这仅仅是鄙人的策略而已。鄙人的策略说明，为什么所以要这样做的原因，就是因为你干活的钱装在你的衣袋里是"不可靠和无意义"的，鄙人的行为本身就证明了这一点。这就是刘先生借"摄影"的幌子来推销他"观念"的实质。……

　　2、……有人说，人家那是"观念摄影"，是艺术"实验"。其实呢，这种"实验"早就有人"玩"过，不新鲜了。……《中国民权保障同盟总会欢迎英国作家萧伯纳时合影》，原本七人的合影，在1976年6月编辑完成，1977年春问世的《鲁迅》一书中，竟被涂抹掉了两人，鲁迅与蔡元培的间距，也被拉近了一尺。这种"涂抹"与"玩笑"之间有很大区别吗？……

　　3、……太荒谬了！"或者仅仅用一个动作或者仅仅一种声音即可以制作一件观念性的摄影艺术作品"。荒谬至极了！既然是摄影，你就绝对需要相机、胶卷……笔者多年前曾看过一本名为《世界七大超人》的书，书中介绍了一位国外的特异功能大师（名字笔者想不起来了），他能利用自己的意念，把他大脑思维里的影象感应在距他一米左右的胶片上……

　　此类的观点很多，无法一一列举，其共同特征就是在"观念摄影"与从别人的口袋里拿钱、政治目的的"涂抹"甚至什么"特异功能大师"之间建立一种隐喻关系。他们对事物的复杂性充满恐惧，不想知道什么"不是"什么，或"还是"什么，而只想把"未知"匆忙地占为己有，在"未知"与自己那点可怜的"已知"间建构一种缺乏想象力的想象性关系。我们切勿因其鄙俗不足道，便"竖子不足与谋"地对它不理不睬了。因为它同样是一种意识形态--日常生活意识形态。那种所谓的常情、常理、常识，什么大实话、"话糙理不糙"之类，往往就是以日常生活意识形态为支撑的。它们对反思、自省、理论等一切能让思想复杂起来的东西都有一种天然的敌意。--值得特别注意的是，现在有些被市场炒作得很热的"某某某批判书"、"某某某酷评"等，其实就是这种日常生活意识形态的产物。他们的所谓"文化批判"不过是市场建构出来的一种姿态一道风景，不仅不能与文化研究同日而语，而且其正是文化研究批判的对象。

　　4、……"权力"一文认为："人的一切生命活动和社会活动在今天只是不断地被'复制'或者叫'生产'"，今天"人已不可能创造出什么来了"……把不同内涵和外延的概念随意等同与混淆，违背了一个思维过程中概念必须保持同一性的原则。无论是根据《辞海》还是《新华字典》，"生命活动"与"社会活动"，"复制"与"制作"、"生产"，这五个词组均表达了五个不同内涵和外延的概念……

　　初看起来，这位论者像个知识分子，不像前面那几位感情用事。而且还试图用语文知识（注意：不是语言学原理）来分析文本，遗憾的是这些知识改改学生作文也许还凑合，若用来分析《权力……》就有点异想天开了。有问题查字典当然是好习惯，但有些问题，这位"不会说话的老师"是教不了你的。

　　5、给名作抹黑……

　　多么熟悉的声音！是不是把"老外"大师们的名作也收编进我们"光荣的集体"了？

　　6、……〈〈权力……〉〉一文的本义不是在谈摄影，谈影是虚，兜售"虚无主义"是实。……

　　7、不能否定摄影的见证性……

　　8这种行为不能称为摄影艺术创作……

　　9、老掉牙的观念，毫无新意的手法……讨论它就像讨论又一件皇帝的新衣一样，明知是一个圈套一个博取功名的陷阱，谈它有多大的意思呢？

　　10、……但对于诸如此类的"观念"寄到大众媒体的话，就不只是他个人的事了，它要对公众产生影响。〈〈中国摄影报〉〉这种全国性的大报大可不必转载。

　　某种画地为牢式的自我"中心化"，典型的"外行领导内行"式的"话语暴力"！再一次演绎了福柯所描述过的那一系列排斥、限制、监督乃至禁止的权力运作。

　　11、……老实说我没有读明白，尽管我读了不止一遍……

　　这是一种比较诚实的态度，在许多讨论中其实也都表达了类似的态度，但接下去却又说刘树勇怎样"偏颇"等。既然承认了自己连看都看不懂，又怎么能知道是否"偏颇"呢？显然是意识形态在起作用，是意识形态化了的"主体"在讲话。还有少数几篇对刘树勇表示了一些理解和同情，甚至部分的赞同，但这仍是建立在糊里糊涂的"误读"基础之上的。而完全表示赞同的似乎只有一篇。……

　　摄影界完全被自己的"反讽"把自己推到了一个可笑的境地。不过从另一角度看，如此素质的一批专业/业余人士，还能每年获那么多奖，办那么多"展"，也实属不易！

　　说到这里，我也有必要澄清一下。对于《权力……》，我曾说："不尽苟同（或说是在特定语境下有条件的接受）它的观点"，这是什么意思呢？

　　如果在一个有关出版法的学术讨论会上，看到这篇叫《权力……》的论文，我会毫不犹豫地反对它；如果在一个有关后现代的理论研讨会上看到这样一篇论文，我不会给予太多关注，因为它并未提供我新的知识；但当我看到这样一篇摄影作品的时候，则会感到它新奇有趣，我不会去过多苛求其中的"理论"是否严谨，因为那些文字只是这一"讽喻"式摄影作品的一部分。在此"讽喻"的语境中，去建立一套真理/谬误的二元对立话语系统，实在是"三家村学究"的见识。

　　尽管我为"观念摄影"做了如此之多的辩护，但这并不意味着我就特别支持或鼓励这一摄影形式。如果对所谓"元摄影"稍做一下"征候"式分析，就会知道，这一形式之所以在今天得以凸显，正是当代西方的"后工业文明"（或曰"晚期资本主义文化逻辑"--杰姆逊语），在当今"全球化"语境中的一种"征候"的表征。"现实"或曰"生活"（借用一下现实主义的词语）已然失去了其"真实性"，而越来越像一道人工的"风景"。视觉感官方面的变异，我在论"纪实摄影"时已有所谈及，这里再谈一些价值、语义方面的"言意相异"。当一本"好"书，被等同于一本"好卖"的书时，"好"这个词的语义就"贬值"了。在与"坏"的语义对立中，就具有了某种无差异性。这时"言意相异"的过程也就开始凸显了。这种例子在今天触目皆是不胜枚举：歌星、主持可以是"文化名人"，不良少年可以标榜为"新人类"，就连城乡结合部的小饭铺也纷纷打出"皇家饭店"、"帝豪酒楼"、"恺撒皇宫"之类的字号，而这一切又都与"市场"的需求、想象和塑造密切相关。当交换价值遮蔽了使用价值，价值也就失去了其所指，成为一套空转运行的虚假符号。……在此语境中，"元摄影"作为一种"征候"而出现，也就是完全可以想象的了。接受"元摄影"，绝非是因其多么高超并加以推崇，而是接受"现实"的某种"表征"，不再对其视而不见。继续固守那种"天不变道亦不变"的语义崇拜，只能形成新的遮蔽和幻象。

　　就如我解构"纪实摄影"，也只是为了更新有关"现实"的陈旧观念，质疑其话语的霸权地位，而并非反对"纪实摄影"本身一样。我也不想在消解了一种将"元摄影"斥为"他者"、斥为"边缘"的"文化霸权"之后，再反过来建构一种新的"文化霸权"。如果真的有一天大家都一窝蜂地去"观念"，那无疑是"观念"的悲哀！西方就有人批评某些后现代文本是文化创造力消竭的象征。杰姆逊在讨论后现代建筑时便认为其特征是一种"拼凑"，看似讽喻，其实是一种对奇特的面具的模仿，是在用死了的语言说话。理查德?沃林在其《文化批评的观念》的中文版序言中说："在后现代艺术和建筑中，模仿的运用不仅剥夺了各种风格的特定语境，而且剥夺了各种风格的历史感：它们被还原为许多符号，并且以部分类象的形式进行复制。在这个意义上，'历史'表现为物化的、零碎的和杜撰的东西--既是向内爆破的又是被掏空了的东西……与旧的意识形态相比，这种后现代主义做不到辨证地扬弃现代主义，因为这种后现代主义现在采用着包含着前现代主义或反现代主义因素的通俗形式。"--这些都是在中国才刚刚开始的"元摄影"（或曰"后摄影"）所应留意的。再者，"元摄影"的形式也是多种多样的，不能总在"翻拍"之类的"故技"上做文章。更不必为了"观念"而"观念"，就如不必为了标榜"艺术"，而非得在脑后扎起根辫子来一样。

来源：中国摄影在线
中国摄影在线：http://www.cphoto.net
中国摄影师：http://new.cphoto.net
摄影比赛：http://www.photo.gd.cn

  
　　 　　 上网日期 2002年09月30日

独立寒秋

“超隐喻”与“俗套”
——关于“5?7空难照片”和“白沙迷雾”讨论之我见
2003-02-19 13:41:03
  
藏策
  


一

    近来忙着赶写一部关于小说文本分析的书稿，满脑子都是叙述者、视角、语调……忽然接到一个影友的电话，是看了我新发表的那篇《被批判的感觉》后，想多了解一些有关“超隐喻”理论的。最近网上邹新平等几个影友，也对我的理论产生了很大的兴趣，亦时有交流。于是，脑中的“话语频道”又切换到摄影这儿来了。

    就在刊登我那篇《被批判的感觉》的同一期（2002、6、25）报纸上，我还看到了另外两个引起了我兴趣的话题：1、有关5?7空难照片的讨论；2、有关“白沙杯”获奖作品《走出大山》的讨论。因为这两个讨论恰恰为我的理论提供了可用以分析的具体事例。

    以前有影友问我，为什么要把摄影理论搞得那么复杂，简单点，通俗点，不行么？我说，不行。因为“简单点通俗点”的，属于印象式批评。印象式批评偏重主观感受，如果批评者确为学识修养极高之人，其“主观”自然会不乏高见，如鲁迅的许多批评文章就是印象式的。但如果批评者学识修养不高的话，可就乏善可陈了，其批评之观点，往往也会流于偏见、习见或俗见。坦白地讲，我看到的许多所谓“摄影批评”，即属于此种。

    而理论，正是以批判俗见为目的的。乔纳森?卡勒说：“理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。”而国学大师陈寅恪在为王国维纪念碑撰写的铭文中也说：“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏，真理因得以发扬。”可见无论中外，也无论是前沿理论还是传统国学，与种种俗见都是不能相容的。

    有关“俗套”、“套话”、“程式”以及“大众话题”的研究，在西方已形成了专门的“俗套理论”，可惜这些理论在国内还很少被介绍。有关的“俗套理论”研究表明，虽然“俗套”并非总是负面性的，它在帮助人们认知未知事物时，还是有积极作用的，而且人们也不可能完全摆脱“俗套”，因为它在生活中无所不在（大众文化，比如电视剧之类，就基本上是由“俗套”构成的），但如果不能从理论上勘破“俗套”，且为其所惑的话，那将是极其可悲的。打个也许并不恰当的比方来说：细菌并不都是有害的，而且人类永远也不可能完全摆脱它，这其实并不可怕；而真正可怕的倒是，不知道细菌的存在，不懂得它的利与害。

    我在《摄影?批评?文化研究》里曾多次提到“超隐喻”，有朋友看不明白是怎么回事，让我再具体地解释一下。

    “超隐喻”是我自创的一个词，它虽然看似修辞学术语，如，它是隐喻中的一种，但它所涉及的却远不止修辞学，而更多的倒是一种意识形态（并非传统意义上所说的意识形态，拙作《摄影?批评?文化研究》中有详细说明）理论研究。我曾说过，“超隐喻”的背后是意识形态的编码，说的就是“超隐喻”与意识形态的这种关系。如果从“俗套理论”的角度看，“超隐喻”其实也是一种“俗套”，不过却是一种特殊的意识形态的“俗套”；而且“超隐喻”话语所使用的，也都是所谓的“套话”。比如，“君让臣死臣不能不死，父叫子亡子不得不亡”、“一句顶一万句”等等……

二

    具体到有关这次“白沙迷雾”的讨论，我在这里不想就《走出大山》该不该获奖之类问题发表看法，因为在我看来，获奖只不过是某种话语权力的一种建构方式。我所关心的倒是对讨论本身的种种话语加以分析。比如10097号影友认为：《走出大山》主题创意含混不清，评委贺延光所说的“当今社会现实是，大山里的年轻人若要改变自己的前途，通常有两条路，一是上大学，二是当兵去。……”不当。大山里的年轻人踊跃报名应征服兵役，其主导是为了响应祖国的号召，到解放军这所大学校里去锻炼成长，保卫伟大的祖国。不能庸俗地理解为为了摆脱贫困……应征青年的神态应是满怀壮志，昂首阔步，意气风发地走在欢送队伍前列。而照片中的应征入伍青年的面部表情却垂头丧气、双目下视、心事重重板着面孔，完全不像朝气蓬勃应征青年的样子。……

    显然，10097号影友所说的“大山里的年轻人踊跃报名应征服兵役，其主导是为了响应祖国号召，到解放军这所大学校去锻炼成长，保卫祖国。不能庸俗地理解为为了摆脱贫困……”，以及“而照片中的应征入伍青年的面部表情却垂头丧气、双目下视、心事重重板着面孔，完全不像朝气蓬勃应征青年的样子……”之类话，就完全是一种“俗套”话语。而什么“满怀壮志，昂首阔步，意气风发地走在欢送队伍前列”云云，则属于“套话”式的陈词滥调。当然，我并不是说“响应号召”、“保卫祖国”有什么不对，而是说用这些现成语言，不假思索地就去简单套用于一个意义显然更为丰富的文本，这无疑遮蔽了话语的丰富内涵。这种“假大空”式的话语方式，完全无视社会现实的多样性和复杂性，无视人及其命运的紧张性和深刻性，无视当今城市/乡村、东部/西部、沿海/山区的差异性，以及一系列深层的社会问题，而把人与环境、人与命运等沉重的话题，搁置到了一个浅显的说教层面。这种“满怀壮志，昂首阔步，意气风发地走在欢送队伍前列”之类的话，或按照这类话语方式拍摄出来的照片，就属于我所说的“超隐喻”修辞。

    我认为，这种已经有些潜意识化了的“超隐喻”修辞方式，正是阻碍中国摄影进步的头号大敌。

三

    有关《5?7……》的争论，我没去看《中国青年报》、《南方都市报》上的那些文章（我觉得实在没必要去看），我看的只是《中国摄影报》上的观点摘要。我以为讨论中涉及到的，实际上是两方面的问题：1、属于媒介研究、媒介批判之类的问题；2、有关《5?7……》的情感倾向问题。

    在第一个问题中，那些对媒体权力表示质疑的种种观点，是很有道理的。媒介理论、媒介研究，是近几年才随着大众文化研究的相关理论被介绍到中国来的，其中尤以电视方面的研究居多。某些基本观点大致为：媒体因必须追求收视率或发行量，所以在报道上根本不可能做到客观、中立。媒体（尤指电视）对信息的选择，往往“就是对轰动的、耸人听闻的东西的追求”。“为了第一个看到某种东西，他们几乎准备采取任何一种手段，但是，为了抢先一步，先别人而行，或采取与别人不同的做法，他们在手段上又相互效仿，所以他们最终又在做同一件事，那就是追求排他性，这在其他地方，在其他场可以产生独特性，但在这里却导致了千篇一律和平庸化。”——括号里的话是刚刚去世不久的法国社会学家皮埃尔?布而迪厄在其名著《关于电视》里讲的。我曾以媒介理论分析过前不久轰动一时的所谓“王铭铭事件”，文章发表在《中国新闻出版报》上，为了说明问题，这里不妨引录几段：

    王铭铭的事又给人们提供了一次机会，那些学界中的“正道人士”，颇就此发泄了一番“义愤”，而那些媒体自然更不会错过这样一个现成的“戏剧化”了的“新闻眼”。……然而，似乎还没有人对诸如“腐败”、“打假”之类本不属学术话语的词语，如今却堂而皇之地成为了学界“关键词”而感到意味深长。其实，这种学界/社会文本之间的“互文”现象，不正说明了一些极为深层的问题吗？然而，在那些诸如失范/规范、腐败/反腐、假/真之类的二元对立式的“批判”中，本来深层的问题，却被表面化、个别化、戏剧化以及故事化了。

    在当今这个“媒介即信息”的时代，我们所言说的“学术”，到底是什么？它真的可以摆脱话语规则与媒介方式，独立而纯正的存在吗？所谓的“学术规范”，又是什么？难道它真的是可以超越具体历史语境的金科玉律，是上帝给予人间的摩西十戒吗？如果它们也只是某种话语建构的话，那么，事件还会像想象的那样简单吗？比如，今天热炒王铭铭的“失范”（抄袭） 事件，难道同时不也是对众多“非王铭铭”们“规范”（未抄袭）的某种肯定吗？然而，不抄袭不剽窃的著作，就一定“规范”吗？老生常谈的教科书，陈辞滥调的论文专著……以及那些连“抄袭”都懒得动笔或根本不会的教授博导们，难道不正是因为他们太普通也太普遍了，太缺少戏剧效果和新闻效果了，反而倒逃避了追诘吗？再者，“王铭铭事件”其实本是一个所谓的“学术”话题，但在各家媒体的大量报道中，还不是按着那套“人咬狗”式的追求轰动效果的“新闻”话语规则，使整个“事件”成为了大众文化炒作的噱头了吗！

    抄袭也好，剽窃也罢，这只不过是“腐败”的一些表层现象而已，那种“清理门户”式的对个人丑闻的曝光，到头来只能是转移重点，以某种个人的“腐败”掩盖了结构的“腐败”。

    而有些以守护“学术规范”为名的“学术腐败批判”，其自身就既不“学术”也不“规范”，与其说这是“批判”还不如说是某种“遮蔽”。如此“学术反腐败”，难免会陷入一种反讽的境地。我以为真正意义上的“批判”，只能在更为宽广的“文化研究”的语境中进行。而且，只针对学术体制的分析和批判也是不够的。还必须引入媒体研究、话语分析等新的理论方法，否则中国学术就很难“学术”起来。

四

    然而，如此这般地分析了一通媒体之后，并不等于说《5?7……》这张具体的照片就一定存在着什么情感倾向上的缺陷，所以我认为一定要把这两个问题分开来谈，才能理出头绪。

    我们现在来看第二个问题，具体到《5?7……》这张照片而言，其引发争议的地方，主要涉及到特定语境中，悲 / 喜 这样一种情绪上的二元对立。那么，这张照片上人们的表情错了吗？是不是人们抱着“黑匣子”在那里做沉痛状就没错了呢？这个问题如果按以往那种主观印象式的评论方式，自然会“悲”也有理，“喜”也有理，最后是“通过……认识……加强……”，一通“三段论”，皆大欢喜，不了了之完事。

    现在我把这个问题放在“话语”的层面来分析一下，看看如何。首先，“5?7空难”是一个悲剧事件，那么反映这一事件的照片，如果是“悲”的，就与事迹构成了隐喻性的关系；而如果是“喜”的，则与事件构成了讽喻性的关系，这也便与人之常情相悖了，非庄子那般特殊的人物，一般是不被谅解的。

    但需要强调的是，这张照片并不是一个独立的文本。除了隐喻的关系而外，还有着换喻的关系。也就是说，“黑匣子出水”，并不是“5?7空难”的全部，而只是与这一事件相联系着的一个组成部分。如果把有关“5?7空难”的系列报道，看做是一种悲剧性的“叙事”，或干脆说是悲剧故事（我用“故事”这个词当然不是指“5?7空难”是虚构）的话，那么“黑匣子”出水就只是这“故事”之中的一个“序列”，或曰“叙事”中的一个“情节”。如此一来，问题也就明朗化了：《5?7……》照片，只不过是整个悲剧故事中的一个“情节”而已。

    悲剧性叙事中，难道就绝对不容许有“喜剧”性的情节吗？“悲”的情绪，是就整个悲剧而言的，并非是与这一悲剧中的每一个“情节”都一一对应的，相反一些“喜剧”性的因素，反倒会更加衬托出悲剧的“悲”来。有哪个著名悲剧是从头哭到尾的？又有哪个悲剧故事是绝对排斥“笑”的？我看除了“十年动乱”期间的“忆苦”（俗套）之外，是少有先例的。当然，那些不懂叙述学理论的朋友，也许会说我一会悲剧一会喜剧的，是拿“5?7空难”当“儿戏”。如果有人非要这么说，我自然也没有办法。

    不过经过以上分析，我们毕竟可以清楚地看出，“悲”所应该对应的是整个“5?7空难”，而不是“黑匣子出水”。如果必欲让人们在打捞“黑匣子”成功之后也一定要“悲”，要依旧哭丧着脸的话，那倒真的有悖“人之常情”了。

    当然，我也绝不是在说这张照片拍的就多么好，多么精彩，我只是想说，就因为照片中的人物笑了，就责备拍这张照片的记者“感情麻木”等等，是有些过分苛刻的，是不够公允的，是以表面化了的悲/喜“模式”，取代事件深层内涵的情感“强迫症”。而把有关媒介批判的理论拿来批评这张照片，也是不大合适的。

    还有些论者提出，如果把文字说明部分再说得详细一些，把相关照片再多登一些（进一步突出其换喻性），就可以消除种种误解了。当然这样做效果自然会更好一些，但我要说的是，即使没能做到这种“更好”，就一定“不好”了吗？读者难道不看更详细的文字说明，就真的分辨不出照片上的人物是不是在幸灾乐祸了吗？不看系列组照就分不清“5?7空难”与“黑匣子出水”之间的关系了吗？我以为给人们带来诸多困惑的，其实并非《5?7……》照片本身，而恰恰是有关这一照片的种种“酷评”。正因其将第一个问题（媒介批判）与第二个问题（具体的《5?7……》照片）混淆在了一起，才使本来意义单一的《5?7……》照片变得格外复杂化了。

五

    分析过“白沙迷雾”和“5?7空难”之后，我倒想起个有意思的问题来。其实，有关这两个问题的讨论，即便不用“话语”分析，而只用“纪实美学”的那些原则，也不是不能说清楚——应征的青年没有笑，捞出“黑匣子”的人们没有哭，实际情况就是如此，按照实际的情况拍下来，这不就是“纪实”吗？这有什么错？然而人们却并不这么认为，就连那些奉“纪实”如金科玉律的人，好象也没有这么认为。可见真正左右着人们的，并不是“实”或“不实”的问题，而是“纪实”之背后如何编码的问题。——有编码就会有“俗套”，有编码就会有“超隐喻”，有编码当然也就需要解码，需要一些能够帮助分析话语的，复杂一点的理论。