2004北京国际纪录片展来宾及部分影片介绍

湘里妹子

作者：cnjlp
来源：东方纪录片
转贴自：cnjlp
2004-9-18


2004北京国际纪录片展　
2004．9．15

　　主办：中国广播电视学会纪录片研究委员会
　　协办：法国驻华使馆
　　山形国际纪录片电影节东京事务局
　　日本国际交流基金
　　《当代电影》杂志
　　名誉主席： 刘习良
　　主席： 李 丹 高 锋 江欧利
　　副主席： 时 间（执行） 施泉明 陈 辉 景高地 王海平
　　秘书长： 贡吉玖
　　副秘书长： 陈 真 周 兵 林旭东
　　专业委员会：林旭东 张献民 王众一 单万里 张 骏

　　刘习良致词
　　高峰致词

　　来宾：
克劳德-朗兹曼
　　作家，哲学家，电影导演，自1970年代以来一直主编由萨特创办的《现代》杂志。
朗兹曼的影片《浩劫》自1986年完成以来，全世界已有上百万人次的观众观看了这部纪录片，在欧美电影界和知识界有广泛而深远的影响，围绕着这部影片展开的讨论旷日持久，发表的有关专著、文章更是不计其数，被认为是80年代以来一部标志性的纪录片经典。
尼古拉-菲利贝尔
　　法国目前最受欢迎的纪录电影导演，其作品一直有较高的票房和相对稳定的观众群，特别是2002年完成的《是或有》不仅获得了当年凯撒奖最佳影片的提名，并在欧洲创下了二百万观众人次的票房纪录，被称为“《是与有》现象”。
米歇尔-傅东
　　电影评论家，曾长期负责有影响的《世界报》电影版。现为法国最权威的电影刊物《电影手册》的主编。
土本典昭
　　日本纪录片界的泰斗级人物。1960年代，他和已故的小川绅介等人在岩波制作所共同发起了一场变革，一举扭转了日本纪录片死气沉沉的局面，特别是其在这一时期创作的“水俣病”系列纪录片，不仅在日本产生了巨大的影响，也在国际上赢得了很高的声誉。土本先生是中国人民的老朋友，早在中日两国建交之前，土本先生就在中日友协。为推广新中国的电影做了很多工作。
村山匡一郎
　　电影评论家，长期担任山形国际电影节国际竞赛单元节目策划
矢野和之
　　电影活动家，曾协助小川创办了山形国际纪录片电影节，目前为山形电影节的主要组织者。
藤岗朝子
　　电影活动家，长期山形电影节主持“亚洲新浪潮”单元，并为东京新作家电影节的秘书长。

档案·山形
（1989-2004）
DOCUMENTARY· YAMAGATA
（1989——2004）
节目策划：矢野和之(日)
Yano Kazuyuki
藤冈朝子（日）
Fujioka Asako
　　 山形国际纪录电影节在日本已故的纪录片大师小川绅介推动下于1989年创立，每两年举办一届，其选片以视野包容宽泛及专业水准特别是对亚洲纪录片的发现和推介著称，目前已成为国际上最有影响力的纪录片专业电影节。

纪录·日本
DOCUMENTDAY-JAPAN
　　纪录片在日本电影中被认为是取得了特殊成就的一个领域。但由于种种原因，我们一直了解得实际上并不多，这不能不说是中日两国电影乃至文化交流中的一大重要缺憾。这次在矢野和之先生和藤岗朝子女士的全力协助下，我们从中选择了较有影响的11部作品，时间跨度从1938年起，一直到2000年。这些影片不仅是日本半个多世纪来历史的一种见证，同时也是日本纪录电影在这六十多年间发展流变的一个缩影。

上海
导演：龟井文夫
日本-东宝/1938/黑白/16毫米/77分钟
Shanghai
Dir：Kamei Fumio
Japan/B＆W/16mm/77min
　　这是第一部使用了现场同期声录音技术的日本纪录片。
　　1937年，日本对中国发动了全面的战争。淞沪战役刚结束，年轻的龟井文夫受东宝公司文化电影部的派遣来到硝烟未尽的上海，在陆军的监督下，摄制完成了这部耐人寻味的纪录影片。
　　这部影片几乎完全没有直接描述激战的场面，这方面的有关情况，主要是通过利用租界的地利拍摄到的新闻素材来非常生动地进行侧面报道。龟井设法把各级日军将领请到摄影机前，让他们讲述取胜的经过。他们边看作战地图，边盛气凌人地进行讲解；而这时龟井把镜头切换到一片萧瑟的战场、成片的城市废墟和挤满了难民的街巷。饱受战火蹂躏的土地竖着一排排崭新的白木墓标，上面的日文姓名证明了日军的胜利付出了远比日本报纸上所说的更高的代价。被子弹打穿的钢盔滚落在水渠旁的战壕里，蝴蝶在上面飞舞。陷落的都市里是一番奇异的景象：公共租界里繁华依旧，而城市的另一半则到处是激战后留下的断垣残壁。中国人的形象令人难以忘怀。在那些刻意显示友好的场面里，日军士兵摸着中国儿童的头，给他们糖果，让他们骑毛驴，但孩子们茫然不知所措。
本片的上映得罪了军部的将领们，龟井就此成了被监控的对象。 ——资料来源：埃里克-巴尔诺，《世界纪录电影史》；岩崎昶，《日本电影史》；《山形国际纪录电影节 2001》

龟井文夫
　　1908年，生于日本福岛县相马郡原町市。
　　1918年，全家搬到东京。
　　1921年，进入早稻田中学。
　　1926年，进入文化学院美术科。
　　1928年，留学苏联。初学绘画，在看了苏联导演雅可夫-布里奥赫（Yakov Blyokh）的纪录片《上海纪事》（Shanghai Document，1928）后，遂起意改学电影。
　　1931年，因患肺结核回国，在母亲开设的疗养院中度过两年疗养生活。
　　1933年，进入东宝的前身PCL工作。
　　1937年，受东宝文化电影部派遣，导演、剪辑了纪录片《上海》，引起陆军省的“关注”。
　　1938年，再次到中国拍摄陆军省报道部委托制作的《战斗中的士兵》。影片完成后被禁止上映
　　1940年，完成信浓三部曲之一：《小林一茶》。信浓位于日本长野县一带，是江户时代的俳句名家小林一茶的故乡。影片以这样的解说开场：“这里最重要的动西有三样：月亮、佛陀和荞面条。”在这片贫瘠的土地上，农民在小块的梯田上无休止地劳作，诗人的俳句被用作嘲讽的旁白：“今俺过新正，喜庆也平平”。影片完成后，以“文部省未审批电影”在全国限量上映。
　　1941年10月，以涉嫌违反治安维持法被捕入狱，身陷囹圄达两年。
　　1945年，重返东宝。
　　1946年8月，在批评家岩崎昶策划下，以新闻素材剪辑完成了《日本的悲剧》，提出了天皇的战争责任。这部影片的敏感性在占领军司令部（GHQ）里引起了混乱：该片的拍摄计划开始得到了由一心想在日本推行民主化的自由派知识分子主掌的民间情报教育局（CIE）的首肯。但它的发行却必许经过执意维护天皇制的保守派军人控制的民间检阅科（CCD）的许可。于是出现了戏剧性的一幕：在内阁首相吉田茂主持的两场内部试映会之后，CCD通知制片人，宣布撤消上映许可，并没收了拷贝和底片。
　　1947年，和山本萨夫共同执导了大受好评的故事片《战争与和平》，观众达一千多万人次。后离开东宝，临别留下他的名言：“文化是暴力破坏不了的。”
　　1955年，创建“日本纪录电影株式会社”。拍摄了一系列反战、反核、反歧视题材的作品：《流血的纪录 砂川》（1956）《活着真好》（1956）《世界感到恐惧》（1957）《四海之内皆兄弟》（1960）。美国总统肯尼迪看了《活着真好》后深受感动，特向作者发出了访美邀请，但当时的日本政府拒绝为他办理出境手续。
　　1972年，创办古董商店“东洋人画廊”，自任老板。
　　1986年，历经四年构思，三年拍摄制作，推出倾注毕生心血的警世之作《鸟儿、虫儿、鱼儿的摇篮曲》，他在影片中通过隐喻，寄托了自己的临终愿望：期待病入膏肓的现代社会得以起死回生
　　1987年，于东京去世，享年78岁。

战斗中的士兵
导演：龟井文夫
日本-东宝/1939/黑白/16毫米/66分钟
Fighting Soldiers
Dir：Kamei Fumio
Japan/B＆W/16mm/66min
　　虽然龟井本人一再声称，自己当初并非刻意要拍一部反战影片，但是在相关的书籍、报章中，《战斗的士兵》还是被形容成一部典型的反战电影，并且是龟井一部不可思议的代表作。
　　摄影三木茂、摄影助里濑川顺一、录音师藤井真一跟着龟井一行四人来到中国前线，紧紧追随着作战部队的一队士兵，试图纪录下自己的亲眼所见。但这样做的结果和军部审查机构的意图背道而驰，因为影片里看不到士气昂扬的场面。它被禁止上映，藏进了库房。在后来的许多年里，这部影片被人忘了，认为它已经丢失了。
　　1976年，日本映画协会的一些工作人员正在为“朝日电台”制作一套系列片《昭和》，在一个录音棚的银幕后面，他们发现了这部影片的拷贝。
　　作为一部尘封多年被重新发现的反战影片，它所储存的有关话题不是通过叙事的结构，而仅仅是靠影像、声音、音乐和小标题来传递的。它被认为是龟井最优秀的杰作。据他回忆说，现在看到的影片丢了一些重要的画面，可能是因为当时东宝公司方面害怕通不过审查，在影片送审前就擅自对它进行了删剪。 ——土本典昭，《边境4》1987年7月。纪录社　　 翻译：米静
　　当我得知我在1939年制作的纪录片《战斗的士兵》被重新发现时，我大为惊讶。因为是36年前的作品了，说老实话，我自己差不多全忘了。现在看，固然会因为不成熟而感到羞愧，但说什么好呢，再次看到它就像是在眺望陈旧的老照片，充满了怀念之间。
　　这部电影有两个版本，一个用作了故事片《战争与和平》的序（1946，导演：山本萨夫、龟井文夫）。这次看到的就是另一个版本，曾经受到军方的禁映处分，东宝擅自对底片进行了删剪。
　　我当初并非特意想制作一部反战电影，只是想不带偏见地去实地观察战争究竟是什么，并把观察的结果传达给观众。
　　在1938年的日本，银幕上泛滥着宣传日本军队如何在中国战场高奏凯歌的新闻片。我试图与之有所不同，具体说，想拍一部能够传达出大地上世事万物悲欢沧桑的影片。或许是受到了帕尔-培克（Pearl Buck）小说的影响，我在内心深处本来就无意于服务这场战争，甚至在进入中国后，我都没有意识到边界线的实际存在。
　　身在最前线的士兵其实远非那么坚定。现在年轻观众由于不了解战时的情况，所以可能会不相信，因为现在他们看到的战争电影基本上是虚构的。这就是为什么当时军部会认为这是一部反战影片，因为它告诉人们战争是毫无意义的，所以没有人的战斗意志会从中受到鼓舞；虽然我仅仅只是想展现自己所看到的真相，我，当然还有东宝方面，甚至没有想到这就会招致被禁。就当时东宝的氛围来说还能接受这样的影片。
　　我们的摄制组------没有现在这样便利的器材，在现场使用摄影棚专用的帕尔沃（parvo）移动摄影非常辛苦。我们还得提防赤痢和疟疾的侵袭，我自己就染上过疟疾。
　　我们拍摄的主要是中部战场上九江、德安一带的战斗，直到攻陷武汉三镇；这一连串的征战被统称为汉口战役。当时我感到日本已经开始越来越深地滑入了战争中，结果终于陷入了太平洋战争的泥沼。每当我拍摄到作为牺牲品而死伤的士兵和中国农民时，心中就期盼战争早一点结束，我觉得这真是一场毫无意义的冲突。——龟井文夫：《Asahi Graph》1977　　 翻译：米静

日本战后史
导演：今村昌平
日本/1970/黑白/106分钟
Nippon （Sengoshi）
Dir：Imamura Shohei
Japan/1970/B＆W/106min
　　一组日本战后景象的纪录：天皇宣读“投降诏书”，广岛的废墟，趾高气扬的美国兵，衣衫褴褛的日本人，灯红酒绿的酒吧，乌烟瘴气的黑市，“2·12罢工”，“下山事件”，“三鹰事件”，“松川事件”，朝鲜战争---随着镜头一个个在眼前闪过，刚从美国回来的赤座惠美子坐在她当年经营过的酒吧里，开始回忆起了自己的经历。
　　战争结束那年她15岁。为了生活，她辍学帮家里做起了黑市生意。她曾和一个警察同居，只为求得某种关照。后来她和另一个男人结了婚。丈夫在外花天酒地，她则在家里和人私通-----尽管后来有了两个女儿，俩人还是分了手。惠美子在美军基地开了家酒吧。她已经在这个混乱的现实中学会了足够的生存本事。她与各种男人厮混：日本人，美国人，有军官，也有士兵------最后她到了美国，有了一笔不小的财产，并和一个比自己小17岁的美国男人结了婚。影片快结束时，即将登机返回美国的惠美子当着自己不懂日语的丈夫，用日语在镜头前说：“我和他毕竟年龄相差太大，所以早晚是要分开的。不过，在这之前只要能够取得美国国籍，可以继续在那里做生意也就足够了。”
　　最初“日映新社”只是请今村昌平用旧新闻片剪辑一部日本战后历史的文献集锦片。今村昌平接受了这个计划，但提出了自己的新构想，在他看来，这些新闻片通常只是纪录了各个历史时期人们活动的一些表面形态，而在这些表层现象下，发生着诸如家族的崩溃、伦理道德及价值判断激变等更深刻的历史变迁，因此“与其只是对过去的资料进行编辑，不如将它们放给某个亲历者看，并请观看者即席地回忆自己当时的生活和具体感受，用摄影机和话筒把当事人的讲述纪录下来。这样，影片才能真正呈现我们的战后历史。”
　　藉出身底层的赤座惠美子这样一个现实的“原型”，带有划道和霉点的历史纪录被过渡到了1970年代，今村昌平所要呈现就是这样一段“我们的”历史——在“起飞”的日本经济奇迹的背后，是日本国民的异化史。

日本解放战线·三里塜之夏
导演：小川绅介
日本/1968/黑白/16毫米/108分钟
Summer in Narita
Dir：Ogawa Shinsuke
Japan/1968/B＆W/16mm/108min
　　1968年，这是一个在世界范围内青年学生和工人群起对抗现存体制的年代。
　　日本成田市千夜县三里塜的村民奋起反抗修建新东京国际机场工程，因为该工程的立项无视当地居民的利益。这部影片是小川制作公司耗时8年完成的7部《成田系列》中的第1部。正是通过这个系列的拍摄，小川及其创作集体形成了他们拍摄纪录片的基本方法——即和他们所拍摄的人共同生活在一起。摄影机跟随着当地的“青年行动队”，拍下他们决定用自己的武器来对抗警察暴力的情景。小川自己这样谈论这部影片：“所有的镜头都是从农民的视角拍摄的。我们总是在他们中间，从他们的角度出发。即使当我们在拍摄中和当局者相遇时也不回避，面对面地直接拍下所有一切，与他们的观点相反。” ——《山形国际纪录电影节，2001》

导演阐述：
　　第一：把摄影机的位置放在正在斗争的农民一边。如果和当局方面发生冲突，警方机动队要对农民施暴，那么，就让我们的摄影机来正面接受吧——也就是通过银幕，让所谓权力，和观众直接对话。
　　第二：不能因为拍不到好镜头就去偷拍。在对方不知情的时候使用长焦望远镜头，躲在阴影里拍摄都是不对的。我们的摄影机要参与到农民的斗争中去。 要能坚守住以上几点是非常重要。这正是我们摄制组斗争的出发点。

三里塜·第二防线的人们
导演：小川绅介
日本/1971/黑白/16毫米/143分钟
Narita·People of the Second Fortess
Dir：Ogawa Shinsuke
1971/B＆W/16mm/143min
　　在过去的三年里，无论如何也不能割舍和三里塜人们交往的我们，再次前往那里。从1971年2月22日起近一个月的时间里，和防线上的人们一起战斗。在这里，我们请大家看的，不是媒体所描绘的那种悲惨，而是防线上的人们那种热烈的思绪，他们在享受着战斗中每时每刻的充实感和共生感。
　　他们爽朗又刚烈，感情是那么地纤细，时而在警方机动队面前捧腹大笑，时而又因为委屈而流泪。这里已谈不上什么胜负，这是一个只有坚守在此地的人才能理解的世界，是一个和“来破坏这里的人”划清界限的世界。 ——小川制作所

牧野村千年物语
导演：小川绅介
日本/1986/彩色/16毫米/220分钟
Magino Village
Dir：Ogawa Shinsuke
Japan/1986/Colour/16mm/220min
　　这部巨作以“牧野物语”为题，是小川移居牧野村十多年以来持续进行拍摄的一个总结。这部作品的特别之处在于，以讲故事的方式来再现牧野村的历史：<水渠观音的故事>、<五巴神社的由来>。小川把在以往作品中发展起来所有手法融汇起来，通过故事的讲述，用复调的形式来结构影片时间：稻子的生长/ 人的成长/ 个人的经历/ 村子的历史/ 诸神的光阴；在时空的穿越中，村民的脸孔呈现出多重的面貌：时而是个人化的，时而承载着村社的历史记忆，时而又作为神话的叙事人，有时甚至成了剧情中的一个角色------小川本人的时间和牧野村的时间渐渐融为了一体—— 一种崭新的时空关系在影片中被清晰地创造出来。可惜的是，这竟是小川的最后一部长篇作品。在90年代，当大多数日本纪录片导演日益向“自我”的私人空间回归时，这部影片作为它们对立的一极，是一个不容忽视的重要存在。——《山形国际纪录电影节，2003》

在路上
导演：土本典昭
摄影：铃木辰雄
录音：浅沼幸和
日本东京电影公司/1964/黑白/16毫米/54分钟
On the Road
Dir：Tsuchimoto Noriki
Japan-Tokyo Cinema/1964/B＆W/16mm/54min
　　 日本经济高速增长的1960年代，一位东京出租车司机的故事。在1964年东京奥运会的前一年，东京的街区依然破烂不堪：街巷里的下水道是露天的，甚至连一些重要的街道都没有铺石块。城市的现代化使交通陷于混乱。因为天天交通事故频发，这一时期被称为“道路战争”时期。对这个问题感到头疼的官方决定向出租车司机征收费用以用于加强道路的安全设施。
　　在这部没有解说的影片中，土本典昭以纯粹的视觉画面表达了上述主题。这种电影风格标志着一种创新潮流的诞生，完全打破了战后以来占主导地位的纪录现实主义。——《60年代以来的日本纪录片》，法国巴黎 日本文化中心2001 　　翻译：单万里

水俣——患者及其世界
导演：土本典昭
日本/1971/黑白/35毫米/167分钟
MINAMATA——The Victims and Their World
Dir：Tsuchimoto Noriaki
Japan/1971/B＆W/35mm/167min
　　在日本九洲岛的海滨小城水俣出现了悲剧：健壮的男人开始口吐白沫、曳足而行；妇女生下了畸形儿——以“水俣”命名的疾病起因已被查明：由于食用了被当地Chisso工厂排泄的含汞废弃物所污染的海产。厂方拒不负责，政府当局也漠然处之，而把Chisso企业看作自己衣食父母的当地大部分居民也对这些患者避之惟恐不及，就连当地商铺都害怕因接待他们而影响自己的生意。许多受害者成了不被社会接纳的弃儿，只好把自己和畸型的儿女隐匿起来。
　　自1965以来，土本典昭一直在不懈地关注着水俣病及其患者的问题：他访问了当地水俣病患者的家庭，考查了该地Chisso工厂的生产运行状况。受害者在镜头前讲出了自己的遭遇，为了得到相应补偿，他们试图与大企业主进行抗争。
　　在访问中，我们不仅看到了患者的悲惨状况，也感受了他们家族的坚忍和呵护备至的亲情；更令人感动的是患者顽强求生的意志，他们不仅肢体扭曲，记忆和理解力也在衰退，只有通过反复地训练才稍有改善-----而我们却一再地看到一位少年患者在挥着球棒，他想要完成一个全垒打；还看到了一个盲少年，靠自修在风琴上弹出了悦耳的音符-----
　　在拍摄的过程中，患者们团结了起来。他们采取的对抗战术之一是：每人筹资去购买公司的股票，以能亲临股东大会与董事会对质。戏剧性的对峙出现了：佝偻身材的患者们出现在举行股东会的礼堂，台上是衣冠楚楚的董事们。总经理无动于衷地念起了报告书。受害者们爬上讲台，试图发出他们的呼声。公司保安和他们扭在一起。一名抗议的妇女挤到了总经理的面前，抓住了他的衣领，而总经理目光僵直地呆立原地任她撕扯-----
　　一个令人难以忘怀的场面：一位家属手捧亡者的灵位敲击着阵阵佛罄，令现场肃穆；当资方高层躲闪推诿之际，响起了那个女性沙哑凄伧的呼声：“我只要你们还我的孩子！还我的亲人！”
导演阐述：
　　战后支撑了塑胶产业的Chisso化工厂一直在排放剧毒的有机水银物质到水俣湾中。疾病首先袭击了食用被污染了海产的渔民，他们发病并落入贫困的深渊。在水俣，市民几乎都依靠该工厂为生，他们因此也大半站在维护资方的一方。所以，患者只有在孤立的状态中向业者起诉。在看似优美的不知火海，却在发生着令人难以置信的灾难。这个事件引起了人们广泛的同情，导致了支持受害者的抗议运动，迫使政府和业者作出了赔偿。然而，水俣海中受了污染的鱼类在继续为害人们。海边的人没有鱼是无法生存的。人们一边捕章鱼、钓海螺，一边继续在和法官抗争。
土本典昭
　　在日本的纪录电影史中，有两部跨越了1970年代的经典系列：小川绅介的“三里塜”和土本典昭的“水俣病”。
　　土本典昭1928年生于岐阜市，祖上是采取陶土的地主，据说这就是他姓氏“土本”的由来。小学三年级时，他随在内务省供职的父亲搬到东京世田谷区，附近就是东宝的之砧摄影所。1946年他考入早稻田大学，在修西洋史期间和后来成为著名导演的今村昌平同班，不过看来两人此期间并无深交。土本在1946年加入共产党，在大学期间以行为激进著称，因过于频繁地参加各种抗议活动，终在1952年被勒令退学。
　　自从看了羽仁进导演的《教室中的孩子》（1954）《画画的孩子》（1956）后，土本典昭对纪录电影产生了兴趣。经朋友介绍，他在1956年进入“岩波映画制作所”，担任过羽仁进影片的助理导演和剪辑。1961年，他和小川绅介、黑木和雄、东阳一等岩波内部的年轻人一起组成了“青之会”，以共同探讨纪录片表达的新方向。
　　自1957年起，土本典昭执导了一些工业宣传片。1962年，他拍摄了由国家铁路局委托制作的《火车司炉》，开始在日本影坛崭露头角。土本将影片的焦点集中于人物严苛的劳动条件，以现实的呈现机智地转移了委托方规定的宣传目的，从而受到了各方面的好评。
　　此后，他离开了岩波制作所，开始以独立制作的方式继续拍摄纪录片。
1965年，土本典昭拍摄了一部电视纪录片《水俣的孩子还活着》，披露了当时尚不为人们所注意的水俣病问题。从这部影片中，可以看到土本典昭一以贯之的那种以穷追不舍的实证方法逼近问题核心的纪录风格。土本以这样一种朴素然而有力的风格完成了他的水俣系列：《水俣——患者及其世界》（1971）《水俣报告系列》（1973）《水俣起义——寻找生命意义的人们》（1973）《医学意义上的水俣病》（1974）《不知火海》（1975），从而奠定了他在日本纪录电影史上不可动摇的地位。
　　在日本战后经济起飞的背景下，土本通过其作品，强调了人的生命不可重复的存在价值，以损害人的生命为代价来换取一时的经济物质利益不仅应该受到社会良知的谴责，而且必将终将危及全体人类的生存。

前进，神军！
导演/摄影：原一男
策划：今村昌平
日本/1987/ 彩色/16毫米/122分钟/日语对白/中文字幕
获奖纪录：
　　1987年获日本导演协会新人奖
　　1987年获日本《每日电影竞技》优秀奖、导演奖
　　1987年获日本文部省蓝丝带导演奖，
　　1987年日本电影笔会排行榜第一
　　日本《电影旬报》1987年度十佳影片第二、读者选票第一、最佳导演奖
　　1987年获柏林国际电影节硬派电影奖
　　1987年获巴黎真实电影节最佳纪录片大奖
　　1987年获鹿特丹国际电影节菲比西影评人奖
　　The Emperor’s Naked Army Marches On
　　Dir/ Photo：Hara Kazuo
　　Planning：Imamura Shohei
　　Japan/1987/Colour/16mm/122min
　　自上部作品13年来，原一男的最新作品《前进，神军》提供了有关80年代的最有意思的话题。
本片的主人公奥崎谦三是个经营电池生意的小商人，自称“神军公道斗士”的他用自制的弹弓袭击天皇，从而成为日本战后第一个以实际行动追究天皇战争责任的人。在二战期间，作独立工兵部队36连的一个士兵，他是从新几内亚战场的极限状态下得以侥幸得以生还的少数幸存者之一。他独自一人坚持以激烈的方式呼吁追究天皇的战争责任。兼摄导一身的原一男持续地追踪着这个男人，从他日常的偏执乖张到一意孤行的追究行动；其中涉及到战争结束前23天军官向自己部下射击及日军食人肉等事件-----在拍摄过程中奥崎性格的另一面显现：在意识到自己正面对摄影机时，他的言语和行动变得日渐亢奋和无所顾忌——奥崎的表现压迫着在摄影机后面的原本人，因为拍摄而进行表演，奥崎开始在演出自己的现实——现实和虚构变得暧昧起来。最后，奥崎被控谋杀未遂而被监禁。——《山形国际纪录电影节，1997》

原一男
　　1945年6月8日生于山口市。1965年高中毕业后来到东京，就读于东京综合写真专门学校，旋于当年9月中途辍学。1969年7月，在东京银座的摄影沙龙举办有关肢障者的摄影个展：《别把我们当傻瓜》。1972年决心投身纪录电影事业，与小林佐智子携手组成“疾走制作小组”；当年完成一部以脑瘫患者横田弘、横塜晃一为主角的纪录片《再见CP》。在这部处女作中，原一男捕捉了拍摄对象在肉体与生活、精神上的对立状况，引起了评论的注意。此后，他又以自己的私生活为素材，化了3年时间完成了《极端私人化的电影——恋歌1974》。影片的拍摄对象武田美纪子是他的前恋人。美纪子带着自己和原一男生下的儿子来到冲绳，过着以当地美国军事基地驻军为对象的卖笑生活；期间，她又怀上了一个黑人士兵的孩子-----由原一男亲自掌镜，当时已经成为了他妻子的小林在现场录音，拍下了美纪子怀抱着儿子独自产下这个混血女儿的场面---此刻——“透过镜头，我和武田又有了无法割舍的联系”。这部独立制作的影片1974年上映后在相当一部分日本观众中获的了热烈反响；同年，在法国举办的Thonon-Les-Bains的国际独立影展上获得了大奖。1975年，他参与制作了TBS电视台的一部有关妇女解放运动史的纪录片《历史就从这里开始，现在的女人------》。之后，他作为副导演和助理导演，分别参与了浦山桐郎的《太阳之子》和熊井启的《海与毒药》的拍摄。1986年12月，在今村昌平的支持下，他拍摄完成了《前进，神军》。虽然国内外对这部影片好评如潮，但由于它的内容涉及对天皇制的批评及在二战期间日军吃人肉事件等敏感问题，各大电影公司慑于日本右翼势力而不愿正式发行本片，从而引起知识界人士的抗议。在克服重重阻力后，这部影片终于在日本公开上映，连映26周，刷新了影片单院连映的纪录。——材料引自《日本映画监督全集》，《电影旬报》社刊
导演阐述：
　　我没有受过如何拍纪录片的教育，凭借着的只是一股想拍自己作品的热情。我的伙伴甚至将打工赚来的钱全部都去买了胶片，然后对我说：“嗯，全都拿去用，不要剩。”我呢，通过朋友的介绍，辗转来到某电视台的摄影部门，向人请教怎么装卸胶片；在此之前，我甚至从来没有碰过16毫米摄影机。隔天，我就到摄影器材出租店去租了一台arriflex ST摄影机，就开始拍电影了。那个时候，我已经25岁了。
　　光阴似箭，从那一天到现在，转瞬间30年过去了。
　　我非常热爱纪录电影。拍摄时我自己来掌机，正是因为摄影机的存在，我才得以存活至今。当我濒临精神崩溃时，是摄影机才使我得以维持最后一道理智的底线；然而也正是因为持续不断地长时间拍摄，有一天，我想我或许会发狂------对我而言，纪录电影就这样是一种即令人畏惧又魅力无穷的双面体。
　　就工作来说，不管是剧情片还是电视节目，我都做过。但是要说自主性的作品，我们的疾走独立制片公司到目前为止还只拍了4部（2000年），不算多；不过，让我感到自豪的是，不管是哪一部，都充满了实验精神——孜孜以求地全力摸索着我们自己的方法论；同时，每一部作品的产生，背后都受到一股莫名的巨大力量所推动——我想，与其说这些作品是由我（们）个人的才干所制作出来的，不如说是因为在每个拍摄的具体阶段，我们被时代本身的巨大能量在背后的逼迫所致。
——原一男：《时代的力量》，洪雅文译，《全身小说家》序2，远流出版社

A
导演：森达也
日本/1998/彩色/16毫米/136分钟
A
Dir：Mori Tatsuya
Japan/1998/Colour/16mm/136min
　　影片《A》开拍于1995年，在东京地铁发生举世震惊的“沙林事件”6个月之后。这部试图从内部对奥姆真理教进行观察的纪录影片其整个制作过程耗时两年三个月。和一些先入为主的见解相左，影片的作者并不急于得出直截了当的结论；也不同于许多新闻报道中所提供的正反两极化呈现——这种方式往往将对立的“他们”（年轻的奥姆教皈依者）和“我们”（警察、媒体、你我自己）描述得犹如一枚硬币的正反两面；在森达也的镜头前，神圣和卑劣、公正和虚伪这样一些截然对立的概念跨越了界限分明的鸿沟而交汇在了一起。该片的目的不是为了一味地去曝露那些异教徒的阴暗，而是从一种相对的视角来反观我们自身存在的暴唳和缺陷，你的，和我的，从而进一步找到人性中黑暗的根源。
　　这部影片不仅给观众留下了印象深刻的视觉感受，同时也提出了与此相关的知识问题：对一部纪录片来说，什么是它应该呈现的？什么是不该呈现的？奥姆真理教的媒体策略在继续为它赢的年轻的新成员，他们也理应接受我们的质询。当我们对影片进行评估的时候，我们往往会处于一个非常困难的境地，但我们相信，在当代日本社会中一定能够找到答案。也许对于宗教的认真思考是必要的，那怕只有点点滴滴。——《山形国际纪录电影节，1999》

自我与他者
导演：佐藤真
日本/2000/彩色/16毫米/53分钟
Self and Others
Dir：Sato Makoto
Japan/2000/Colour/16mm/53min
　　1983年，36岁的摄影家牛肠茂雄英年早逝。随着时间的流逝，牛肠作品中所蕴涵的思想，正在人们的心中激起越来越深的共鸣。围绕着牛肠的摄影集《自我与他者》，摄影机探访了和他生平有关的一些地方，和手稿、信件、照片及声音纪录拼贴在一起，组成了这部独特的影片，它试图捕捉更多“不止于一的姿势 ”——这也正是牛肠想通过照片的方式来传达的主题。本片既不是一个评论性的传记，也不是关于摄影师的独白，它只是为我们提供一种新的感悟方式：通过凝视，我们就像被施加了催眠术，牛肠留下的照片俘获了我们。——《山形国际纪录电影节，2001》

国际文献
INTERNATIONAL DOCUMENTARY

冰
导演：罗伯特-克雷默
美国/1969/黑白/16 毫米/132 分钟/英语对白/中文字幕
Ice
Dir ：Robert Kramer
USA/1969/B＆W/16mm/135min/Englih
　　不久的将来。一群年轻的革命家正在密谋。与此同时，在墨西哥，革命解放阵线正在和美国交战。革命战斗组织全国委员会在策划一次大规模的游击行动，目的是把白人的革命和黑人、波多黎各人还有墨西哥人的斗争联合起来。正因为他们之间各自为阵，从而导致了剥削和压迫。委员会的领导人发现在战士队伍的内部正在弥漫着动摇、疑虑和恐惧------革命的攻击爆发了：一名政府军队长官被杀；一座炼油厂被炸；监狱、电台和电视台都遭到袭击。革命组织领袖被警察杀害后，吉姆接替了他的位置。吉姆通过一个电话亭向他的同志发出新的指令，部署下一次战斗的任务。——《山形国际纪录片电影节，2001》 翻译：米静
　　1960年代，在美国出现了各种拍摄政治性影片的独立电影团体，以纽约为中心的“新闻短片小组”就是其中最著名的之一，作为该小组的创始人之一，罗伯特-克雷默这样说道：“我们所要摄制的影片应当使人火辣辣地感到坐立不安，它们不是为了献媚邀宠，而最好能像手榴弹一样地直接在人们的脸上炸开花（这是种不可能实现的理想），或者像把好的罐头起子那样打开人们的认知能力”。
　　------《冰》大概是克雷默所拍摄的最优秀作品，毋论是取材还是在表达形式上，这部影片在美国独立制作的政治影片中都可以说是已经达到了登峰造极的地步。克雷默凭想象在影片中虚构了一种类似美国内战的充满火药味的场景，在这里，他描绘了一群从事地下活动的革命者，为了暂时还不十分明晰的未来而制定了一个庞大的行动计划；在不断地和警察发生冲突的同时，他们努力唤起民众的觉悟。
　　克雷默在刻画这些激进的政治活动家时，并没有采取一味赞美的方式（尽管他对他们的政治理想抱有同情），相反地，他经常以一种刺耳的，但绝非高高在上的方式令人信服地明确指出：事实上，他们是如何地在一个现实的真空中行动，因而失去了与他们试图争取的人民“群众”的实际接触；到头来，那种从四面八方包围着他们的冷漠可怕地渗入了他们自己队伍的内部。
　　在这部影片的拍摄过程中，大量使用了直接电影在“不干预”前提下进行“旁观”的摄制技巧——用轻便的手提摄影机不动声色地拍下的大段落活动场景，加上同期声录音，给观众制造了一种未经加工的“原始”纪录感和身临其境的事件现场感。但另一方面，克雷默对电影形式本身也有所反思——他不仅仅只是要传递出一种强烈的真实感，同时他也想使观众了解一个“革命者”是如何拍电影的——他本人关于这部影片的种种设想、结构的原则，以及所预期达到的各种效果，从而使观众得以从一个更加自主的角度出发，对影片所描写的事件进行考查——“克雷默致力于一种‘透明的电影’，这种电影同时也是一种认识剧；为此，他运用了一种‘碎裂的’叙事方法，由影片中的许多解说词来具体体现。”（《电影手册》）
　　影片《冰》被认为是1960年代先锋政治电影的一种典范，因为它不仅仅只是一般就事论事地向观众介绍“情况”，而是把其重点放在着力于探究事件发展过程中各种关系的彼此关联上，从而促使观众在理性层面上对影片的内容产生一种积极的认知。（乌尔利希-格雷戈尔《世界电影史，1961960年以来》）

1号公路/ 美国
导演/摄影：罗伯特-克雷默
法国 此地影片公司1989年出品
彩色/16毫米/225分钟
Route One/USA
Dir：Robert Kramer
France/1989/Colour/35mm/225min
　　 1989年获首届山形国际纪录电影节市长奖
　　“1号公路从加拿大沿着美国东海岸一直到佛罗里达的基韦斯特。在1936年，它曾经是世界上一条最繁忙的交通要道。1988年，它旁边新修了一条宽阔的超级高速公路。它像条沥青的细流，穿过郊区，联接起这个国家昔日的所有旧梦。但当我和医生一起花了5个月的时间跑完它的全程时，感到这丝毫也不像是趟穿越过往的怀旧之旅-----”
　　在法国度过8年后，罗伯特-克雷默重返美国，通过拍摄这部影片，既是回到了故乡，也是回到了他自身。
　　“我在他乡的生活如此漫长。我的目光是清晰的。我想倾听。我想谈变迁。美国社会正处在特别有意思的变化阶段，政治和经济的压力再次施加影响，举国自豪地迈向总统选举。”
——《山形国际纪录电影节，2001》
导演阐述：
　　我对以下问题的讨论采取了一种极端的思考方式。
　　恐怕我们已经对我们的星球渐生厌倦。我们已将它利用殆尽，它的资源和它的奇妙之处。当我们人类和被我们统治的其他生物日益疏远时，我们不得不去寻找新的刺激物和消遣对象。我们和我们的技术须臾不能分离，它已经成了我们感官系统的延伸。我们要靠它来帮助我们进入一个“新世界”，一个尚有待开发的全新疆域。或许我们可以靠这些技术来把我们带离地球，奔向远方，再次上路。——《山形国际纪录电影节，2001》　　翻译：米静

罗伯特-克雷默
　　生于1936年。1965年拍摄了他的第一部影片《FIAN》，内容有关波多黎各民族解放武装运动。60年代末，他积极介入青年反叛风潮和反越战运动，和约翰-乔斯特等人一起发起组织了激进的“新闻短片小组”，在4年间共摄制了50多部各种形式的影片，对美国的社会现实进行了犀利的政治抨击。80年代他移居巴黎，之后进一步拓展了创作领域，除了故事片和纪录片，还制作了大量短片和录像。近年来他开始用DV来进行创作。1999年，在用DV完成了他的最后影片《平原城市》（Cities of Plain）后，于当年11月去世。
　　作为一位最有影响的左翼独立电影作者，克雷默超越了国界。他对一切现存体制采取了激进的立场，从政治到文化。这使他的创作时常处于一种边缘境地：纪实与虚构、立场原则与权宜之计、个体的选择与集团的利益。他的影片备受争议，但这并不妨碍他通过电影这种形式，去积极介入一系列重大事件，他对政治和社会的现实忧虑从未间断，并促使他不断地扪心自问。
　　1989年，克雷默带着影片《1号公路/美国》第一次来到山形，并获得了山形市长奖。
　　1997年，他再次来到山形，应邀担任国际评委。
　　2001年，山形举办了罗伯特-克雷默作品的全面回顾。——《山形国际纪录电影节 罗伯特-克雷默特刊 2001》

被锁住的时光
导演：塞贝勒-舒娜曼
德国/1990/黑白/35毫米/90分钟/德语对白/中文字幕
Locked Up Time
Dir：Sibylle Schonemann
Germany/1990/B＆W/35mm/90min
1991年获山形国际纪录电影节市长奖
　　舒娜曼是前东德的一名电影工作者。1984年，她和丈夫一起突然遭到逮捕。被捕的理由始终暧昧不清---大概是她对当局的“忠诚”受到了怀疑——她回忆起此前不久，自己几个拍摄计划曾接连遭到有关部门的否决，原因可能是内容触犯了某些相关教条的禁忌；后来她又申请出国签证——她希望到一个更加“自由”的环境中去继续自己的电影事业------但她不能肯定，诸如此类的这些“罪状”是否足以使她遭受拘禁及至身陷囹圄。在狱中莫名其妙地受尽了各种折磨后，夫妇俩在一年后获释。德国统一后，舒娜曼带着一名摄影师再次回到了自己曾被关押过的地方。
　　镜头从监狱的大门进入，伸向黑洞洞的过道、空无一人的牢房和当年放风的院子：“我终于回到了我从前的牢房，我重新抚摸着自己呆在那里的感受-----”随着导演的画外讲述，观众犹如进入了一条幽暗的历史隧道。
　　导演耐心地一一找寻着当年与这个事件有关的人员：警察、法官、律师、官员-----一个悠闲地正在浇花的老人正是当年监狱的看守，她友好地上前招呼：“噢，是的，我还记得您”，但是他在摇头---她试图通过微笑和祝愿来与这些人接近，平静地探询他们当年为什么要这样对待自己：“我遇到了那些把我弄进去的人，他们要么声称自己对内情一无所知，要么说他们其实什么都没干过，或者说自己也没办法，这只是在执行命令------就是没有一个人对我说，是的，你的不幸与我有关。我决心要把当年事件发生的缘由弄个水落石出。我的发现是：我只不过是无数个囚徒之一。那些从前昧着良心的人，现在都在各种理由的掩护下溜得无影无踪。”
　　镜头在一间间牢房里穿行，牢门在后面紧紧地关上，发出铿锵的撞击声，简约疏离又轮廓分明的黑白影像唤起了人们噩梦般的记忆。——材料引自：《山形国际纪录片电影节1991》，埃里克-巴尔诺：《世界纪录影片史》1993年修订版，第6章）

抉择与命运
以色列/1993/彩色/16毫米/120分钟/中文字幕
Choice and Destiny
Dir：Tsipi Roibenbach
Israel/1993/Colour/16mm/120min
1995年获山形国际电影节大奖 弗拉哈迪奖

柬埔寨：游魂之地
导演：里蒂-潘
法国/2000/彩色/录像/100分钟
The Land of Wandering Souls
Dir：Rithy Panh
France/2000/Clour/Bet SP/100min
2000年获法国真实电影节大奖
2001年获山形国际纪录电影节大奖 弗拉哈迪奖，
　　饱经战乱的柬埔寨。荒疏的土地上正在铺设一条跨国的光纤电缆，用的是最原始的施工方法。工程给当地人带来了赖以糊口的工作机会，但仅此而已，光导纤维——这一现代高科技的产物看来并不能多少改变这些历经磨难的柬埔寨人的生存方式：失去土地的农民，复员的士兵，和他们贫困的家庭，随着工程的进展像游牧部落一样四处迁徙------他们的命运，他们的乐观与坚忍，打动了电影节的评审们，从马赛、蒙特卡罗，到釜山和蒙特利尔。——《山形国际纪录电影节2001》
　　与那些“特派记者”制作的新闻报道相比，这部纪录片的力量在于它表现了生与死、过去与现在、现实与虚幻之间无情的转换。它展现了一幅地狱般的图像：人们（无论男女老少）在拼命劳作，仅为糊口。——贝尔纳-贝诺利埃尔，《电影手册》2000年第4期，总第545期　　翻译：单万里
导演阐述：
　　1999年，铺设东南亚光纤电缆的工地现场。这条由国际资本启动的“信息高速公路”，将从柬埔寨经泰国的一侧横切到越南，一直联结起沿丝绸之路修建的中国——欧洲通讯网络，牵动全球经济-----我注意到了周围农民的目光，在同一片土地上，他们仍然在用几个世纪来没有一点改变的木犁在耕地。他们看着技术人员和工人们在铺设光缆。通过这条光缆，数量惊人的信息将会得到传输。
　　这一崭新的技术设施将会给我们的国家带来什么？柬埔寨人对它有什么样的反应？柬埔寨的现实状况究竟如何？在经历了多年的战乱后，这个国家还保留了多少社会传统和文化遗产？它未来的希望何在？
　　随着工程的进展，工程人员的宿营地也将紧跟着光缆的线路不断地移向前方。但对于当地的民工来说，他们的这一段工作也就到了头——人们依依不舍地望着“光缆行列”渐行渐远，祈望着孩子们能够过上更好的生活------尽管他们的尊严遭受到政治暴力和战祸的一再蹂躏，柬埔寨人依然拥有力量和希望，唯其如此他们才能这样地承受悲剧性的命运。
　　我和柬埔寨摄制组成员一起，在不断前移的工地现场，将镜头对准了几个主要人物——在他们身上我们看到了这个国家不屈的缩影：必须克服难以计数的困难与矛盾，努力生存下去，同时决心使几乎被历年战火毁灭殆尽的古老文明得以重生。——里蒂-潘：《山形国际纪录电影节2001》
影片提拱：山形国际纪录电影节 东京事务局　日本国际交流基金会

文献·法兰西
节目策划：毕栋（法国驻华使馆影视专员）

尼斯景象
导演：让-维果
摄影：鲍里斯-考夫曼
法国/1930/黑白/35毫米/22分钟
On the Subject of the Nice/ A propos de Nice
Dir：Jean Vigo
Photo：Boris Kaufman
France/1930/B&W/35mm/22min
　　让-维果（1905—1934）是真相不明地死于狱中的激进的巴斯克记者之子。为了治疗自己的结核病，他在尼斯定居下来。这个海滨疗养地既使他着迷又让他烦闷。在为一家照相馆打工的同时，他成了当地一家电影俱乐部的中坚。为了给俱乐部弄到上映的节目，他和许多实验电影家通信联系，由此他对电影理论发生了强烈的兴趣，并最后决定自己动手来拍摄影片——1929年，在看到了鲍利斯-考夫曼的电影习作后，让-维果向他发出了合作的邀请。
　　鲍里斯-考夫曼是吉佳-维尔托夫和米哈伊尔-考夫曼的小弟弟。他的双亲把他带离了处于内战混乱中的俄国，辗转来到巴黎求学。在巴黎他有机会看到了维尔托夫的许多影片，后来又和前来巴黎访问的维尔托夫进行了深入地交谈。他爱上了电影。通过书信，鲍里斯向米哈伊尔学习了摄影技术，并在塞纳河畔和香榭丽舍大街上拍下了自己出色的习作，由此引出了他和一位流星般的电影天才一段非同寻常的合作。
　　本片就是他们合作的第一个成果。他们专心致志地试图在拍摄中去实践《电影真理报》式的“出其不意”地“靠近”方法：维果让鲍里斯把经过伪装的摄影机放在腿上，坐在一辆尼斯人司空见惯的轮椅上，由他推着在木板路上四处转------一旦被拍摄者有所察觉，拍摄即刻中止。维果后来在巴黎对观众说，这种纪录片的作者有时“要瘦得彷佛能钻进罗马尼亚钥匙孔那样，以便看到卡罗尔王子身着睡衣起床的姿式；还要小得能够蹲到蒙特卡罗赌场里王者般地收着赌钱的人的椅子底下-----”
　　影片的开头是具有“都市交响曲”特征的构思。在尼斯，两位合作者虽然没能藏到收赌钱人的椅子底下，但是他们用机智的剪辑作了相应的弥补：在国际象棋盘上，站着几个身穿夜礼服、像结婚蛋糕上的小娃娃般的人形---突然间，收赌钱的耙子把他们一扫而光，紧接这一动作出现了清洁工扫地的镜头——这表明，这些游客到了明天也就不过意味着一堆垃圾。
　　维果把自己的影片称之为一种“以资料为依据的论点”：他感到自己所描写的是“一个令人作呕的、迫使你成为革命同谋者的、不负责任的社会的末日”。 ——埃里克-巴尔诺：《世界纪录电影史》
　　本片通常被认为是1920年代中后期出现的“都市交响曲”（city symphony），其渊源自于当时欧洲的先锋电影实践——这些影片作者的创作背景大抵和当时各种流派的现代艺术运动关系密切；他们不满于当时占主导地位的舞台化的戏剧电影方法，而宁可把电影首先看作是一种造型艺术，一种流动的视觉诗篇，并试图从这个方向上去探寻一种更为纯粹的电影表达。1926年，在巴黎从事舞台设计的巴西画家阿尔贝托-卡瓦尔康蒂因拍摄了影片《只有时间》，而被认为是开创了一种影片的样式，乔治-萨杜尔将其称之为“第三先锋派”，而一般人们更习惯于顺着同样也是画家出身的鲁特曼那部动手更早而完成稍晚一些的影片《柏林，大都市交响曲》（1927）将这类影片统统称之为“都市交响曲”——这些影片都以现代都市中散漫的日常景象作为想象的依托，而不是以特定事件的叙事线索为结构；作者所关注的首先是被纪录的物象在种种光影条件下的造型意韵，以及它们在镜头前的运动形式和节奏，并把所有的这一切按音乐性的蒙太奇节律加以整合，与此同时，也会不同程度地透露他们对存在世界的某种看法。
　　与那些醉心于形式的先锋主义者不同，让-维果一开始就明确自己的作品是“鲜明的社会电影”，尽管它还只是一个“雏形”。乔治-萨杜尔说：“它带有一些超现实主义的隐喻（时常是关于性）。这部法国社会的纪录片，不仅是一种单纯的见证，而且是一种尖锐的讽刺，尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会的奢侈生活，狂欢节华丽的花车游行，同那些衣杉褴褛的穷人、尼斯旧城的贫民窟，形成了强烈对照。”（《世界电影史》）法国电影理论家亨利-阿杰尔在1957年出版的《电影美学概述》中指出，法国的电影学派往往以现实主义者自居，然而，真正把社会要求说得最明确并且直到今天仍然最有现实意义的是让-维果。所有优秀的法国纪录片都继承了《尼斯景象》的倾向。在新浪潮出现前夕，为捍卫纪录电影而行成的“30人团”（成员包括后来新浪潮的几员主将），就是忠于这种倾向的体现。而在两次大战期间，现实主义已经无法与“有一定倾向”的电影分开，换句话说，属于这种倾向的理论家和导演大多是马克思主义的信徒。

关于导演：
　　1905年4月26日，让-维果出生于巴黎。他是加泰罗尼亚人的后裔，祖父曾任安道尔公国的法官，父亲阿尔梅雷达是著名的无政府主义者，于1913年创办了无政府主义报纸《红帽子》。1917年，其父以在战时“从事失败主义的阴谋活动”被捕，几天后死于狱中，官方宣布是自杀。
　　让-维果在中学时代就显露出文学才能。在巴黎大学攻读哲学期间他开始对电影发生了兴趣，开始了和一些电影界人士的交往。1928年，由于健康原因，让-维果移居尼斯。在尼斯，他认识了波兰姑娘伊丽白-罗金斯卡，俩人结为夫妻。伊丽莎白的父亲是位实业家，在岳父资助下，让-维果完成了第一部影片《尼斯景象》。
　　1933年，他拍摄了第一部故事片《操行零分》，引起轰动，评论认为，这部影片洋溢着“罕见的诗意”，但其离经叛道的主题激起保守人士的抗议；影片被禁映，直到12年后才重现银幕。1934年，在拍摄《驳船亚特兰提号》时，让-维果病倒，同年10月去世，只活了29岁。
　　维果虽然在极为短暂的一生中只留下了4部影片，但在法国电影史上却占有着不容忽视的一页——1952年，法国电影界为了纪念这位早逝的天才，设立了“让-维果奖”，用以表彰具有“思想独立和导演质量”的影片。1958 年，“让-维果奖”颁给了夏勃罗尔的处女作《漂亮的塞尔日》；次年的该奖项又颁给了戈达尔的《精疲力尽》——法国报章欢呼：“新浪潮真正来了！”

导演阐述：
　　我想和你们谈谈一种更为鲜明的社会电影。我对这种电影比较熟悉：这是一种社会纪录片，更确切地说是一种有观点的纪录。这种社会纪录片与所有的纪录片和每周的新闻影片不同之处在于，它含有作者清楚地在片中采用的观点。这种社会纪录片需要一种立场，因为它要详细说明事实。它即使不表现一个艺术家的观点，至少也要表达一个人的观点，人和艺术家，两者同样都是有立场的。摄影机将对准那些应被当作文献纪录下来并且将通过蒙太奇来加以解释的现象。当然，这里不允许有意识的表演。人物应出其不意地被摄取，否则就无疑抛弃了这种电影的文献价值。如果我们能够显示出一个姿势所隐含的意义，能够从一个普通人身上出其不意地揭示出他内在的美或他滑稽可笑的表现，如果我们能够根据社会的一次纯物质的表现而显示出一个社会的精神，那么，我们就达到了纪录片的目的。而这样的纪录片就含有一种力量，使我们不由自主地看到，我们以前漠然与之相处的世界的内在面貌。这种社会纪录片将开阔我们的视野。影片《尼斯景象》只是这种电影的一个雏形。——让-维果：在“老鸽笼剧院的讲演” 翻译：单万里

世界的记忆
导演：阿仑-雷乃
法国/1956/16毫米/22分钟
The Memory of the World/ Toute la memoire du monde
Dir：Alain Resnais
France/1956/16mm/22min
　　巴黎黎歇留大街58号，法国国家图书馆的发现之旅。跟随一本书，摄影机在巴洛克式的建筑物内部缓缓移动，穿过阅览室、书库和书架------“他想要我像火箭，或水里的鱼一样，穿过国家图书馆。”摄影师吉斯兰-克劳凯这样谈及和老朋友雷乃的合作。摄影机系统地开发地点，营造出一系列的隐喻：图书馆像座迷宫，像个监狱，也像颗巨型的大脑------
　　流畅的移动镜头和静止的被摄物体形成对比。雷乃用画面的运动说明：“全国印刷物收集的样板记忆。”
　　解说词的视觉感很强。还有音乐。这部短片在字里行间提出了这个问题：明天什么最能证明我们今天的文明？
　　这部电影用略带忧郁的抒情表达了人们对掌握真相和记住过去的渴望。

阿仑-雷乃
　　1922年6月3日出生于布列塔尼半岛的瓦纳市。14岁时，开始尝试拍摄8毫米电影。1945年底，他开始成为一些纪录片和广告片的摄影师。1947年起，他开始执导一些短片；1948年，雷乃拍摄了短片《凡高》，在这部由静止的画面构成的影片中，已经显示了他日后作为一个“作家导演”的基本风格要素和主题征兆：互不相关的视觉元素通过摄影机的移动和具有革新精神的剪辑，形成了一种富有感染力的叙述。在11年间，雷乃作为导演和剪辑师完成了一系列纪录片和短片：《高更》（1950）《格尔尼卡》（1951）《雕像也会死亡》（1952）《世界的记忆》、《苯乙稀之歌》（1958），其中尤以《夜与雾》（1955）最为著名。1959年，雷乃和女作家玛格丽特-杜拉丝一起完成了他的第一部35毫米故事片《广岛之恋》，影片用激荡的情感肢解了叙事。展现了记忆的方方面面，这在日后不仅成了雷乃本人也成了“左岸”电影作家创作的主要特征，故它被认为是一部里程碑性的作品，获得了当年戛纳电影节评委会奖，评论认为它和同时出现的“新浪潮”影片一起，证明了法国电影自我更新的能力。

我是一个黑人
导演：让-鲁什
法国七星影业公司出品 1958/16毫米/80分钟
1958年获路易-德吕克奖
I，a Black/ Moi un noir
Dir：Jean Rouch
France/1958/Clour/16mm/80min
　　在非洲象牙海岸的首都阿比让郊区一个新兴的城区特雷维什尔，五、六个来自乡村的尼日尔青年，他们“像飞蛾被亮光吸引那样为城市生活所吸引”。通过他们的故事，影片揭示了非洲一系列的社会现象：殖民地的剥削、土著的无产阶级化、城市化的弊端、以及西方文化对非洲文化的侵蚀等等。
　　本片拍摄于1957年。这部“真实而无拘束地”反映现实的影片（乔治-萨杜尔），被认为是导演让-鲁什开始实践他后来所提出的“真实电影”理念的第一部重要作品。
　　在影片拍摄前，导演和这些年轻人一起生活了六个月，不仅熟悉他们的实际生活境遇，也了解他们的内心状态。拍摄当中，导演让这些“现实演员”在他们日常出没的现实场景前，自主地即兴演出他们“自己的故事”。一个有趣的现象是：在“演出”中，这些尼日尔青年为自己和周围的人临时起了一些在西方电影中常见的姓名：罗宾逊、康斯坦丁、桃乐赛、泰山-----而他们脚下的阿比让街道也成了芝加哥或者好莱坞。在完成的影片中，观众一方面可以在银幕上看到人物用动作演绎的视觉形象，同时可以听到丰富的音响语言（同期录下的都市嘈杂声、说话声，后期混录的画外解说、人物的内心独白）；解说和独白成为维系全片各种信息的纽带，把处于对位中的形体表演和语言表达拧结在一起——主人公罗宾逊用独白和解说对自己的梦想、回忆及幻景进行表述：忽而他成了职业拳击冠军，忽而又成了桃乐赛的丈夫，忽而开始回忆起儿时在故乡无忧无虑的生活------然而现实对他来说，永远是个悲剧。
　　鲁什把经过剪辑的素材放给罗宾逊看，罗宾逊的评论也被纳入到最后完成的影片中。——材料来源：法国《电影前台》，1981年
让-鲁什
　　1917年5月31日生于巴黎，父亲是位探险家，母亲出自于画家和诗人家庭。幼年时他曾随家庭迁徙于阿尔及利亚、德国及摩洛哥。少年的鲁什热衷写诗和绘画，也为中东阿拉伯民风所吸引。在巴黎求学期间，1938年成立的人类学博物馆，特别是那里的电影放映室成了这个年轻人的常去处，在那里他看到了弗拉哈迪的两部影片：《北方的纳努克》和《摩亚那》。
　　1939年，他毕业于道路桥梁工程学院。1941年10月，他离开了德军占领下“空虚的”巴黎，作为一名工程师前往非洲尼日尔工作。期间他对当地土著的生活发生了兴趣。1946年起，他开始用一台16毫米摄影机对非洲的风俗进行人种学考查，完成了一系列影片。由于这些影片，他被当时刚成立的国际社会与民族志学电影委员会提名为主席。
　　鲁什认为，民族志电影对于西方人来说是重要的，因为它呈现了不同的社会差异，可以预防欧洲人“试图（将其他文化）变为我们自己的影像。”他努力赋予民族志电影一种人性的元素，不仅仅向西方人呈现另外的文化，而且运用拍摄行为，使的研究者和研究对象互为作用。鲁什认为他拍电影主要是为他所拍摄的人和他自己，保存他在这个文化中的经验。他将自身对象化，在技术规则对直接反映人性有所障碍时，就打破规则。
　　1960年，鲁什第一次把他的摄影机扛到了巴黎街头，在他的出生地进行了一次“真实电影的新实验”——关于《夏日纪事》的讨论，意义远远超过了这部影片本身。通过亨利-朗格卢瓦主持的法国电影资料馆，他的影片一度曾为戈达尔、特吕弗们的焦点话题。
　　但鲁什的主要兴趣还是在非洲，一次又一次，他带着摄影机重返这片大陆。
　　在他主掌巴黎人类学博物馆期间，每年一度的“国际人类学电影节”在埃菲尔铁塔下面的这幢建筑里举办。
　　1988年，他出任法国电影资料馆馆长。
　　2004年2月18日，因意外事故死于尼日利亚的考尼，留下了一百三十多部影片。——材料来源：The Cinematic Griot：The Ethnography of Jean Rouch

夏日纪事
导演：让-鲁什 埃德加-莫兰
1961/黑白/35毫米/75分钟-90分钟
Chronicle of Summer/ Chronique d’un ete
Dir：Jean Rouch Edgar Morin
France/1961/B&W/35mm/75-90min
　　影片伊始，一行字幕告诉我们：本片是“真实电影的一次新实验”。
巴黎的林阴道上，行人被摄影机后面的麦克风叫住：“你幸福吗？”有人置之不理。有人站下来若有所思。有人百感交集，潸然眼下------就这样，通过市场调查员玛瑟琳-罗丽丹的街头提问，让-鲁什和社会学者埃德加-莫兰一起，就“居住在巴黎的不可思议的人种”，开始了他们的调查。这是1960年，令人厌倦的阿尔及利亚战争渐近尾声，这场战争把法国人分成对立的两半，并使经济、种族、教育等社会问题恶化。这是一个每个巴黎人都不得不有所思索的时刻。
　　在摄影机前，让-鲁什和莫兰一起和他们的调查对象进行交谈：一对小资产阶级夫妇；一位工人；一名女大学生；一个曾被驱逐出境的女人------莫兰用坚持不懈的追问来突破这些巴黎人面对镜头时自我保护性的陈词滥调，进而激发他们谈论自己的生活。人们开始彼此了解。鲁什通过摄影机考查并纪录了这一过程：“影片不是演员在进行表演，而是那些以自己生活中的一个个瞬间丰富了‘真实电影’新试验的男男女女的亲身经历。”鲁什不接受隐匿摄影机作用的理论，对他来说，摄影机在现场不应该成为事件的掣动闸，而是一个加速器：“你推动这些人自我坦承------这是一种在摄影机前面非常奇怪的坦白，此时的摄影机，我们可以说是一面镜子，也是一扇通向外在世界的镜子。”
　　通过在镜头前的表演人们界定他们自己。影片的最后一部分，被拍摄者在看完影片的前半部分后，正和鲁什与莫兰在一起讨论。议论或令人失望、或实是求是、或让人窘迫、甚至猥亵下流------

浩劫
导演：克劳德-朗兹曼
Shoah
Dir：Claude Lanzmann
France/1985/Clour/35mm/550min
　　这部长达9个小时的影片延续了《悲伤与怜悯》（马塞尔-奥菲斯，1969）调查纪录片的传统-----并获的了与众不同的独特成就。前者把焦点对准了高层的战争罪犯，而朗兹曼则把目光投向了与大屠杀有关的众多普通人——他们在那场种族灭绝的实施过程中，实际上多少都起了助纣为虐的作用。朗兹曼历经10年的调查设法找到了他们，他们中有：铁路运输部门的官员，他们负责制定列车运行计划，调度车厢，然后用这些运载牲畜的货车厢把成千上万的受害者从欧洲各个城市和乡村源源不断地送进设在波兰和其他地方的毒气室；火车司机和机械工，他们当时完全清楚自己正在运的是什么；将受害者驱赶上路的火车站长；把受害者赶进车厢并亲手在他们身后把车门毫不犹豫地关上的人；亲眼目睹一切却默不作声的铁路工作人员；在屠杀中心对受害者进行分类并执行屠杀的集中营看守；在受害者最后进入毒气室前为他们剃下头发的理发师（人的头发是当时纳粹工业部门所需要的原料）------如果说纳粹把有计划的规模屠杀变成了一种现代化的工业过程，而他们则以自己的作为使自己成了这部杀人机器得以运转的工业部件或润滑剂。朗兹曼把他们带到了摄影机的镜头前，并把麦克风伸了过去---几十年来，这些人一直保持沉默。现在，朗兹曼对他们说，无论如何也应该向世人说出自己当时究竟做了什么，怎么做的，为了什么要这样做？他告诉他们说，必须这样作，“因为”，这是“历史”的需要，也是他们让自己的内心得以安宁的前提。
　　------有数以百万计的观众坐在影院里着迷般地静静看完了这部长达9个小时的纪录影片。《浩劫》给人们留下了怎样的思考？也许首先是这样一种看法：正是那些跟我们相比没有什么区别的人做出了这样的屠杀行为，而这种事情还可能继续发生。——埃里克-巴尔诺，《世界纪录电影史》
　　谈论《浩劫》不容易。这部影片当中有股魔力，魔力不可解释。战后我们读过很多有关隔离区和集中营的证词，我们感到过震撼。然而直到看了克劳德-朗兹曼的影片，我们才发现自己从前一无所知。虽然我们拥有大量知识，但我们距离悲惨的体验十分遥远。观看朗兹曼的影片时，我们才第一次在脑中、心中和肉体中体验着这种悲惨。

——西蒙-德-波伏瓦：《恐怖的记忆》
　　克劳德-朗兹曼在1985年拍摄的长度达9小时23分钟的纪录片《浩劫》追踪了灭绝欧洲犹太人的历史，却没有引用有关大屠杀的画面——在此，历史纪录片的形式和内容都受到了挑战。事实上，朗兹曼根本就拒绝以“文献”的方式来进行拍摄；他坚持《浩劫》是“艺术”，因为只有艺术可以提出他在这部影片中想解答的有关历史与记忆的问题——在一个刻意要抹煞所有证据的事件中，要如何进行影像和声音的记录？对朗兹曼而言，基本的问题在于如何在没有文件留存的地方建构证据
　　《浩劫》是在没有参考物的情况下制作的一部历史纪录片。重新想象观众与电影、历史与纪录电影的关系——朗兹曼将没有看见的加以彰显-——透过言论，见证了没有见证人的事件：纳粹死亡营的目的不仅仅是要灭绝一个人类的种族，还要清除它存在的证据，并拒绝观看和谈论的权力。朗兹曼让我们看杂草覆盖的火化场，以及曾经在那里出现过的人的面孔，他引发他的受访者谈起40年前他们在这个地方的所见景象：那是完全不打算让人看到的景观，永远不让人看或说起的景观——因为看到它的人都应该死在现场。
　　------《浩劫》本身成了一件历史文献，“影片中的犹太人不是在为自己说话，而是作为死者的发言人。”幸存者没有提到他们究竟是如何活下来的，他们几乎都不说“我”这个字，而是说“我们”——他们不是为自己在说，而是替死者说——让蒙难者的声音在实景中浮现出来。
　　朗兹曼以一种近乎残忍的方式将纪录片推到了一个极限，迫使我们去聆听当时亲眼目睹事件发生的波兰人的规避之词，当年纳粹行刑者的矢口否认，以及犹太幸存者的回忆，籍此以凸显真相。当他指责他的波兰翻译淡化他的问题时，我们感到了一种特别的重建道德价值的感觉——他追问历史真相的执着行为变成了对他的诚恳度的攻击。他迫使我们见证了纪录电影的极限，看了这部影片之后，便不再可能天真地认为纪录片中的真相是能够靠单纯的事件披露——我们看到这些真相乃是自并不积极的消息来源处用力挤压出来的。本雅明会提醒我们：“每一个没有被现在所认识的旧日影像都将无可挽回地削失。”《浩劫》试图引导观众从蒙难者的角度来看待“最后解决”的作法，几乎是个无法完成的任务——因为死者已无从作证；开口的少数男人和极个别女人只能说他们所看见的——用破碎的语言只能描述出一幅破碎的图画。这部电影强迫观众思考我们对历史真相的欲望，我们建构历史叙事的共谋性，我们对历史现状的投注；它凸显了我们作为历史仲介的主体地位：观看和聆听也是历史活动。——Paula Rabinowitz：《They Must be Represented：The Politics of Documentary》

博物馆里的动物
导演：尼古拉-菲利贝尔
1994/彩色/35毫米/59分钟
Animal，
Dir：Nicolas Philibert
France/1994/Clour/35mm/59min
1994年获意大利佛罗伦萨波波里电影节最佳学术研究影片奖
1995年获德国法兰克福Okomedia奖
　　巴黎国家自然历史博物馆的动物展厅（现更名为：“进化厅”）已经关闭了四分之一个世纪。成千上万的动物标本被遗忘在黑暗中，有哺乳类、鱼类、爬行类、昆虫类、两栖类、鸟类、甲壳类------影片拍摄于1991至1994年展厅重新装修期间，纪录了展厅的变化和那些千奇百怪展品的复活史。

区区小事
导演：尼古拉-菲利贝尔
1996/彩色/35毫米/105分钟
Every Little Thing
Dir：Nicolas Philibert
1996/Clour/35mm/105min
1996年获巴黎国际纪录片电影节大奖
1997年获德国波茨坦电影节最佳纪录片奖
　　1995年夏天，拉波尔德精神病院的病人和医护人员们一起在排练，戏将在8月15日演出。这是这里的一贯传统。影片纪录了排练过程的始末。除了戏剧，影片还讲述了拉波尔德的日常生活：流逝的时间，无聊的琐事，孤独和疲乏，也有欢乐的时光和笑声，一些病人的幽默，彼此间洋溢着浓浓的情怀。

是与有
导演：尼古拉-菲力贝尔
2002/彩色/35毫米/104分钟
To Be and to Have
Dir：Nicolas Philibert
2002/Clour/35mm/104min
2002年获欧洲电影节最佳纪录片奖
2002年获意大利佛罗伦萨法国电影节大奖
　　在今天的法国，很多地方依然存在着只有“一个班级”的学校——整个村子的所有孩子都由一位老师来授课，从小学一直到中学。在既封闭又开放的环境里，由孩子们拼凑起一个小集体，朝夕相处，一起经历着甘苦。本片就是在奥弗涅地区一所这样的学校里拍摄的。

S21
导演：里蒂-潘
柬埔寨/法国/2003/彩色/录像-35毫米/101分钟
获戛纳Francois Chalais奖，2003
获山形国际纪录电影节优秀影片奖，2003
获香港国际电影节纪录片人道大奖，2004
获法国第20届阿尔伯特-伦敦新闻奖音像作品奖，2004
S21，The Khmer Rouge Killing Machine
Dir：Rithy Panh
Cambodia/France/2003/Colour/Video Bate SP-35min/101min
　　S21是波尔布特政权国安办公室所下属的一处政治劳改营的代号。该地又名：“毒树丘”，位于金边市中心。在波尔布特统治期间，这里以残酷迫害所拘押的囚徒而闻名，在1975至1979年间，曾有17000名政治犯在这里经受各种折磨、拷打，乃至处决，其中只有3人侥幸得以生还。如今，其原址上建成了一座遇难者纪念馆。
　　里蒂-潘化了3年的时间力邀当年这里的亲历者——不只是幸存者，还有加害人——再次返回旧地，重构当年的景象-----
　　出生于柬埔寨的里蒂-潘本人就是一个劳改营的幸存者。后来他考进了巴黎高等电影学院——“电影意味着我和其它人在一起，身体和灵魂。对于那些死者，我欠他们——我的生命。”
正是基于这样的信念，里蒂-潘认为必须拍摄本片：“明白一切，几可等同宽恕。”“事实上，我们往往不能尽了世事，只有努力去做。这使我开始能够去宽心悼念。审判是必须的，法律应当得到维护——没有人可以在屠杀他人后逍遥法外。但伸张正义只是一个阶段，审判必须同时唤起记忆，以保护未来的一代。”——材料引自：《山形国际纪录电影节’2003》，《第28届香港国际电影节’2004》
导演阐述：
　　在柬埔寨佐恩埃的大屠杀坟场，数百具的头骨可怕地点缀着这块土地，令人记起当年的暴行——从1975年到1979年，数百万人在柬埔寨死去。这片坟场仅仅是上世纪最野蛮的统治者之一所留下的种族灭绝的众多痕迹之一------通过这部纪录片的拍摄，我们有机会得以重新面对当年的暴行：为什么会有这样的灾难上演？为什么会有同类的悲剧发生？我不知道有没有答案，但我知道如果我们对这样的事件不闻不问，那么就一定还会有更多的灾难会发生。这正是我们所不愿意看到的。拍摄《S21》的影像，记录种族灭绝的罪行，是因为我们有这样的愿望：但愿我们所做的工作就像中国万里长城上的一块砖——它也能够帮助我们筑起一道长城，一道能够防御人类暴行和灾难的长城。这就是我们工作的意义。——致“阿尔伯特-伦敦新闻奖”答谢词
里迪-潘
　　1964年生于柬埔寨金边。11岁时和家人被波尔布特当局投入劳改营，4年后逃了出来，亡命泰国，1年后辗转到了法国。
　　于巴黎高等电影学院毕业后，他创作了一系列以探讨其祖国悲剧性的命运，成为诸多国际影展上的焦点。
　　1989年．他以泰国的柬埔寨难民营为题材，完成了第一部纪录片《2号营》(Site 2)，入选亚眠国际电影节并获得了重要奖项。
　　1994年，其故事片处女作《稻田里的人们》(Rice People)入围戛纳电影节正式竞赛单元。在新加坡国际电影节获得了最佳女演员奖。
　　1998年，故事片《战后的某个夜晚》参加戛纳电影节“一种注目”。
　　2000年，纪录片《柬埔寨游魂之地》为他赢得了广泛的国际声誉。
　　2004年，应邀出任法国外交部本年度“南方基金”资格评审委员会主席。

181公路
导演：埃亚尔-西乃 米歇尔-科雷非
法国 比利时 德国 英国/2003/彩色/35毫米/270分钟
　　这部纪录片以前所未有的目光—— 一个以色列人和一个巴勒斯坦人共同的目光，观察巴勒斯坦和以色列的居民。两位导演经过两年多的诚挚合作，一起完成他们对电影的信仰。

导演的话：
　　我们无法在各自的部族属性中相认。我们有共同的经历。我们一起决定回到这个国度，重新找到它，重新认识它，揭示今天生活在巴勒斯坦—以色列的男女老少的地理和心理现实。联合国1947年划定，投票决定巴勒斯坦分治线，这是本片的出发点。这既是对纪录片的挑战，也是人的冒险。这条公路只存在于臆想中，我们却跟着它走，超越了事先设定的想法。我们想拍摄男男女女、地点、故事、地理，一系列还没被看过的事。机缘天作，我们将话语给予那些给官方说辞遗忘掉的人们，但正是他们构成了两个社会的基础，战争名义上是为他们打的。
翻译：张献民　　　　　
影片提供：法国驻华大使馆