西方文论教案

虎子

布拉格学派的理论特征   

狭义的布拉格学派是指本世纪20年代后半期以来，参加布拉格语言学会，以及在学术观点，学术活动上跟这个学会有密切联系的一批语言学家和文艺理论家。广义的布拉格学派则包括参加捷克斯洛伐克语言学会等语言学团体，继承布拉格语言学会传统的当代语言学家。布拉格学派也称功能语言学派。结构主义语言学的主要流派之一。活动中心是布拉格语言学会。   

形成与发展    1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。会同威廉.马捷齐乌斯等人，于1926年10月建立了布拉格语言学会。主要成员除捷克学者 B.哈弗拉内克、B.特伦卡、J.瓦赫克、V.斯卡利奇卡、J.穆卡若夫斯基、A.V.伊萨钦科等人外，还有当时侨居国外的俄国语言学家尼古拉.特鲁别兹科依（在维也纳）、雅各布森(在捷克)和S.O.卡尔采夫斯基（在日内瓦）。1929年，学会向第一次国际斯拉夫学者代表大会（在布拉格召开）提交一份《提纲》，全面阐述了自己的理论原则；1930年，他们在布拉格召开的国际音系学代表会议上又详述了自己对语言（尤其是对语音结构）的观点。此后语言学界遂以“布拉格学派”称之。学会自1929～1939年出版了8卷《布拉格语言学会学报》，发表了许多有国际影响的著作，此外，自1935年起还创办了期刊《词与语文》。   

1939年3月德军占领捷克后，学会成员流散，活动中断，至1948年方恢复,其组织存在至1952年。后来,特伦卡、瓦赫克等人以及一些年轻的捷克学者继承布拉格学派的传统，在捷克斯洛伐克科学院以现代语文学部功能语言学小组的形式从事研究工作。   

布拉格学派的鼎盛时期是20年代末和30年代。当时学会同各国语言学界建立了广泛的联系，进行过许多学术交流活动。有些语言学家虽非学会成员，但因观点不同程度地接近布拉格学派，也对功能语言学的发展作出了贡献，如奥地利的K.比勒、法国的A.马丁内和E.班维尼斯特、波兰的J.库里沃维奇、挪威的A.萨默费特、荷兰的A.W.德·格罗特等。   

一般认为布拉格学派的主要代表人物是马泰休斯、尼古拉.特鲁别兹科依和雅各布森，但是也有人把马丁内包括进去。布拉格学派接受了索绪尔的基本理论，承认语言是一个符号系统，但不把语言形式与超语言因素截然分开，一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，一方面又反对脱离历史发展过程来谈论共时性，由于语言永远处在运动变化之中，而这种运动又触及语音、词汇和语法各方面，所以共时研究不能绝对地排除演化的概念（如有的成分已经陈旧、正在消亡,有的则产生不久,尚在发展）；另一方面，历时研究也不能完全抛开系统和功能等概念。布拉格学派反对哥本哈根学派那种将语言视为封闭性符号系统，脱离符号的实体去研究纯粹的关系等做法，因为语言既然是在一定社会中产生和发展的，那么研究这个系统时就不能不考虑它同社会现实（文化、文学、艺术等等）的联系，不能抛开实体去研究语言结构中的纯关系。

在方法上，布拉格学派认为无须再用历史比较法去研究谱系关系和构拟母语，而应采用共时的分析比较法去研究各种语言（包括非亲属语言）的结构特征与发展趋势。他们针对语系的概念，提出“语盟”的概念，认为有些语言虽不一定有谱系关系，但在地理上相毗邻，在音系和语法结构上有近似特征，如巴尔干诸语言，就可以算是语盟。他们还主张在语言研究中把传统的定性分析同定量分析（统计方法）结合起来，以便得出一些贯通性的结论，例如考虑什么是能产型，什么是非能产型等；他们还接受了俄国语言学家库尔德内的功能观，对语言进行结构与功能相结合的研究，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常所说的捷克结构主义。后来捷克结构主义走出语言学研究的门槛，利用语言学理论和研究方法来分析文学作品结构。这一学派的理论家认为，文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。这样，捷克结构主义为后来法国结构主义文论的发展，开拓了广阔的前景。   

这个学派颇有影响。美国语言学家鲍林格作过这样的评价："在欧洲语言学团体中，影响最大的莫过于布拉格语言学会，美国语言学的每一项重要发展，都与这一学派的学说有关。"    布拉格学派在第一届国际语言学会议（海牙，1928）上，第一次把他们的音位学的观点公诸于世，引起很大的反响。该学派集体观点的全面叙述见于他们在第一届国际斯拉夫学会议上所提出的《论纲》。《论纲》强调语言是一种功能体系，评价任何语言现象都应从它所达到的目的，所起的功能着眼。1929年出版会刊《布拉格语言学会论丛》。1935年创办期刊《词和文》。1939年捷克斯洛伐克被德国占领和支解，学会为振奋民族精神，合写了文集《关于语言和诗歌的读物》。1956年布拉格语言学会与斯拉夫语言学会等团体合并，成立了捷克斯洛伐克语言学会。1964年，捷克斯洛伐克语言学会出版会刊《布拉格语言学论丛》。70年代初，学会出版《捷克和斯洛伐克语言学资料》丛书，在第一集中全文刊载了著名的《论纲》。捷克斯洛伐克的语言学是与《论纲》所提出的基本原则相联系的。

布拉格学派在理论上有如下主要特征：

首先，注重语言的功能研究。布拉格学派从深入剖析各种语言功能入手，指出文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。他们认为，文学创作和文学发展史中，存在着一对既对立又统一的辩证关系，即艺术的自主功能与交际功能的对立与统一。

其次，类比方法是布拉格学派主要的研究手段之一。他们通过对音位类比的研究，来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构，乃至文学作品结构的把握。再次，把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。注重探讨共时性语言体系的历史发展过程。布拉格学派认为，揭示语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析。然而，他们在日内瓦学派的基础上又前进了一步，强调共时性的分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。

又次，转向读者。在布拉格学派后期出版的著作中，读者在审美活动中的特殊作用已引起关注。穆卡尔茹夫斯基指出，一部作品印刷成书，只具有潜在的审美价值。只有在读者阅读的审美活动中，这种价值才能得以实现。由于各个历史时代审美标准的不同，即便是同时代人，也存在着年龄、性别、社会经历等方面的差异，所以审美价值是可变的、不确定的。这无疑已预示出当代接受美学的基本观点。

研究方法的特点他们把索绪尔研究学的研究方法运用到文学研究领域中来。把文学区分为两个部分：内容和形式，突出形式的作用。把文学定义为形式的艺术。

这一定义有三层意思：一是内容不能决定形式，内容不能创造形式；二是形式有不受内容支配的独立自主性；三是形式可以决定内容，创造内容。内容是形式的内容。他们往往在寻找一组组相互对立的关系，由此展开研究，并且侧重其中一个。

例如，对语言的分析，它们区分出诗歌语言（文学语言）与实用语言（生活语言），把两者对立起来，侧重诗歌语言。在对叙事作品的结构研究中，形式主义文论家也把结构分为两种：情节结构与叙述结构。他们从语言学角度出发，认为情节结构是对事件的描写，是行为依照时间次序和因果关系的发展，纯属语意的。叙述结构是语意材料在特定作品里的表现。情节结构比叙述结构抽象，是一种宏观把握；叙述结构比情节结构具体，是一种微观呈现。以描写爱情故事为例，情节结构是文学史上此类故事共有的情节构成，叙述结构只是单部作品中此类情节的具体描写。形式主义强调的是情节结构。这一点对后来的结构主义的形成影响很大。在方法论上，形式主义和布拉格学派虽然继承了索绪尔的一分为二的辩证方法，但比索绪尔又前进了一大步。索绪尔的研究是基本上排斥社会历史环境对语言学的影响的，他大致把语言的共时性研究放在一个相对静止的情境之中。形式主义和布拉格学派则有所不同。俄国形式主义在研究文学体裁等艺术形式时，已注意到从史的角度去探讨，布拉格学派则强调共时性语言学研究不可能脱离历史的演变。他们的研究，尤其是后者，是一种空间和时间交融在一起的研究。

虎子

什克洛夫斯基的主要形式主义文艺理论观点:

什克洛夫斯基是前苏联著名的文艺理论家,俄国形式主义的奠基人物之一。什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点主要有如下四点:　　

一、文艺的自主性。什克洛夫斯基认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” 传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说认为文学是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文艺主体性的观点对当时文学工具论的批判。　　

二、文学性。文学性的俄国形式主义理论的一个重要的方面。所谓文学性是指:文学之所以成为文学,或者说文学区别于非文学的性质。什克洛夫斯基从语言角度入手研究文学,认为文学和非文学的区别在于语言。语言可以分为两种:一是文学语言;二是实用语言。实用语言倾向简练经济，采用形象往往是为了达到长话短说的效果；而文学语言的特征是拒绝简化,以达到一种“陌生化”的效果，使得感知的过程得以延长和加强。　　

三、对“内容与形式” 二分法的反对。俄国形式主义文论认为，内容和形式是密不可分的。传统内容和形式的二分法会导致两个错误的后果，一方面把形式与内容理解为器皿和液体的关系。形式成为一种可有可无的装饰物。另一方面把内容当作艺术之外的现实事实去研究。俄国形式主义否定了形式与内容的二分法后，进而代之以材料和手法（程序）的概念。从创作过程看，文学是材料与手法的一种结合。作家把在自然界和现实生活中得到的体验和感受等作为创作的材料，然后用独特的艺术表现手法进行加工和表现，最终形成艺术品。因此，艺术手法在材料变为艺术品的过程中具有决定性的意义。

四、艺术程序。什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。　艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着决定的作用。什克洛夫斯基说：“艺术就是程序的总和。”艺术程序是为着艺术的目的并服从于本身的审美任务的。什克洛夫斯基并不把艺术程序等同于艺术技巧，艺术技巧只能算作艺术程序的一部分。只有反常化程序与增加感觉的难度和延时的复杂形式的程序才是艺术程序。什克洛夫斯基的“陌生化”理论内部规律和形式什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。

关于陌生化

（1）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”

（2）认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。

（3）从“本事”到“情节”，必须经过作家的创造性变形，写实主义必须让位于现代主义。他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。文学语言与日常语言什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是陌生化之后的产物。在他看来，经过陌生化处理过的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。雅各布森对文学性的语言学阐释文艺学研究的对象：文学性形式主义者强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，科学有科学性，艺术有艺术性，文学也同样有文学性。文学性就是文学的性质和文学的趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中。雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”在形式主义理论家们看来，不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中找。雅各布森进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找他认为，文学性不存在与某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等等。文学研究者应该从具体的文学作品中，把它们抽象出来。他们强调艺术形式的分析，其重要原因之一就是他们认为，文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释着不同的解释而赋予不同的意义，艺术形式则是固定的、不变的，可以而且容易成为科学研究的对象。雅各布森声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。文学性：诗性功能雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语：语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能（审美）才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。

在《隐喻和转喻的两极》中，他把诗歌分为两类：隐喻和转喻。

（1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鲜花般的少女。

（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。这类作品注重情节的叙述，环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。他们一般很少通过清楚的描写事物的外在具体特征，来直接表述某种意义，而是尽可能的把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者自己去品味，去赏析。在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。


艾亨鲍姆的科学实证主义文论科学实证主义理论原则艾亨鲍姆说：“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学的研究事实的道路上来。……由此产生标志形式主义者特点的科学实证主义。”艾亨鲍姆认为，形式主义者研究的中心并不是所谓的形式方法，也不谋求建立一种独特的方法论体系，而是要探索一些理论原则，根据这些原则去研究文学艺术作品的特征。科学的特殊性和具体化原则便是这些原则中最重要的一个。科学的特殊性主要表现在文学研究对象的特殊性。他们把文学研究的对象（文学性）作为科学考察的对象。注重事实，强调对文学作品进行科学的具体分析。用语言学的方法来分析文学现象。他指出，不要把形式主义方法看成是一个静止不动的理论体系。强调形式主义的原则是相当自由的，是可以根据科学的要求加以深化和修改的。形式主义者的科学实证主义态度还非常明显的表现在对词语的研究上。他们把词语的复活不仅理解为摆脱词的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且特别是前期，要几乎彻底取消词语的意识形态意义本身。

他们认为，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。“无意义词语”是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现。艾亨鲍姆认为“无意义词语”完全与其本身相一致，它不可能超越自身的范围。它是可以被科学从物理学、语言学的角度加以证实的。文学史研究在文学史研究中，他把作品看作是意识之外的现实，在分析各种创作技巧和艺术作品及其结构成分系列时，尽量避免涉及社会意识形态环境和社会经济发展状况对创作的影响。努力在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律性。形式主义者认为，文学是的发展具有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品，从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。无论世界发生什么变化，不管出现哪些经济的、社会的和一般意识形态的变化和转折，文学自身的发展总是按照其不可动摇的内在规律，从本身的一个环节走向另一个环节。形式主义所讲的文学内部发展的规律完全不要求发明新的艺术形式，而只是发现形式。艾亨鲍姆“创新”即“发现”的观点：新的艺术形式的创造，本质上是一种发现，此形式潜藏于以前阶段的形式之中。艾亨鲍姆在研究莱蒙托夫时指出：“新的艺术形式的创造，不是描写的行为，而是一种发现，因为这些形式潜藏于以前的阶段的形式之中。”后来出现的艺术形式创新也就是上一时期之前的东西。他竭力排斥作家的创作个性，作家个人命运的特殊性及其偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。他在文学史研究过程中，不是用历史事实来检验诗学，而是从历史中选择材料来证明和具体阐释诗学。在他看来，规律性无法在现实的历史中揭示出来，只有理论才给混乱的历史理出头绪，弄清其意义。有明显的主观唯心主义倾向。 Diachronic 历时性。索绪尔提出的语言学概念，与“共时性”相对应。对语言的历时性研究，是侧重语言的历史发展、积累及其变化。

文论中的“历时性阅读”，主要是强调读者与文本之间的历史间隔。Synchronic共时性。

索绪尔提出的语言学概念，又译“同时性”，与“历时性”相对应。对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系、即相对稳定的深层特质。文论中的“共时性”意识，后来在20世纪的形式批评中得到了集中体现。Literariness文学性。俄国形式主义的术语，指文学本身的规则。与英美新批评相似，俄国形式主义力图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外，为文学批评建立独立的规则。因此艾亨鲍姆出：“形式主义者……具有一种科学实证的精神内，即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。”他就此引用雅克布森的话：文学研究的对象不是“文学”，而是“文学性”。Metaphor 隐喻。隐喻的希腊文词源包括两个部分，meta的意思是“超越”，pherain的意思是“传送”。即：将一个对象的特征“传送”到另一对象，使之得到 “超越”其自身的某种意义。修辞学中的一切比喻，都被认为是隐喻的变体，而“隐喻”作为对字面意义转向比喻意义的基本程序之概括，又是西方文论中的一个重要课题。在浪漫主义时代特别被强调的“想象”，其实也就是隐喻的过程。想象把自己纳入人类语言机制的方式，正是凭借隐喻；进而从“隐喻”、“象征”到整体的“神话”，成为解析文化意义的符号线索。Signifer能指。

索绪尔提出的基本概念，即：语言符号是由能指和所指共同构成。后逐渐成为文论领域的普遍话题。“能指”无法被缩减为概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一种特定的“能指”（即一个特定的语音单元）。一个孤立的“能指”（比如字典中的一个单词），可以具有多种含义，这就是多义性。反之，一个概念也可以在不同的能指中得到表达，这就是同义词。其联系往往是随意的，从而意义的变易完全是可能的。Signified所指。就语言学的意义而言，这是指“能指”所指涉的具体事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脱离具体的事物而表达象征性的意义（比如并不真实存在的“龙”的象征意义）。在20世纪西方的形式批评中，“所指”与“能指”相对应，“能指”是符号的结构层面，“所指”则是符号的意义层面。    Defamiliarization 陌生化。俄国形式主义的概念，亦作singularization 。按照什克洛夫斯基的说法，对象多次被感知之后，便会产生“感知的自动化”（automization），从习以为常。陌生化就是要摆脱这种“感知的自动化”。后来布拉格学派进一步引申出相似的概念“凸显”（foregrounding），即通过诗性的语言“使表达最大限度地凸显出来”。布莱希特的“间离效果”（alienation effect）理论，与此一脉相承。

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表现主义表现主义是指20世纪初叶发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，在文学理论和批评史上，代表人物是意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德。

（1）     克罗齐的艺术即直觉即表现论克罗奇（1866－1952），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲学》，包括《美学》、《逻辑学》、《诗论》等。

1．直觉与表现柯勒律治的浪漫主义诗学和康德的艺术自主理论都强调了诗学艺术是表达主观情感的客观物，但克罗齐在此基础上比这些浪漫主义理论先驱的艺术主张更前进一步，他抛弃了传统理性文论对艺术源于模仿概念的定义，转而从哲学的方面来探讨艺术，他把“表现”引入到他的论著中，并肯定了表现（直觉）必定是艺术的著名结论。   

克罗齐认为知识无非两种形式：直觉和逻辑。他把知觉的知识归结为美学和艺术。艺术家大部分时间是在用直觉进行艺术创作，这显然是勿庸置疑的，当然，克罗齐也并不否认逻辑在艺术创作中的作用，但他强调艺术之概念与哲学不同：“混化在直觉品里的概念，就其已经混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。”概念在艺术家的意识深层并不一定与确切的科学性相关，艺术的概念已经被混化了，它已经不再是单纯的科学性的概念状态，已经失去单凭它自身就可以独立自主存在的提前，任何的概念在艺术中都被确认为直觉品的单纯元素了，这些被完整化的概念形象在诗学中表现尤其明显，不管我们在诗歌中对概念的理解是多么零散和可分解，但是我们都可以用聚合的方式察觉到这些概念的存在，它是一个完整效果的整体，是通过直觉获得的。   

但克罗齐所理解的直觉不是一个确实的可以被认知的概念，他的直觉指的是心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。主张直觉不依赖于理智、知觉、感受和综合。他把前者称为心灵的事实，后者称为机械的、被动的、自然的事实。直觉是自在自为的，不受制于机械的、被动的事实。克罗齐认为，真正能够说明直觉的，唯有表现：直觉与表现是同一回事情假如把它们分开，就再也无法使之重新结合了。   

那么，什么又是表现呢？首先，它不是再现，也不是显现。对它的确定和说明必须和直觉联系在一起，分离它们任何一方都是错误的。克罗齐认为思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物——这似乎是在说一种展现，以表现自己内心世界的一种方式，可问题是，除非我们能确定我们内心世界所呈现的原初形态，否则，即使是这种表现是一种展现，至少也不是克罗齐所认为的艺术的表现，因为这种表现不是来源于真正的直觉，任何艺术是在于心而不是在于物，而直觉也是源于心而不是物，我们的内心世界总是容易被外物所触动，大多数人总是被印象、感受、冲动、情绪之类的情感所困扰，一个真正艺术家的直觉是超越这一切的，是在心灵中最纯净的深处的触动。所以克罗齐为他的直觉表现下此定义：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只能是表现，一分不多，一分不少。   

基于以上观点，克罗齐否定诗歌中用天才来阐释艺术，也反对用无意识在阐释天才，认为这把天才从高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。克罗齐确定了关于艺术是直觉的表现的概念，并肯定了“人都是天生的诗人”。就艺术欣赏和批评来看，克罗齐认为这是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家和鉴赏家历经的心理过程则相反，是从作品一路而上直溯艺术家内心的情感。但这并不意味着艺术欣赏和批评是一种近于神秘的内省经验，相反，其中具有大量的历史文化的积淀因素。有鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，对翻译也持怀疑态度，认为翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。

2．关于诗的新解尽管克罗齐关于艺术即直觉的表现主义文论肯定并强调了直觉活动源于内心而非外物，这似乎传统的理性主义文学存在观念上的差异，但事实上，克罗齐的文学趣味是相当传统的，在他的《诗论》中，克罗齐区分了三种不同的诗：一为灵感和格律、表现和意象成功结合的“古典诗”；二为单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗；三为重理智和说教的教诲诗。而他认为唯有第一种才诗真正的诗。克罗齐反对雪莱把诗抬得过高，认为诗是理性和道德的不竭之源，同时也反对席勒过分的强调诗和艺术的救世功能。并指出诗和艺术的功用实际上并宥于政治一端，而且也远不足以解决所有的社会问题。基于以上的观点，克罗齐一方面反对那些或庄严华丽的颂赞或轻松活泼的讽喻，或宣言伦理、宗教或宣讲政治、警世或之类的 “演讲诗”，同时也反对过分矫正演讲诗的所谓的“纯粹的诗”，那些被“神秘－声色”化的诗，这些诗不过是感官之娱和膨胀情绪的结合体，流露的尽是一些混杂冲动、情绪、道德的的混乱体。克罗齐尤其批评了“演讲诗”，并认为那就像巫师的盛宴摆开，高坐尊位供人膜拜的，却是魔鬼。    用诗即是诗的同义复说并不能很好的说明克罗齐对于诗的界定，于是他解释道：“纯粹的诗，就这个词的纯粹意义而言，当然是‘声音’，但这声音很显然并不具有散文声音那样的逻辑意义。这就是说，它并不交流某个概念、某个判断、或某种推论……..但是说它没有逻辑的意义，并不是说它是一个单纯的物理音响，没有灵魂，一个体现在它的身体之中、与它的身体合而为一的灵魂。”显而易见，克罗齐对诗的理解超出了某个具体的实在的概念而引导向了诗的自身的最深处，克罗齐引用“直觉”来表达这样的一种概念，对诗的确定就是一个直觉和表现的过程，在这里，克罗齐明显把诗和散文区别开来，以表现他的理论的可印证性，诗和散文的 “声音”之为的诗传达概念、判断、推理和讲述故事不同，诗诉诸我们的想象，进而诉诸我们的情感，让我们心醉神迷。    诗作为直觉和表现，在内容和形式上，克罗齐强调了内容和形式的不可分的观点，但克罗齐的关于诗的内容与形式绝非我们传统意义上理解的那样：诗的形式就是喜怒哀乐、有血有肉的活生生的人，但是当他的所思所言一旦入诗，就不复具有任何生活的本相，激情会迅速平静如水，转化为意象，这便是诗的魅力：，那是沉静和骚动、激情和控制力的两相结合，体现了思想的胜利。而这种愉悦是双重性的：它是一种充满痛苦的快乐，弥漫着一种莫名的甜蜜和温情，挣扎在激情和欲望的诱惑和拒斥之间，一面渴求生命，一面渴求死亡，然而总是在愉悦之中。这便是纯粹形式和美所赐予的快感。

（2）科林伍德的表现理论罗宾·科林伍德，英国文学家、文论家。

被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人。

1.巫术和娱乐的艺术科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，并对艺术两分：一为巫术艺术，一为娱乐巫术。巫术艺术：巫术，其特点是追求一种实用目的。确切的说是一种表现主义的艺术，它通过其明确的实用性企图重新唤起某种情感，虽然很多研究学者并不承认巫师是一种表现的艺术，但科林伍德认为他们研究的观点都是不确切的，通过研究，科林伍德发现巫术与艺术有极大的相似性，因为在于巫术中包含有舞蹈、歌唱、绘画的解释，它们构成了巫术的中心因素，虽然巫术有明显的宗教目的，但勿庸置疑的是，巫术最终是希望激发情感，而且能使这种情感得到释放。就这些因素目的在于激发情感而言，它们是艺术；就它们都是达到预期目的的手段而言，又都不是真正的艺术。科林伍德认为差别在于巫术艺术是把被激发的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。他进而枚举了巫术艺术的类型。其一是流行乡村的民间艺术，如民间童话、谣曲和戏剧等，其二是为上层社会不屑一顾的“低俗艺术”，如教士的布道、赞美诗、军乐队的器乐曲之类，其三为与上类似的宗教艺术，其四为爱国主义的诗歌、校歌、名人肖像、战争回忆录等。最后还有体育活动、社交仪典等也属于巫术。认为它们的存在都是为了通过这种艺术表现其功利性。甚至是那些包括鼓吹为艺术而艺术的同样也应被归于巫术艺术一类。娱乐艺术：科林伍德所情调的娱乐艺术其实并不是单纯的非功利性和享乐性的艺术，相反，科林伍德认为娱乐艺术和巫术艺术一样有明显的功利性，不过，娱乐艺术的功利性引向某种外部的目的，不是引向艺术本身。他是为了表现艺术本身的娱乐的功利性，他的这种企图是表现在一个虚拟的情境中，创造的是一个引向内心的愉悦空间，他和巫术艺术现实的功利性所表现出来的愉悦是释放在实际生活中存在明显的不同。事实上，从具体的功用来区分两者之间的区别，很多娱乐艺术是受到巫术艺术的排斥的抵制的，科林伍德认为表现情欲主题的艺术就是娱乐艺术，他所提供的感官刺激并不是引向现实而是引向内心，是提供虚拟的情欲对象在想象中完成的一次愉悦的过程。除了表现情欲的艺术之外，恐怖、谋杀、堕落、血腥、狂乱的宣泄与反常的行为表现都是属于娱乐艺术。概述：纯粹的为艺术而艺术，把艺术与实用的功利性割裂在科林伍德看来是错误的认知，那些老套的为证明艺术的纯洁、神圣光芒的措辞在进入20世纪时候就已暗淡无光了，科林伍德对艺术的无功利性提出质疑，并肯定了艺术的功利性都是为了唤醒观众沉睡的情感，唯一不同的是，这种被唤醒的情感在艺术中以何种方式，在何种情境下得以释放，这就是区别巫术艺术与娱乐艺术的根本。科林伍德否认了柏拉图断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载，而肯定了亚力士多德关于情感在娱乐过程中就得到了释放的观点。这种坚持同时也是科林伍德早期的表现主义理论的基础，而且他情形的认识到他所处的时代（20世纪初）正处于一个声色感官的娱乐艺术泛漫无边的时代所以，作为一个社会和艺术的道德者，科林伍德认为社会还是需要虽然并不是真正艺术的巫术艺术

.2．作为表现和想象的艺术科林伍德认为，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。

(1)表现首先指向表现者自己。科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现着自己。表现主义要求，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。   

如：一个演员不仅应按要求哭笑，而且应该明白为何哭笑。艺术表现感情：“一种不安的骚动，一次狂乱的兴奋，一场歇斯底里的激动，不稳定的情绪，强烈的情感显露，当我们意识到存在这么一种情感的时候也许并没有意识到这种情感是神秘，于是，我们会通过做某些事或使自己的身体处于某种状态来表现它并试图从这种不稳定状态中解放出来，于是，“表现”便出现了。”

(2)艺术创作不应为一般而忽略个别。科林伍德认为亚里士多德《诗学》所论的创作目的并不是个别的，而是一般的。真正的艺术只表现个性，这种个性是唯一的、特殊的，不可能类同于另一个个性。艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种目的的激发情感。当然这并不能解释清楚表现艺术的个性特征，因为他产生了表现的失衡，好像一切情感只需要表现即可被界定为表现艺术。

(3)表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。事实上，科林伍德认为，真正的艺术不但应当表现个别，而且表现的结果是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。作为克罗齐表现主义文论的继承和发扬者，科林伍德强调了克罗齐关于人皆为艺术家的思想，表现主义艺术的个性特征强调了情感的均衡性，他不是诗人单方面的宣泄情绪，表现情感，而且还必须又读者的介入，需要靠诗人示范的方能把情感表现出来，当这种情感没有在读者中引起共鸣，那他还没有表现出表现主义艺术的本质特征，这实际上显示了诗人表达情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而绝不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。艺术作为想象性的创造与真实世界的区别：想象是艺术的真正的创造者，就像自然的力量是一切物质的创造者一样，当自然力量存在的初始物质也同时被创造出来，当艺术家确认了想象在自己头脑中占有了位置之后，艺术作品自然也被完全创造了出来，当然，科林伍德的这种理解的确让人难以恭维，这种只重构思不中传达的立场显然是在为表现主义的艺术本质做出一种丧失客观性的辩解。科林伍德认为艺术的创造性是通过想象实现的，任何想象都能创造出事物 (探讨：艺术存在的客观性与主观性的辨证)，音乐被想象创造出来的时候就已存在了，而且远比写在纸上的音符更具有艺术的客观性，而演奏无非是用某种形式表现出这个已经被创造出的客观物。所以，艺术在心不在物。为此科林伍德还提出了“总体想象性经验”的概念，它既包括感官经验，又超越感官经验。这适用于艺术家，同样也适用于欣赏者。科林伍德的结论因此是：一件真正的艺术品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动。换言之，艺术语言所传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。附：直觉、感觉、概念的含义和相互关系感觉：在实践活动中引起的感触，它是杂乱的、肤浅的、被动的，是直觉的“材料”。直觉：一种不依靠理性与经验，不证自明的知识能力。（第六感觉）。这种心灵综合能力赋予感觉内容以形式，产生意象；在这过程中，始终伴随着情感和想象的交互运动。直觉是主动的、创造的，他所产生的意象是具体的共相。概念：普遍性、抽象性的理念，在克罗齐认识论中处于高于直觉的认识阶段。直觉的价值判断是美、丑。     

概念的价值判断是真、伪。   

概念包容了直觉，并不扬弃直觉，直觉依然有其不可替代的独立价值。