论“新文学的终结”

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作者：张颐武
来源： 左岸会馆


一、“新文学”的话语

所谓“新文学”的概念从五四时代以来一直是描述中国文学发展的最核心的概念。“新文学”的概念超越了“中国现代文学”“中国当代文学”这样的历史分期的描述，而是一种既有历史分期的意义，又有价值判断的概念。虽然一些文学史著作将“新文学”等同于中国现代文学，但显然这一概念并不能够包括如“鸳鸯蝴蝶派”这样的从晚清以来一直存在的文学潮流，而新文学和这些潮流的“斗争”一直是新文学史的主体。“新文学”实际上是五四时代开始建立的一套文学体制的总体概括，是“五四现代性”的集中体现。它具有两个方面的含义，首先，“新文学”与“新文化”相互对应，并且是新文化的最中心和最重要的部分。是“新文化”的皇冠上的明珠。如电影等其他艺术类型的作用和影响远不能和文学相比。其次，“新文学”是和“旧文学”相对而成立的。这种“旧文学”在五四时代和其后的漫长的历史中实际上包括两个方面，一是中国古典文学，一是晚清出现的与市民文化和消费主义相关的“鸳鸯蝴蝶派”的文学，这种文学其实一直与“新文学”共存，却一直被“新文学”所压抑和刻意贬低。由此可见，“新文学‘的概念一直完全超越了历史分期的意义，而包含了高度的价值判断。“新文学”尽管内部存在着激烈的分歧和斗争，却建构了一种等级制的关系和一种权力结构，也是一套完整的话语和生产与消费的机制。“新文学’无论在整个文化中还是在文学内部都是核心的概念和“现代”中国的合法性的来源。五四的先驱者正是将“新文学”作为一种高度正面的价值加以倡导的，而此后经过了一系列复杂的“经典化”运作而将有关关于新文学的知识的价值“客观化”（如在二十世纪三十年代之后《中国新文学大系》的编篡和许多选本的出现以及四十年代以来的“新文学史”写作和教学体制的建立）。

在这里，“新文学”绝不仅仅是作家和作品的总和，而是一套复杂丰富的文学体制。这一文学体制首先是中国作为现代民族国家合法性的核心的文化想象。正是它所最为充分地展现的“五四现代性”的启蒙和救亡的二元结构提供了中国作为现代民族国家的话语前提。在王一川、张法和我写于十年前，曾经引起过相当的讨论和争议的论文《从“现代性”到“中华性”》中，我们给予了中国“现代性”一个简单的表述：“它是指丧失中心后被迫以西方现代性为参照系以便重建中心的的启蒙与救亡工程。”（1）这个描述来自李泽厚有关启蒙和救亡双重变奏的经典的命题。这种中国“现代性”正是以西方为参照建构起来的，它的基本形构乃是一种宏大的话语。这里所描述的实际上是中国现代性的经典的“五四模式”。这一模式被普遍地视为中国现代性的经典模式。根据李泽厚在八十年代的著名的研究（我们可以将它称为“李泽厚命题”），启蒙和救亡这两种“五四现代性”的不同选择之间的复杂关系构成了现代中国的文化和思想的基本结构。（2）这一“五四现代性”虽然侧重点和倾向不同，但其以中国的民族悲情为基础，以民族国家的建构为目标，以人的实现为理想，共同构筑了宏伟的叙事。这里一方面中国的屈辱的主权不完整的半殖民经验和中国的国际地位的“弱者”形象，形成了“中国”救亡图存，建构百年“强国梦”的历史目标。另一方面，通过启蒙摆脱传统的束缚，获得现代的“主体”和现代的生活方式，得到个人解放，也是一个宏大的目标。“新文学”所表现的正是“五四现代性”的核心。其次，它也是和印刷出版业的发展和现代教育的发达相联系的，是通过书面媒介建构“现代性”宏伟叙事的核心的想象。现代出版业当然是建构现代民族国家的最为基本的要素，自晚清以来现代出版业的发达，使得文化的传播更为便捷快速，现代的文化开始确立。而现代的教育的普及更使得“新文学”对于五四以后崛起的中国年轻的新精英知识层产生了最为深远的影响，支配了他们的文化选择。“新文学”变成了启蒙和救亡的最为直接和有效的方式。实际上，“启蒙”和“救亡”从来不是一种分裂的关系，而是“五四现代性”不可分割的一体两面。建立新的“个人  ”的启蒙实际上是建立新国家的“救亡”的基础和前提。

实际上，在二十世纪八十年代以来我们对于“个人”的高度推重，其实简单地解释了“新文学”。日本理论家柄谷行人曾经就日本文学的所谓“内面”问题，也就是“个人化”和内心的表现，将之与现代民族国家及现代性的“文学制度”问题连在一起分析。人们通常认为，“自白”乃是从古典文学中解放出来的自我表现，是性灵的直抒，是最接近人的内心世界的表现。柄谷行人认为，“自白”从来不是这样的透明的心灵的表现，而恰恰是一种制度的结果，是现代市场资本主义所要求的“个人”的展现，同时与基督教的自白忏悔的话语相联系。柄谷行人用“内面”的追求描述自白的基础。而这种对于“内面”的追求，恰恰是一个物质性的制度支配的结果。柄谷行人指出：“今天的文学史家称赞明治时代文学家的勇敢斗争是为了‘现代自我的确立’时，实际上这只能是对渗透于我们之中的意识形态的一种追认而已。例如，把自我、内面的诚实对立于国家、政治权力这种思考，则忽视了‘内面’亦是政治亦为专制权力的一面。追随国家者与追随‘内面’者只是相互补充的两个方面而已。发生于明治20年代的‘国家’和‘内面’的确立，乃是处于西洋世界的绝对优势下不可避免的。我们无法对此进行批判。需要批判的是由那种颠倒所产生的结果视为不证自明之事的今日之思考方法。人们都要追溯到明治时代以确立自己的思考根据，所见到的印象相互对立，然而这些对立既相互补充，同时又隐蔽了各自的起源。单纯地改写‘文学史’是不够的，我们应该弄清楚文学作为一种制度是怎样不断自我再生产的这一文学之历史性。”（3）柄谷行人将日本的”现代性“的一个关键的方面，“言文一致”的改革和这种“内面”相联系。“言文一致‘恰恰是追求言为心声，追求一种文字表达制度对内心的穿透性。这种穿透恰恰并不是内心自由的结果，而是新的文化制度对于旧的制度的取代的需要。这里不是神圣的内心世界对于外部世界的真实感受的到来，而是制度的要求的转变的结果。“内面”不是国家的对立面，而恰恰是国家文学制度的关键的和不可或缺的方面。

这里有必要提及藤井省三对于鲁迅的《故乡》的阅读史的研究。这一研究通过《故乡》这一个案非常深入地将“现代民族国家”与“新文学”的关系进行了梳理。藤井省三认为，《故乡》看起来是鲁迅的个人的自我表现的结果，其中具有强烈的抒情色彩和作者个人的意识，但这里的影响的扩散和经典化的过程却远非单纯。他指出：“《故乡》诞生的二十年代是一个朝气蓬勃的时代－－人们力图打破军阀割据与日本、欧美侵略造成的半殖民地、半封建状况，将有名无实的中华民国建设成真正意义上的民族国家。《故乡》虽然是描写北平、上海之类的大都市与地方、乡村之间的距离，描写知识阶级与农民、小市民的隔膜，知识阶级确实将其作为建设民族国家、具有原型性质的故事来解释的。中华人民共和国成立之后，共产党又将《故乡》作为社会主义建设的神话性作品来阅读。在中华民国和中华人民共和国两个时期，《故乡》都是叙述国家建设的意识形态小说。”“本书的写作是为了考察《故乡》这一在20世纪的中国被不断重构的文本被阅读的历史，同时也是一种描述七十年间以《故乡》为坐标的国家意识形态框架的尝试。换言之，这里讲述的是一个映现在《故乡》这一文本生成过程中的中国现代文学的生产、流通、消费、再生产的故事。”（4）藤井省三通过对于《故乡》各种不同读法的详尽的分析，给出了现代文学制度和现代民族国家的密不可分的关系。藤井省三的分析，特别强调了有关作为现代民族国家的基础的教育体制与文学体制之间的互动关系。《故乡》在发表后迅速“经典化”，进入了国家中学语文教学的体制，在不同的社会状况下都被共同视为经典的事实，其实正是反映了国家意识形态和“自我表现”的文学之间不可分的联系。而中国的五四新文学运动也是一个“言文一致”的运动，对文言文的批判和“白话”的“国语”地位的确立正是以象《故乡》这样的”新经典“的确立为前提的。藤井省三用大量材料说明了这一过程。其中有一个细节非常有趣，在《故乡》中的闰土是否藏了碗碟的公案在不同的语境中被不同地阐释的状况异常有力地说明了这一国家与文学的互动关系。这一碗碟事件，一直是关于《故乡》的讨论中的模糊不清的问题。这里意外地成为了不同的国家意识形态的角逐场：通过闰土藏了碗碟的阐释说明了一种“人性”复杂性的表现和启蒙必要性的证明，被认为是具有个人性的阐释；而将闰土没有拿碗碟作为立论基础的则是基于对于农民的国家主体地位的认同；其实这是两种不同的国家意识形态的无意识的“浮现”。这说明“新文学”的想象乃是以中国“现代性‘的宏伟叙事为中心的表达。

与此同时，“新文学”提供了一套有关“纯文学”的话语。这套有关“纯文学”的话语实际上与“启蒙”和“救亡”的话语相辅相成，形成了一种复杂的互动关系。对于“纯文学”的呼唤正是五四以来的中国“新文学”的超越性的理想。一种“纯文学”，是五四以来中国“新文学”一直追求，而一直没有机会实现的目标，是五四的现代性的 一个不可缺少、却一再被边缘化的方向。“新文学”一方面有其启蒙和救亡的宏大的文化和意识形态的目标，另一方面也有一个和传统的“载道”文学决裂，使“文学”的自主性和独立性得以彰现的目标。前者作用于社会和公众，后者作用于文学本身。新文学一面是“遵将令”，在启蒙和救亡的总体的目标之下活动，另一面也是“现代性”的文化制度的专业性的建制的一部分，是独立的艺术类型，自有其内部的要求这就建立了一种和中国传统的文学观念不同的严格的“文学”意识。其实“纯文学’正是在这一时期建立起自己的合法性的基础的。所以在启蒙和救亡的现代性之外，仍然有一种“审美的现代性”在发挥作用。

于是，追求启蒙和救亡的宏大目标和“纯文学”的目标之间的关系构成了“新文学”最复杂和最微妙的关系，也形成了中国文学的“现代性”内部的持续的紧张。在五四的先驱者那里，这两个目标同样具有重要的价值。如李大钊署名“守常”于1919年发表的名文《新文学的使命》中，他就枚举式地提出了三个“新文学”的关键的方向：“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。”（5）这些见解一方面强调了“新文学 ”的社会作用和对于个人的作用，另一方面明确点出了非常类似八十年代的“回到文学自身”的观点。这个“为文学而创作的文学”显然具有“纯文学”的特征。至于创造社的早期文学主张更标举艺术的独立性，如成仿吾就指出：“至少我觉得除去一切功利的打算，专求文学的全与美有值得我们终身从事的价值之可能性。”至于周作人在《中国新文学的源流》一书中将“言志”和“载道“作为中国文学史的两种模式以阐释“新文学”的历史的延续性的时候，更是强调文学的“无用”。（6）  显然这是中国“新文学”的重要的传统。而“新文学”中的唯美主义的潮流也一直是一种引人注目的存在。实际上“新文学”从一开始就有所谓“为人生”和“为艺术”的不同的道路和选择。根据周小仪的研究，“新文学”中的这种不同的选择是“植根于中国社会现实的两种不同的经验：生活的参与和艺术的体验。因此它们也是对中国现代性的两种不同形态的表述方式。它们的区别是建立在它们之间的联系之上的，它们的矛盾是建立在它们的同一性之上的。它们之间之所以可以转化或者位移，所依赖的就是这一共同的现代性基础。”（7）

但倾向于“审美现代性”的“纯文学”的这一传统在中国的现代性中一直没有得到充分实现的机会，也一直在中国“现代性’的文学制度中受到压抑。其中的原因鲁迅的《呐喊·自序》中的 表述其实最为透彻：“……所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，……”“这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了”。（8）鲁迅的表达非常清楚地点明了由于中国的“弱者”的地位和中国的民族危机的紧迫性，唤醒国民的任务远远超越了对于“纯文学”的追求。新文学塑造中国人的自我想象和世界观的能力使得它一直在现实中具有中心的地位。于是，对于“纯文学”的追求并不是被“新文学”所抛弃，而是被“新文学”的启蒙和救亡的宏大的话语所悬置和延宕。这意味着“新文学”为了更加紧迫的启蒙和救亡的“现代性”的使命，不得不将所谓“纯文学”的实现放置到了未来的社会之中。这并不意味着“新文学”放弃了“纯文学”的追求，而是说认为在这种民族危亡和“现代性”未完成的状态中，还没有追求“纯文学”的可能。所以鲁迅对于自己的小说与艺术“距离之远”时的自谦式的自信正是这种历史要求的表征。在“新文学”的几乎所有时期，我们一再看到这种“纯文学”的追求被压抑和“审美现代性”的被否定。这恰恰是由于中国在世界上的“弱者”的状态所决定的。中国的“纯文学”和“审美现代性”由于中国的启蒙和救亡的紧迫性而不可能象西方现代性中那样得到充分的展开。对于“象牙之塔”的谴责和批判一直是中国现代性的重要方面。因此，“纯文学”一直处于一种“未完成”的巨大的焦虑之中。在“新文学”制度发展的中国现代文学和中国当代文学的两个时期都没有充分的实现自身。但它却是“新文学”内在的合法性的依据之一。

由此可见，“新文学”乃是中国现代性的一整套文学话语。它贯穿了整个中国文化的现代性时期。所谓“中国当代文学”正像洪子诚所指出的：“这30年的文学，从总体性质上，仍属‘新文学’的范畴。它是 发生于20世纪初的推动中国文学‘现代化’运动的产物，是以现代白话文取代文言文作为运载工具，来表达20世纪中国人在社会变革进程中的矛盾、焦虑和希冀的文学。”（9）“新文学”强有力地规范了文学发展的主潮，它所构成的“文学制度”和话语规范，异常强有力地限定了文学的范围。它具有下列两个特点：

首先，“新文学”话语乃是中国“现代性”的唯一的标准的形态和话语，它在中国历史中是发展得最为充分和完整的文化话语。它不仅仅产生了象鲁迅这样代表中国新文化的世纪伟人，而且还发展了以“启蒙”和“救亡”为中心的宏大的话语，为现代中国的发展提供了完整的意识形态和文化的前提。

其次，“新文学”的制度和话语，在文化上始终居于中心地位 ，支配着整个文化的发展。“新文学’的 文化中心地位乃是不可动摇的。任何与“新文学”话语不同的文化话语都处于边缘和次等的地位。如文学领域的“鸳鸯蝴蝶派”的文学和电影领域中深受“鸳鸯蝴蝶派”文学影响的早期中国电影都一直受到否定和批判。而象赵树理这样的左翼的大众文学，也一直被要求进行“提高”。“新文学”话语正是中国新文化的核心和基础之所在。五四以来的任何文化形态都建构在它的话语作用之下。

“新文学”的概念和它的文化中心的独特位置都标志了它对于二十世纪中国的巨大的历史意义。

二、“阐释中国的焦虑”与“新时期共识”的破裂

“新时期”以来，我们曾经对于“新文学”的基本看法来自于一个知识分子内部的共同的价值和文化想象。这种文化想象是“新时期”文化的基石。 我们可以把这种“共识”称之为“新时期共识”。这一共识起源于1978年的“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，在这次大讨论中形成了新的以“改革开放”为主导的新的国家结构，也出现了与这个新国家结构密切相关的新的知识分子群体。当时的中国一方面期望摆脱传统的社会主义现代化模式，进行“改革”。另一方面，则希望向西方敞开大门，走向世界，进行“开放”。当时的知识分子在共同的反“左”，对于五四以来和新中国成立以来的历史进行反思之时，在中国社会中发挥了主要的作用，他们以批判传统计划经济的局限为中心，在“知识”领域中完成了新国家结构的意识形态工程。他们建构了两个方向的“共识”，而这种“新时期共识”也一度成为国家的主流意识形态。首先，经历了“大跃进”“文革”等一系列社会主义现代化的挫折之后，中国知识分子对于引入资本主义的现代化经验，以达到经济成长和发展有一致的“共识”。这可以称为“发展共识”。多数知识分子认为，经济发展乃是社会进步的中心标志。李泽厚就提出：“现代化又确乎是西方先开始的，现代大工业生产，蒸汽机、电器、化工、计算机……以及生产它们的各种科技工艺、经营管理制度等等，不都是西方来的吗？在这个最根本的方面－－发展现代大工业生产方面，现代化也就是西方化。”（10）作为现代化的西方化是经济发展的前提，是这一“发展共识”的中心。第二，这里形成了一个“个人共识”。这个“共识”乃是基于对于五四以来中国历史的“救亡压倒启蒙”的描述。许多知识分子认为以“民族国家”为主体的，以救亡为中心的“现代性”话语导致了文革的悲剧。而在“新时期”，个人主体的发展，个人解放应该成为文化的中心。李泽厚对此有非常简略的描述：“‘五四’运动是两个运动而不是一个运动。这两方面在性质上是有所不同的，启蒙是反封建，救亡是反对帝国主义。民族的危亡局势和越来越激烈的现实斗争，改变了启蒙与救亡相平行的局面，政治救亡的主题全面压倒了思想启蒙的主题。所以，‘五四’的启蒙工作基本上没有做。建国后也忽视了启蒙方面的问题，忽视了对封建主义的批判。我们中国在经历了半殖民地半封建社会之后，紧接着就号称进入了社会主义，实际上，社会的经济结构和人的文化心理结构没有受到过资本主义的民主主义和个人主义的冲击，封建主义仍然顽固地存在于人们的思想、观念意识和无意识的深层。”“我认为，反封建仍然是现在的主题。”〔11〕这里，中国的社会主义历史往往被阐释为封建主义对于个人的压抑。而再度启蒙则意味着对于个人主体的热切肯定，而对于“民族国家”的价值则相当忽视。也就是在启蒙/救亡的二元对立中强调启蒙的关键性。

“新时期共识”就是以“发展共识”和“个人共识”构成的一套话语，它所坚持的是现代性的普遍性，是以在欧美发展的现代性作为它的标准模式。这种对于“普遍性”的追求成为这一共识的关键。它成为“新时期”文化和“知识”的基础，也成为当时知识分子和国家之间的相对一致的前提，他们为“改革开放”提供了合法性的基础，而新的国家结构则为他们提供了舞台，使他们成为社会的中心。正象李泽厚所表述的：“中国现代知识分子，如同古代的士大夫一样，确实起到了引领时代步伐的先锋者的作用。由于没有一个强大的资产阶级，这一点就更加突出。中外古今在他们的心灵上思想上的错综交织融会冲突，是中国近现代史的深层逻辑，至今仍然如此。”〔12〕“新时期共识”的存在保证了知识分子的话语中心的位置，也提供了一种一致的“现代性”想象的策略。当时对于“左”的批判并不是知识分子内部的争议，而是与新国家结构共生的知识分子共同一致的对于旧的意识形态的否定。虽然知识分子内部也有许多分歧，但它们都不足以动摇这个“新时期共识”。而当时中国的经济通过对于原有资源的再分配，使得几乎所有人不同程度上受益，社会的各种利益集团和阶层的生活水平和利益都得到了程度不同的发展。社会对于经济成长和社会变化及全球化的期望几乎是一致的，这也为这一“共识”提供了合法性。而“新时期共识”也成为海外和中国学术界“阐释中国”的知识基础。而“新文学”话语在“新时期”正是由于“新时期共识”的存在而获得了前所未有的强化，文学在“新时期文化”中的地位异常巩固和强大。八十年代整个文学具有强烈的文化中心意识，文学既是追求经济繁荣的观念和思想的基础，又是个人解放的思想基础。文学的想象乃是“新时期”文化的支柱。

进入九十年代，世界和中国的状况发生了巨大的变化。具有讽刺意味的是，“新时期共识”追求的目标仿佛就要实现，但它本身又受到了巨大的冲击，历史根本没有按照预想的道路前行。在“冷战后”的新的世界格局和全球化的浪潮之中，中国的状况成为世界的焦点。中国的九十年代的文化经验无疑具有特殊重要的意义。在这个“后新时期”中，中国经历的全球化和市场化的进程是极其深刻的，它改变了中国的形象，导致了高速的经济成长，也产生了一系列复杂的新问题。中国以一种特殊的“发展”方式在九十年代完全改变了自己的面貌。一方面是政治性的象征系统维持不变，以作为社会避免急剧变化过程中的混乱的策略，随着苏联、东欧雪崩式瓦解和十年来俄罗斯的持续危机以及国际竞争的激化，民众的国家认同也有所凝聚；另一方面，在中国的日常生活经验的几乎所有方面都发生了根本性的变化。国家对于社会的自上而下的“纵”向的直接控制和管理已经极大削弱，传统的“单位”体制已经越来越弱化，跨国企业和民间资本已经占据了中国社会的主要经济舞台。而在越来越市场化的社会舆论和大众文化的主导下的所谓“公共空间”也已经迅速形成。人们的生活经验已经不可能处于国家的全面控制中，这种全面控制的基础早已瓦解，而是明显地处于一种横向的联系之中，市民社会已经以一种独特的形态开始形成，而随着大量移民的出现及互联网的发展和国际投资的剧烈增长，中国的全球化达到了前所未有的程度。目前，中国在全球化之中无疑早已不再是一个国家全能的社会，而是一个社会的“横”向的关系和国家的政治象征及”纵”向管理交错的复杂的社会。与此同时，阶层和地域的利益差距已经加大，一部分人和一部分地域的所得往往和另外一些人和地域的所失相联系。这使得我们难以承受复杂的社会和文化矛盾，不同的利益和不同价值之间的冲突也会产生许多问题。

实际上，九十年代的“后新时期”的一个明显标志就是“新时期共识”面临着挑战，从有关“人文精神”的讨论到有关“后现代”“后殖民”的讨论都涉及了对于“新时期共识“的反思。〔22〕它的有效性已经受到了质疑，知识分子一方面已经开始“边缘化”，不再处于社会结构的中心，而开始出现了大众文化主导的新的结构。另一方面，知识分子内部也开始出现一系列根本的分歧，这些分歧正在扩展。对于“新时期共识”的反思来自两个方面。首先，“新时期共识”必需回应和说明九十年代以来中国为何在“个人共识”没有充分展开的情况下，（当然这里的实际的情况也非常复杂，在基层民主、民间文化空间的营造方面也有相当进展）经济和社会生活取得了巨大发展的问题。“个人共识”也无法回答“冷战后”全球化过程中，民族国家的利益争夺和本土化的趋向仍然异常活跃和强势的问题。西方式的普遍性显然没有办法解决这一问题。其次，发展带来的消费主义的要素，也给文化巨大的冲击的震撼。如何面对“消费主义”带来的新的日常生活形态成为九十年代的“后新时期’文化的关键。对于消费的不同的看法使得“新时期共识”在“发展共识”上面临挑战。“新文学”话语和文学制度开始受到了前所未有的冲击。这里的标志首先是王朔的崛起。

八十年代后期，王朔的崛起开始于文学领域，以一种“顽主”的姿态在内部对于“新文学”秩序进行某种否定，但仍然是“新文学”话语内部的人物。但进入“后新时期”，王朔的活动显然超越了“新文学”的话语的限度，以一种以“消费’为中心的大众文化向“新文学”话语进行否定的高调姿态出现。从《渴望》的流行到《编辑部的故事》的轰动效应，直到九十年代中期之后的最早期的冯小刚的“贺岁片”，王朔在大众文化中的影响是九十年代的一个传奇。他将“消费”合法化，将大众与精英对立的合法化的行为成为九十年代知识分子内部分裂，“新时期共识”破裂的导火索。对于王朔的评价问题成为知识分子的不同文化倾向的争议的关键之点。有关王蒙的《躲避崇高》一文中有关王朔评价引起的分歧变成了“新文学’话语受到冲击的标志。

九十年代的两场重要的讨论，也就是“人文精神”的讨论和“后现代”“后殖民”问题的讨论实际上都是将对于中国在“后新时期”发生的历史变化的意义的分歧摆上了台面。这里的问题在于如何看待“消费”和日常生活的超越启蒙话语的变化。这里面临着两个问题：一是如何理解九十年代的消费性的潮流；二是如何理解大众文化的崛起。其实当时争论的双方实际上都超越了“新时期”的“发展共识”和“个人共识”，也开始超越“现代性”的宏伟的叙事。这里两类知识分子的不同选择实际上都是“新文学”面临挑战的征兆。

一部分知识分子强调日常生活的“世俗化’和“消费”时代给中国带来了异常巨大的危机。他们要进行一场“抵抗投降”的崇高的圣战以捍卫“新文学”话语的神圣性。他们决心对抗性地面对全球化和市场化带来的社会后果，认为这种消费的浪潮和中国加入全球化的浪潮会导致危险。他们试图在中国语境中彰现自身的对抗性的形象。他们对于消费文化和中国的日常生活的改变抱有极度悲观的态度。在这里他们其实也从一个侧面超越了“发展共识”，认为经济的发展的负面效果会导致人的“堕落”。这并不是五四“新文学”的思路，而是一种在捍卫“新文学”的旗帜下的一种背离和偏移。他们对于“个人共识”的激情肯定其实也导向了一种对于“个人”的理解的偏执。

另一种知识分子则试图理解新的时代。在对于批评理论和中国文化现实的阐释中对于“消费”和中国的爆发性的经济增长作了相对平和的分析。在理解消费和中国人们的改善生活的愿望的同时也试图进一步阐释文学的“边缘化”问题和大众文化的崛起。这种思路也力图超越“现代性”话语的局限，在对于“后现代”和“后殖民”的理论阐发中找到新的文化图景的描述。

其实，在今天看来，九十年代的我们过于简单地理解了消费文化，认为它只有负面的作用。当时似乎认为，消费话语和新的大众文化的出现仅仅是“放弃”甚至是“背离”了五四“新文学”的理想，因此无法满足中国人的梦想中的期望。批判和否定者认为消费和大众文化是完全消极的，而这种文化的认知和阐释者也认为它乃是一种历史的潮流，而将理解放在了它的必然性和它对于人们的多种选择的可能性的实现等方面的阐释中。实际上从今天的态势来看，消费和大众文化对于中国具有更积极的含义：一方面为消费者提供了多元的选择,为他的人生提供了许多可能性。另一方面,消费欲望的激发为中国人的发展提供了新的空间，大众文化的活力也提供了全新的选择，为中国在二十一世纪的“和平崛起”提供了基础和条件。实际上历史的某种吊诡之处在于，“新文学”话语追求的民族崛起的“强国”梦想却意外地在一种对于“新文学”话语来说极为世俗和平凡的消费与大众文化的语境中实现了。革命、斗争和痛苦所准备的历史条件，正是在二十世纪九十年代的“后新时期”文化的以消费和大众文化为中心的语境中才整合为新的未来的中国所需要的前景的。正是依靠九十年代“后新时期”的世俗的文化语境，中国展现了全球化和市场化带来的历史机遇和无限的可能性 。

消费和大众文化所激发的各种可能性其实给二十一世纪中国的发展新的机会。今天情况己经越来越清晰,中国今天的变化己经说明了过去的发展的相当的正当性。在二十世纪九十年代以来，“新文学”话语的持续的衰落已经是一个无法回避的现实。在消费性话语和大众文化的冲击之下，“新文学’的话语和制度在九十年代已经面临巨大的危机。这种危机的标志有两个方向：首先是文学内部的“鸳鸯蝴蝶派”的复活和象张爱玲及金庸这样的作家的“经典化”。其次，则是新的大众文化对于“新文学”话语的持续的 冲击和挤压。这一阶段，中国业已进入了全球化和市场化的前期的所谓“后新时期”，“新文学”话语的影响和支配作用已经减弱，但它仍然由于消费话语和新的大众文化尚不能提供中国的新的远景而作为高端的理想存在。

      三、“新世纪文化”与“新文学”的终结

      进入二十一世纪，中国文化进入了一个 “新世纪文化”的历史阶段。中国的和平崛起伴随着加入WTO、申奥和申博的成功而已经变成了显示。2003年，中国的人均JDP更超过了1000美元。有关中国的“脱贫困”和“脱第三世界”的形象已经凸现出来。“新世纪文化”已经从各个方面全面超越了“新文学”的话语构架和文学制度。这种转变可以用《新周刊》2003年10月1日那一期的表述来形容。这一期《新周刊》的主题是“新新中国”。编辑有这样一个表述让我有所触动：“对于‘中国’来说，‘新中国’这个词语一直表明着政治上的新，政体的更新；如今在生活方式、文化时尚形态上有着全新的方向与发展可能，‘新新中国’冒升而出。”这个“新新中国”描述的确抓住了问题的核心。中国的历史发生的改变可以说在日常生活层面和全球层面上都前所未有。九十年代以来全球和中国的一系列变化到新世纪已经由朦胧而日渐清晰。中国作为全球生产和资本投入的中心的崛起是和美国主导的世界秩序的日益成形几乎是同步的过程。中国开始告别现代以来的“弱者”形象，逐渐成为强者的一员。新的秩序目前并没有使中国面临灾难和痛苦，而是获得了前所未有的发展的机遇。这里中国内部当然还有许多问题，但伴随着新世纪的来临，中国的两个进程已经完全进入了实现的阶段：首先，中国的告别贫困，以高速的成长“脱贫困化”正是今天中国的全球形象的焦点。其次，中国开始在全球发挥的历史作用已经能够和全部二十世纪的中国历史划开界限，中国的“脱第三世界化”也日见明显。这两个进程正在改变整个世界。而这种改变强烈地需要新的文化想象。这个被《新周刊》称为“新新中国”的新的前景已经展现在人们面前。中国“和平崛起”的高端理想已经具体而现实地展现在人们面前，这构成了对于“新文学”的话语的超越。这种超越表现在大众文化对于“新文学”话语文化中心位置的全面替代和超越。文学已经日益失掉了自己的敏感性，反而是大众文化提供了对于“新新中国”的新的想象。

        这种大众文化的想象在高端上提供了对于新世纪的世界图景的想象，在我们好像已经进入了一个新的“英雄时代 ”。这为整个二十世纪八十年代到九十年代的中国电影以凡人和普通人为 中心的电影想象添加了一个前所少见的角度。这个角度使得文化的想象力的基础有了让人不可思议的转变。这一转变乃是一种“强者哲学”的电影表现得到了淋漓尽致的发挥。中国电影开始有了一个新的对于世界和中国的想象方式，这种方式仍然是我们所不习惯的，却是一个“新世纪文化”的重要表征。这里的新的“英雄”乃是对于历史的再度的想象。

          无论《英雄》或《天地英雄》都是试图借用中国历史，但它们都凭空虚构中国历史，而不是在其中寻找真实的影子。《英雄》故意抛弃了整个“刺秦”的历史文脉，凭空想象出一些幽灵般的人物刺秦的新的故事。而何平的《天地英雄》对于迎来舍利的想象也是几乎凭空而来，抽调了 具体的历史性，而仅仅有一个模糊迷离的历史的幽灵般的痕迹，特别是日本遣唐使的参与让这个故事变得异常的奇特和诡异。但这种对于中国历史的凭空想象其实有其不同的独特的欲望。


在《英雄》中，一个对于全球逻辑的想象通过秦皇的“天下”被凸现出来，一种以强者的力量为中心的秩序被建构起来。“秦皇”的秩序和一种“全球反恐”式“和平”的恢弘的“绝对正义”的价值被《英雄》所充分展现。而《天地英雄》则想象了一种东方的秩序，一种东方的正义和道德的理念，也想象了一个“强者”的中国。《英雄》的中国历史的影子更加模糊暧昧，“天下”的抽象性完全脱离中国历史，而《天地英雄》中的“唐朝”则还具有某种可感的具体性。张艺谋的“天下”的全球逻辑在何平这里变成了“大唐”的自我想象。如果说，张艺谋的“天下”突出的是新世纪对于世界的想象，那么何平则试图提供对于中国的想象。张艺谋是想象他人代表的世界，何平则是想象这个世界中的中国。张艺谋给我们解释世界的格局，何平似乎要告诉我们自己在这个格局中的角色。张艺谋直率地冲击我们习惯的理念，何平则告诉我们自己的角色的转变。两者似乎 共同构筑了一个新的“英雄”世界。



《天地英雄》一方面通过校尉李由于坚持人道和富有同情心而获罪的“前史”的展现和舍利所代表的超越性的价值，提供了一种“强者”的哲学精神，一种东方强者的“强而不暴”的理念。校尉李对于来自同属东亚的日本的“遣唐使”来栖的感召，对于文珠的吸引，对于舍利的担当和责任都凸现了一种东方强者的力量和道义的合法性。校尉李并不滥用武力，也并不盛气凌人、恃强凌弱。而是在强悍之中异常温和。另一方面，则通过西域的暴力和混乱隐喻式地展现了一个失序的、混乱的弱肉强食的暴力世界的存在。这里的想象似乎具有某种奇特的“东方主义”的特征。这种“东方主义”的奇特性在于它将东方的诡异奇观和混乱的想象置于一个中国传统的“西域”，也就是不久前去世的后殖民理论家爱德华·赛义德原初意义上的“东方主义”的来源之地。在这一地域，道义被暴力和混乱所压抑，散兵游勇的匪帮和一些政权之间相互勾结，试图通过获得舍利来获得合法性的依据。而独特的风光、民俗和自然风貌则展现了这一地域的视觉奇观。这一地域的展示提供了一个似乎尚未被文明教化，却具有高度的空间的特异性的空间的展示。这一展示也似乎隐喻性地展现了一种“反恐”的绝对正义的价值的合法性。而这里的主角则已经从“天下”的统治者“秦皇”转向了以具体而微的唐朝为中心的中国，转向了一个有力却温和的西方骑士般的侠骨柔肠的校尉李。《英雄》里天下的主宰绝对的暴力的权威成了《天下英雄》的道德合法性。



       《天地英雄》中的这个中国是一个不同的主体，一个温和的、没有暴力的原罪的形象。校尉李由于反对滥用暴力而获罪，却赢得了人们的尊重和爱戴。而这种来自怀柔和克己的合法性则通过舍利代表的绝对的价值得到肯定。舍利的光芒的灿烂和辉煌多次在银幕上得到了表现，而最后在舍利面临被抢，校尉李的人马面临失败时，舍利的超越性的力量发挥了绝对的作用，它超自然地让保护它的僧侣杀死了恶徒，解决了危机。正义的价值得以恢复。这和《英雄》的理念有所不同。在《英雄》中，秦皇的“天下”所依赖的仅仅是暴力，而《天地英雄》的校尉李则是被一种来自超验力量的神秘的天意所护佑。



《英雄》和《天地英雄》的不同其实是对于世界想象的共同性所决定的。张艺谋给了我们对于“新世纪”全球化状况下的“世界”的隐喻，而何平则试图在“新世纪”想象中国自身。在这里，张艺谋的世界是一个无可置疑的权力的结构，而何平则要展示其中中国的温和的和具有道义合法性的想象。这两者都是这个“新世纪”的绝妙的隐喻。这里有共同的对于“强者”的尊重和一种“强者”的理念。如果说，张艺谋对于“强者”力量的尊崇脱离了中国“现代性”弱者反抗强者的历史模式，在何平这里，中国的新世纪的角色在某种新格局中的想象和中国的“现代性”也有了巨大的断裂 。在这里，中国的强者的“强而不暴”的特征，无疑是对于全球化时代的中国的“脱第三世界”和“脱贫困”的新的历史状态的投射。



       这种“英雄”的想象其实还在迅速地弥漫，象电视剧《荣誉》和最近流行的一般的警匪电视剧并无不同，它们都属于同一个类型。这里表现中国的内地城市中原的当下状况，这里也出现了混合了有关经济犯罪、暴力和抢劫犯罪以及内部的腐败和背叛的状况，导致了社会的失序，而经过“中原”市的公安局长林敬东等人的艰苦的努力，最终的正义的权威得以确立，秩序得以恢复。但《荣誉》却有一个惊人的后半部，这里由于恶势力的 代表潜逃美国。那位中原的公安局长以考察的名义到美国寻找罪犯。这里故事似乎多少有些不可思议。这位公安局长第一次出国，也不懂英语，却有一种坚定的自信。居然能够在美国从纽约一直追踪罪犯到了拉斯维加斯、洛杉矶，最后直到夏威夷，从东到西穿越了 整个美国。在这里，他的经历几乎是难以置信的，他就是靠一些移民的热心合作和一位美国警察的合作，东撞西撞，居然多次化险为夷，在 美国法律的边缘寻找到了罪犯，将他带回国内。这里的公安局长虽然是中国内地的一位警察，毫无国外生活的经验，却和美国人能够有一种沟通的能力，也有令人不可思议的适应环境的能力。能够在美国最终获得了成功和尊重。



       这个难以置信的传奇式的后半部，却反映了中国电视剧对于世界的想象方式的改变。在十多年前的《北京人在纽约》中，美国是一个充满了诱惑和挑战的地方，主人公王起明其实就是异常急切地期望在美国获得财富和成功，美国对于他具有无限的冲击和吸引，他期望快速地溶入美国，以获得成功。电视剧渲染的是美国的震撼力。但在《荣誉》这里，林敬东却在美国横冲直撞，到处闯。美国不再是一个神秘莫测的地方，而变成了一个普通的地方，一个中国内地的公安局长可以有所作为的空间，他在为中国寻找罪犯，却又有一种不自卑的气度，一种平等的自信。我们从这里可以看到一个“新新中国”的侧影。虽然我们仍然面对着无数困难和挑战，但毕竟中国有了自己的新的天地。




与此同时，在低端上，对于全球化和市场化引发的中国内部的问题，大众文化也有了新的丰富的回应。中国文化在为一个“新新中国”而创造新的想象的同时，也仍然感受到急遽的发展带来的焦虑和不安。一种对于“阴影”的表现也出现了。所谓“阴影”是指人们在获得自由的时候、大有希望的生活被一种无法控制的“阴影”所掌握。这种阴影意外地介入了平静的生活，并失掉控制，破坏和毁灭平静而充满希望的 一切。

如大批的反腐和警匪题材的电视剧都是这样的阴影的表现。如《绝对控制》里的唐子杰是一个在社会生活中成功的人，一个市公安局的副局长，一个局长的有力的竞争者。但他的危机则是在社会公共生活中无法控制自己的欲望。它表现的是一个城市，这个城市按照中国电视剧的传统并无实指，而是名为“江城市”。这个城市的高速公路的建设引发了企业之间的激烈的竞争。这里的 公共生活也不是政治性的，而是高度经济性的。这也是近期电视剧中的公共生活的中心。宏大的历史叙事已经让位给了经济的争夺，这里的故事乃是一个利益的纷争引起的城市的秩序解体的深刻的焦虑。这里的阴影在于一个警察 海阳的死亡引发了对于城市的秩序的挑战。这里涉及了“反腐”电视剧经常涉及的黑社会的活动和官商结合等常见的故事框架。在这里，“阴影”乃是一种中等收入者对于社会秩序的焦虑。人们担心城市的生活面临着失控的风险，人们感到自己的日常生活可能被一种幽暗的力量在冥冥中悄然主宰。公共生活的败坏的焦虑使得他们对于秩序有着强烈的期望。他们的无意识期望获得更多的欲望的满足，但这种满足又几乎必然地会威胁生活的秩序。唐子杰的无法无天的狂放和近乎明目张胆的罪行正是“强者”的力量的阴郁可怖的一面的展现。罪恶在公共生活中的展开让人想到了一种不安的存在。这里其实公共生活也是在日常层面上呈现的，唐子杰的所为仅仅是由于欲望，而无法在历史中获得意义。这就将电视剧中的罪恶变成了一种有限的“个人性”之物，而非社会的大叙事的结果。这也脱离了中国电影和电视剧的传统，成为 “新世纪文化”的表征。而有关性骚扰的女人不再沉默》等等其实也深入地表现了这种“阴影”之所在。

同时，一种平民主义的感伤，一种对于原来人们称之为“小市民”的日常生活经验的高度的关切开始成为新的电影潮流，象《生活秀》和《卡拉是条狗》等都是这一潮流的典型的表征。这个潮流恰恰和《英雄》及《天地英雄》形成的“英雄”潮流恰成对照。前者处理的是中国底层的日常生活的经验，后者则试图以隐喻的方式对于“新世纪”的世界作出 新的中国想象。但两者的交织和重叠恰恰是一个新的时代的表征。它们在不同的层面和角度投射了中国的状态。安战军的电影《看车人的七月》正是平民电影的一个新的作品。它以一种高度戏剧化的方式凸现了某种日常生活的“阴影”和不确定性的存在，凸现了底层的生活的复杂性。这部电影有一个乐观的开端。“看车人”的生活正在发生着好的变化。他要和花店的女主人结婚，他的儿子和他相濡以沫。一幅和乐的生活图景展现在我们面前。对于未来的期望，对于自己改变命运的信心让这个身处社会底层的人感到了一种真正的愉悦。但这个电影有一个不可思议的急转。花店女主人的丈夫被释放出狱。这个人的流氓气质和暴力的倾向毁掉了希望。看车人的家庭梦想被终结了，他的职业受到了威胁。他的生活突然充满了危机。最后他也用暴力回应这一切而入狱。《看车人的七月》表现了一种让人难忘的生活的脆弱感。这种脆弱来自于缺少一种“社群”的支撑力，缺少一种社会认同和关怀。看车人和他的恋人和孩子只能单打独斗，只能完全依赖自己的力量来解决问题，而社会的支撑和关切几乎淡漠到了不存在的程度。

这里一种城市的私生活和公共生活的不安感和焦虑感的浮现正是当下以中等收入者为核心的文化的幽暗的“阴影”的表征。对于中国的社会来说，中等收入者无疑已经成为了主导的阶层。他们的工作能力和消费能力已经让世界瞩目，而他们的意识形态和价值也已经成为无可置疑的中国社会的主流价值。（有关中等收入者在中国当下文化中的意义可参看拙作《中等收入者与文学想象》《文学自由谈》2003年第一期）他们是中国全球化与市场化的创造者的一部分和主要的受益者，也是中国发展的创造者和受益者。但他们对于自己的未来的不确定性仍然存在不安。这是由于一方面他们的发展乃是在一个异常复杂的全球环境和中国环境中获得机会的，这种环境的不确定性使得他们对于“阴影”的存在保持着持续的焦虑，担心这种不断进取和成功的生活会消失。另一方面，中国的中等收入者的发展乃是依靠一种个人奋斗的观念，依赖个人的力量获得的，他的成功具有高度的自我努力的特征，也充满了高度的风险。自我在这个世界上的孤独和无力其实是这种自我奋斗的不可逃避的另一面。这种个人失控的不安也是中等收入者的焦虑的根源之一。个人的欲望失掉控制，社会的秩序面临挑战，这些风险似乎是难以回避的存在。这种焦虑其实跨出了阶层的界限。变成了一种难以抹去的焦虑。

其实，2003年在网络上对于木子美的日记的激烈的争议，并不是有关性开放的尺度的讨论，而是发现人们的“私生活”面临着被暴露在光天化日之下的不安，这也是一种独特的“阴影”之所在。而“非典”的冲击也异常明确地凸现了“阴影”的存在。这似乎在中国“脱第三世界”的进程中展现了它在成功和繁荣中的 某种不安的冲动，也似乎是对于贝克的“风险社会”的观念的一种来自中国的回应。无论如何，中国的全球化和市场化给予这个社会前所未有的机会和活力。我们的面前有“阴影”，但毕竟我们仍然期望这个社会。这里没有绝望，而有一种在悲哀和痛苦中的开朗和自信。

综上所述，今天的“新文学’话语已经无力回应这样的历史剧变和发展，它已经变成了二十世纪历史的一部分而回归历史。它对于二十世纪的中国具有巨大的意义，却并不能引导我们在新世纪里生存和发展。它有过自己的辉煌，却无法吸引我们再度按照它的轨迹行进。它能够说明中国百年屈辱的昨天的奋斗和挣扎，却不能给予今天的中国人一个美丽的未来。我们可以和新文学告别了。这告别不是对于过去的否定，却是对于今天的承诺，不是对于历史的轻慢，却是对于希望的追寻。我们只有说：

别了，新文学！







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（ 1）《90年代思想文选》罗岗、倪文尖编 广西人民出版社2001年版 第一卷234页

（2）李泽厚有关“启蒙”与“救亡”的论述可参阅李泽厚《中国现代思想史论》东方出版社1987年6月第1版 7－49    李泽厚的表述包含了对于“救亡”压倒“启蒙”的质疑的态度，他在一定程度上认为“启蒙”和“救亡”具有强烈的对立的性质。但情况其实比他的描述更为复杂。

（3）柄谷行人《日本现代文学的起源》 三联书店2002年版 89－90页

  (4)藤井省三《鲁迅〈故乡〉阅读史》新世纪出版社2002年版

(5)原载1919年12月8日《星期日》社会问题号 引文引自《文学运动史料选 》第一册  上海教育出版社1979年第1版  165页

          (6)原载1923年5月20日《创造月报》第二号引文同（1）218页

          (7)可参看周作人《中国新文学的源流》岳麓书社1989年第1版 14－16页

        （8）  周小仪《唯美主义与消费文化》北京大学出版社2002年 166页

（9）洪子诚著《当代文学概说》广西教育出版社 2000年版 第21页

〔10〕《漫说“西体中用”》《李泽厚集》哈尔滨  黑龙江教育出版社1988年9月第1版 353页，对于此问题的详细讨论可参见拙作《从现代性到后现代性》  南宁 广西教育出版社1997年11月第1版4－9页

〔11〕《走自己的路》 台北 风云时代出版公司 1990年8月初版  288页

〔12〕《中国现代思想史论》北京 东方出版社1987年第1版 344页