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中国大陆独立制作纪录片的生长空间 [复制链接]

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发表于 2003-12-3 12:30:27 |显示全部楼层
作者:崔卫平
银海网 纪录·中国
2003-11-16 19:57:59   





1991年底 ,在张元位于西单的家里,张元、吴文光、段锦川、蒋樾、温普林、时间、郝智强、李小山等人有过一次聚会,讨论过“独立制作”的概念和含义。李小山后来回忆道:“独立的概念实际就两条,一条是独立操作,一条是独立思想。我要表达的东西不受他人干扰,但你要想做到这一点,你必须独立操作,不好拿别人的钱。”李小山并说:“这主要是吴文光的观点,别人补充。” 1。至此,独立制作的纪录片已经出了一个成果——吴文光的《流浪北京》,这部片子1990年做完,91年参展香港国际电影节并由此走向日本山形国际纪录片电影节;此时张元也已经完成他的处女作也是独立制作剧情片第一部作品《妈妈》,1990年获法国南特三大洲电影节评委会奖和公众奖。由此看来,中国大陆独立制作的纪录片和剧情片几乎出现于同期。这年,温普林、段锦川、蒋樾、毕鉴锋在西藏拍了一大堆素材还没有来得及完全剪好。

就最基本的含义而言,“独立制作”的“独立”意味着非官方机构制作。然而在极具“变数”的中国大陆,也会有极个别意外的情况发生。因此,段锦川在2001年发表的《独立制作:我的生存方式》一文中,将“独立性的精神”作为“纪录片最本质的追求之一”2。


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第一阶段:1990年——1993年  起步


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独立制作纪录片的出现,从根子上通向自七十年代以来民间先锋艺术的小小传统。这里主要是指民间美术、民间诗歌的传统,源头可以追溯至1979年的“星星画展”、芒克、北岛创办的《今天》杂志甚至更早。冲破既有的意识形态框架、寻求非主流的声音,展现个性、标新立异,到八十年代中后期,在一个不小的圈子内,已经蔚然成风。渐渐地,扔掉铁饭碗,脱离旧体制,被越来越多的人证明是一条虽充满艰辛但却是可行的道路。在这个“独立”行进的行列中,从事电影及戏剧的人们起步稍晚一点,因为这两种艺术形式涉及到资金、器材、人员、场地等多种因素,这些远远不是个人轻而易举能够做到。但路终归是人走出来的,处于同一个环境的大风气影响之下,影像方面也有人蠢蠢欲动。1987年,中央美术学院美术史系毕业生温普林辞掉在北京第二外国语学院的工作,开始从事先锋艺术的拍摄。88年4月,即将从中央戏曲学院毕业的蒋樾(学了四年京剧剧本写作)和温普林各自掏了200块钱,开始拍一部叫做《大地震》的东西,内容是关于当时先锋美术界的骚动,一个行为艺术家张明伟要在唐山做关于大地震十二周年的纪念,故此得名。他们还拍了后来出现在吴文光的《流浪北京》中的其他人。八九年春节期间在中国美术馆举办的“现代艺术大展”——不仅在美术界而且在北京城内外引起不小的轰动,有人在现场洗脚、卖鱼、撒避孕套,还开了枪,当时蒋樾也在场拍摄。至于拍的什么,拍出来可能是什么,他自己并不清楚。对于年轻一代人来说,纪录片的概念比其他任何概念出现得要晚。

吴文光,1956年生,云南大学中文系82年毕业,教了几年书后在云南电视台工作,后借调到北京,参加中央电视台海外中心的一个拍摄计划《中国人》。与《中国人》一道列为计划的还有两部《望长城》和《天安门》,这套节目最初是为建国五十周年而拍的献礼片,由于是由海外中心制作用于对外宣传,口径上可以松一些,意识形态的色彩可以淡漠一些。他后来用在《流浪北京》中的主要人物牟森的素材,开始是为《中国人》拍摄的,时间应该在1988年下半年。吴文光在云南时处于一个先锋诗歌的小团体之中,他的大学同学、朋友、诗人于坚在一首流传很广的诗《尚义街六号》诗里这样形容吴文光和他的住所:“尚义街六号/法国式的黄房子/老吴的裤子晾在二楼/喊一声 胯下就钻出戴眼睛的老吴……茶水是老吴的,电表是老吴的,/地板是老吴的,邻居是老吴的……老吴的笔躲在抽桌里,/很少露面”……于坚是贯穿整个八十年代不只一份民间诗刊的重要作者。

可以说,民间先锋艺术赋予了这些独立制作纪录片最早的想象力。《流浪北京》的拍摄对象是5位放弃原籍的来北京寻求艺术梦的一些人们,他们分别从事写作(张慈)、摄影(高波)、戏剧(牟森)绘画(张大力、张夏平),来自云南、四川、黑龙江等地。吴文光自己也是他们当中的一员。但是,独立制作纪录片的真正出现,和另外一个更大、更为深广的社会大事件有关,这就是八九*,它是独立制作纪录片精神上的着落点。

就整个社会而言,八九*意味着统一的意识形态的终结。在此之前,哪怕是改革的意识形态,诸如“拨乱反正”、“四个现代化”,作为一个民族的整体神话,是得到全社会普遍认同的。在这个神话的周围,艺术家们也沉浸在其他五花八门的神话之中。而八九年*之后,统一的意识形态神话不存在了,不管是来自知识阶层还是来自官方,纵然如何努力,都不可能重新拼凑起统一的意识形态神话图景。这种情况会让有些人文知识分子感到失落,但对于纪录片工作者来说,正是一个具有无限可能的生长点。这使得他们能够真正以独立之身、自由之眼去观察和认识生活,摆脱云山雾罩般的各种神话的牵制。

1989年春天,已经毕业到北影厂报到的蒋樾回到母校绝食学生当中,采取的是最决绝的那一种:绝食绝水。他是十二个人中最后被送进医院的人之一。他自己后来回忆道,躺在广场四天,头脑里想了很多事情,很想和政府对话、沟通,同时也意识到有哪儿不对头,感觉到这样一种争取民主的方式有问题。开枪之后知道“一种乌托邦的理想消失了”3。这意味着对包括自身在内的先锋/精英分子的行为方式的反省。他的这些思考,完整地体现在他1995年完成的作品《彼岸》之中。该片纪录了一个民间“戏剧车间”从兴起到消亡的短暂过程。戏剧导演牟森用诗人于坚根据高行键《彼岸》改编的同名剧本,召集了几十个外地来北京寻梦的青年,排练四个月,在电影学院演出七场,场场爆满。演出之后演员们把牟森团团围住,抚摩他的脸和头,把他高高地抬起。牟森对他们说,我们在建立一个戏剧车间,从此我们生活在一起、工作在一起。然而牟森后来没有找到钱,把年轻人痛骂一顿,说“你们为什么指望我”?这个“戏剧车间”就此解散了,年青人寻梦的理想遭到重创。有人回到自己的家乡仍然不服气,演出自己的话剧《一只飞过天堂的小鸟》请了牟森来看,整出戏是对牟森的模仿,用了一些先锋手段和先锋台词,在寒风中观看的父老乡亲们表情漠然。蒋樾后来形容《彼岸》的前半部分那种浓郁的激动氛围很像“*”,而后半部分则是乌托邦理想的破灭,人们感到茫然和不知所终。

对蒋樾来说,此前的“小圈子”及其“两眼向上”的行为应该就此划上一个句号。1990年他和《流浪北京》的摄影卢望平一道去了煤矿,在那里拍了许多素材。1991年,温普林、蒋樾用一位做音乐的朋友资助的六、七万块钱,前往西藏拍片。带去的是摄影机和胶片,但温普林很快把胶片拍完了,蒋樾只好将就用一部超8摄影机,另外一位美院出身的毕鉴锋当他的摄影,拍了一个喇嘛藏戏团。其时对纪录片仍然没有什么概念。开始拍摄时,蒋樾想摆拍这个藏戏团的人,很快被否定了。藏戏导演益西加措认为必须有观众演出,他们才能排练演出。等到这场关于宗教的戏演出结束,观众情绪热烈,蒋樾亦被感动得不能自持。他从一般被称之“群众”的人们身上得到另外一种不同的东西。

此时有一个人埋头在西藏好几年了,那就是段锦川。1984年段锦川在北京广播学院毕业,学的是文艺编辑,在学校里没有受过任何纪录片的训练,毕业论文写的是《瑞典的自然主义戏剧》。自愿报名“援藏”之后在西藏电视台工作,那儿专业人手少,给了这位毕业不久的大学生很多动手的机会。90年在西藏的时候,他认识了吴文光,吴说自己正在掏钱拍一个片子,叫做《流浪北京》。段锦川问“那叫什么呢”?吴文光回答:“我也不知道那叫什么。”等到段锦川看到这部片子,受触动不小,觉得自己应该关注这样的东西。91年温普林和蒋樾去西藏拍片,段锦川也帮着拍。92年他定居北京,在一大堆素材中剪出了一部自己的作品叫《青朴》。1993年香港电影节去北京选片,结果选中《青朴》,该片附标题为“苦休者的圣地”。在谈及拍纪录片走过的路程时,他说:“我们作纪录片一个最大的背景就是,我们都是89年之后开始作的,几乎是同时的,这是一个很重要的原因。几十年我们身处的生活环境、文化环境,我们需要突破那个环境,或者说你要针对那个环境作一些事,所以那时从形式上的选择与环境有非常大的关系。”4在另外一个场合,段锦川更为具体地表达道:“ *以后肯定是对这些文化人有一个巨大的打击,才促使很多人脱离那个体制去思考一些问题,脱离那个体制试图去表达一些自己的看法,这个是肯定的.”。5谈到94年和张元合作拍摄《广场》,段锦川说“在广场上发生的和我们现实生活最接近的历史事件就是‘*’了,我们采用雨景来表达了,如果说有什么遗憾的话,那就是雨下得不够”6。

吴文光最早参与的《中国人》最终因为“*”而流产。但是当他1990年于昆明老家借来的机房里剪出《流浪北京》,给所有看到的人带来惊奇。做为中国新纪录片的开山之作,由《流浪北京》形成另外一个传统。这部影片1992年参展日本山形电影节,吴文光由此成为参加国外大型纪录片电影节的第一人。他从日本带回来日本纪录片大师小川绅介的作品、美国纪录片大师怀斯曼的作品,对于本文前面提到的那些将要成为中国独立制作纪录片挑大梁的人们来说,真可谓大开眼界。

经过一段时间的蕴量和积累,独立制作纪录片开始登台亮相,那是在1993年。1993年日本山形电影节有六部中国纪录片参展,其中吴文光的《1966,我的红卫兵生活》,时间的《我毕业了》、郝智强的《大树乡》,其余三部来自西藏,蒋樾《天主在西藏》、段锦川《青朴》、温普林《喇嘛》、后来几年内成为纪录片领军人物的人大都在此了。除了吴文光的《1966,我的红卫兵生活》获小川绅介奖之外,别的都没有获奖。但参展本身,即意味着这些人几乎是在不知道自己做的正是纪录片的情况下产生的作品得到肯定,无疑是一个巨大的鼓舞。

由时间导演制作的《我毕业了》,完成于1992年,是关于87、88级毕业生毕业前夕的精神状态和悲苦心情。这两届学生参加了八九*,有理想主义气质,有同学死在长安街上。毕业对他们来说,意味着理想主义旗帜落地,孤独一人是难以支撑的。看过这部片子的人都说拍得荡气回肠。

吴文光的《1966:我的红卫兵时代》访问了包括徐友渔、田壮壮在内的五位当年的老红卫兵。这些访问分成:“长在红旗下”、“加入红卫兵”、“拿笔做刀枪”、“见到毛主席”、“砸烂旧世界”、“建立新世界”、“回到92年”这样一些部分,并且将当时的一支女子摇滚乐队“眼镜蛇”的排演穿插其中。


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第二阶段:1993年——1997年 尝试和体制的合作


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93年最初的能量释放之后,问题也随之暴露出来。最大的问题是资金不足。借着热情可以做一两部,但不能长此以往。参加国际电影节,即使获奖了,有限的钱也不足以进入下一步运转。比较起剧情片来,独立制作的纪录片更加难以筹集到资金。还有拍摄身份的问题。关于影像及其产生,一般人们头脑中将其和权力运作联系在一起。如果去拍片人家便会问你“什么单位的?为什么要拍我?”纪录片要求拍真人真事,受被拍摄对象的限制。结果有一段时间,做纪录片的人之间互相拍,吴文光拍牟森、牟森拍吴文光,之后他们自己也觉得没有意思。身份的问题,还关系到如何接触更加广泛的社会。这两个障碍,在体制之内是不成为问题的。

而就在这时候,大陆电视体制本身正在谋求变化。1991年底,由中央电视台和日本东京广播公司TBS合作拍摄的大型电视纪录片《望长城》播出,取得很大成功,其中所运用的纪实的手法——长镜头、跟拍等对于体制内工作的电视人是一个巨大的冲击,这个节目受欢迎的程度也使得很多人跃跃欲试。上海电视台于1992年开办《纪录片编辑室栏目》,一度时间,收视率直线上升。1993年,中央电视台实行“制片人”制度,在给出栏目的固定时间内,允许做五分钟的广告,广告的收入以一定的比例一部分上缴电视台,另一部分用于制作经费。这种制片人承包制扩大了制片人的自主权。此时《生活空间》的制片人为卢望平,即《流浪北京》的摄影及后来和蒋樾拍煤矿的那位,他很快请蒋樾来拍短纪录片,93年6月13日,《生活空间》播出蒋樾拍摄的《东方三峡》,关于一些老头在什刹海游泳,有力的纪实风格给人耳目一新的印象,在当时属于另类,引起很多人的模仿。这年10月,《生活空间》正式改版,把一个原先定位为教人如何伺候花鸟鱼虫的栏目“生活空间”改为“讲述老百姓自己的故事,”在很大程度上,可以说,蒋樾为《生活空间》最初寻找自己的定位发挥了很大的作用。不久后他又拍了一个叫做《上班》,是关于一个女工每天早晨四点五十起床,五点半出门,七点半到达上班地点,路上要化两个小时。这样一群普普通通的人们进入电视,在观众中引起较大反响。91年和蒋樾一起去西藏的毕鉴锋也来到《生活空间》工作,1993年10月至15日播出的《一家人和一个孩子》的故事,由毕鉴锋拍摄,现任《生活空间》制片人陈虻声称自己是在帮助剪辑这部片子才了解到这种“纪录片“风格的美学意义。从此,毕鉴锋一直被制片人当做老师让他指导新来的年轻人拍片。蒋樾先后为《生活空间》制作了三十多条这样的短纪录片。与此同时,他在拍摄自己的作品《彼岸》,这化了他十万块钱,欠了许多债务,很长时间才得以还清。为电视台拍片一方面可以“养”自己的纪录片,另一方面,这些在民间“滚”过的人其视角、手法在体制内部造成了冲击。

1994年段锦川和张元在天安门拍摄《广场》。那时候他已经系统地看过怀斯曼的作品,怀斯曼几十年如一日,将镜头对准公共领域中的权力运作,这很对段锦川的胃口。他看过怀斯曼的《中央公园》,就想到拿它和天安门广场比较,拍一个内容上不同的东西。他把这个想法和张元谈了,两人说动手就动手。这部作品是这些纪录片中唯一一个用胶片拍的,35cm的摄影机,黑白色彩,给人感觉所有画面上总有一层淡淡的雾,有点像预言,有点像梦境,在这个似雾非雾的地方,蕴含着无数日常的和历史的激情及疲惫。这部作品在香港电影节放映时,不知为什么不许注明作者国籍,拿到国际上后,得了一大堆奖。

此时,《望长城》的总制片人魏斌要为西藏自治区成立三十周年制作献礼片,计划中为两套:一套是反映西藏自治区成立以来取得的巨大成就,另一套是关于西藏的日常生活,后者其实是为纪录片开的一个口子。经过一再比较、分析之后,段锦川决定拍拉萨的一个居委会,这是人们的日常生活和政治生活的一个交叉点,在这里,政治不再是抽象的,而是通过一个个具体的案件而存在和渗透的。“八廓南街16号”是拉萨市中心居民委员会所在地,同名纪录片《《八廓南街16号》展示了这个居委会的日常工作:调解家庭邻里纠纷、帮贫扶困、审问小偷、组织人们到拉萨广场开群众大会、上党课、入党宣誓等等,全片没有解说词和采访,其冷峻、客观的风格,留下了许多可供观者思索和产生歧义理解的空间。这部影片的诞生,体现了大陆独立制作纪录片的完全成熟和自觉,标志着一个前所未有的高度。该片获得法国真实电影节大奖,这是大陆制作的纪录片第一次取得这么高的荣誉。从某个角度来说,这部片子不是严格意义上的“独立制作”,它是由中央电视台和西藏电视台共同出资,对此,段锦川是这样解释的:“在我的意识里,我很清楚自己拍什么样的东西,比如我用什么样的角度和立场来诠释主题,自己会分得很清楚。如果拍片时我大部分能够有很大的自主,我会把这样的东西叫做我的作品,反之则是我为别人做的……”。7对于某些抱着教条主义指令的人来说,这是难以理解的。

和电视台合作的高峰是1997年。96年底,为了迎接世纪之交,中央电视台想拍一套和这个主题相适应的片子,取名为《时代写真》,蒋樾、段锦川以独立制作人的身份参加了。这套片子允许有较长的制作期,有比较高的预算,由参加拍摄的人自己报选题,通过就拍,不给具体的限制。结果拍出了一套水平比较整齐的片子,有段锦川的《沉船》,内容关于1997年有人旨在用于爱国主义教育,化了大量人力、物力打捞甲午战争时期被日军击沉的邓世昌所乘之舰“远志号”;蒋樾的《三峡的故事》,内容为三峡拆迁在即,分别住在河对岸的一对年轻夫妇的故事;云南电视台卢望平《党支部》,关于一个云南信教地区,当地党支部和基督教会之间的微妙关系;宁夏电视台康健宁的《公安分局》,关于一个公安分局的日常生活;四川经济台梁碧波的《三节草》,关于一个四川姑娘嫁到彝族,当了土司夫人的风风雨雨历程;中央电视台陈晓卿的《大哥大?桑塔纳?破小褂》,关于致富人群的生活;云南电视台郝跃骏《最后的马帮》,属于影视人类学作品。

这对许多人来说是难以理解的。与体制的合作怎么可能?在体制内、计划内拍的东西可信任度如何?这个体制有多大的空间容忍这些人、而他们在体制内要作出多大的牺牲?这些问题非常有意思,涉及到这个后期极权主义体制本身如何运转和延续,不是“独立制作纪录片”这个题目所要解决的,这里试图就已经涉及到的具体情况做一点解释。

一、稍前提到的八九年*造成的“统一的意识形态”图景不复存在,官方和民间从利益到思想的各种分离和分裂,不仅体现在体制之外,而且也体现在体制内部——即便在体制之内的人也不相信这个体制所编造的神话,不信任为了维护这个神话的一系列习惯的做法,裂缝显而易见,打擦边球的现象时有发生。在这个意义上,用“缝隙”的的说法似乎也更能够解释像《生活空间》这样的栏目一度时期出现的情况,而不是用简单的“市场加国家意识形态”的公式来套。

二、不可能“整板一块”的体制,在什么情况下有可能出现对于他们来说是另类的东西,这完全取决于偶然,这个偶然因素即是个人的因素,即某个环境中有这么一个人,或者几个人,他们作为个人身上有一些不同的禀赋、兴趣,爱好、哪怕某个人拥有好大喜功这样的个人性格,就能网开一面,造出一个小环境来。比如说,有某领导知道大电视台就应该有好记录片撑着,那么就可能在他的任期之内支持纪录片。如果换一个领导,情况就变了。这里没有什么固定的语法可以遵循,这也许是“中国特色”的一部分。

可以举一个更加极端的例子。如果是介绍新纪录片成就,不应忽视的一个人叫康健宁(1956年生),他与人合作的第一部片子《沙与海》,是我国纪录片第一次在国外获奖——1990年“亚广联”奖。如果按照段锦川的从“独立精神”上来划分,康健宁的片子《阴阳》(1994)、《公安分局》(1977)、《当兵》(2000)完全应该属于“独立制片”的,同样代表了当代中国纪录片的最高成果。但此人一直在电视台工作,目前已经官至宁夏电视台副台长,他是这样谈论他的工作环境的:“宁夏现任及前任台长对我的工作都很支持,现任台长在日本留学一年,非常支持我的工作。”8如果要研究这种体制的后期运作,这种现象非常有意思。

但说到底,这种合作是非常有限的。即使是处于精神分裂的现存体制,它的目标决定了它接受异数(另类)的能力极为有限,它的意识形态性质本质上是抵制纪录片的,它的裂缝也不足以保证富有意义的东西持续出现,总体上不可能持续发展。97年化了几百万做成的《时代写真》,在中央电视台审片时,一个没有通过。其中有个别在地方台播出(《三节草》在四川台播出)、康健宁的《公安》做成五个十分钟在宁夏台播出,)但其中两个独立制作的《三峡的故事》、《沉船》完全没有播出。《党支部》也不可能播出。实际上,段锦川的《八廓南街16号》尽管获了大奖,也始终没有播出。美国著名纪录片导演怀斯曼97年来中国,特地向李铁映提到这部优秀作品,也没有给它带来好运气。逐渐地,中央电视台的“讲述老百姓的故事“在最初的热情和能量释放之后,也越来越变得程式化,失去了活力。创作人员在和体制的一再磨合、冲突中感到疲惫和失去新意。

这期间独立制作另外一部重要作品是李红的《回到凤凰桥》,内容关于在北京做小时工的女孩的生活,尤其是其中一位正逢婚嫁年龄女孩的内心和情感生活。除了在北京拍摄,导演和摄影还去了她的家乡——安徽一个叫做凤凰的地方,女孩的母亲是离婚的,片中讲述了不同时代的母女不同却正可以对照的完整故事。导演李红1990年毕业于广播学院电视系,毕业后为日本NHK(重要的纪录片频道)工作两年,积累了拍摄记录片的经验。1994年拍这个题材时,她已经在中央电视台工作。她声称自己拍这部片子的过程像是过着双重生活,白天在电视台工作,晚上钻进这些打工女孩的极为狭窄的小屋。该片获日本山形电影节获小川绅介奖,美国纽约现代艺术馆收藏,2000年3月台湾公共电视台转播。《回到凤凰桥》也是首部被国外的电视台买下的中国独立制作纪录片,开创了大陆独立制作纪录片由国外电视台购买的先河。

最早的独立制作带头人吴文光始终没有和电视台合作。1995年他做完《流浪北京》的续集《四海为家》,这之后好几年他没有再拍。用他自己的话来说是:背了很多困惑,对自己的片子不满意,很想知道所以然,于是就暂时放下了摄影机。客观条件也是一个重要因素。拍摄资金、如何与观众见面,时间越长,这些问题越会触目地表现出来。吴文光直到1999年才拿出他的新片《江湖》,这就到了第三个时期,与DV有关。

客观地说,这期间纪录片的成果不仅仅是独立制作人,离开一些电视台人的努力和他们的作品,这个图表将很不完整。除了刚才提到的康健宁之外,还有一个人叫孙增田,在中央电视台社教部工作,拍了一些很好的片子——《最后的山神》、《神鹿啊,我们的神鹿》,题材多和少数民族生活有关,非常富有人文内涵。

1998年段锦川、蒋樾成立自己的影视公司,名为“北京川林樾影视公司”。


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第三阶段:1999年——2002 年 异军突起


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这个阶段最大的不同是:随着新技术数码摄像机即DV及非线剪辑系统的出现,独立制作的队伍中一下子涌进一大批新生力量,出现了所谓“一个人的影像”,从拍摄、导演、剪辑乃至配音乐、上字幕都可以由一个人完成。

1999年出现的两部DV作品是吴文光的《江湖》和杨荔纳的《老头》。在沉寂了几年之后,老将吴文光深入一个叫做“远大歌舞团”的流浪剧团,以一种田野调查的精神,跟着这些人天南海北地四处流浪,拍摄了这个没有经过任何专业训练、演唱通俗歌曲为主的民间演出团体。他们并非欧洲传统上的“吉普赛人”,而是梦想有朝一日能赚到大钱回家乡的农村男女青年。他们从一个地方来到另外一个地方,每日出发,却看不到前景,希望十分渺茫。

《老头》堪称一个小小的“DV神话”。导演杨荔纳本为一名话剧演员,1996年搬进北京清塔小区,望见了在墙根下晒太阳的一群退休老人,觉得他们很美,于是拿起了摄影机,想把他们记录下来。此前她没有任何拍摄训练, 开拍几天前由别人教她动手调光圈。用一部SONY傻瓜机器坚持拍摄了两年半之久,积累了大量的素材,杨荔纳终于在自己的电脑上把它们剪辑了出来。尽管技巧还不太纯熟,但这部“新手上路”的作品,拥有一流的纪录片品质,赢得了业内业外人们的高度赞许。该片2000年获法国真实电影节评委会奖,日本山形电影节“亚洲新浪潮优秀奖”。

2000年,杜海滨、朱传明完成了他们的《铁路沿线》《北京弹匠》。杜海滨是在手持一部家庭摄影机为一部剧情片踩外景地时,发现了这群在宝鸡铁路沿线靠变卖废品及偷盗为生的人们,最小的年仅九岁。无家可归的原因是多方面的:打工被骗、遗失身份证、父母离异等。这些被阻隔在主流社会及主流媒体之外的人们在摄影机前开口讲述自己的故事,具有很大的吸引力。朱传明在一个深秋的傍晚,注意到了搭在路边的一个窝棚,农村青年唐振锋就藏身于其中,他给城里人弹棉花。有时他也会想起考上大学的那些同学,发现昔日的同学如今处在完全不同的世界之中。在一个下大雪的日子,他仍然热情地带着哥嫂、侄子去天安门照相、游玩,在别人面前尽量不流露自己的悲伤。这两部片子的导演同为北京电影学院摄影学院图片专业2000年毕业生,几乎用同一部机器拍摄了这两部作品,同年参展日本山形电影节,其中《北京弹匠》获“亚洲新浪潮优秀奖”。2001年,这两位好朋友的新作为《高楼下面》(杜海滨)、《群众演员》(朱传明),前者关于两位在物业打工的进城农民;后者关于一年到头漂游在北影厂大门口附近、试图有一个机会被发现、在某部电视剧或电影中扮演一个角色。

2000年8月,从北京的一个民间电影团体“实践社”(以电影学院学生、毕业生为主体)发展出一个分支“DV纪录小组”,这个小组给自己定的口号是:“坚持电影思考的权利,推动映象民间化表达。”具体来说,也就是一些手持DV的人不定期在一起交换经验,活动内容主要有两项:第一、观看记录片大师的影片,老将吴文光会给年轻朋友放从小川绅介到怀斯曼等大师的作品,第二、互相观看对方的作品。除了看别人的成片,还看别人未经剪辑的素材,对如何成片、有何不足提出自己的意见。2000年8月26号下午在黄亭子酒吧第一次开会,参加者十来个人,有北京的也有外地经过的;这是一个人员不固定的松散的小组。大家见面时,在介绍自己的同时也介绍自己的机器。随着民间影像力量的涌现,DV作品的增多,及至2001年9月下旬,由北京电影学院导演系、《南方周末》报社出面组织了“首届独立影像节”,地点在电影学院,连续放映几天,这是DV作品的第一次集中亮相,大约五十部长短不一的作品与观众见面,水平也非常参差不齐。

除了上面提到的,99 年以来出现的重要的DV纪录片作品,还有:

《雪落伊犁》导演冯雷,拍摄了一个想当歌唱家的哈萨克小姑娘一天的生活:梳头、洗碗、喂羊、和小羊嬉戏、学习祈祷的仪式、借着阳光将一个发卡在墙上弄出闪闪烁烁的光芒等,该片获2000年法国真实电影节伊文思奖,真实电影节给这部30分钟的短片评语是:“象诗一样表达了一种超越时空的意境。”冯雷2001年完成的新作《岛》,将住在海边的人们和在沙漠中生存的人们并置在一起,有着较多的哲学上的思考,虽然略显晦涩,但有着许多新的生长点。

《铁西区》导演王兵。自1999年,王兵开始深入东北大型国有企业所在地沈阳铁西区,这个曾经在国民经济中扮演重要角色的地方,如今破败不堪,工人们在相当恶劣的环境中生活和勉强生产,看不到希望和出路。这部由DV制作的个人影像,提供了纪录社会重大变革的另外一种可能性。2002年其5个小时的初剪版本参加柏林电影节青年论坛“聚焦中国”专题展映,目前仍在剪辑中。

《食指》导演蒋志,内容关于曾经影响了一代人如今仍住在精神病院的诗人郭路生。除了到精神病院访谈郭路生外,还采访了他的同时代人诗人林莽、晓青等,并对郭路生的重要作品《疯狗》做了形象化的诠释。因为该片,蒋志获由CCAA评审的中国当代艺术奖。

《北京的风很大》导演雎安奇,他拿着话筒问机器前的每一个人“你觉得北京的风大吗?”其回答和反应种种:惊讶、迟疑、愤怒。片比1:1,第50届〈2000〉柏林国际电影节青年论坛正式作品。

《公共场所》导演贾璋柯,这位令人注目的故事片新锐导演也拿起DV机器,拍摄了人们在许多公共场所下的状态:火车站,汽车站、候车厅、舞厅、卡拉OK、台球厅、旱冰场、茶楼等。

《城乡结合部》导演张战庆,那天他是拿着《南方周末》的一份报纸找到拍摄地点的,那上面登载者关于北京附近一民工子弟学校面临被取消的困境的消息。影片拍摄了在地铁开机动车的一个民工的女儿,来北京很长时间却没有去过天安门。该片参展2002年法国真实电影节。

《不快乐的不只一个》导演王芬,身为女儿的导演面对经常吵架的父母拿起摄像机,请他们分别谈自己的生活到底哪里出了问题。该片参展2001年日本山形电影节。

《纸飞机》导演赵亮,有关吸毒者,纪录了他们和周围环境的种种紧张关系。

《自由的边缘》导演孙志强,有关在北京郊区东北旺、树村一带活动的摇滚乐队。

《我不要你管》导演胡庶, 有关三陪小姐的感情生活。

《今年冬天》导演仲华,有关四个退伍军人退伍前的心态和各自要完成的一件事情。

《盒子》导演英未未,有关一对女同性恋。

就DV作品来说,它们开拓了新的富有意义的空间:一、拓宽了对社会底层、边缘人群的关注,从目前出现的作品来看,主要是对城市边缘人们的关注——各种打工的民工、流浪儿、退休的老人、摇滚乐队、吸毒者、同性恋、三陪小姐等,这些处在人们视线之外的人群,得到了从未有过的纪录。人们仍然用“真实”来赞许这些作品。对于官方意识形态来说,DV作品所展示的真实仍然具有冲击力。二、绝大多数DV作者,和电视台没有什么关系,不在电视台从事职业性的拍摄、采访工作,而是另有一份自己的工作,在工作之余拿起机器,因此目的不是那么功利,看待事物和人,更多地是从生活出发,也容易对于拍摄对象具有一种同情式的理解,对他们环境、内心的了解比较深入,影片中作为个体的人的形象比较饱满,能够抓住很多掉在生活缝隙中的东西。三、到目前为止,大陆社会影像的控制仍然是最严的,有些东西写在书上可以,但拍成电影电视不行。与此相伴随,对一般人们对影像这个东西还是有很大的神秘感。DV作品的出现,对于破除影像的神秘感及其背后的权力崇拜,促进影像的民主化,起了相当的作用。

如果从“生长空间“来看,DV制作者最大的有利条件就是正在变化的中国现实,他们贴着这个地面生长。在这个飞速旋转的地面可拍的东西太多了。而同时,大众媒体的禁忌仍然太多。处于这种张力之中,他们的潜力、能量、可生长的空间相当可观。但是,就小环境而言,情况令人乐观不起来。对于纪录片独立制作人1993年遇到的问题,对他们依旧存在。资金来源、拍摄身份、传播渠道基本上没有改善。所有这些个人制作的DV作品,笔者目前所知唯一卖出去的就是《老头》,以十二万法郎卖给法国一家电视台,其余都是个人背着。说起来dV的机器便宜,但其中仍然有人没有自己的机器。杜海滨的第二部作品《高楼下面》是由一个公司给他提供机器和磁带,条件是版权归这个公司所有。传播渠道也是一个重要问题。大陆没有纪录片的市场,笔者所知仅有一个杜海滨的《铁路沿线》,由他的搞摇滚乐的朋友颜峻出资做了一张VCD放在万圣书院卖,据说也不是卖的特别好,单张作品又没有宣传。所拍的这些东西如何被人看到?在一个很小的范围之内。北京先后有几个酒吧放映这样东西——“雕刻时光”、“黄亭子50号”、“盒子”、“藏酷”,四川有一家“白夜”酒吧,人们在这些地方不定期放映这些作品,眼下还没有被禁止。其余就是朋友之间互相传着看。稍前提到的去年由北京电影学院和《南方周末》报社合办的“首届独立影像节”最终没有进行完,被来自某方面的指示明令停止。拍摄身份的问题仍然存在,这限制了DV作者进一步广阔和深入地了解社会。还有一个工艺的问题。某些DV作品在画质方面、收音效果方面,有待改善。如果拍出来的东西主要是给人看的,那么画面和声音的效果仍然是重要的,不能因为使用DV就发明出另外一套规则要求来。

DV作者会不会再度向电视台发展、和体制再度谋求某种合作,像93年独立制作人那样转向?目前看来不太可能。国内电视台的气氛不如前几年,其纪录片频道在最初的浪头过去之后,已经开始萎缩。其次,这些人的精神面貌和电视台的要求距离更大,在衔接上更为困难。拍《阴阳》的康健宁在拍这部片子的同时,也在给电视台拍《一个优秀的共产党员》,两部取向迥异的片子拍摄地点在同一个县。而让现在的年轻人去拍“一个优秀的共产党员”,困难则比较大。

总的来说,有关DV的前景仍然处于比较暧昧不明的状态,并不是所有技术方面的进步都必然导致一个新时代的降临。

包括DV在内的独立制作纪录片另外一个办法是向外发展。今年五月份完成独立制作——段锦川《拎起大舌头》(与东北一个叫做翻身村的村民选举有关)、蒋樾的《幸福生活》(有关铁路“春运”)都是“预卖”给包括BBC在内的六家国外电视台,预付资金是中央电视台制作费用的80倍。中央电视台一个30分钟的节目,制作费为六万人民币,“80倍”听起来是天文数字。故事片导演宁瀛DV制作的《希望之路》(有关四川农民去新疆摘棉花的一趟列车,获2002年法国真实电影节大奖)也是由国外基金会出资。然而给外国人做也会有一定的问题,有可能不合他们的口味。有时还要牺牲掉一部分只有中国人才能明白的那些艰涩的东西,那些晦涩坚硬的东西需要观众自己拥有一个坚强的胃,而不是等别人消化好了再提供给他们。段锦川在回答《南方周末》的访谈中说到会有越来越多的外国电视台会来中国找更多的人才。据说《铁西区》目前已经被BBC看中。


2002年8月9日于香港中文大学



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注释:


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1、 吕新雨《被发现的女性视角——关于纪录片<回到凤凰桥>访李红、李晓山》,《今天》20001年秋季号,第53页。
2、 段锦川《独立制作:我的生活方式》,同上,第61页。
3、 王慰慈《独立制片人 蒋樾》,《纪录与探索——与大陆纪录片工作者的世纪对话》王慰慈著,台湾远流出版社2000年,第160、161页。
4、 同2,第44、45页。
5、 王慰慈《独立制片人 段锦川》,《纪录与探索——与大陆纪录片工作者的世纪对话》王慰慈著,台湾远流出版社2000年,第148页。
6、 同2,第54页。
7、 同6,第125页。
8、 王慰慈《康健宁》《纪录与探索——与大陆纪录片工作者的世纪对话》王慰慈著,台湾远流出版社2000年,第228页。

感谢张献民先生提供张献民、张亚璇未出版著作《一个人的影像》中的部分内容。
喜欢过自己的日子!走在路上......不在男人的路上,在自己的路上。
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