[谈天说地] 意象、意境与典型

风雪里

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　　“意象”概念在中西方文艺理论中都有着悠久的历史，而中西方对这一概念理解的差异也即是中西方文化精神的差异所在。中国哲学建立在人与物的内在联系（情和象）的基础之上，而西方哲学却是建立在人与物的外在关系（理和象）之上的，对“意象”的理解的差异便发展出了两种截然不同的艺术理论，即中国的“意境”和西方的“典型”，而两者却不是对立的，因为“情”与“理”原本就是事物的两个不同的面，它们之间具有天然的互补性，所以对于“意象”、“典型”、“意境”三者均有包容的《红楼梦》就一直被推崇为最具艺术价值的中国文学作品。
　　收集整理的相关资料罗列如下：


　　情境在中国文化中，包含着意象和意境。所谓意象之意是客体化的主体情思，“象”是主体化了的客体物象，而意象是“意”与“象”彼此生发的两个方面的相融和契合。意境则产生于意象，又超越于意象，即意生象外，意境是体现宇宙生机和人生真谛、给人以“味外之味”的境域。意境以情深境真、语言生动自然为特点，它乃是在情境交融、虚实统一、物我贯通中，深刻地体现着宇宙的生机和人生的真谛。所以说，意境所展示的是整幅浩瀚无垠的宇宙生命图景，所奏鸣的是整个永恒无限的宇宙生命交响曲。这样，所谓中国哲学中的“言外之意”或“意生境外”就是人的精神生命（人）与自然（天）相融合一，由此达到对生生不息的宇宙本体的审美悟解，主客体融为一体。显然，我们若要真正进入中国哲学的终极视域，就得首先进入形成中国哲学或构成其内在生命世界的人文情境之中，在合乎中国哲学生成的情境脉络中，体悟其身临其境的意义，并通过创造性的运思，来掌握“对象主体”所含摄的生活经验和生命真实，从而指向它的真正本体，并进而使中国哲学能够在现代生活情境中，获得新的理解、体验和诠释。
＊《试论中国哲学的语用学转向》张斌峰


　　以审美本体论系统而论，作者认为，中国古典美学的审美本体论系统是以意象为基本范畴的。因此，他对“意象”范畴的形成过程和在中国古典美学中的重要地位作了详尽的考察：从汉字的创造对“象”的重视引到《周易》“观物以取象”、“立象以尽意”对“象”的重要性的理论概括，再到王弼关于“言”、“象”、“意”三者关系的哲学论述及刘勰第一次使用“意象”这一概念，初步勾勒出了“意象”这一范畴的形成。接着对“意象”这一概念经唐王昌龄、殷?、白居易、司空图、张怀?、日僧遍照金刚等的美学阐释和明清一大批文人学士的多方论述和补充，突出了“意象”及其相关概念如“意境”、“境界”等在中国古典美学中的重要地位。通过这一考察，作者大胆地作出了如下判断：“以‘象’、‘境’以及由‘象’、‘境’组合而成的‘意象’、‘意境’、‘境界’是中华美学的审美本体。”作者并由此断言，在中国古典美学中，“一切审美的快乐与评价都由此出发。
＊《一本颇具特色的中国古典美学（陈望衡〈龙腾凤翥〉）》龙育群


　　而中国哲学则发展了意象论和人文传统。胡伟希认为由于西方哲学持"本体/现象二分，主/客二分"的观点，所以西方哲学主要是以"静"的方面来捕捉世界，把一切事情都外部化、客观化，关注的重心是认知与客观性的问题，强调对经验的观察与分析，逻辑的推论和演绎；中国哲学讲求"体用合一，天人合一"，视宇宙为"不断流变、生生不息"的过程，主要是"以动观动"。在方法上对一切事物进行"内部化、主观性"处理，重视的是生命的体验与感悟，将世界和人生"诗化"和艺术化。
＊《参与世界哲学的百家争鸣—— "不同哲学传统之间的沟通：个案与方法"学术研讨会纪要》李瑾 朱琳



《物象-意象-意境的发展》


中國畫的發展面臨著危機，對此中外畫家與理論家衆說紛紜，觀點各異。有代表性的說法歸納起來有三種：其一，中國畫已經走向窮途末日；其二，中國畫筆墨等於零；其三，要守住中國畫的底線。然而，正如光明日報（2000年9月4日）發表的《世紀之變的中國畫之爭 筆墨是技巧還是靈魂》一文中指出的"……但理論家們沒有提出引起關注的新理論，也是一個遺憾"。僅僅一個遺憾，不但反映出了中國畫壇的這場爭論的價值，而且也反映出了當代中國畫家、理論家們對中國畫將何去何從這個現實問題的認識程度。中國畫究竟將如何向前發展？在此提出第四種與之不同的認識，以解其"世紀之交美術界乃至文化界的一樁公案"。

一、阻礙中國畫發展的原因 1、執著於"意象"造成了中國畫發展理論的枯竭 許多中國畫家均知道中國畫有"意象"之說，然而"意象"來自何處卻很少有人知曉。所謂的"意"來自於人的主觀意識，所謂的"象"來自於中國道家的太極思想，中國畫的藝術理論正是受到太極"陰""陽"二象的啓示，同時融入了人的主觀意識，因此才産生了中國畫對"象"的認識。經筆者研究，以中國"太極整體思維"來認識，中國畫中應包含有"意象""象意""悟象"三種藝術思維形式。然而，自古以來由於中國畫家對太極思想的片面認識，單純以"意象"思維形式作爲中國畫發展的主導思想，缺乏對"太極整體思維"特性的全面認識，使中國畫的發展千百年來一直徘徊在"意象"思維形式中。在執著於這種不完整的、單純的"意象"思維的模式中，歷代的中國畫家雖然將中國畫"意象"藝術形式發揮得淋漓盡致，至今已經達到了極高的藝術水平，但是這對中國畫的繼續發展卻埋下了一個潛在的危機因素，今天中國畫走向程式化、形式化與此有著直接的關係。 2、執著於線條的運用造成了中國畫技法的單調 中國畫藝術用線描繪的形式，可謂是中國畫的一大特色。從中國原始崖畫、古陶器展示出的線條，直至後來出現的中國畫用線十八描等技法，無不顯示出中國畫家運用線描的藝術水平，中國畫線描技法發展至今早已達到了登峰造極的境界，這就使許多中國畫家固執地認爲：中國畫不能離開線條。這不但使後代的中國畫家無論怎樣努力改造、變化用線的方法，都很難再跨越出古代畫家用線的規範，從而又導致了畫家們只強調對繪畫"術"的變革，從未認識到中國畫"術"的變化是來自于中國傳統哲學之"理"。中國畫千年不變的用線程式，以及千年固守的"意象"思維形式，使得中國畫的表現形式只能局限在二維平面構圖的概念中，無法走向三維空間的表現意識。宋代畫家梁楷的《潑墨仙人》首先打破了中國畫對線的執著，開創了中國畫大寫意的風範，然而，由於古代畫家的藝術思維一直未曾脫離"意象"的思維形式，因此中國畫的整體藝術思維體系並未得到全面的發展。 3、中國畫"中西結合"造成了中國畫家藝術思維的混亂 中國畫藝術理論源于中國傳統的哲學思想，因此中國畫的發展其本身就具有完整的藝術理論體系。然而，由於近百年來中國畫家們並未對其做過更爲深入的研究，反而提出了毫無理論基礎的所謂中國畫"中西結合"的理念，豈不知中西本屬兩個截然不同的藝術體系，如果將其進行生硬地結合，最終的結果勢必導致今天出現的不倫不類、或形式上的結合，這種結合不但不能達到發展中國畫的目的，而且在很大程度上造成了中國畫家藝術思維的混亂。早期希臘哲學家認爲宇宙萬物本原是"數"，"數"統治著一切。西方人對"數"的絕對認識造就了西方人的審美觀，因此他們對比例十分重視，認爲美在於"各部分之間的對稱"和"適當的比例"，藝術作品的成功"要靠許多數的關係"。西方人對人體美的崇拜與"黃金分割律"的産生，完全可以體現出他們對"數"與比例絕對認識的哲學觀念與美學思想。這種哲學思想爲以後西方出現的實證科學奠定了理論基礎，同時也造就了西方畫家對具象與抽象的絕對認識觀。 中國傳統哲學認爲宇宙是在"一陰一陽"對立與統一的變化中發展，其觀念強調的是精神與物質的一體性，"天地人和一""物我同根"等與西方不同的宇宙觀，這就築成了中國畫家認識自然萬物的觀念不是絕對的，而是相對的，由此而産生了中國畫的"意象"藝術思維。研究了中國畫發展本源的道家思想得出結論：中國畫藝術思維不僅只存在著"意象"，在其整體藝術思維中共存著三種藝術思維形式，這三種藝術思維完全可以産生出三種不同的具有中國哲學理念的藝術表現形式。 中西方存在的兩種不同的哲學理念與藝術思維，造就了中西截然不同的繪畫方法與藝術風格，這個現實完全符合中西方在不同的文化背景之下形成的藝術規律。中國畫的"中西結合"不但破壞了這種藝術規律，而且造成了當今許多畫家、理論家們將西方哲學理念産生的絕對的具象與抽象意識，和以中國傳統哲學理念産生的"意象"思維混爲一談，並提出中國畫存在著具象、抽象與意象的謬論。理論地講，中西方認識事物的方法均存在著對主觀與客觀的認識，所不同的是：西方哲學對主觀與客觀的認識是絕對的，即主觀就是主觀，客觀就是客觀。因此在西方畫家的藝術思維中，産生了以"數"爲基礎的焦點透視法，及以光影爲基礎的具象和絕對意識的抽象理念。中國傳統哲學對主觀與客觀的認識是相對的，即主觀中有客觀，客觀中有主觀。因此中國古代畫家對事物的認識不是絕對的概念，由此而産生了中國畫的散點透視法。然而即使這種方法，以中國傳統哲學來認識也不是絕對的，它同時還存在著對焦點透視的認識。中國畫的"意象"思維也是在這種哲學理念中産生出的一種藝術思維方法。 從以上對中國畫"中西結合"問題的簡要論述中，完全可以看到其中存在的弊病與問題。客觀地講"中西結合"並不是不可以嘗試，只是在對待這種結合的同時首先應該認識到，所謂的結合不是旨在形式上的結合，重要的是如何在理論上達到統一，使其結合得有理有據。然而值得一提的是，中國畫"中西結合"只是一種方法，不是方向，這種方法解決不了中國畫將如何發展的根本問題。二、以太極整體藝術思維認識中國畫的發展問題 1、中國畫發展理論源於道家哲學思想 中國畫是中國文化積澱的産物，其必然涵蓋了中國傳統的文化、哲學、美學與歷史。二千多年來，中國畫在中國傳統文化的滋養下，形成了自身獨立的藝術體系與藝術規律，在此期間，中國道家思想對中國畫的發展，以及對中國畫家藝術理念的形成産生了十分重要的影響。道家的"陰陽"學說對中國畫技法理論的形成起到了決定性的指導作用，如：中國畫中所表現出的"陰陽向背"之理；墨分五色的筆墨技法之理；以及中國畫家們經常提到的"師法自然"，也是受到了老子提倡的"道法自然"的啓示而産生的一種追求繪畫藝術的態度；另有《六法》中提到的"氣韻生動"、《山水純全集》中"山有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀……""墨以分其陰陽……"等等諸如此類之論，在歷代中國畫論中均有記載。這足以證明中國畫的發展與中國傳統哲學思想之間存在的淵源關係。中國畫"意象"理論同樣是來自於道家的"陰陽"學說，然而令人遺憾的是，自古以來中國畫家由於對"意象"的執著，缺乏對中國道家太極整體思維的全面認識，乃至造成了中國畫只單純地發展著"意象"藝術思維形式，從而失去了對中國畫的其他藝術思維方法的研究。 在研究中國道家太極整體思維中得知，太極思維存在著"有爲"與"無爲"兩個思維層次，其中包含著三種思維方法。在這三種思維方法之間存在著既矛盾又統一，既可分又不可分的關係與特性，所以必須在搞清楚太極整體思維結構的同時，真正理解了太極整體思維的內涵，才能對中國畫的發展問題作出正確的判斷。 以太極整體思維來認識，"象"有陰虛、陽實二象。所謂"意"是人的主觀意識，這個"意"作用在"陰、陽"二象之中，若以立"意"而達其"象"，則"意"在前，"象"在後，其作用於"虛"而生"意象"之理；若以立"象"而達其"意"，則"象"在前，"意"在後，其作用於"實"而生"象意"之理，由此産生陰與陽相對應的"意象"與"象意"兩種不同的藝術思維方法。這兩種藝術思維方法均爲"有爲"的思維層次，融合這兩種思維方法即可達到"無爲"的思維境界，即以人的體悟而觀其象的"悟象"思維方法。所謂"悟象"是畫家對"有爲"認識的突破，從而産生的一種超覺認識，這種認識使畫家達到了"大道無形亦有形"的"無爲"思維層次。"意象""象意""悟象"三種中國畫藝術思維方法，是在研究太極整體思維基礎上得到的結論，這三種藝術思維方法不但各自具有獨立的特性，而且又可統爲一體，是發展中國畫藝術形式及其技法的根本理論。由於篇幅有限，更詳細的論述見筆者近期出版的《中國畫向何處去》一書，故不贅述。 2、"破術歸理"從根本上解決中國畫藝術思維問題 對繪畫而言："術"指的是技法。所謂"破術"並不意味著不要"術"，或者全盤否定原有的"術"。千百年來，中國畫在"意象"思維的指導下，經過歷代畫家的努力，創造出了許多以"意象"思維爲基礎的中國畫藝術形式及其表現技法，並且在國際藝壇上取得了一定的地位。然而，自宋元之後，中國畫家對固有"意象"之"術"的執著，致使中國畫很難從根本上達到突破。因此，破"術"就是破除畫家對"術"認識的偏見。所謂"歸理"，就是研究中國畫發展的本原之理，在此基礎上全面認識中國畫的發展之"理"，以此達到對"術"的全面認識。- 中國畫的藝術理論自成體系，這在中國太極整體思維中即可得到證實。從研究歷代中國畫論中可以看到，中國畫的發展，在隋唐之前就十分重視對"理"的研究，唐代至宋代的畫家們又相繼吸收了佛家思想，並將其運用到中國畫的具體實踐中，這就更加豐富了中國畫"理"的完整性。然而，在中國畫的發展過程中，由於歷代畫家對"意象"思維的偏執認識與錯誤理解，忽視了對中國太極整體思維的全面研究，從而導致了中國畫此後的發展一直未脫離"意象"藝術思維，這就使中國畫藝術只局限在一種特定的思維模式中發展，正因爲這個致命的原因，才使得中國畫發展至今出現了藝術思維的枯竭。 太極整體思維中"意象""象意""悟象"的三象藝術思維形式，是中國畫求發展的根本之"理"。歷代中國畫家只偏重對"意象"表現形式的發展，這就造成了中國畫藝術的發展失去了理論的平衡，片面地認爲中國畫藝術不存在其他表現形式，乃至尋求所謂的中國畫"中西結合"的方法，這完全背離了中國畫藝術自身固有的發展規律，使中國畫藝術的發展走向了另一條非理性的道路。"破術歸理"體現出的根本目的是，中國畫發展到了高級階段需要研究的是哲學問題，而不是技法問題。有道是"術隨理變，理通則術通，理不通則術滯"。因此，所謂"破術歸理"就是在中國畫發展的本原之"理"中尋求新的藝術表現形式，並且以此建立新的藝術體系。中國畫之"術"來自于中國傳統哲學之"理"，不是來自於與什麽"結合"，要想在理論上解決中國畫的發展問題，必須破掉對原有"術"的執著心態，只有這樣才能從根本上解決中國畫的發展問題，否則很難在中國畫的創新問題上産生什麽奇迹。三、以"三象"理論爲基礎發展中國畫藝術 1、以"術"論"術"不可能産生結論 近十年來針對中國畫何去何從的問題，無論中外畫家與理論家都對此産生了非常的關注，並且各持己見爭論不休，正如光明日報《世紀之交的中國畫之爭……》一文所言："從論辯的走向看，先是從筆墨價值之爭開始，進而討論中國畫何去何從，因而整個論辯視野越來越寬，探討也隨之深入。"然而雖然有"接近尾聲"之勢，卻沒有得到任何結論。從這個現象來看，這種看似十分熱鬧的爭論，實際卻沒有任何意義。 一場牽動衆多畫家、理論家的論辯爲什麽會得到如此的結果？分析起來並不複雜，其主要原因是，他們並未從中國畫發展的根本之"理"上去認識中國畫的筆墨技法（即"術"）問題，這就意味著，這場論辯的方向旨在以"術"論"術"，並未以"理"論"術"。解決中國畫何去何從問題的根本方法應該在"理"上尋找原因，即立足于中國傳統文化的研究。筆墨雖然也存在如何運用之"理"，但是對於中國畫如何發展問題而言，筆墨之理只是"術"中之理，而不是"理"中之理。"術"中之理只能解決如何去畫的方法，解決不了中國畫的藝術思維問題。因此要想解決中國畫的發展問題，首先應解決畫家的藝術思維問題，只有解決了畫家的藝術思維問題才能解決中國畫的發展問題。以"術"論術的爭論不可能産生新的中國畫藝術理論，有人認爲筆墨是中國畫的靈魂；也有人認爲筆墨是中華文化中的藝術語言體系，並經歷了三個階段，即：筆墨是工具；筆墨決定藝術風格；筆墨成爲單獨審美物件和造型語彙等。這些都是在以"術 "論術，從中國畫的發展過程來看，中國畫的藝術風格無論如何變化，均未脫離"意象"這個總的藝術思維形式，因此中國畫在這個發展階段，總的風格即"意象"。筆墨作爲工具，是畫家在運用"意象"思維時，使筆墨産生了不同的變化。以此而論，真正起到風格變化作用的是畫家的藝術思維，而不是筆墨，只有畫家藝術思維的改變，才能使筆墨産生變化，同時形成新的藝術風格。從這個意義上看，當前要爭論的問題應當是"藝術思維"而不是筆墨。《易》曰："形而上者爲之道，形而下者謂之器；化而截之爲之變，推而行之謂之通。"何爲道？理即道，無理則無道。無道理可言又如何談器？筆墨謂之器，器則"術"也。以此可以悟到，中國畫何去何從的根本，首先要解決的是與畫家藝術思維有著直接關係的"理"的問題，"理"的問題解決了，才能達到"術"的變化，不明白這個道理也就達不到"行之通"，如此中國畫筆墨真的要等於零了。 2、"三象"藝術思維是發展中國畫的根本之理 中國畫"三象"藝術思維是中國畫完整的藝術體系，中國筆墨是完成這一體系的基本工具，在此基礎上才能産生具有中國文化底蘊的中國畫藝術風格；中國畫所表現的藝術內涵則是中國畫的藝術靈魂。這三點是認識中國畫如何發展的基本原則。中國畫藝術風格的産生，筆墨雖然在其中起到了一定的作用，但是真正決定於筆墨如何去變化的"理"是太極整體思維，即："意象""象意""悟象"三象藝術思維。中國畫家若對中國畫的藝術思維形式有了明確的認識，自然會産生出新的不同的藝術風格。千百年來古今中國畫家運用"意象"思維形式及中國的筆墨創造出了衆多不同的藝術風格，並且持續了幾個世紀，如今在"象意"與"悟象"藝術思維形式中，也同樣蘊涵著如此巨大的潛力，這意味著中國畫的發展不但沒有走向窮途末日，而且中國的筆墨也並未發揮得淋漓盡致。 中國畫代表的是中國文化，如果失去了中國傳統文化的底蘊，中國畫藝術也就不復存在。中國畫的"三象"理論來自于中國的傳統文化，這是發展中國畫藝術的根本。對此李政道先生提出了以中國傳統文化認識中國畫發展的理念，是完全正確的。這一主張雖然在一些中國畫家的作品中力圖予以實現，但是令人失望的是，由於當代許多中國畫家對中國傳統文化認識的膚淺，對李先生提出的主張只停留在表面的認識上，並未從理性上達到深刻的理解，這才是非常令人遺憾的事情。 中國畫要發展，必須立足于對本民族傳統文化的研究，這是中國畫發展的唯一可行的途徑，只有這樣才能使中國畫的發展走向繁榮。


境生象外
　　——论书法的意象与意境
　　崔树强

　　一


　　“意象”与“意境”是中国古典美学中十分重要的范畴。在诗词、绘画、戏曲以及园林等门类艺术中，关于意象与意境的论述可谓多矣。虽然作为审美和艺术领域完整概念的“意象”是到梁刘勰《文心雕龙·神思篇》中才出现，而“意境”一词出现更晚，在诗论中，最早见于唐王昌龄的《诗格》，在画轮中，清初笪重光《画筌》首次使用“意境”一词；但是，这两个范畴的形式背景却可以上溯到先秦道家、魏晋玄学以及隋唐佛学(主要是禅宗)。于书法而言，关于“意象”的完整表述始见于张怀瓘《文字论》，但在此之前，有关书法“意象”的论述并不少见。相比较而言，对书法“意境”方面的关注则显得不够。是不是书法不讲“意境”呢？如果有，那么书法的“意象”与“意境”之间的关系是怎样呢？它们之间有什么不同，对于认识书法的本质又有何意义？
　　在分析书法“意象”与“意境”之间关系之前，我们必须先对“意象”与“意境”的涵义作一介绍。然而，历史上，各家对“意象”的理解差别颇大。尽管如此，有一点是被普遍认可的，就是美的艺术应是“意”与“象”的统一。“意象”作为统一概念，其内涵包括以下两个方面：其一，指艺术家运用形象思维创造出来的心物相契、虚实统一，令人味之无穷的艺术形象；其二，指在审美感兴中，“意”(心、情)与“象”(物、景)交融合一、升华所成的艺术表象。比如朱光潜《艺术杂谈》中说：“我在看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃。我在看赵孟頫的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈下来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本不是奇事……我们说柳公权的字‘劲拔’，赵孟頫的字‘秀媚’，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把它在心中所引起的意象移到字的本身上面去。”这就是对书法“意象”的欣赏。
　　至于“意境”，说法也都各不相同，甚至有人将“意象”与“意境”混为一谈。在清代画论家布颜图把“境界”规定为情景交融(《画字心法问答》云：“情景者境界也。”)后，王国维在《人间词话》中也用情景交融解释“意境”或“境界”。今人同意“意境”就是情景交融说自豪感的也大有人在。如李可染说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融；借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”那么这就有一个问题：既然“意象”也讲心与物、情与景的交融合一，其与“意境”的区别又何在呢？再看《辞海》(1979年版)中对“意境”的解释：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”似乎仍不甚了然。
　　笔者有幸聆听叶朗先生对于这一问题精辟独到的分析，颇受启发。叶朗先生认为，在中国传统美学中，“情景交融”(即包含意蕴感性世界)指“意象”。因为任何艺术作品都要“情景交融”，都要具有“意象”，但并非都有“意境”。他认为“意境”除了“情景交融”外，还有自己特殊的规定性。“意境”的外延比意象小，相应地，内涵则更加丰富，规定性也越多。他认为，“意境”理论的产生与《老子》哲学有密切关系。中国古代艺术家不太注重对某一具体物事物的逼真描绘，而是努力突破具体的象。如东晋顾凯之讲“四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”(见《世说新语·巧艺》)南朝谢赫提出“取之象外”的主张，都是要突破有限的“象”，才能达到“妙”。中国古代艺术家不太重视“美”(这与西方古代艺术大不相同)，而是追求“妙”，讲“妙不可言”。“妙”为什么不可言？因为“妙”这一审美范畴的产生与《老子》有着密切的关系，可以说是《老子》的审美理念对中国艺术的最大影响所在。“妙”即是“道”，它不仅是有，而且是无，是虚与实的统一；它包含象，也体现象，但它更要“胸罗宇宙，思接千古”，突破有限的具象，抒发一种对整个造化自然、对整个人生、对历史、对宇宙的一种富有哲理性的领悟和感受。因为超于“象”外，所以“意”也上升到带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，这就是“意境”的特殊的规定性。所以，“意境”是意象中最富有形而上意味的类型。唐代刘禹锡的“境生于象外”是对“意境”范畴最简明的概括。又读到蒲震元相类似的观点，他说：“情景交融是意境的基本特征之一，但还不能说是对意境的本质的说明”“意境不是特定的艺术形象或典型”，它“是特定艺术形象及其所触发的艺术想象(包括幻想和联想)的总和。”


　　二


　　近些年来，关于书法“意象”、“意境”的论述也时见报端，但阐述得仍不甚清楚。如桑火尧《书法意境及其载体研究》一文中说：“书法意象，是书法家主观情感与外在物象的结合……书法家在平时观赏外界的草卉树木，飞禽走兽，阅经据典，久而久之，心中积成艺术材料，进而有感而书，从而完成了书法的创作过程。从另一方面看，既从欣赏的角度看，人们也是以情去感受书法艺术，通过欣赏者主体之情与客体之形象的相互感发，在主体头脑中根据自己的生活经验、知道水平、生理素养、心理素养等方面为基础，形成主体之情与艺术形象相契合的审美意象。创作主体(书法家)头脑中的意象，则经过一个由清晰——模糊——清晰的过程，逐步定形，进而在此基础上，萌发了书法意境。而欣赏主体头脑的意象，则经过一个由模糊——清晰——模糊的过程。孕育出醉人心扉的艺术意境，使人回味无穷，达到了‘畅神’的精神舒和与归乎‘大涤’的审美境界了。”其所论书法“意象”也是“主观情感与外在物象的结合”，是情与象、情与景的交合统一。但是，怎样就“萌发”“孕育”出了艺术意境呢？其“清晰——模糊”之论又作何解呢？再看黄绮《论中国书法意象的高纯度与雅俗问题》一文中说：“我们必须认识到中国书法艺术的高境界‘意象’，它的纯度也是最高的，它不需要凭借任何具象而又能取得具象的任何相似形象。”又说我们不能丢掉“只有我们中国书法艺术独有的高深造诣——意象。”这里显然是将“意象”范畴的涵义拔高了，与“意境”相混淆了。既然一切艺术作品都要具有“意象”，为何又为中国书法所独有呢？然而，有这种认识的人并不少见，如沈忠喜在《意象在书法创作中的作用》一文中摘录唐代韩愈《送高闲上人序》描述张旭善草书，“观于物”，“有动于心”，“一寓于书”，然后说“可见张旭的草书是情景交融的艺术‘意境’”。这其实也是把“意境”等同于情景交融，等同于“意象”了。


　　三


　　苏珊·朗格说：“图案中的形式无论如何抽象，也有一种非纯属色点的生命。在配置色彩的过程中，某种东西产生了，它是被创造出来的，不仅仅是在新秩序中的聚合和凝定。这就是意象。”以此来解读中国书法的“意象”问题是颇为恰当的。唐代张怀瓘《文字论》中有这样一段话：“探文墨之妙有，索万物之元精。以精骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒。如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”可见，书法本身的载体如点画线条、章法布局、笔势气韵等在欣赏者心中所激起的审美反映，以至于“骇目惊心，肃然凛然”，所谓“擒虎豹”、“执蛟螭”之喻也正是主体之情与艺术形象契合的结果，也就是书法的“意象”。明于此，对于古代书论中大量物象生动的描绘也就了然于心了。从蔡邕“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起……纵横有可象者，方得谓之书矣”到卫夫人的“每为一字，各象其形”；从魏晋时大量书法品评的出现到后来对这种品评的进一步阐发，都无疑是在谈书法的“意象”问题。总括一句话，就是张怀瓘说的“囊括万殊，裁成一相”，是对自然物象的高度概括，而不拘于某一个别事物，它激起的审美感受是模糊的，也是清晰的；是不确定的，又是确定的；从而带来了阐释的无限可能性，这是书法“意象”的特点，也是书法的魅力所在。书法“意象”的这个特点与汉字自身的特点、与汉字本身即具备的造型美因素有关。但对这一特点应作正确理解，笔者数年前曾见过两幅颇有“新意”的书法作品，其创作立意于对汉字字形的肢解以及书法“意象”的简单具体化，殊不知使书法的魅力大打折扣。黄绮先生对此也作了批评：“如果以为切断笔画、拆散结构、或增加衬景，就有了‘新意’，想要表达长城圮毁，便把‘长城’二字的结构点画拆得支离破碎；想要表达威尼斯下沉，在‘斯’字脚下添画水纹陪衬，我看这是对中国书法意象艺术的歪曲，破坏了书法意象的完整性，是庸俗化。”
北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》中将山水画的欣赏分为“景外意”和“意外妙”两个层次，这与书法欣赏中意象、意境层面是相类的。那么，如何看待书法中的“意境”问题呢？既然“意境”是“意象”中最富有形而上意味的类型，是蕴涵着人生感、历史感、宇宙感的意蕴，它就必然启示和推动艺术家去追求对形而上的本体的体验，而不仅仅限于一般的情景交融的审美感受了。
　　苏东坡比较吴道子与王维的画，认为王维的画有意境；而王夫之比较杜甫与王维的诗，认为杜诗“即物深致，无细不章”，太逼真了；而王维的诗能取之象外，具有禅意，具有形而上的意味。所以，杜诗“工”，王诗“妙”。王国维评姜夔的词格调高(姜氏深谙于音律)，但缺乏意境；而《前赤壁赋》中洞箫“如怨如慕，如泣如诉”则包含了深刻的人生感受。所以，有“意境”的作品既使人感动，又让人玩味思考；不仅有艺术家的“自我表现”，而且有表现同类人内心的普遍意义；不但抒情写趣具体而微，同时能有体现审美理想以至生活理想的高度。书法也是一样，有“意境”的书法作品也一定是要能传达出书法家对整个人生的某种体悟与认识。对于笔墨技巧的熟练是书法家必须具备的素质，但是，若只是斤斤于一点一画之间，缺乏广博的知识、丰富的人生阅历以及对生命的深刻参悟，那样的笔墨，那样的技巧也是苍白的、单薄的。中国古代书家十分强调人品、修养、胸襟、气象、格局；强调“书如其人”，“如其才，如其学，如其志”；重视书家的人文精神与人格魅力，突破有限的笔墨，追求一种更深层的意味。相应地，作为欣赏者也必须具备一定的素养，才能在更高层面上与书家达到心灵的契合与精神的共鸣。
　　谈到这里，我想起了数年前听过的台湾蒋勋先生以苏东坡《黄州寒食诗帖》为例作的“在艺术与文学之间”的讲座，他举例说黄庭坚《苏东坡黄州寒食诗帖跋》中“意”字姿势斜中有稳，一长横横空直出，刚健中含婀娜；“佛”字一长竖通悟人生，穿透心灵，仿佛一股清泉荡涤全身。我认为前者属于对书法“意象”的把握，后者则进入到对书法“意境”的体悟。这两者都需要欣赏者的联想与想象，但是毕竟有层次的差别，前者往往是通过书法的线条点画、章法气势等唤起欣赏者以往的审美经验，从而达到一种审美愉悦；而后者则更需要欣赏者具有广博的学识、丰富的人生阅历以及对社会历史的深刻感情，这是一种更高层次上的审美。蒋勋先生深情地说：“无论是在洛杉矶还是在台北，我常常喜欢一个人在夜深人静的时候，喝一点酒，展开这样一个手卷(指日本二玄社仿真苏东坡《黄州寒食诗》)。当我们面对这样一幅作品的时候，我们说它是诗吗？是书法吗？是文学呢？还是历史呢？我不知道说它是什么才好，或者说是人生！我们知道，一千年了，这其中所包含的历史变迁，我们似乎能从中读到一千年的兴亡成败和风风雨雨。历史、艺术和文学，广阔的时空转换和小小的一札手卷就这栗完美地结合在一起。我们把它捧在手上，感到了它的分量，可是我们又觉得有一种不变的东西在延续，在流传，是它使我们能直接和古人对话，和历史对话，它就是美，也可以说是生命的真谛。”记得当时听讲座时，我真的被深深地震撼和强烈的熏染了。现在想来，大概这就是书法“意境”的欣赏吧。
　　事实上，中国书法史中具有“意境”的书法作品是不胜枚举的。比如被称为“天下第一行书”的《兰亭序》，撇开其无与伦比的笔墨技巧不论，单就其笔墨情思中传达出来的生命意味和对历史、宇宙的思索体悟看，千百年来，它一直敲打着一代又一代人的心房。《兰亭序》中所说的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”是一个艺术家站在人生和历史的高度对眼前情景、对自然的观悟。宗白华说：“仰观、俯察是中国哲人观察世界的方法。”由“游目聘怀，足以极视听之娱，信可乐也”引发一种人生有限、宇宙无限的深沉感慨：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽。”古人说：“死生亦大矣，岂不痛哉！”或以为这是把书法作品的文学内容等同于书法艺术本身了，然而，书法本身究竟是什么呢？仅仅是笔墨线条在人们心中激起的审美愉悦吗？书法史上并没有一件脱离文字内容本身而存在的纯粹书法作品，而被人信叹为观止的《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食》都并非为纯书法所作。作为手稿，它们真实地记录下艺术家当时的心境、情感、思想包括对生命的感悟。倘若没有这些，我们不能想象其艺术感染力将会如何。
　　要举的例子可以有很多，我们说徐渭也好，八大也好，王铎也好，郑板桥也好，他们的笔墨中都寄予了种种人生的感悟，留下了不寻常生命的印迹。叶圣陶在《弘一法师的书法》中说：“全面调和为弘一法师始终信持之美学观点，其书法蕴藉有味。就全面看，许多字是互相亲和的，好比一谦恭温良的君子，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不显其疏，密处不显其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。有时一点像小孩子写的，那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别显而可见。总括以上这些，就是所谓蕴藉。毫不矜才使气，意境含蓄于笔墨之外，所以越看越有味。”可见，在弘一法师书法的“意象”之外，有一种他作品所独有的艺术“意境”，也就是他对历史与人生的独特参悟，这是我们能感悟得到的。康德说“有一种美的东西，人们接触它，往往感到惆怅”。中国艺术意境给人的审美感受也即如此。“忽忽若有所思”，但它不完全等同于崇高，而是尼采所谓“形而上的慰藉”，是一种人生感，一种诗意，一种精神的愉悦和满足，因而是一种比较高的美感。
文章来源：《书法导报》



诗词理论常识 · 典型

    文学理论中指能够反映现实生活某些方面的本质规律而又具有极其鲜明生动的个性特征的艺术形象。文学艺术审美认识的特征，就是通过个别的艺术形象来反映现实生活某些方面的本质规律。文学艺术之所以能够在娱乐和美的享受中达到对于生活真理的领悟，通过富有感染性的艺术形式达到对于生活规律性的认识，就因为它创造了典型。
　　典型一词，在希腊文中原是模子的意思。同一个模子可以塑铸出许多同样的东西，典型也是通过某一个单个的形象反映了某一群或某一类人的性格特征。因此，典型虽然是个别的，却具有普遍性。亚里士多德正是通过个别性与普遍性的统一，最早奠定了典型的理论基础。他说：“诗所描述的事带有普遍性……所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事。”（《诗学》）因为诗所写的人和事带有普遍性，所以它比历史要更为真实。同时，亚里士多德还看到了典型与理想的关系，指出：“画家所画的人物应比原来的人更美”、“比实际更理想”（同前）。这里所说的“理想”,在希腊文中与典型是同义词。因此,西方的文艺理论家和美学家也多把典型称为“理想”。
　　但是，亚里士多德晚年写的《修辞学》，却把重点从个别性与普遍性的统一,转移到重视普遍性的类型,从而把典型等同于类型。在他的影响下，从罗马时代的贺拉斯一直到17世纪的新古典主义者，都把类型当成典型。这是因为在封建社会中，人的性格是按出身和地位决定的，都是分了类、定了型的。这样，文艺就不是按照现实生活本身丰富多采的形式来塑造典型，而是按照事先规定好了的类型来塑造了。文艺复兴时期以后，随着资产阶级对自由和个性的要求，以启蒙运动和浪漫主义为代表的新的典型理论，才逐渐把重点放在个性特征的强调上面。近代美学的奠基人鲍姆嘉通说：“个别的事物都是完全确定的，所以个别事物的观念最能见出诗的性质。”（《西方美学家论美和美感》第 143页）歌德也说:“理会个别,描写个别是艺术的真正生命。”（《西方文论选》第463页）然而,单纯的个别性毕竟不能成为典型。于是德国古典美学在调和古典主义与浪漫主义的基础上，又重新从个别性与普遍性的统一上来理解典型。例如康德把典型称为“美的理想”，说“理想本来意味着一个符合观念的个体的表象”(《判断力批判》)。后来他又把典型称为“审美意象”，即“理性概念的形象显现”（《西方文论选》第 463页）。无论美的理想或审美意象，都是个别性的感性形象与普遍性的理性概念的统一。黑格尔也把典型称为“理想”，说：“理念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是理想。”(《美学》第一卷第92页)这就是说，理念就其本质来说是普遍的，但在艺术中却转化为个别的具体形象。显现了普遍理念的个别形象，就是艺术的美，就是“理想”，也就是典型。由于“理想艺术表现的真正中心”是人物性格，所以黑格尔把典型与人物性格联系起来，认为理想的人物性格,一方面“这是一个人”,另一方面“每个人都是一个整体，本身就是一个世界”（同前第303页）。
　　马克思主义的经典作家，充分肯定了德国古典美学关于典型问题的论述。恩格斯在《致敏娜·考茨基》中明确指出：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’。”黑格尔所说的“这个”，是在《精神现象学》中提出来的。他认为每一个“这个”都包含着许多“这个”，因此“这个”既是个别的，又是普遍的。但是，黑格尔所说的个别性，是理念自身显现为感性形象的个别性；黑格尔所说的普遍性，是唯心主义的精神性的理念。恩格斯在使用“这个”的说法同时，批判了黑格尔唯心主义的理念说，把理念还原为客观存在的现实生活。现实生活中的人物，都是个别的具体的存在，因此，典型人物应当以“鲜明的个性描写”作为前提。凡是典型，都必须是具有鲜明的个性特点、能够从感情上唤起审美享受的艺术形象。然而，现实生活中的人物又不是孤立的，他们在社会生活中发生广泛的联系。这些联系，一方面形成了人物性格藉以生存和发展的典型环境；另一方面又从不同的方面反映出社会生活某些方面的本质规律。典型的普遍性，不在于它表达了某种抽象的概念和思想，而在于它反映了蕴含于生活本身中的某些本质的规律性。正因为这样，所以典型的艺术形象，能够通过个别的感性的审美形式，揭示生活的真理，就在美的享受当中，提供巨大的认识意义。马克思主义的经典作家，就这样总结了历史上从亚里士多德到黑格尔有关典型的理论传统，把典型看成是个别性与普遍性的统一，是黑格尔所说的“这个”；同时，又根据文艺审美的特殊规律，把典型看成是反映了现实生活某些方面本质和规律的艺术形象。
　　中国古代的艺术实践，偏重于抒情诗、写意画等方面,因此,重视的是比兴方法，是情景交融的意境。比较起来,典型的理论不象西方那么发达。但这并不是说,中国古代就没有典型理论。刘勰《《文心雕龙》·物色篇》所说的“以少总多”，司空图《二十四诗品》所说的“万取一收”等，都是与典型相类似的讲法。明清以后的小说戏曲理论，更大量地谈到典型问题。（蒋孔阳）