余华：《活着》

Ostrich

来源： 卓越网

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【内容简介】

　　地主少爷富贵嗜赌成性，终于赌光了家业一贫如洗，穷困之中富贵的富贵因为母亲生病前去求医，没想到半路上被国民党部队抓了壮丁，后被解放军所俘虏，回到家乡他才知道母亲已经去世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了聋哑人，儿子机灵活泼……然而，真正的悲剧从此才开始渐次上演，每读一页，都让我们止不住泪湿双眼，因为生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的富贵伴随着一头老牛在阳光下回忆。

【精彩书评】  《活着》的经历

　　正如一条颠簸在大海中的航船，始终会在浪尖与谷地起伏一样，前行在写作之路上的作家们的创作状态无疑不可能稳定如一。余华也不例外。如果仔细分析，就会发现余华在1995年前后，也就他在那篇《活着》的创作前期，余华的文学创作进入了一个很微妙的时期。

　　首先，我们跨越对经过和原因的猜测和臆断，把目光直接投向1997年，我们会发现余华在那一年做出的一个对中国先锋文坛不啻为一个噩耗的决定：放弃先锋试验。然后我们再回眸身后。这时候就会发现，那实际上在1995年就已经是注定的事情了。这一年，另外两个著名的年轻作家苏童，莫言也作出了类似的决定。余华的告别先锋小说的宣言是："我现在是一个关注现实的作家"而这时恰恰是他继《活着》之后，另外一个长篇小说《许三观卖血记》杀青不久。那么就让我们稍微关注一下这后一部被作者声称为"关注现实"的作品。实际上，它与余华早期作品之间相当明显的变化。或者说，我们会惊异地发现这篇文章与余华早期的《在细雨中呼喊》完全是两种样子。

　　那么我们再把目光转回到1995年，就会发现余华的唯一兼有现实主义文学和先锋小说特征的作品，就是那篇轰动一时的《活着》。这样说来，《活着》应该是余华创作的一个过渡。

　　《活着》是余华创作的一个分水岭。一方面我们可通过《活着》继续一个真理：写作是需要天赋的。余华在自己的创作风格转型期间完成了一部伟大的作品。同时，也因为另外一个真理，"写作是不能完全依靠天赋的"，余华的先锋性写作在经过了十多个年头后，于1995年左右的时候彻底陷入了低潮。事实上，这在中国文坛还是具有一定广泛性的。1980年以后露面的作者中，都曾经被先锋的这样的标签贴过，不过他们在90年代前后，悄然进入了他们曾经不屑的主流文学。当然余华等少数几人坚持的时间甚至还要更久一些。

[img=left]http://news.xinhuanet.com/book/2003-03/07/xin_6e45a8ae64874f6ebae6bf005b499add.jpg[/img]　　从这个角度说，《活着》是作者在自己进行先锋性文本创新枯竭的时候，寻求出来的一条出路。不过作者自己恐怕不同意这样的观点。从作品本身看，尤其是在作品的前半部分流露出来的很大的随意性可以看出，《活着》不是一部在构思完全成熟后才开始创作的作品。余华有可能象孩子信手涂鸦一般写下一个开头（这个开头如果对照余华的自身经历的话，会发现惊人的真实性，事实上，当一个游手好闲的人是余华写作的最初动因）。

　　作者在将这个作品雕琢之前，可能称不上是在创作。在余华的创作陷入低迷的时候，写作其实仅仅是一种习惯而已。《活着》是一篇在随意中完成的小说，对于读者和作者而言，与所有好作品一样，是一种偶拾，或者是一个运气。

　　《活着》是一篇读起来让人感到沉重的小说。那种只有阖上书本才会感到的隐隐不快，并不是由作品提供的故事的残酷造成的。毕竟，作品中的亡家，丧妻，失女以及白发人送黑发人这样的故事并不具备轰动性。同时，余华也不是一个具有很强煽动能力的作家，实际上，渲染这样的表达方式是余华一直所不屑的。余华所崇尚的只是叙述，用一种近乎冰冷的笔调娓娓叙说一些其实并不正常的故事。而所有的情绪就是在这种娓娓叙说的过程中中悄悄侵入读者的阅读。这样说来，《活着》以一种渗透的表现手法完成了一次对生命意义的哲学追问。

　　在后来的相当长一段时间内，以现实主义为标榜的中国主流文学评论，对《活着》给予了尖锐的批判。例如：认为作者将主人公富贵最终的活着类比为一种类似牲畜一般的生存，并予以唾弃。但是，随着时间的推移，市场，尤其是当海外市场对《活着》给予了高度的评论评价后，有关《活着》的另外一些见解渐渐出现。例如：《活着》是繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀；富贵的命运昭示着人类苦苦追寻一切不过虚妄而已，结尾那个与富贵同行的老牛暗示一个另高贵的人难以接受的事实：其实人真的只是一种存在，它和万物一样并无意义。追寻，探究的本质不过是一个大笑话而已等等。

　　事实上，后一种可能是非常大的，因为余华在冰冷中叙述残酷是他的拿手好戏。他就象一个熟练的外科医生慢条斯理地将生活的残酷本质从虚假仁道中剥离出来一样，《活着》用一种很平静，甚至很缓慢的方式，将人们在阅读可能存在的一个又一个向好的方向发展的幻想逐个打碎。这样就会有一个结局：人们就对此书留下深刻了印象。因为阅读是一次心理的恐惧经历。

　　实际上，这又暗示了中国文学的另外一个事实：以现实主义做口号的现实主义其实是最不敢面对现实的。比如：本质上，人活着本身除了活着以外，并无任何意义。那么如果一定要赋予意义的话，那么唯一可以算作意义的，恐怕只有活着本身了。《活着》的伟大感可能恰恰源于这里。

　　也正因如此，《活着》就明确了一个内容，活着在一般理解上是一个过程，但是，活着本质上其实是一种静止的状态。

　　余华想告诉读者：生命中其实是没有幸福或者不幸的，生命只是活着，静静地活着，有一丝孤零零的意味。

[ 本贴由 Ostrich 于 2005-9-14  21:22 最后编辑 ]

Ostrich

新浪网友:驭曦乘风  

　　余华一直是现代作家群落里面我非常欣赏的一个。事实上，我觉得目前文学圈子里面值得一提的人物实在不多，尤其对于小说家们而言。还记得一次和朋友闲侃，说起对目前所读小说的感受，我呀呀的说道王安忆现在是海派的领袖呢虽然文字有些粗糙读读罢，他哼哼的回道目前唯一值得一提的就是余华人家起码说两部厚重的作品放在那儿呀。且不说，我们的言语多么狂妄，但并没有骂尽天下一切作家之意，我们的落脚点在于余华身上。惺惺相惜。


　　认识余华从《活着》开始，先后又读了《许三观卖血记》、《在细雨中呐喊》、《现实一种》、《一个地主的死》和两部随笔集《高潮》和《内心之死》。不知道为什么看完《活着》以后，脑瓜里面总觉得叙述状态隐隐和阿莱的《尘埃落定》有些相似又有些不同，总之可以拿来放在一起指手画脚一番的。后来也有意无意的在心里比较过，由于功力不到，直到现在也没有理出一个完整的脉络来。所以现在把余华单列出来，有点儿冷落了阿莱。

　　记得南方周末一期“影响我最深的十本书”，曾经大力推荐过余华的《在细雨中呐喊》。事实上很多人都喜欢把这部小说当作余华最有力度的一本。我承认《在细雨中呐喊》给了我很多的震撼，但更多的原因是余华用这部书给我回忆自己的童年搭建了一座桥梁，所以更多的感触和偏爱来自于共鸣。文字里面弥漫的时光的气息让很多人唏嘘不已。个人觉得那时余华文字还在尝试和走向成熟的路上。《在细雨中呐喊》余华文本结构上所布置的迷宫无疑会削弱读者分析和理解作品的能力，同时文字里面也有许多可以剔除的泡沫，也就是他的叙述大于他构思中的现实。

　　从余华的随笔里面可以看到，余华真的把一部作品当成一部作品来读。他不像一个纯粹的读者那样，更多的是关注作品的情节以及里面所折射的思想。他就像一个医生，拿着那种手术刀，小心翼翼的把作品解剖开来。作品结构如何文字风格如何最后归结于作者用什么形式来表达这个最基础也是最困难的问题。我想正是这样一种阅读习惯，让余华不断的尝试，风格不断汲取新的元素，直到《许三观卖血记》和《活着》的出现，他的风格成熟了。他成熟的一个标志就是《许三观卖血记》和《活着》的叙述模式完全是一个路子。余华经过一段艰难的探索，终于找到属于自己的模式，也正是这种风格让他的作品达到了一个新的高度。《许三观卖血记》和《活着》之间，我更钟情《活着》，也许一个接着一个的死亡比一次接着一次的卖血更让心灵震颤。

　　余华在《读与写》中说：“从叙述上看，单纯的叙述常常是最有魅力的。它不仅能有效地集中叙述者的注意力，也使阅读者不会描述太多而迷失方向。就好像一张白纸，它要向人们展现上面的黑点时，最好的方法是点上一点黑色，而不是去涂上很多黑点。”在《活着》中余华的工作就是用单纯的叙述给读者的大脑涂上一点黑色，同时让读者用自己的想象力去涂更多的黑色知道脑子漆黑一片，纯粹而又纯粹。

　　记得论坛前几天的讨论余华的帖子说起《活着》的缺憾就是“接近生活，而没有高于生活。”其实《活着》里面讲述的故事已经是艺术化了的生活，高于生活了。只是余华不疾不慢错落有致的叙述让读者内心里面本能的把福贵一生的生活纳入现实，认为余华在给读者讲述一段悲惨而真实的生活。福贵是小说人物的一个典型，但不是现实生活中的一个典型，更多人身上的悲惨的情节转注到那个叫做富贵的老人身上了。

　　还有人指出余华叙述故事的本领仍旧不够纯粹，因为在作品中他总时不时的出现来打破故事本身的浑然一体。我不以为然，正是作者的适时出现才让作品的节奏显得有张有弛，不疾不徐。讲述这样一个沉重的让人喘不过气的故事，作者就仿佛一个带领大家爬一座险峻的山。行程中他要很好的把握时机让读者什么时候小憩出一口气以利于更好的前行，不然很可能很多读者会因为心里面的那张弓拉得太紧而中途退出。余华在作品里面是一个成功的向导。

　　美国作家阿萨克辛格说过这样一句话：看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。“在作品中余华正是恪守这样一个准则，把对作品的阐释权力完全留给了读者。所以读者们从《活着》里面读出了各种各样的沉重。有的人读出了忍耐的力量；有的人从中重新认识了绝望，纯粹的客观的绝望是不存在的；也有的人读出来那么一代人几十年是如何熬过来的……

　　余华在《活着》里面给我们竖立了加缪大声称赞和提倡的典型：重要的不是活的最好，而是活的最多。

　　我渴望余华带给我们更多的典型。

Ostrich

来源：http://www.white-collar.net/hsl_yh.htm

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Ostrich

来源：http://read.lnd.com.cn/read/brothers/200508/773320050824.htm
2005-8-24 10:33:26

　　据榕树下报道　当我们了解了余华小说观念的形成后，我们有必要考察余华在他的创作中的先锋表现，对于他的具体作品，我们将在以后的篇幅中予以一一评析，在这里我们只是将余华最为突出的先锋观点做一个归结。

　　我们知道余华作为一代先锋作家的出现绝对不是偶然，从小说发展的历史看，“80年代末，一群被称为先锋小说的作家，在传统遭到否定、现实变得朦胧的非理性氛围里，在西方‘上帝已死’的虚无的影响下，失去了生活的重心，开始怀疑写作的现实目的，淡化文学传统的本体性，而日益看重文学形式的本体性。他们把叙述的形式和文学的目的性叠和为一，把对叙述形式的追求上升到文学的本体地位，于是叙述的形式受到先锋小说的特别关注、叙述的游戏意义，叙述的直感愉悦，叙述的语言快感，成为先锋小说作家们争相表现的写作目的。”可以说，对写作形式上的追求一度成为当时先锋作家的主要目的，如果说先锋小说当时是对中国小说的一次变革，那么其变革的主要内容却主要集中在小说的叙述方式上。在这方面应该突出的代表作家除了余华还有莫言、孙甘露、北村、毕飞宇等人。我不想对先锋文学思潮的两个阶段做重复性的阐述，不想对曾经在两次思潮中涌现出的作家一一报上名来，我只关注的是当下从那段思潮中依然存活下来，并保持着先锋性的作家，其中最重要的当然就是余华。

　　按照过去传统的理论，对形式的追求势必忽略了小说的内容，用形式去改造小说，有点形式决定内容之嫌了，然而余华自然有自己的道理，而且当他实践起来，用作品说话时，我们发现形式的突出，的确使得我们的小说叙述艺术焕发出了多种可能。

　　捷克著名作家米兰·昆得拉说“小说的历史在俄国停止已有半个世纪。从果戈里到皮雷，俄罗斯小说伟大无比，从这一点上，这是一个巨大的事件。小说的死亡并不是一个狂想。它已有发生。我们现在知道小说是怎么死的；它并不消失，它掉到了它历史之外，因而它的死发生得很平静，不被觉察，也不使任何人有丑闻的感觉。”这里谈到了一个概念“小说的历史”，我的理解是：小说的模糊和相对的特点构成了对现实世界的怀疑、追问甚至对抗，这可能就构成了小说的精神形成了小说的历史。一旦小说没有了这些小说精神，那么只能导致小说的短命。

　　反观中国当代的文学作品，过去我们曾经引以为豪的“伤痕文学”、“寻根”、“反思”以及后来的“新状态”、“新写实”等等无不是在小说的内容和形式上进行着探索，但当多年后的今天再看那些作品时，真正个性化的创造极少，我们往往发现的是其它国家作家作品的模仿，甚至表现手法的照搬。尽管小说题材上的种种限制少了，但在创作上的种种规定性的设定让许多作家停滞不前。所以最后能坚持到文学发展的今天，保持了自己创造性的作家寥若星辰。它让我们的创作者必须思考一个问题：中国小说的出路在哪里？我想唯一的方法就是发现和创新。就是对传统现实主义的超越，就是用现代的后现代的意识使得小说这个传统的叙述艺术展示出永久的魅力。按照余华的话就是“我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代，也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。”

　　余华的努力主要表现为：

　　1 、语言决定思维的思想形成。余华曾经不止一次地提到他的恩师老作家李陀对他的启发：首先出现的是语言，然后引出思维的方式。而余华个人的创作经验一再地验证了老师的话。余华深刻地感到了“我从叙述语言里开始感到了自己聪从未有过的思维方式。这种思维方式一直往前走，使我写出了《一九八六》、《现实一种》等作品。”由此余华感到了语言在小说叙述中的重要性，他感到“接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表现形式。”这时他考虑到了语言的不确定性，我认为这是与大众语言相区别的。因为余华看到了世界并非一目了然，要想使得对外部现实做最真实的表现，就要在语言上打破常规做一些创新，而语言的创新不是没有规则的，它来自心灵对这世界的感受。余华认为生活中的那些所谓喜悦、悲伤、战栗、痛苦等等都只是概念化的言语，这些心绪只有通过不确定的言语才能更形象生动逼真地表现。所以他说：“我所指的不确定的叙述语言和确定的大众语言之间最根本的区别在于：前者强调对世界的感知，而后者则是判断。”因此，余华在寻找新语言的同时，其实就为我们展示了一个全新的不曾被前人感知过的世界，这也是我们在读了余华的小说时感到的：故事没有多少传奇之处，但我们的内心却已经受到了震撼。而且这种震撼通过余华摇曳多姿的语言，通过他传达出的独特的对这个世界真实的感受和理解，简而言之就是：事实上并不是说话者直接给他的言语以意义，而是整个语言系统在产生意义。（参看《普通语言学教程》）

　　对于余华的这一观点，我认为在李洁非和张陵的文章中能得到很好的解释：“现在看来，真正被驾驭的其实是我们自己，语言却在暗中不知不觉地支配着我们的思维形式、途径及其叙述过程。”他们还指出“重新理解语言本身或语言与我们的关系，还意味着如下一点：语言不是被任何个别人牵着的顺从的羔羊，而我们也丝毫不像古典哲学美化的那样是处于所谓‘主体’的位置上，在意志主体的面前至少还存在一个语言‘主体’这个‘主体’有自己的结构和动力，它不是像一套机械那样静静地呆在那里等着人来操纵和使用，相反，它一直以自己的方式‘行动’着，它以整体的力量规定了个体思维的形式和范围，从而使个体思维的性质永远是该语言的性质。”余华在创作中的语言实践在理论上找到了依据。

　　2.“小说的真实”对“再现现实”的反拨。莱辛曾经说过：“再现现实的心愿与实际艺术传达之间存在着无法消弥的矛盾——正是这一矛盾，使20世纪文学思想感到必须从根本上怀疑传统的小说观念。”莱辛的苦恼不仅仅是古典艺术家的苦恼。“20世纪以前，‘再现现实’的观点在理论和实践中不是被以假说的意义被探讨着或尝试 着，却是被作为无须置疑的信念加以论证或贯彻。”尤其在斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧模式获得了观众认可后，人们大多以为“再现现实”的理论是可能的。而语言学家兹韦坦·托多罗夫曾指出：“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”（《叙事作为话语》）只要小说叙述中还存在着线性的叙述方式，我们就无法使它真实地反映现实生活的纷繁和复杂，那么它对现实的反映也只能是“模仿”或者多少是对现实的“扭曲”。

　　李洁非说“尽管从相对的意义说，现代小说的非线性叙事方式较传统小说更接近于生活过程和关系，但受因果观念熏陶过深的读者，却恰好判定这是‘不真实’”。

　　既然我们的作家在呼喊“再现现实”却发现这种努力的渺茫，作家们就只有坐以待毙吗？不，锋作家的选择就是不断地对这个事件说出自己想说出的事情，就是为小说的发展寻找尽可能多的空间。对“真实”的思考也一直环绕着余华。余华在他的《虚伪的作品》一篇中这样说到“事实上到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关暴力和混乱的极端化想法。”“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信。而人的意志一旦投入生活，诚然生活中某些事情可以让人明白一些什么，但上当受骗的可能同时呈现了。几乎所有人都曾发出过这样的感慨：生活欺骗了我。因此，对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”然后余华在他的另一篇文章《活着》中文版前言中这么说“事实上我只能成为现在这样的作家，我始终为内心的需要写作，理智代替不了我的写作，正因为如此，我在很长事件里是一个愤怒和冷漠的作家。”因为现实的无法再现，作家选择了自己“内心的现实”，他所感受和理解的现实；因为现实的复杂和难以承受，作家选择了自己那虚伪的内心世界，那被认为是属于作家自我的世界。余华深知那些对现实事无巨细的描写和写实般的叙述不是真正的现实，那样的现实只是对世界和前人的复制是一种对智力的重复，看不到小说这门古老叙事艺术的希望。真正的自由之门只向作家的内心敞开。于是，余华作品中的许多人物就可以心安理得地按照余华的内心需要进入他们的人生，比如《活着》里的富贵注定了要为他年轻时代的错误付出一生的苦难，比如《许三观卖血记》的许三观要为别人的儿子再三地卖血，比如《在细雨中呐喊》中的孙光明是家庭成员中第一个走向死亡的，余华在文中这样描写：当他最后一次挣扎着露出水面时，他睁大眼睛直视了耀眼的太阳。余华用自己内心的感受自己的叙事产生着那样的文学中的现实：他死的时候就是直视着太阳的——因为这是他最后的太阳了，因为他付出的是死亡。

　　实际上，19世纪末的奥斯卡·王尔德说“生活模仿艺术”，他的意思是说：“我们按照心理结构的观察来组合现实；而这种心理结构就其渊源来说是属于文化性质而不是自然性质的，当它变得不够完备或不能令人满意时唯有艺术最能使其变更和更新。”这样我们似乎能够理解余华内心真实的需要，似乎也能理解世界现代小说中那些以独特的大大超出常理的方式出现在文学作品中的“现实”，它们的存在已不再是余华本人的理想，只是在中国当代的作家中余华走到了其它作家的前面。

　　著名评论家汪晖好像看穿了余华对真实的理解。他认为这来源于一种关于对自由的渴望和理解，一种把自己从自己中解放出来的要求。其实艺术家就是为“虚无”创作。“虚无就是面对世界时的谦虚态度，而隐含的欲望却是全部地拥有。”“虚无就是从自身中解放了的内心，而解放了的内心就是世界的透明。从自己中解放了自己才能照见宇宙中的真实。”“让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及，达到他们内心的长度；而人物的命运像记忆一样悠长，生与死都无法测量。于是我们读到了丰厚的历史，可是找不到明确的地点。他们的作品就像他们失去了空间民族，只能在时间的长河里随波逐流。”于是，在汪晖眼中余华想用虚无的内心包纳整个世界，容纳那些通过隐喻和比喻等语言体验才能到达的真实。余华感到了虚无内心的力量，那是一种浩瀚的无边的感受，所有的世界都将在他的眼中成为小说的历史，他个人的体验史，从那种意义上说，他的写作因此达到了没有边界。那是他从胡安·鲁尔夫的作品中得到的，也是他从自己长期的创作经验中领悟的。

　　3.小说的结构问题：时间就是一切对小说的时空问题，争论由来已久。因为小说面前首先要处身于两种时空关系：一是艺术家所面对的客观物质世界的时空关系，另一个是由艺术家所制造的主观化的时空关系。我们知道的是小说叙事一开始其实就是对现实时空的扭曲，因为小说不可能对现实时空进行事无巨细的概括。每个人都有现在，而每个人的现在就意味着有未来和过去，未来和过去的看法只是站在现在立场的看法，50年前和50年后关于我们自己的看法，也会因为我们现在所处的主观和客观条件的不同也会有所改变。“小说作为时间的艺术，除了遵循线性的语言叙述特性之外，还得同时服从作者的具体构想。事实上正因为小说创作是面对着两种不同时空方式的冲突，所以构想中的时空安排便成了作者苦心处置的难题之一。一个开头从什么地方切入，是顺时还是逆时而上，或者中间插上？”任何传统和现代的小说都会应用到时间作为结构小说的工具，它们之所以有所区别在于现代小说破除了以往小说时空法则中成旧的观念、单调的套路。对此，古巴作家卡彭铁尔有一段精彩的论述：“你身处这个1965年的人有可能通过这条河流和数千年、数万年之前的自己会话、对话、交谈。”余华对于时间也有同样的看法，他认为在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示其新的含义。这种结构的小说主要表现在余华的《在细雨中呐喊》以及《世事如烟》《往事一种》《献给少女杨柳》等文章中。

　　余华肯定意识到了时间作为结构的重要性，同时他也意识到传统小说中时间也一样起着结构的作用，所以他对时间结构又赋予了更深的含义，那就是“命运”。所以他认为世界赋予了人与自然的命运。人的命运房屋街道和树木河流等都在世界设定的时间之河中，也就在一种设定的命运中，无法回头无法更改。一切就都若即若离，这体现了时间在世界的结构，这是规律。于是我们在余华的作品里看到了时间，更多的时候我们是被一种冥冥中的命运意识牵引。小说的阅读就在这种牵引中进行着。

相关评论:
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[ 本贴由 Ostrich 于 2005-9-14  21:42 最后编辑 ]

Ostrich

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越南的数码技术电视台已经把“活着”播了好多次了，但是观众还是要求重播。在作品中体现出来的人性，打动人心。

胡吉成