2006年长篇小说观察

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作者：易晖
来源：http://www.eduww.com/

      进入新世纪，长篇小说越发呈现出在整体上被淡漠、被边缘化的文学中一枝独秀的局面，2006年亦是如此。据业内人士估算，本年度又是一个长篇高产年，出版长篇小说达到1200部。一大批实力派作家纷纷推出了自己的长篇小说，如余华的《兄弟》、莫言的《生死疲劳》、铁凝的《笨花》、王海鸰的《新结婚时代》、苏童的《碧奴》等，使得长篇小说似乎呈现出更多样化的局面，但这并不能改变其整体面貌，“都市情爱”、“青春写作”、“武侠、玄幻、恐怖故事”等通俗、泛通俗小说依然占了很大比重。
　　长篇小说的写作、出版和阅读看似繁荣，但对创作的整体态势以及对具体作品的批评也不绝入耳。人们普遍认为，本年度长篇小说虽然数量不菲，但经得起时间考验的经典之作并不多，市面上充斥的多是一些为了市场牺牲艺术，匆忙草就的注水故事，这使得本年度的长篇小说在整体上显得质量平平。

　　长篇小说的产业化生产

　　当一名学者试图运用诸如文学积累、思想主题、创作方法、艺术得失等等分析工具来讨论当下长篇小说的整体态势，他是否能真正把握这一独特的文学景观，是否能说清楚当下长篇小说的写作→出版→传播过程中“阳光下的秘密”，笔者虽心存疑虑，但试以2006年度几部长篇小说为例进行解析：

　　1．在日前举办的第三届“《当代》长篇小说年度最佳奖”的评选活动中，余华的长篇小说《兄弟》（下）在专家评选中一票未得，名列倒数第一。当记者请在场的专家评委对此事作出解释时，专家们互相推辞，北大中文系陈晓明教授令人同情地接下这个“烫手山芋”，躲躲闪闪地给出一个难以让人满意的回答：“余华是优秀的作家，但《兄弟》不是他最好的作品，我们对余华的期待值比较高。……如果不追究余华是大作家，《兄弟》还是体现了他艺术上的贡献。”

　　且不说记者的问题针对的是《兄弟》与其他入围作品而不是与余华本人以前作品的比较，与“0票”、“倒数第一”相映成趣的是，对当今文坛稍有了解的都知道《兄弟》在06年文学出版业内举足轻重的地位，而余华本人则坚持认为，《兄弟》是一部让他自己感到满意的作品。
　
  　2．近日文坛又爆出德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）批评中国当代文坛的新闻，当被问及对超级畅销小说《狼图腾》的评价时，顾彬回答：“对我们德国人来说是法西斯主义。这本书让中国丢脸。”
　　其实《狼图腾》的思想主题简单、错位甚至荒诞，艺术水平粗糙、低下已是“皇帝的新装”。笔者在04年小说出版时曾经写过一篇评论，认为它是一部包裹在历史与文化人类学反思命题下宣扬“社会达尔文主义”的大众生存哲学的不成功作品，充其量是一本喧嚣一时的时尚小说。两年多过去了，《狼图腾》的表现不由得让人瞠目，仅从销量来看，它成了“经典”，据说卖了200万本，版权贸易已经售出十多个语种，成交总金额已达110万美元。

　　3．《当代》长篇小说的年度评奖已举办了三届，除了第一届的“专家奖”和“读者奖”相同，都给了当年的《英格力士》外，后两届“专家奖”和“读者奖”都令人尴尬地出现了错位，尤以第二届为甚，当七名专家中的六名把票投给贾平凹的《秦腔》时，杨志军的《藏獒》却以78％的高票率获得了“读者奖”。本年度依然，获得“专家奖”的是铁凝的《笨花》，而得到读者奖的却是根本不在专家考虑之列的王海鸰的《新结婚时代》。

　　在专家的评判和读者的喜好、长篇小说的出版形势之间出现如此大的错位，似乎表明批评界正在失去把握当下长篇小说的整体态势的能力，失去长篇小说的言说资格。那么这是批评的失败乃至文学的凋零的体现吗？

　　这十多年来我们目睹了长篇小说的异军突起，一枝独秀：1、近年来，长篇小说的发表、出版数量一直在大幅度增长，据估计年产量已突破千部，而在号称“文学春天”的上世纪80年代，每年发表和出版的长篇不过一二百部。如今一些非文学的出版社也越来越把力量投放到长篇小说的出版上，许多文学杂志都在发行长篇小说增刊，来挽救他们日益降低的影响和发行量。2、不仅是业已成名的专业作家、签约作家纷纷把主要精力投入到长篇创作上，更有那些初出茅庐的新手，一上来就成为“专业户”级的长篇写手，长篇小说的作者越来越呈现出年轻化、低龄化的倾向。3、当大多数文学期刊发行量普遍萎缩，每期只能卖出一两万本，只能靠财政拨款捉襟见肘地维持生计的同时，而大量稍有影响或卖点的长篇小说，起印量动辄是5万、10万，数十万。

　　文学凋零而长篇繁荣，这个令人匪夷所思的事实背后，正表明长篇小说正在跳脱文学的内部序列，它整体上已经不是可以用来检视文学创作的实绩、文学对时代的影响或贡献，分析一段时期文学的总体态势和文学规律的一种文学文体，而是摇身变成像影视一样的文化产业。
　　说长篇小说是一个文化产业，意思是说长篇小说已经形成一个庞大而独特的消费市场，围绕这个市场已经形成一个同样庞大的资本市场和产销系统，因此，决定长篇小说的整体态势乃至具体一部作品的生产、销售甚至评价的，已不像原来那样天经地义地被认为是作品本身的思想水平或艺术价值，而更是资本运作和市场开发的结果。
　　这里使用的是长篇小说的“消费”而不是通常说的“阅读”。区别在于相对于其他文体，诸如短篇小说或散文，长篇小说可以成为一件独立、完整的商品，对读者来说，发生在阅读之前的购买行为，直接针对作为商品的作品本身。商品化不是因为长篇小说的文学价值，而是因为它的物化过程可能创造足以吸引商业投资的利润。这是形成长篇小说消费市场的基础。

　　作为一种消费行为，消费者（读者）在购买和阅读之前同样必须对这一消费行为作投入与回报的判断。但与一般商品不同的是，文学消费的特点是在阅读之前无法对投入与回报作出准确的判断或估价，文学的使用价值——文学带给读者的心灵愉悦、情感满足和文学知识——的实现是伴随阅读始终的复杂过程，甚至在阅读完成之后都难以充分实现，这就给经营长篇小说的生产者或销售者留下了市场运作与营销的广阔空间。某种意义上，长篇小说出版市场的核心问题，与其说是满足读者的阅读需求，不如说是制造一种阅读需求。为了促成消费的形成，经营者必须创造出广大而便捷的图书市场，因此我们可以看到每一本畅销小说的上市，都有大量分销和零售商的配合，同时间、大规模的铺货。经营者还必须在最短时间、最大范围地将小说的出版信息传播出去，因此，花样繁多的营销手段又是必不可少的。这些复杂的经营环节和营销手段，既考验着经营的资本实力和市场运作的能力，也造成长篇小说出版市场激烈的竞争和巨大的风险。

　　资本总是出现在有利可图的地方，资本出现的地方总是伴生着竞争和风险，中国当下长篇小说出版市场所蕴藏的潜在的巨大商机、巨额利润，不是让出版资本规避和逃离水涨船高的竞争和风险，而是促使他们孜孜以求地去做更大更深的市场开发，在竞争中获得丰厚的出版利润。

　　长篇小说的产业化创造出了一个开放的写作—出版市场，所谓的“80年代作者群”，某种意义上就是这个开放市场一手栽培出来的。首先，我们时代的文学能力、写作水平在整体抬升，社会的差异化、多样化使得每个人的经历、体验、所见所闻所感具备了被讲述和被阅读的条件；其次，出版长篇小说变得比以前“容易”了。以往的作品常常要先经过文学杂志的筛选，发表，然后才得以出版，如今，期刊发表远不是一个先决条件，在2006年面市的一千多部长篇小说中，只有为数不多的先在期刊上发表，它们中的大部分也许很难入那些抱定“纯文学”标准的文学杂志编辑的法眼。如今，少年作家的生猛表现让文学圈的先生们大跌眼镜，他们不屑于进行长期而艰苦的阅读和方法训练，径直去炮制长篇巨制，在他们眼里，写作和出版长篇与其说是从事文学事业，更不如说是一门满不错的营生、“风险投资”：只需拿起纸笔，花上数月甚至更短的时间，写就一部有噱头有卖点的小说，等待或积极搜寻经纪人、书商的青睐，远比普通上班族朝九晚五地在写字楼里打拼、挣薪水来得实惠、洒脱，甚至一炮走红也未可知。

　　2006年几部长篇小说

　　当下的长篇小说已进入一个文化产业时代，但这决不是说长篇小说的写作和阅读可以抛开文学性，而是说要想使自己的作品赢得最广大的读者，作家必须在内容上打造出鲜明的卖点，同时又将卖点与文学性——形象塑造、作品结构、叙述手法、语言风格等——完美结合（当然，文学性本身常常就是一大卖点）。综观06年销售火爆的一些长篇小说，诸如《兄弟》、《莲花》、《新结婚时代》，都是既具有鲜明卖点，又具备与此相适应的文学性。

　　《兄弟》的下半部在06年初推出，在这部描写当代生活（文革后）的小说中，埋藏着诸多的卖点：围绕着我们时代的一些核心话题——财富、欲望（情欲与物欲）、人性、幸运与不幸……作品近距离、高密度而又生猛地讲述一大堆散播在报刊和网络上的故事，塑造一批人们依稀能在电视连续剧里看到的人物；对于这些故事和人物，作者给予了特有的“余华体”的描写，即被作者视为“叙述精华”的拉开距离，不动感情的——除了与故事的主旨和读者阅读过程中应有的情感倾向刻意造成落差的幽默——细节描写。这些足以让读者沉浸在由欢快、惊诧、同情、愤怒、庆幸、艳羡……合成的快乐阅读之中。然而，这些“精彩”的细节描写又是指向明确的寓言式描写。问题不在于作品所描写的故事、细节和人物是否真实——文学作品中出现的任何事物都可以说是存在的，至少可以是一种观念的存在，而在于作品在描写这些故事、细节和人物时，对其背后复杂的社会关系、社会变迁、人的生活活动及其同样复杂的情感、经验、心态动因等等作了简单而片面的理解和处理，荒诞也好，欲望也罢，它们是社会所有，但我们并不能说是社会所是，更不能由此推导人类应该遵从、顺应荒诞与欲望。而《兄弟》正是建立在我们时代对荒诞、欲望的似是而非的“社会共识”基础上，以一种狂欢化的武断、“真实”却未必揭示“真相”的描写，浓墨重彩地为读者创造出一个荒诞的、欲望化的奇观时代。

　　王海鸰的《新结婚时代》便和《兄弟》一样，感应的是认同现状、认同环境的大众意识形态。小说名为“新结婚时代”，但读完全篇，也不知道新在哪里。作品靠极力营造、渲染出来的城乡生活水平、新老价值观念的落差和矛盾来谋篇布局、推进故事，甚至上升到爱情、婚姻的错位高度，这些情节和主题元素其实早在上世纪80年代的“新写实小说”中就已经大规模出现了。所不同的是，在“主体性”、“启蒙”、“现代化”等知识分子话语占主流的80年代，“新写实”的这种“回到生存本身”的平民化的写作方式还有新意，它代言着一种猛然苏醒的对现实世界和人生内容的重新认识和心灵解放，而今天，这样一种生存观和价值观已经成为普遍的社会意识形态，但正是靠着对大众意识形态的正面的、认同化的文学书写，小说获得了普通读者的全面认同。

　　在余华、王海鸰的长篇新作中，现实世界及其人的心灵世界、精神活动的理解和展示是如此简单、明确，我们不能说这样一种生存现实是虚构的、虚伪的，但它包含着对丰富而复杂的自我认知的蔑视和抛弃，在此意义上，这样的写作便与探讨人类精微复杂的精神活动、文化活动的“小说艺术”背道而驰。

　　在06年的长篇小说中，描写边地题材的作品占了很大的比重，重头的作品有范稳的《悲悯大地》、马丽华的《如意高原》等。对《莲花》而言，边地——青藏高原——只是一个都市人投射浪漫想象的背景、一个把形象和故事塞进去的像框，而后者才是对边地和少数民族的生活形态、历史变迁和宗教情怀的“正面强攻”。

　　《悲悯大地》是范稳“藏地三部曲”的第二部。如果说他的第一部小说《水乳大地》是一个展现滇藏交界藏、汉、纳西族一百年的生活状貌、文化交融和历史演进的万花筒，那么《悲悯大地》则更为单纯、执著，像一枚探针深入藏民族的宗教和文化。小说主要描写了两个人的生命史——洛桑丹增喇嘛饱受灾难的磕长头、修大苦行的成佛史，和康巴好汉达波多杰同样大喜大悲、震撼人心的英雄史，并通过两条修为之路的结局——佛之大成与英雄之失败，让我们理解了博大精深的藏传佛教与那片寒荒而神奇的土地、那个坚韧而豁达的民族之间水乳交融的关系。正如第29节“幻灭”中所描绘的，当巴桑部落在百岁老祖母的引领下，怀抱着几十代人数百年的梦想踏上寻找遍布鲜奶和糌粑的回乡之路，却终于集体性地幻灭，我们理解了神性、宗教、乃至藏民族的坚韧、豁达，都在这里找到了自己的生长点。因此“悲悯”与“佛性”便不只是个体人性或道德修为，而更是大地赋予这个民族所固有的本色；也因此，小说从唯物史观的角度揭示出藏民族的文明与信仰的现实根基和生生不息的文化价值，有关民族生态、宗教传播和人物命运的历史、现实、神话、传奇或文学想象发生学。

　　读《悲悯大地》可以清晰地感到作者怀抱着为藏民族书写精神史的豪迈志向，极力让叙述紧跟书中人物和藏民族宗教文化的伟大而坚实的脚步。相比之下，同样是在藏地生活、工作了二十多年的女作家马丽华，在长篇处女作《如意高原》里则贯穿着更多的现代意识、文化多样乃至个体主观的审视和思考。

　　对作者来说，激发她创作的不是雪域高原的文化、宗教、民族风情，甚至人物的性格、形象、内心世界这些小说创作的核心问题也不是作者关注的焦点，她关注的是“民（国）元（年）藏乱”时期瞬息万变而又不可逆转的奇特历史，是被历史车轮碾压的人（个体与群体）的遭遇、行动和命运，诚如作者所说，她要“让活过的重新活过，让死去的再死一回”。但此一“再活”和“再死”不是简单的重现，而是经过了历史后来者的发掘与审视，赋予这些悲剧英雄以难以抹煞的生命意义。作为历史中的小人物，他们抗争、挣扎却终不免随波逐流，甚至难以认清抗争、挣扎的意义，而作者却敏锐地捕捉、思考到其中的意义：正是他们把青春、血汗、生命、雄心和野心抛撒在雪域高原，在历史的转折关头哪怕惶惶然作无谓的挣扎，才熔铸了后来水乳交融的汉藏关系，也成就了自己的壮丽人生。丰富的历史内容和感悟被作者巧妙地编织起来，结构上大开大阖，不同的时空、多组故事序列彼此交错，直至以古今互文的方式——一头是真真切切的惨痛历史，一头是迷离而不乏理想和人文情怀的现实，二者齐头并进，又形成奇妙的对照与对话，让人看到历史与先贤在今天的复活。

　　即便是那些讲述汉民族现代史的作品，同样也饱含着浓郁的地域色彩和民间情怀，作品也因此更见神韵与厚重。
　
   　铁凝的《笨花》在年初出版后就受到评论界格外的关注，堪称本年度长篇小说的领军之作。对于这个费解的书名，作者在扉页上给出了解释：“笨花、洋花都是棉花。笨花产自本土，洋花由域外传来。有个村子叫笨花。”而小说也是围绕着笨花这个河北平原的普通村庄展开——一部笨花与笨花人在20世纪上半页的离乱史中的文学志。但“笨花”二字同时也具有丰富的诗学含韵，笨花既是产自本土的棉花，也是开放在文化本土上的精神之花。“笨”象征着这片地域的文化传统、民间心态，它是坚忍、夯实、博大的，也是静滞而不死的，尤其是在危机四伏、家国俱坏的20世纪上半页，即所谓“现代性”全面进入的时代，它更是我们民族赖以求生存、求发展的一大基石。“花”生长在这片丰厚土壤上，本身已是绽放出民情、民性、民俗的动人与温暖，更何况是遇了所谓现代性的沃灌，抑或令人痛楚的冲刷，便有令人叹为观止的奇异。

　　因此，作者笔下的笨花人在剧烈、残酷、迷乱的历史变迁中便呈现出值得人们思索、品咂的独有行状。譬如小说的主人公向喜，这个只管日出而作日落而息的农民，在他主动投军、扛枪吃粮的人生选择背后，不也感应到时代杂乱而坚实的脚步吗；他哪怕战功赫赫、一路升迁，最后做到手握狮头刀的中将，还是质朴得如同一棵笨花，心里装的仍是他的笨花村，这使得他在戎马倥偬中仍不忘在家乡起屋，给自己娶小，也不辞帮长官、朋友操刀杀人，当然，更不会在异族入侵、民族大义面前迷乱了本性，丧失了节操。还有乡村医生文成，他的视野更宽阔、头脑更清晰、心思更缜密，因此他理解了并参与着革命、抗日、兴新学……但他同时也还是个乡绅，守着宗族的礼义、操办着村民的俗规。甚至还有瞎话，一个惯于逗趣打诳钻窝棚的浪汉，也会为了乡亲的安危在日本军刀面前挺起胸膛，展露笨花人的血性。

　　在这部作品里，铁凝充分展示了她的叙事才华，展示了她自我发展和延续的变与不变。变是说她进入了宏大的历史叙事、厚重的民间文化和群体性的男性世界，不变的是她的叙事依然是那么舒缓、隽永、举重若轻而又沉稳扎实，把风情的叙写与风云的描画结合得丝丝入扣，水到渠成，从这个意义上说，“笨”与“花”的合成也是作品艺术风格的形象化诠释。

  　相比之下，另一部展示现代史长卷的小说《狼烟北平》则显得有些杂乱、粗糙，更为传奇和通俗化。这部小说讲述的是从“七七事变”到1949年改朝换代的北平历史，是国、共、日三方在这座千年古都明争暗斗、你死我活的对垒。但作品存在着较为明显的不对称、不相融。一方面，作品在展现时代风云、推进故事进程时走的是高密度、情节化的路子，过于追求文本的故事性、可读性，过分关注历史的粗线条演进，使得作品难以在紧张激烈的故事中忽略对许多人物，尤其是那些参与历史事件的关键人物的形象塑造；另一方面，作品对一些边缘人物（如北平的市井平民）的刻画则是全须全尾，鲜活喜人。尤其是文三儿这一人物，作者在他身上可谓是铆足了劲，也取得了很大的成功，成为一个典型化人物，而且作品还常常把对历史的叙述权交给这个阿Q式的三轮车夫，在他是非难分、信马由缰却又入眼切肤的感受与讲述中，历史被染上一层“城头变幻大王旗”的喜剧化的间离效果，与那些英雄的传奇形成有趣又有意味的对照。此外，小说对北京民俗、市井生活的栩栩如生的展示也是作品的一大亮点。

　　尽管长篇小说不可避免地被拖入了市场化、产业化的环境，但由于有许多名家的加入，06年的许多小说还是充满了艺术探索的色彩。

　　某种意义上，莫言《生死疲劳》与史铁生的《我的丁一之旅》构成2006年长篇小说叙事风格的两端。前者是天马行空，无拘无束的杂语体，在尽情展示编织故事的能力、挥洒民间化的诗性想象中流露出一些反智主义倾向；后者则清洁纯净、精细入微，不惜淡化故事情节进行生命奥义的哲学思辨，仿佛有意要考验我们的阅读耐力和理解力。《生死疲劳》里，历史和时空环境具体明确，人物个个身份明晰，其原型在中国农村到处可见；《我的丁一之旅》里，历史、时空环境都被抽取，人物的身份特征被有意模糊，甚至被抽象为一个个象征符号，代表着作者对生命的一类终极追问。作品落入永远说不尽的爱与性的窠臼之中。

　　进入新世纪以来，长篇小说一枝独秀的繁荣并不意味着出现了多少思想性艺术性俱佳、让人记忆深刻的经典之作，而更多是在写作队伍、作品数量的扩展，在于文学观念、创作题材和形式的多样化。多年来市场化运作、大批文学新人的进入，使得以往强调宏大的题材、厚重的内容、深刻的思想、精巧的结构、典型化的人物形象等等评价长篇小说价值的观念在悄然改变。一方面，我们时代的文学能力、写作水平在整体抬升，社会的差异化、多元化使得每个人的经历、体验、所见所闻所感具备了被讲述和被阅读的条件；另一方面，长篇小说可以越写越薄，份量越来越轻，思想越来越平庸，形象和情节越来越单薄，叙述越来越粗糙，可以不经过多少生活和艺术的历练，仅凭才气或想象闭门造车。而特定读者在一定时期内的特定阅读需求成为写作的出发点，也是作品受欢迎程度的一大指标，“80后作者群”在近年的兴盛便是一个例证。长篇小说的产业化趋势对创作的影响是深层的、全面的，它让许多作家（甚至是一些有实力有成就的作家）在创作观念和心态上更为浮躁，更为功利化，使严肃的写作变得更加艰难。
　　（作者单位：中国现代文学馆）